文 / 让-吕克·戈达(⚾)尔(📳) & 曼(🛫)努(✡)埃(🚡)尔·德·奥利维拉

（(📛)本(🥡)文(🤥)由(🥡)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🕗)逐(🌥)句(🎩)校(🌳)对(🚙)与润色，并添加了一(🌩)些(🅾)必(🐶)要(♋)的(🀄)注释。由于并未找到法(🆓)语(🔼)原(🏜)文(📻)，本文翻译同时比照了(🍑)西(🦂)班(🦗)牙(🍢)语和葡萄牙语译文。）(💄)

1993年(🕯)9月(✂)，曼(🍆)努(🐋)埃尔·德·奥利维拉(⭕)的(📠)《亚(🔘)伯(🎭)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🍩)-吕(🌟)克(😢)·(📽)戈达尔的《悲哀于我》（(📓)Hé(🏾)las pour moi）(👗)几(🚙)乎(🕢)同时在巴黎的银幕(☝)上(🎩)映(♓)。借(🔏)此(🚰)契机，戈达尔提议与奥(🈳)利(🙆)维(🍩)拉(🌝)会面，旨在就这两部影(💇)片(🕍)展(💱)开(🔥)一(😔)场“科学性”（scientifique）的探(🕐)讨(📦)。

让(💀)-吕(㊗)克(🆙)·戈达尔：没问题，巨(🔆)大(🍤)的(🥄)声(🕜)响是我对公众做出的(🧣)唯(😭)一(📑)妥(🤭)协。您知道儒勒·列纳(🈺)尔(🕳)（(😟)Jules Renard）(📺)对(🎗)“批评”的定义吗？“批评(⛅)就(⬜)像(🔛)溃(😣)败军队里的士兵，他开(💃)了(✌)小(🏪)差(🙍)，投奔了敌营。谁是敌人(🔶)？(🤼)是(🚡)公(♿)众(🦇)。”

曼努埃尔·德·奥(🌅)利(🥚)维(➡)拉(📑)：(🍰)那您呢，您知道伯格曼(🔌)是(🐇)怎(🕔)么(📟)评价影评人的吗？“某(📡)些(👸)影(🏒)评(📡)人(⛑)在我看来就像是在(📻)试(📖)图(🙋)教(🌄)我(😂)们如何奔跑的瘸子。”

让(😦)-吕(🐔)克(🌇)·(🔰)戈达尔：我请求让我(🕋)以(🚬)评(🚳)论(🏨)家的身份展开这次对(🆘)话(🏻)。与(🎧)其(🌩)扮(🐳)演“作者”，我更愿意去见(👩)某(🏕)个(🥋)人(🔊)，谈论他的电影，或许偶(🦉)尔(🧚)也(🍓)让(🚯)那个人谈谈我的电影(🔌)。如(😂)果(👼)这(🍉)能(📐)从宣传角度对两部(🛸)影(🕞)片(👆)有(😜)所(💠)助益，那我们就这么做(🚺)吧(🛬)。电(🍫)影(❎)是对现实的一种批判(🚤)，从(📕)这(🏍)个(🛣)角(🖕)度看，我是非常传统(🍸)的(🐞)；(🙌)而(🔓)且(🚾)作为一名用法语拍摄(〽)的(🛺)电(🚛)影(😂)人，我始终带有对电影(🔀)的(🍸)批(🕰)判(🏓)态度。一直以来，法国的(😏)伟(🥎)大(📩)之(🚞)处(➰)之一在于拥有批判性(⛰)的(🥥)视(🤽)点(🔭)，即便这个国家对此一(⛽)无(💲)所(🗞)知(💆)。从狄德罗[1]开始，所有的(🕰)艺(🐓)术(🐺)评(🥑)论(🗿)家都是法国人，经过(😗)波(🗂)德(🉑)莱(😁)尔(🦊)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🎊)罗(📯)[4]，也(🐤)就(😈)是说，无论是不是作家(😅)，他(⌛)们(🏀)都(🕶)是(🌃)有“风格”（style）的人。糟(⬜)糕(🌡)的(⚪)评(🎁)论(😷)家没有风格。美国只有(💎)两(🍅)个(👎)影(🚟)评人：詹姆斯·阿吉(⛏)（(🏜)James Agee）(🧥)和(🥘)（长久以来被忽视的(😲)）(🍖)来(🎻)自(🚲)圣(🙊)地亚哥的曼尼·法伯(🤒)（(🥀)Manny Farber）(🚿)。既(🎭)然我们的电影同时上(🚾)映(🛥)，我(⏪)想(⚓)提出第一个问题：我(📄)们(💤)要(👻)如(🏁)何(😂)理解“上映”（sortir）一部(🕠)电(💹)影(🛍)[5]？(🤚)为(🥛)什么要让电影“上映”？(🏴)我(👝)们(✒)在(🚽)让它们“进入”这里或那(🕤)里(🚉)时(😕)遇(👺)到(💝)了很多困难，然后还(⏺)有(😢)些(🏫)人(🌻)没(🧢)做什么大事，但无论如(🎣)何(🍴)，他(🦍)们(💷)还是做了必要的事来(🏖)把(🐥)它(🏋)们(💌)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(✨)·(👗)德(📹)·(⬇)奥(🌤)利维拉：在葡萄牙语(🔽)里(🉐)我(🤵)们(🏩)不用同一个词，因此也(🛅)就(✨)没(🐚)有(📞)这种双关语。我们不说(😗)“sortir un film”（(🎢)让(💬)电(😳)影(🖋)出去/上映）。不过，这是(🐰)个(🏛)困(🤑)扰(🕛)我的问题。我之所以感(📢)到(🆑)困(🎴)扰(👶)，是因为对我来说，必须(📊)先(🕹)展(🥌)示(⛓)电(📴)影，然而，在针对电影(🔩)的(🈚)评(🐀)论(🧦)完(🍢)成之前，电影并未完成(🌊)。一(Ⓜ)个(🥁)好(🥄)的、聪明的、专注的(⛷)、(♒)敏(🍎)感(🔖)的评论家，是观众的代(🛳)表(🌆)，他(👣)去(📂)寻(👒)找那部在我看来——(🐵)即(🕛)便(😶)我(🚆)已经拍完了——尚不(😷)存(🏋)在(🏄)的(🥀)电影，他要去完成它。观(🔶)影(🏌)者(😭)与(🥦)银(⚾)幕之间的动态关系实(🎀)际(♈)上(🤚)是(🦅)至关重要的，它是电影(💪)的(🕞)一(🕛)部(🍐)分。我说的是观影者（(🐮)espectador）(🌁)，不(🐩)是(🖕)观(🏺)众（público）[6]。观众，是某(👞)种(🥖)抽(🏅)象(🗒)的(🏷)东西，是非个人的。

让-吕克·(⛲)戈(🗜)达尔：观众是现存的观影(🛐)者(🧗)，是被商业化了的观影者，是买(🥥)了(⚓)票的观影者，他变成了观众(✡)。然(⏸)而，他身上仍有一部分保留(😜)着(🏖)观影者的特质，就像读者一(🥝)样(🐋)。如(🎷)果我们谈论的是一部电影(🃏)，我(🚡)们会说观影者是剧本，而观(🦒)众(✋)则是观影者的实现（realización）(💳)，是(📖)他(🚌)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🏺)时(🕘)会问自己：如果电影没人(🔪)看(🥑)——我的许多电影都没人(🎀)看(🚩)，或者被误读，甚至连我自己也(📂)…(🏁)…我想我们是为了一两个(🚴)人(📏)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🎵)奥(🍖)利维拉：但这就足够了。

让(🔪)-吕(🍸)克(🕹)·戈达尔：当然。但我还是(👲)想(㊗)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🔤)不(😤)仅仅是文字游戏。应该有一(🦌)些(😸)小(🚂)词典，告诉我们每种语言中(🌇)电(🎦)影的技术术语。例如，我们在(🔺)影(🅰)院看到的电影拷贝，带有图(🐑)像(🌏)和声音的拷贝，在法语中被称(🥟)为(🚊)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🤭)德(🏃)·奥利维拉：葡萄牙语也(🤸)是(🚷)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🚢)克(🥛)·(🆙)戈达尔：英语里叫“声画合(🚪)成(🍗)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🛄)拷(🐫)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(😩)较(🍰)真(🍈)，因为例如俄国人对纪录片(😀)和(⌚)剧情片的区分就与我们不(🗑)同(👄)。他们把有演员的电影称为(🍔)“扮(🏼)演的电影”，而纪录片——不一(🚽)定(🔧)没有演员——被称为“非扮(🌔)演(🤯)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🌹)词(🏥)本身：对美国人来说，它没(🤫)什(📜)么(👩)大不了的含义。他们用“picture”，也就(😝)是(🍦)照片。他们甚至没有一个词(😒)来(🌦)指代电视，他们突然变得非(🥈)常(🐚)商(🍝)业化，他们说“network”（网络）。如果(💫)我(🔖)们对语言如此不加注意，那(🤷)么(🍳)当人们说一部电影“上映/出(🌻)去(🍂)”时，我们会产生一种错觉：是(🍮)某(🏬)种东西真的出去了，还是我(💢)们(😐)把它弄出去了？

曼努埃尔(♋)·(❎)德·奥利维拉：我会用“出(🤸)来(👴)/出(🔗)生”（sair）这个词，就像说“和一(🛐)个(🎥)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🐼)牙(🏉)语中这意味着“带她去床上(🕘)”。

让(💚)-吕(⏮)克·戈达尔：如今，对于好(⛽)电(🐜)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🉐)了(😇)一个“出口在这边”的指示，这(🙅)是(⏰)一种摆脱它们的方式。

曼努埃(🔖)尔(🌒)·德·奥利维拉：我们的(🎓)电(🗺)影也变成了电影节电影。电(🌰)影(🐬)节的作用是向多样化的公(🅱)众(🔞)展(🎳)示电影的多样性。它是不同(🦗)电(🥗)影人、国家、习俗的一种(😨)对(📬)照。仅此而已，但这也不算太(😀)坏(😯)。

让(📖)-吕克·戈达尔：我想您描(🎵)述(👋)的是一个过去的时代，而我(❄)见(🚁)证了它的终结。我以为那是(😋)开(🖕)始，其实那是终结。那是一个电(🐿)影(🎨)节确实能帮助人们相遇、(🧘)讨(📩)论电影、讨论任何想讨论(🦓)之(😣)事的时代。一切都变了，电影(🚘)也(🌾)变(🏦)了。现在，电影人抱怨他们的(🏧)孤(🤡)独，但他们不再交谈，不再讨(👕)论(🛤)，这是他们的错。今天，电影节(🚭)越(🌊)来(🍂)越多。无论是强者还是弱者(💻)，每(😅)个人都在各自利用自己能(🅰)利(🚯)用的东西。但在我看来，总体(🚛)而(🏎)言，举办电影节是为了延续一(🦐)种(🐱)对媒体或电视而言很重要(⤴)的(🍺)“电影观念”，一种关于电影神(💨)话(🖼)的观念，这种神话曼努埃尔(🍽)（(😫)指(🔝)奥利维拉——编者注）经(🌱)历(✒)了一整个世纪，而我只经历(🎹)了(🌯)后三分之二。也许您能感觉(🛏)到(🤱)20年(➰)代（那时没有电影节）与(🕝)今(✅)天之间的差异？

曼努埃尔(🎡)·(⛳)德·奥利维拉：新现象是(🈵)电(📨)影资料馆（cinematecas），不是作为机构(🤕)，因(⛩)为那早就存在，而是因为有(🦁)越(👁)来越多的观众——比如在(🚾)里(👫)斯本——去资料馆看那些(👱)没(🏕)进(⭕)院线的电影。这很有趣，因为(🧠)你(🍍)必须真的热爱电影才会去(😀)电(🍓)影俱乐部或资料馆看片…(🤹)…(♐)

让(🤫)-吕克·戈达尔：关于相遇(📙)与(🏰)对话的故事……这就是我(🈁)想(🤣)对您说的：作为评论家，我(🌰)不(💼)指望别人对我说好话，我不想(😏)人(😭)们对我说或写：“您的电影(🚹)太(⤴)残暴了，太棒了，太天才了，太(💀)非(🎪)凡了！”那时我会问他们：“好(🚷)吧(⏯)，那(💂)到底哪里非凡？”他们回答(🍉)：(📧)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🏈)是(🔻)重复：“它是非凡的！”然而如(🚯)果(🌚)他(📒)们对我说这真的很丑，这里(🐚)有(🚥)错误，那我就会想，或许对话(🗃)是(🌄)可能的：你能告诉我有错(🤥)误(🌚)的都在哪里吗？这证明了今(💳)天(💰)的评论家不再想交谈，而电(🌫)影(❄)人也不想被批评。而我，作为(⛅)一(😊)个评论家出身的人，我只需(🔮)要(🐍)别(🛤)人告诉我：这行不通。您是(🛍)否(♋)感觉到需要别人告诉您这(📻)不(♿)好？这会困扰您吗？因为(🛴)我(🌌)对(🥑)您电影中行不通的地方有(⛵)些(📕)话要说，但我不想困扰您。

曼(🥟)努(🏳)埃尔·德·奥利维拉：“当(🍰)我(🍉)拿自己与人相较，我会感到骄(➡)傲(💣)；当别人来评价我，我会感(📪)到(🍤)谦卑。”这是您电影里的一句(🖲)话(⏰)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🐦)那(🥙)是(🆔)圣人说的，或者是诚实的人(🐃)说(🐅)的。

曼努埃尔·德·奥利维(💃)拉(🐾)：我是个悲观主义者。当有(🕖)人(⚡)告(🔊)诉我我的电影里有什么行(📵)不(🐆)通时，我会受影响。不过，我想(✔)我(😜)已经麻木很久了。但这取决(🍃)于(👥)他们触碰哪里。如果我拳头上(📚)有(🎉)个伤口，但有人碰了碰我的(🎿)二(😃)头肌，我就会没什么感觉。但(🍑)如(😳)果那个人把手指戳进伤口(⛹)里(😡)，那(🌺)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🎑)尔(😷)：必须懂得区分什么是好(🦌)的(🕤)，什么是坏的。这不仅仅是说(🤲)出(🛺)我(💡)们的感受，而是对电影进行(🤐)技(🔩)术性或科学性的批评。只有(😁)新(🍋)浪潮这么做过。以前谁会说(🎆)：(🚉)这个移动镜头是好的，我们觉(♑)得(⏭)它好是因为这个，相对于另(😪)一(➿)个我们觉得坏的镜头而言(🚬)？(🚡)或者：这段对白是好的，相(🙋)比(🛏)之(🕜)下那段对白是坏的。今天，这(💙)完(⛓)全丢失了。“作者”的概念变得(🕳)如(🌃)此重要，以至于连副导演都(🎛)不(🛤)敢(🧡)对你说。唯一有时敢说的人(📔)，唯(🎳)一我能与之维持一种奇怪(🍔)的(🌟)艺术关系的人，是制片人。因(👷)为(🙊)制片人投了钱，或者至少他拿(🔀)别(🆗)人的钱去冒险，所以以这种(🔙)风(😥)险的名义，他敢对我说：“让(🎭)-吕(🐧)克，这行不通。”然后我说：“噢(🕠)”，然(🤜)后(🛺)我思考。至少，这提供了一种(🎯)反(🖱)思的可能性，让我能更好地(🎞)站(🍛)稳脚跟。如果说今天的科学(😁)家(🕳)如(🛡)此强大，那是因为他们是唯(🏿)一(⛹)还在互相批评的人。一位天(🌄)文(👶)学家说：“我看到了月食，我(📻)把(🎿)它拍下来了。”另一位说：“给我(👧)看(🤜)看。”他看了之后断言：“但这(🙍)明(🐸)明是月亮！你说什么月食？(🈸)”另(👠)一位说：“啊，是啊……”；他(🦑)很(🥀)恼(✏)火，但他会重新开始。在艺术(🕉)中(🤡)，在艺术批评中，例如波德莱(🈯)尔(🥜)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🚓)过(💵)这(🐚)样的对抗时刻。否则，就无法(😐)前(🌆)进。这是我唯一需要的：批(🕰)评(🏾)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🚐)尔(🐓)·德·奥利维拉：我需要的(🍻)更(🌒)多是拍电影的手段。我永远(🖼)不(😄)知道电影会变成什么样。我(🍛)有(🕋)分镜脚本（découpage），我有演员(🍡)，我(⛑)有(⛩)布景，但我从未拥有电影。在(🔡)拍(🍇)摄期间，“执导工作”（realización）在(✏)时(🍬)时刻刻地改变着那团“星云(⛽)”的(🍃)整(🚭)体构造。具体的东西只有在(🎲)我(🤝)看样片（rushes）的那一刻才会(🙊)出(🗯)现。我讨厌看样片，我总是感(🕢)到(🧜)绝望。

让-吕克·戈达尔：我想(📢)我(⛴)们都是这样。只有希区柯克(🚤)在(🔽)看样片时是高兴的。所以，作(🈁)为(🚍)评论家，这就是我想对您的(🎃)电(🕕)影(🎭)说的话：起初我随着电影(😬)（(🔶)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🐌)注(👺)）行进，但在某一刻我跳脱(🐷)了(📊)出(💃)来，开始思考别的事情。我想(👱)：(🧞)啊，这里没那么好了，然后，与(👱)此(🚑)同时，我在做梦，我想着引力(🤼)（(🍕)gravitación），想着牛顿。后来我醒了，回(🔏)到(🥥)了自我意识当中，而就在那(💎)一(🧑)刻，电影里有人说出了“引力(♒)”这(🎯)个词。于是我对自己说：最(💓)终(✌)，这(🌱)部电影是好的，我必须重看(👓)一(🎮)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🎷)拉(👔)：的确，这就是电影的主题(👮)：(🐍)引(🐈)力与万有引力定律。

让-吕克(🈹)·(🌿)戈达尔：从更科学、更技(🛏)术(🚸)的角度来看，如果我是您电(🕡)影(🥄)的副导演，我会对您说：“您确(🛶)定(🧠)吗，或者您能更好地向我解(🐛)释(🛫)一下，以便我能帮助您，为什(📛)么(🛷)您选择这位女演员来演年(🔳)轻(🏔)时(🐙)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🚽)艾(🛅)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(💮)两(🌱)者如此不同？这是故意的(➿)吗(💟)？(🤧)”这便是我的批评：第二位(🌫)女(🍫)演员不如第一位，或者至少(♋)，当(🏢)第二位女演员出现时，电影(🗻)下(♊)坠了，这就是引力。然后它又升(🚿)起(🕴)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🌗)维(🏇)拉：答案很简单：起初，我(🥌)是(🛋)为第二位女演员莱奥诺·(🍼)西(🌷)尔(✳)韦拉写的这部电影。这个女(🐵)人(🕒)当时处于危机和抑郁状态(🎶)。我(🤗)的制片人保罗·布兰科（(🥂)Paulo Branco）(🖋)试(🚼)图说服我不要选她。在我改(⛅)编(🐀)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🧚)萨(🥄)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🔟)，有(🎳)一句非常美的话，说艾玛的头(📍)发(🌚)“像一滩黑墨水一样落在她(😻)毛(🚨)衣的背上”。为了拍摄这句话(🐴)，我(🍰)要求改变莱奥诺·西尔韦(🚘)拉(🚼)的(🎃)发色，她是金发。她对此感到(🍉)很(⛳)受伤。那场戏拍得很糟。于是(👠)，不(💎)得不找另一位女演员来演(🎡)青(👗)少(🏔)年的艾玛。这就是对您技术(🦍)性(🧞)批评的技术性回答。我想补(🙌)充(🚼)一点，电影总是伴随着“偶然(🐛)”和(🐮)运气。正是这些使我振奋：所(😤)有(📵)那些在实现过程中涌现的(📩)小(🏞)事件。这是一种我不太理解(⚽)的(🍷)现象，它既可能导致最坏的(⚪)结(🔼)果(🦇)，也可能导致最好的结果。没(🏴)有(🥂)一部电影是不靠运气的。它(🎯)是(💊)一种创造，一部电影是一个(😊)人(😀)的(✅)构想，很难进入其中。

让-吕克(🕌)·(🍾)戈达尔：创造可以被准备(🔓)吗(🆓)？

曼努埃尔·德·奥利维(⛹)拉(🤞)：可以准备，但不能修复（reparada）(💽)。就(🥣)像生活。事物就在那里，等着(👉)我(📧)们去拍摄。您想修复什么？(🌇)饥(🗑)饿、在非洲死去的孩子，是(🍐)的(🎺)，这(🖊)很重要，值得修复，需要尽可(🚄)能(🌻)广泛的公众。但一部电影不(🈹)是(🅱)，它是一团巨大的混乱，我因(📕)此(🧓)在(🌚)我自己面前感到渺小。话虽(📞)如(🎁)此，我接受您关于您“离开”我(🎏)的(🥕)电影又“回来”的批评：必须(🎼)非(🔕)常敏感才能进出电影而不迷(🚮)失(🦐)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🌭)克(🍴)·戈达尔：我非常谦虚地(🗯)认(💼)为，新浪潮的人是从博物馆(⏳)出(🧖)发(🏰)做电影的。我们发现了电影(📉)资(🌚)料馆。我们在那里出生。当然(♑)，我(🦀)们小时候看过卓别林，但没(🕰)人(🍾)会(🌪)在四岁时说，看了《救火员》后(✅)我(🌜)要拍电影。所以我脑子里总(📒)有(🏵)一个参照系。因此我认为作(⛲)品(🌍)比人更重要。这并非对每个人(👙)来(🏀)说都那么显而易见。女人的(🤯)作(📙)品是庇护男人。而男人，为了(❔)处(📪)于相对平等的地位，所能做(🛵)的(🧒)一(🙌)切就是制造作品：绘画、(🕌)文(😽)学或政治、战争、失业、(🎚)贸(🔡)易。归根结底，我对“人”（这里(♐)戈(🔮)达(🉑)尔专指作为创作者的人—(🛩)—(📎)译者注）不怎么感兴趣。我(🐦)对(😮)曼努埃尔·德·奥利维拉(🔮)这(🐫)个“人”不怎么感兴趣。如果我们(🧛)住(♑)在同一个城市，比邻而居，我(🖲)想(👡)我也不会比现在更多地见(📮)到(🕝)您。当然，见面时我们会更好(🖤)地(🚀)谈(👊)论电影，但也仅此而已。如今(💎)让(🦀)我震惊的是，媒体对“个性”这(🥢)一(🚄)概念的开发远甚于对“人”的(➗)开(🙊)发(🚷)。人在作品中，作品在人中。有(🥈)些(🏓)人不创作作品，而是创作生(🍅)活(🏣)，尤其是女人，这本身就是一(✉)件(❓)作品。男人被迫创作作品，因为(👩)他(🍩)们通常什么都不做。我常像(👞)布(📣)努埃尔那样说，电影对我来(🎴)说(🎈)是最重要的。但如果把一个(🔺)孩(🎎)子(🦃)的生命和一部电影的上映(🤓)放(🌘)在一起权衡，我不会犹豫一(😖)秒(👰)钟：孩子优先于电影。

曼努(⛵)埃(🥩)尔(🏑)·德·奥利维拉：自然如(☔)此(🐚)。从这个角度看，我也断言艺(🍧)术(🏈)没那么重要。

让-吕克·戈达(🐂)尔(🕴)：但既然如此，如果不那么重(🥁)要(🤬)，那就不必做了。女人们更合(🤺)乎(🗳)逻辑，她们在生活中做这事(🎛)。我(🌫)不确定能否如此轻易地说(🕥)艺(🕴)术(🛋)不重要。尤其是今天，当艺术(🌲)稀(🎎)缺而许多孩子死去时。这是(🌝)否(🛐)意味着我们让艺术活得太(👊)久(👪)，而(💘)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(😦)德(🍼)·奥利维拉：艺术不是艺(⛎)术(💏)家。艺术家，艺术家的位置，是(🈷)人(🤚)类的虚荣。那种表达世界观的(🤱)方(🉐)式，说“这个，这个，这个，这个行(🏎)不(😄)通”，是一种虚荣的发作。它是(💚)世(🌶)俗的。艺术比艺术家更崇高(🍴)、(🧞)更(🏢)有趣。一部电影总是比电影(🍇)人(👧)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(♓)所(🖇)说。导演或艺术家走出来展(😌)示(😑)自(🎯)己的那种方式，仅仅表明了(🎯)他(☝)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(👪)这(☝)也是孩子的态度：“看，妈妈(🐈)，我(🌍)画了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🗾)奥(🕵)利维拉：是的，当然，但这幅(🚳)画(🤳)通常也很漂亮。艺术与艺术(🙁)家(📿)之间的这种差异，也是历史(🔭)与(☔)艺(👋)术之间的差异。历史展示了(🛴)民(🔥)族、文明、情感、趣味的(🔽)演(🦎)变。艺术展示了这些演变中(🛋)的(⛪)实(🗼)体。我们都有责任，尽管作为(🧤)导(🚷)演我什么也做不了。作为导(🐶)演(⭐)我只能做一件事，就是拍电(🚴)影(🐕)。仅此而已。然而，艺术家在创作(🎦)的(🐰)那一刻总是对的。那是他们(😼)的(🌍)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🔤)克(🙊)·戈达尔：啊，我不这么认(🕊)为(🔂)，一(👀)切都在外面。

曼努埃尔·德(🎀)·(🕉)奥利维拉：是的，在那之前(🌯)（(🛄)是这样）。但之后，一切都会(🕙)进(🅾)入(🎌)脑海中，然后再出来。例如，面(😱)对(🍛)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🌫)样(🏥)面对电影，准备好吸收一切(🎺)。

让(🏸)-吕克·戈达尔：我不确定这(⬅)是(🏫)个好比喻。当然，电影有其奇(🐺)观(🏦)性和诗意的一面，这是电影(🈲)的(🚨)深层使命。但这一使命只有(🌬)在(⏲)最(🛑)初进行了实验、验证和劳(🍅)动(💛)——我们可以称之为电影(😜)的(🤰)纪录片层面——之后才能(👧)实(🌲)现(🍃)。伟大的艺术家身上都有这(🐒)一(🔻)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🐰)-玛(🛣)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🤡)特(😉)劳布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🃏)、(🎉)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(✋)人(🤸)身上都有，我有时也有。以爱(💁)森(🔱)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🐥)更(🐱)抽(🥋)象、更风格家或更风格化(🐴)的(🍵)人了。然而，如果今天我们要(💗)展(🧒)示十月革命的镜头，我们不(🍲)会(⤵)在(🥗)当时的新闻片里找，新闻片(🗳)使(🀄)用的是爱森斯坦关于十月(🔗)革(🧗)命的影像，那完全是被调度(🌰)（(🚕)mise en scène）出来的影像。当读到弗拉(🍕)哈(🦁)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🚢)关(🚕)叙述时，我们得知弗拉哈迪(⚓)付(🔻)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🚸)架(🧚)，强(🤚)迫他们每天去捕鱼（即使(🔷)他(🐰)们不想去）。总之，他和他们(👘)组(🐧)成了一个电影摄制组，并变(📤)成(🗨)了(😦)一位了不起的人类学家。因(🎺)此(🧀)，这里存在着整全的纪录片(🈁)层(🚋)面。在今天，这种方式——即(🐢)使(🚛)不能完美了解电影史，也至少(🔭)对(🎩)其有所感觉的方式——对(😵)许(🍩)多人来说已经遗失了。必须(🎦)拥(🚶)有这种对电影史的感觉，有(👸)点(📖)像(🤲)乔伊斯，他对文学史有着深(🏑)刻(📀)的感觉，他知道当他写下一(🔫)个(🦌)句子时，其中有些词是在拉(💕)丁(📄)语(💛)时代发明的，有些是在中世(☔)纪(😈)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍅)的(😐)时刻，通常背负着所有的精(🏰)神(👸)重担和他所感知到的所有过(😿)去(🕋)，正处于文学的现代，处于其(🍹)成(🤼)熟期。在电影中，很快，在世界(🚞)所(🛎)接受的美国影响下，部分纪(🎹)录(🙀)片(🍽)式的工作被抛弃了。我们立(🍶)刻(🤽)走向了奇观，而这只不过是(♉)最(🐥)终的使命，是电影的弥撒。在(📻)今(🦏)天(🚍)的电影中，人们举行弥撒，却(👜)不(🗃)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🆕)实(🐮)的艺术家，首先进行他们的(💳)祈(👻)祷，然后才是弥撒，面对或多或(🎢)少(🥗)忠实的公众。美国人规范了(❤)弥(👧)撒。对他们来说，在弥撒中重(🥈)要(👎)的是募捐（quête）：一场成(😍)功(🌒)的(⛪)弥撒就是教堂里座无虚席(🚟)、(🐐)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🏣)埃(📕)尔·德·奥利维拉：募捐(❌)（(🍂)quê(🤤)te）是我下一部电影的主题(🔦)。[10]

让(🔧)-吕克·戈达尔：我不募捐(🎑)（(⛴)quête），我只调查（enquête），我专(📃)注(🍒)于做一名预审法官。我审理投(🌍)诉(🌍)。批评应该通过祈祷来表达(🍦)，而(🌴)不是通过弥撒。关于弥撒，人(💁)们(🔊)无话可说。或者只能说：“美(🧀)丽(🎗)的(🔯)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(😗)种(🕝)练习，就像运动员的训练、(💇)钢(🌲)琴家的音阶练习一样。当人(📜)们(⤴)进(🔵)行批评时，应当批评那些音(👤)阶(🤜)以及这些音阶所能带来的(😤)效(🏐)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🐶)拉(🐼)：奇观和弥撒我不感兴趣。重(🚕)要(🎇)的是行动的欲望。您想拍电(🏾)影(🧟)，我想拍电影，就像此刻我想(🐿)撒(📗)尿一样。伯格曼说：“我拍电(📩)影(👜)的(🛬)方式就像某些英国人独自(🥁)去(📅)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🐵)着(🍴)枪守夜。但每天早上他们都(🐓)会(🚺)刮(🤭)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🙌)这(📙)很好。必须反思这一点，关于(🎈)欲(📣)望。它就在人心里，就像一个(📛)画(🐓)家画着没人看的画，但他不会(🗨)停(📘)下。欲望就像独自绽放于原(⛵)始(☔)森林中心的绝美花朵，它凝(㊙)聚(🖊)着对果实的向往，为了自己(🍍)，也(🤵)依(🎵)靠自己。如果遇到一道注视(🎿)着(🍠)它、并发现它的美丽的目(🤩)光(🐤)，它便会绽放光采，她的美丽(🔸)会(🎀)变(🥚)得引人注目、脱颖而出。但(✔)这(🥖)样的目光往往来得太迟，人(🛷)们(🏏)为了抢占土地，已经烧毁并(🕶)铲(🌠)平了森林。在您和我之间，有许(🤹)多(🍲)差异，这是幸事。语言、国家(🌌)、(🏷)文化的差异。您选择了一种(🍠)略(🎊)带挑衅性的电影，它破坏了(🚭)叙(🧀)事(🚟)的传统秩序。您从混沌中出(🚳)发(🔥)寻找，为了将无序变为有序(🥗)。我(🎙)也试图将无序变为有序，虽(🚡)然(🚗)徒(🌮)劳，我承认，但我仍在寻找。我(⭐)想(🌬)这就是我们的电影的区别(⛓)：(🥌)我的电影较为接近一般意(💞)义(😎)上(🌼)的电影，而您的电影是某种(🌆)特(⏱)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(😉)：(⛓)我会说我们做的是同一件(🛬)事(😐)，但您抵达了，而我尚未真正(🙅)成(👉)功(🦉)过。所有人自然地遵循着科(😇)学(💄)的图景，从混沌出发以建立(🏷)某(🔨)种秩序。这“某种秩序”或多或(🐺)少(👅)有(🕢)些不确定，人们也或多或少(🏾)能(🥚)抵达一点。有些时候我们做(🔳)不(⚽)到，我们抵达不了。在《悲哀于(😠)我(🛩)》中(⛲)，有一块时间被提取了出来(🐓)，在(📱)另一部电影里将会是另一(🔇)块(📢)。从一块碎片、一张照片出(🍑)发(👤)，我为自己创造一个世界。看(🙊)到(🏾)您(🥨)电影的一些片段，我想到了(🏕)皮(🆎)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🌇)是(🎶)我喜欢的。用简单的词，如内(✂)部(🤭)（(💮)interior）和外部（exterior）——尽管区(🦍)分(🏰)它们没有太大意义，我会说(🖌)皮(⏭)亚拉在他的《梵高》中停留在(👫)外(🐱)部(⛰)，但他只谈论内部。在这个意(🚽)义(🥛)上，他更接近维斯康蒂的传(🆖)统(💒)。而您恰恰相反。您停留在内(🥞)部(🛁)。但在电影中我们无法展示(☕)内(😒)部(👇)，只能感受它，但它依然是不(⛲)可(🍐)见的，否则它就不再是内部(🚓)了(😓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📮)：(😈)甚(🎢)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🦗)戈(🥊)达尔：当然。小时候人们说(🤷)：(🖊)鸡是由内部和外部组成的(💦)。掀(📰)开(⤵)外部，看到内部；如果掀开(😈)内(🐍)部，就看到了灵魂。我会说您(👲)从(💈)背面拍摄内部，尽管您总是(💰)从(🤢)正面拍摄人物。考虑到这种(🚠)严(㊙)谨(🕺)而有强度的方式，您电影中(🕰)让(🏭)我一度感到困扰的，是一种(🛶)幸(🧑)好还算人性化的不完美，这(⏩)种(🐐)不(🍆)完美使得您有必要去拍其(🚪)他(🤡)电影。让我困扰的是没有侧(🎆)面(🦇)拍摄的镜头，摄影机离放映(⏮)机(💼)太(㊙)近了。摄影机并不是生来就(🐪)是(🧝)要与放映机保持一致的。放(🙍)映(🌜)机会进行传输。就像放射科(🗾)医(🏋)生拍X光片：他不满足于从(🆑)正(🦀)面(🐓)拍，他也从侧面、背面、对(㊗)角(💏)线拍。然而在开始时，在放映(⛏)的(🌒)那一刻，所有图像都将是平(🕊)面(🛋)的(🍛)。当然，我们会说这是一个图(❤)像(📡)，但我们是和图像打交道的(🚘)人(🐜)。这并不意味着摄影机必须(😐)一(🥝)直(😿)移动。

这就是导致您电影中(🚰)某(👷)些时刻出现“空洞”的原因，也(⛵)就(👹)是那些观众——糟糕的观(😦)众(❣)，如今的观众——称之为“冗(🛠)长(🍴)”的(🎑)东西。我不是说我抱怨电影(🏥)长(🧥)，甚至如果一开始我看到有(🖋)好(📦)东西，我会很高兴电影很长(♉)。我(🌭)可(✌)以安心地打个盹，我确信我(💊)会(🦄)找到它们。这就是我所说的(🤹)对(🆚)一部电影进行科学性的讨(🥉)论(🔤)。

曼(🖼)努埃尔·德·奥利维拉：(🤓)我(🦃)和您一样，把摄影机放在我(🥁)认(🕟)为它必须在的精确位置。就(🌍)是(🎯)这样。为什么那里比这里好(🐈)？(🐢)我(🛃)不知道为什么。

让-吕克·戈(🐣)达(〰)尔：如果我们能稍微解释(💓)一(🔸)下为什么就好了。

曼努埃尔(😭)·(🈶)德(🔠)·奥利维拉：力量来自固(🕟)定(🤭)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🌈)贞(🚯)德的审判》教会了我这一点(📨)。我(🛴)们(👉)也可以称之为客观性。

让-吕(🔌)克(❔)·戈达尔：我有种感觉，电(🕐)影(🔎)人，无论是好是坏，都有一个(🚉)想(🚋)法，一种需求，然后，好吧，他们(💁)寻(🍞)找(🌲)有足够钱的人来实现这种(❎)需(🍏)求。他们的工作方式就像一(🛤)个(🚀)人说：今晚我想吃肉酱意(📱)面(🥜)。于(😞)是他看看口袋里有多少钱(🏖)，或(🃏)者让妻子或朋友做肉酱意(👎)面(🌭)。老实说，我一直是反着来的(🙎)。制(🚻)片(🔗)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🛐)期(🌝)，也许是时候和他拍部电影(📀)了(🌶)。”既然我们不富裕，我们接受(👖)，也(🚇)许我们能马上拿到钱。然后(🐫)，签(🏇)了(💻)合同。再然后，必须拍这部电(🛴)影(🈶)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(✏)利(🗃)维拉：我做的完全相反。我(🚃)表(⛲)现(⛳)得好像合同早已签好一样(🐁)。我(😜)写故事，预测一切，然后在最(🚊)后(💅)一刻，救星来了，那就是制片(🥥)人(🐝)。《亚(🐜)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🔨)荣(💴)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🧀)一(🤡)直跟我谈论福楼拜，当然还(✨)有(👅)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(📉)法(✊)利(🐃)夫人》是不可能的，况且我还(🛶)是(🥠)个葡萄牙导演。而且夏布洛(✈)尔(⛴)[12]正在拍他的版本。于是我想(⛹)，可(🧤)以(📨)做点更有趣的事：可以问(🚍)问(🕳)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(👓)易(🤯)斯是否愿意基于《包法利夫(➡)人(💠)》写(✌)一部小说，一部我随后就会(⏭)改(✨)编的小说。她接受了。必须等(😬)她(🐊)写完，等它出版。在此期间，借(🐫)作(🐆)家卡米洛·卡斯特洛·布(🍓)兰(📔)科(🅿)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🐾)望(🏨)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🎼)尔(🌫)：您说：我知道这部电影(🚾)将(🔦)会(🛵)是什么，但我不知道是否能(🔨)拍(📯)成。我说：我知道电影会拍(🐾)成(🚫)，但我不知道会是怎样的电(🌵)影(⛺)。我(🔩)不仅知道某部电影会拍，而(➡)且(❄)我还承诺了要拍，这更糟糕(🚯)。因(🤹)为我总是害怕拍不了下一(🔛)部(💹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎸)：(📊)这(🥜)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🐤)达(🍖)尔：但您对我电影的批评(🔻)是(🏾)什么？就像美食评论家会(➕)说(🥖)：(👚)“这里的肉煮过头了，这里的(🌭)肉(♎)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🐡)奥(🍞)利维拉：一部电影不仅仅(🤖)是(🌅)我(🥃)们所看到的图像。图像是符(💄)号(🚹)，声音是其他符号，词语是另(🏼)外(🐹)的符号，它们又会唤起其他(🚏)符(👛)号，引用其他时代、书籍、(🌥)电(😉)影(🍷)。如果我们不了解这些符号(😃)及(🚷)其所召唤的东西，我们就无(🕔)法(🧐)理解电影。词语在您的电影(🍦)中(🛴)强(⏰)有力，它赋予了电影力量。图(🦖)像(🤒)有另一种与词语无关的力(✳)量(🏥)。这很美妙。但我距离完全理(💆)解(😥)您(👔)的电影还缺了点什么。电影(📹)是(🐃)一种旨在拍摄仪式的仪式(🌭)。您(🥕)电影中的仪式，是那些在镜(😱)头(🖕)间或镜头中穿梭的人。我们(😙)并(📀)不(🎮)完全了解这种仪式的含义(🍵)，我(❗)们遗失了它们的意义。例如(👑)，在(🆑)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(💯)式(🏝)。我(🤸)们看到女演员在婚礼当天(🐃)，在(👉)教堂里自己掀起了面纱。如(🧡)果(💔)我们不了解古代包办婚姻(🎤)的(🐤)仪(🐡)式——要求由丈夫掀起妻(🤙)子(🕸)的面纱，第一次展示她的脸(⏳)，以(🏬)此确认他的幸运或不幸—(😿)—(🤣)我们就无法理解她这一举(😖)动(🏘)的(🕡)放肆。因为我的主角知道自(🌐)己(💎)很美，她可以放肆地掀起面(🥚)纱(🦆)：看我多美！如果我们不了(📘)解(🔯)这(🕕)个仪式，这场戏的意义就丢(🤙)失(🔃)了。我错过了您电影中许多(🐓)仪(😑)式的含义。我真希望有人能(🐘)在(🥠)我(🌡)耳边悄悄向我解释。您在特(🚾)殊(🥖)效果上做了很多工作，不断(💾)用(💠)声音、词语、图像进行挑(🈶)衅(📽)。这是您的形式，是另一种形(🍌)式(🕤)，无(🙉)所谓好坏。您做得很好。我更(😾)喜(🌻)欢没有特殊效果的电影。我(👻)更(🕷)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🥀)达(👮)尔(😿)：如果英语说得不好却去(🐊)看(🤨)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🌴)，但(🅱)我们依旧能分辨它是好是(⛑)坏(👬)。《德(🚄)国九零》由许多仪式和晦涩(🛢)的(🛄)东西构成。

曼努埃尔·德·(🍍)奥(📫)利维拉：是的，但即便这些(🕕)符(🦔)号实际上难以理解，但它们(🖲)反(🌃)倒(🎊)更清晰、更可见。我喜欢这(🚎)部(⛵)电影的地方，在于符号的清(🤽)晰(👙)性与其深刻的模糊性相并(✝)存(📞)。另(📽)一方面，这也是我喜欢电影(🔧)的(🔃)原因：大量精彩的符号沐(❎)浴(❇)在无需解释的光芒之中。正(🌧)因(🏓)如(🍵)此，我才相信电影。

让-吕克·(🕰)戈(🌍)达尔：那么，非常感谢。

本次(🔆)会(🏇)面由热拉尔·勒福尔（Gé(✴)rard Lefort）(🎈)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(😞)9月(🕞)4-5日(🥉)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(❎)纪(🚎)法国启蒙运动核心人物，唯(🐫)物(🔢)主义哲学家、文艺批评家(😑)与(🌾)作(💣)家，百科全书派代表，代表作(📝)有(👤)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🍰)克(🥩)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🚔)埃(🏿)尔(🏗)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🐹)派(🍓)诗歌先驱、现代主义文学(💎)奠(💀)基人，兼具诗人、艺术评论(🛹)家(🔛)与散文诗之祖等多重身份(🐎)。他(👦)的(📹)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🃏)最(♏)具影响力的诗集之一。

3、埃(🐥)利(🏣)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(✔)学(♈)家(🏭)、评论家与散文家。他率先(📺)关(🎦)注电影作为 "第七艺术" 的潜(📯)力(📙)，对塞尚等现代艺术家的评(😹)论(📻)极(♉)具前瞻性，深刻影响现代艺(🤯)术(📀)批评的发展方向。

4、安德烈(🚜)・(🏜)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🚇)、(😻)艺术史学家、抵抗运动战(🎄)士(💇)，还(🍪)担任过戴高乐时期的文化(🌎)部(👶)长（1958-1969），其作品与行动深度(🍼)融(👅)合了存在主义哲思与历史(🤣)使(❗)命(🏷)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🉐)、(🏯)某部电影推出”的意思，但其(♑)核(🚳)心意义为“出去、离开”，所以(🐵)戈(🙉)达(😭)尔才会玩这样一个文字游(🍘)戏(🧣)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🤽)广(🎴)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🐭)应(📱)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🛐)洛(💃)瓦(📖)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🙂)画(👃)派的领袖与核心人物，代表(🎑)作(🅾)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🚫)波(🥃)德(🤝)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🉑)安(🐱)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🚄)，瑞(💧)士电影导演、视频艺术家(🤼)，戈(🐧)达(🙋)尔晚年的生活伴侣与合作(🏏)者(😿)。她与戈达尔共同创立制作(🐊)公(👻)司，并与其联合执导了《第二(🗒)号(🎱)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🔰)部(🤽)作(😏)品，深刻影响了戈达尔后期(🚧)创(🈵)作中私密对话与家庭影像(🌩)的(📔)风格转向。她本人亦是一位(📻)独(🍸)立(🏖)的创作者，其作品以哲学思(🕋)辨(👦)探索两性关系、语言与日(🌷)常(📙)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🏅)，法(🥥)国(🈸)导演、人类学家，真实电影(😯)（(🏍)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(💼)影(🔈)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🌾)日(🦒)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🆒)影(🌶)之(👛)父”，其跨学科实践深刻影响(🙄)了(👣)纪录片与视觉人类学发展(📙)。

10、(🆘)奥利维拉下一部电影为《盒(🍝)子(📲)》（(😍)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🤽)为(🍁)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🛺)（(🌛)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(📭)片(😺)人(🔇)、导演与跨界企业家，是法(📜)国(😍)电影黄金时代的标志性人(🔕)物(🌒)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🌳)电(🌝)影新浪潮的先驱导演之一(🐿)，与(❣)特(🌰)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🙃)维(♉)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🚔)产(🛌)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(💜)社(🌟)会(👐)批判视角闻名。由他执导的(🗒)《包(😅)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🈵)佩(📍)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🐒)米(🌽)洛(🍙)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🆗)是(🖍) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🌸)浪(🌦)漫主义小说家、剧作家与(🤷)文(❗)学评论家。