文 / 让-吕克·戈达尔(🎰) & 曼(🙄)努(🍔)埃(🐸)尔(👃)·德·奥利维拉

（本(🤢)文(👮)由(📨)Gemini AI翻(💽)译，再经过了人工的逐(🐝)句(🛶)校(📪)对(🥉)与润色，并添加了一些(✔)必(🔉)要(📇)的(😙)注(😖)释。由于并未找到法(😚)语(⏺)原(🖨)文(😛)，本(💊)文翻译同时比照了西(🎅)班(💸)牙(🌡)语(🥣)和葡萄牙语译文。）

1993年(🕰)9月(😠)，曼(🗺)努(😏)埃(⚓)尔·德·奥利维拉(🧕)的(💑)《亚(🈷)伯(🉐)拉(🔑)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🏭)克(🤘)·(🦅)戈(🏳)达尔的《悲哀于我》（Hé(📛)las pour moi）(🚨)几(🎑)乎(🚌)同时在巴黎的银幕上(😛)映(🖇)。借(💼)此(🦁)契(🕉)机，戈达尔提议与奥利(💚)维(❄)拉(😁)会(😼)面，旨在就这两部影片(🏨)展(📢)开(☔)一(⛄)场“科学性”（scientifique）的探讨(🔯)。

让(🔡)-吕(🚧)克(🌺)·(🕌)戈达尔：没问题，巨(🌂)大(🚲)的(🎤)声(👉)响(🌄)是我对公众做出的唯(🔲)一(⌚)妥(🔍)协(🕷)。您知道儒勒·列纳尔(📰)（(😍)Jules Renard）(👾)对(📡)“批(➖)评”的定义吗？“批评(🛬)就(🤐)像(😵)溃(🗨)败(👡)军队里的士兵，他开了(🌛)小(🌆)差(🤷)，投(📼)奔了敌营。谁是敌人？(🆖)是(💄)公(🚏)众(🦒)。”

曼努埃尔·德·奥利(💌)维(🚴)拉(🕝)：(🦆)那(🖇)您呢，您知道伯格曼是(🌋)怎(🦂)么(🚷)评(✂)价影评人的吗？“某些(🥠)影(➿)评(👔)人(👢)在我看来就像是在试(🏙)图(👤)教(🔩)我(🥫)们(🧠)如何奔跑的瘸子。”

让(🈚)-吕(❤)克(🤩)·(🤱)戈(🔍)达尔：我请求让我以(🚌)评(🚛)论(🤓)家(🧢)的身份展开这次对话(🎢)。与(🔆)其(🎁)扮(😉)演(🏤)“作者”，我更愿意去见(👥)某(😜)个(🐏)人(🤪)，谈(✌)论他的电影，或许偶尔(🤘)也(⛵)让(🐭)那(😢)个人谈谈我的电影。如(🏨)果(🔢)这(🛳)能(😙)从宣传角度对两部影(😺)片(🐌)有(🦐)所(🥉)助(🍔)益，那我们就这么做吧(🐯)。电(🍵)影(🍼)是(🤙)对现实的一种批判，从(🆖)这(🛣)个(🙌)角(🤮)度看，我是非常传统的(🈯)；(😌)而(🛄)且(🏥)作(🎈)为一名用法语拍摄(🚏)的(☝)电(➕)影(🛬)人(🧙)，我始终带有对电影的(🤦)批(🏪)判(📘)态(🌳)度。一直以来，法国的伟(🚕)大(🌁)之(🥩)处(🦎)之(🌼)一在于拥有批判性(🚎)的(🔕)视(🐄)点(🍼)，即(🙊)便这个国家对此一无(🧟)所(💡)知(🛰)。从(🗡)狄德罗[1]开始，所有的艺(🥟)术(💽)评(⏰)论(🍨)家都是法国人，经过波(🔣)德(🔻)莱(🕗)尔(🥌)[2]、(💠)埃利·福尔[3]、马尔罗(🗾)[4]，也(👘)就(🚶)是(🔋)说，无论是不是作家，他(🏧)们(🦖)都(🐆)是(🍅)有“风格”（style）的人。糟糕(🍤)的(🥡)评(🎙)论(🎤)家(🤐)没有风格。美国只有(🕑)两(💍)个(🧑)影(🎗)评(📯)人：詹姆斯·阿吉（(🤣)James Agee）(☝)和(🗡)（(😮)长久以来被忽视的）(⏰)来(🀄)自(👽)圣(👑)地(🌧)亚哥的曼尼·法伯(🎒)（(👊)Manny Farber）(🧤)。既(🍃)然(🔶)我们的电影同时上映(👠)，我(💣)想(🦅)提(🐵)出第一个问题：我们(🚍)要(🌑)如(⚫)何(🤖)理解“上映”（sortir）一部电(🚪)影(📽)[5]？(🥫)为(⏳)什(🕙)么要让电影“上映”？我(🤚)们(🏼)在(🔬)让(⬆)它们“进入”这里或那里(🤳)时(👎)遇(🎥)到(🌺)了很多困难，然后还有(🍭)些(💟)人(😀)没(🛌)做(🚩)什么大事，但无论如(🥛)何(🥍)，他(👆)们(🚐)还(👵)是做了必要的事来把(🎊)它(🥘)们(🐡)“推(🥊)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(😜)德(💷)·(🈺)奥(🎲)利(❄)维拉：在葡萄牙语(🕺)里(🎁)我(🥟)们(🏼)不(🌙)用同一个词，因此也就(🆚)没(💷)有(🏹)这(😍)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🙃)让(🍻)电(👞)影(🏄)出去/上映）。不过，这是(👏)个(📃)困(😅)扰(🎞)我(👈)的问题。我之所以感到(🔨)困(⬇)扰(🗺)，是(🦑)因为对我来说，必须先(⚽)展(🚺)示(😫)电(😛)影，然而，在针对电影的(💣)评(🛢)论(🧙)完(💖)成(🕘)之前，电影并未完成(🌂)。一(🕒)个(🌟)好(🥪)的(😆)、聪明的、专注的、(👙)敏(➡)感(🆖)的(🏡)评论家，是观众的代表(🕠)，他(🚗)去(🕉)寻(🔸)找(🖇)那部在我看来——(🍿)即(⚡)便(🥋)我(🐾)已(🚋)经拍完了——尚不存(🌸)在(🏮)的(📪)电(💞)影，他要去完成它。观影(🚯)者(🙍)与(🌼)银(🥩)幕之间的动态关系实(🏉)际(🕖)上(🌏)是(📹)至(🤧)关重要的，它是电影的(🌩)一(😍)部(🐅)分(🥦)。我说的是观影者（espectador）(💸)，不(🖇)是(📁)观(🎪)众（público）[6]。观众，是某种(🕍)抽(🅰)象(🛰)的(⤵)东(📝)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🤛)达(🚤)尔：观众是现存的观影者(📲)，是(♿)被商业化了的观影者，是买(🌽)了(👗)票(🐦)的观影者，他变成了观众。然(😇)而(🖕)，他身上仍有一部分保留着(🗯)观(🚷)影者的特质，就像读者一样(🥞)。如(🏮)果我们谈论的是一部电影，我(😛)们(🚬)会说观影者是剧本，而观众(🕎)则(🏃)是观影者的实现（realización），是(💂)他(🎇)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🧠)时(🤬)会(🌽)问自己：如果电影没人看(🥇)—(❔)—我的许多电影都没人看(⬛)，或(✔)者被误读，甚至连我自己也(🛰)…(✉)…(⚾)我想我们是为了一两个人(📹)拍(📧)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🎥)利(🚞)维拉：但这就足够了。

让-吕(🉑)克(🤩)·戈达尔：当然。但我还是想(🤜)回(💽)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🛒)仅(🏧)仅是文字游戏。应该有一些(🎱)小(🍗)词典，告诉我们每种语言中(Ⓜ)电(👞)影(🖲)的技术术语。例如，我们在影(🎫)院(🦑)看到的电影拷贝，带有图像(💽)和(🏂)声音的拷贝，在法语中被称(🏥)为(🆙)“标(🧝)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🏍)·(🧣)奥利维拉：葡萄牙语也是(🚏)，标(🥓)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🍃)·(🔹)戈达尔：英语里叫“声画合成(✨)拷(💵)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🌊)贝(🔪)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(📅)真(👭)，因为例如俄国人对纪录片(🈶)和(🥐)剧(😬)情片的区分就与我们不同(🔫)。他(🍯)们把有演员的电影称为“扮(🍊)演(📌)的电影”，而纪录片——不一(⛷)定(🐺)没(🍖)有演员——被称为“非扮演(👿)的(♈)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🐂)本(🥋)身：对美国人来说，它没什(🤞)么(💤)大不了的含义。他们用“picture”，也就是(🌸)照(🈂)片。他们甚至没有一个词来(😂)指(🌺)代电视，他们突然变得非常(🎻)商(🚥)业化，他们说“network”（网络）。如果(🛬)我(⛴)们(🙊)对语言如此不加注意，那么(🖊)当(😒)人们说一部电影“上映/出去(➕)”时(🗺)，我们会产生一种错觉：是(🦀)某(😐)种(🗳)东西真的出去了，还是我们(🐣)把(💞)它弄出去了？

曼努埃尔·(🛬)德(🥁)·奥利维拉：我会用“出来(💯)/出(🖲)生”（sair）这个词，就像说“和一个(🎈)女(🐃)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(📓)语(😥)中这意味着“带她去床上”。

让(🛃)-吕(🛡)克·戈达尔：如今，对于好(🍡)电(🍼)影(🛤)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🦅)一(⏫)个“出口在这边”的指示，这是(🖼)一(🍝)种摆脱它们的方式。

曼努埃(❌)尔(🤴)·(🥀)德·奥利维拉：我们的电(👼)影(🔦)也变成了电影节电影。电影(💥)节(🍆)的作用是向多样化的公众(🐄)展(💪)示电影的多样性。它是不同电(🚥)影(🚵)人、国家、习俗的一种对(❤)照(🔍)。仅此而已，但这也不算太坏(🏐)。

让(♑)-吕克·戈达尔：我想您描(🛣)述(🥧)的(🙂)是一个过去的时代，而我见(🌁)证(🧛)了它的终结。我以为那是开(😚)始(🏹)，其实那是终结。那是一个电(🏝)影(🌒)节(🌷)确实能帮助人们相遇、讨(⛱)论(🚃)电影、讨论任何想讨论之(👆)事(🔳)的时代。一切都变了，电影也(💘)变(💜)了。现在，电影人抱怨他们的孤(👇)独(💜)，但他们不再交谈，不再讨论(🔏)，这(🥚)是他们的错。今天，电影节越(😹)来(🙈)越多。无论是强者还是弱者(🔶)，每(⛔)个(💼)人都在各自利用自己能利(♍)用(🙀)的东西。但在我看来，总体而(🗯)言(💩)，举办电影节是为了延续一(🍱)种(🚘)对(🚄)媒体或电视而言很重要的(🎨)“电(🍡)影观念”，一种关于电影神话(🛷)的(🔺)观念，这种神话曼努埃尔（(🖲)指(📣)奥利维拉——编者注）经历(👨)了(🗼)一整个世纪，而我只经历了(😔)后(🚧)三分之二。也许您能感觉到(♊)20年(⚫)代（那时没有电影节）与(🤫)今(😉)天(🏝)之间的差异？

曼努埃尔·(📞)德(🏹)·奥利维拉：新现象是电(🕋)影(🏙)资料馆（cinematecas），不是作为机构(👘)，因(🚳)为(💳)那早就存在，而是因为有越(☔)来(😾)越多的观众——比如在里(💝)斯(🧥)本——去资料馆看那些没(🦊)进(😥)院线的电影。这很有趣，因为你(🏵)必(🕺)须真的热爱电影才会去电(💎)影(➖)俱乐部或资料馆看片……(📩)

让(📦)-吕克·戈达尔：关于相遇(📩)与(🚮)对(➡)话的故事……这就是我想(🦗)对(🎗)您说的：作为评论家，我不(🎎)指(🔓)望别人对我说好话，我不想(🅰)人(🏦)们(🛂)对我说或写：“您的电影太(🏋)残(🌞)暴了，太棒了，太天才了，太非(🎁)凡(🍷)了！”那时我会问他们：“好吧(🕙)，那(🐦)到底哪里非凡？”他们回答：(❕)“啊(🎒)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(〽)重(🍹)复：“它是非凡的！”然而如果(🐡)他(➖)们对我说这真的很丑，这里(🍡)有(🌠)错(🐙)误，那我就会想，或许对话是(🗯)可(🥍)能的：你能告诉我有错误(😅)的(🚡)都在哪里吗？这证明了今(🈂)天(🏨)的(🥑)评论家不再想交谈，而电影(🙈)人(🛐)也不想被批评。而我，作为一(🔤)个(📦)评论家出身的人，我只需要(🐾)别(🚉)人告诉我：这行不通。您是否(🎻)感(🍔)觉到需要别人告诉您这不(🙂)好(🐢)？这会困扰您吗？因为我(📶)对(🛤)您电影中行不通的地方有(🔝)些(😩)话(🍦)要说，但我不想困扰您。

曼努(🍿)埃(🥍)尔·德·奥利维拉：“当我(🌖)拿(📌)自己与人相较，我会感到骄(📎)傲(👶)；(🈶)当别人来评价我，我会感到(⏫)谦(🍍)卑。”这是您电影里的一句话(🕜)，非(🍈)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🚰)是(👀)圣人说的，或者是诚实的人说(🥃)的(🛌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧥)：(👋)我是个悲观主义者。当有人(🏏)告(🏘)诉我我的电影里有什么行(🛄)不(🥅)通(🌓)时，我会受影响。不过，我想我(🐩)已(🔅)经麻木很久了。但这取决于(🤧)他(➰)们触碰哪里。如果我拳头上(🌡)有(🗨)个(🚇)伤口，但有人碰了碰我的二(🔅)头(🏔)肌，我就会没什么感觉。但如(📤)果(🤚)那个人把手指戳进伤口里(⏲)，那(🥝)我就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🥟)：(❇)必须懂得区分什么是好的(💜)，什(🤽)么是坏的。这不仅仅是说出(🕷)我(🐦)们的感受，而是对电影进行(🐙)技(🎥)术(🌤)性或科学性的批评。只有新(🍶)浪(🖊)潮这么做过。以前谁会说：(🛀)这(👹)个移动镜头是好的，我们觉(👉)得(📟)它(🧕)好是因为这个，相对于另一(💓)个(🍁)我们觉得坏的镜头而言？(🚒)或(✴)者：这段对白是好的，相比(🖖)之(♑)下那段对白是坏的。今天，这完(🍳)全(🍲)丢失了。“作者”的概念变得如(🔘)此(♈)重要，以至于连副导演都不(🔋)敢(🏽)对你说。唯一有时敢说的人(🙉)，唯(➕)一(⛺)我能与之维持一种奇怪的(❕)艺(🧟)术关系的人，是制片人。因为(🖥)制(👭)片人投了钱，或者至少他拿(🚕)别(📆)人(✒)的钱去冒险，所以以这种风(👏)险(🔻)的名义，他敢对我说：“让-吕(🙅)克(🍞)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(♋)后(🏩)我思考。至少，这提供了一种反(🐽)思(👵)的可能性，让我能更好地站(🖇)稳(🕵)脚跟。如果说今天的科学家(💤)如(🏳)此强大，那是因为他们是唯(🤥)一(🥊)还(🌞)在互相批评的人。一位天文(💳)学(✡)家说：“我看到了月食，我把(🔓)它(🚁)拍下来了。”另一位说：“给我(🥎)看(💙)看(👊)。”他看了之后断言：“但这明(✋)明(🥃)是月亮！你说什么月食？”另(🧦)一(💏)位说：“啊，是啊……”；他很(🖇)恼(🐋)火，但他会重新开始。在艺术中(🐥)，在(🦉)艺术批评中，例如波德莱尔(💢)和(👬)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(📘)这(🚺)样的对抗时刻。否则，就无法(🥁)前(😡)进(🚐)。这是我唯一需要的：批评(🌇)。但(✖)我甚至得不到它。

曼努埃尔(❎)·(🤜)德·奥利维拉：我需要的(🚏)更(🐮)多(🕟)是拍电影的手段。我永远不(🚝)知(🕡)道电影会变成什么样。我有(🥟)分(💬)镜脚本（découpage），我有演员，我(🔼)有(🕗)布景，但我从未拥有电影。在拍(🚔)摄(⏲)期间，“执导工作”（realización）在时(🤹)时(👢)刻刻地改变着那团“星云”的(🆗)整(🙂)体构造。具体的东西只有在(👣)我(🐝)看(🚗)样片（rushes）的那一刻才会出(🖲)现(🦀)。我讨厌看样片，我总是感到(🛫)绝(🥐)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🤬)我(👄)们(🐓)都是这样。只有希区柯克在(🏝)看(🆖)样片时是高兴的。所以，作为(😡)评(🔶)论家，这就是我想对您的电(🤝)影(🍵)说的话：起初我随着电影（(🚭)指(🏇)《亚伯拉罕山谷》——译者注(😠)）(🔑)行进，但在某一刻我跳脱了(😜)出(🌁)来，开始思考别的事情。我想(🐴)：(🏒)啊(🅱)，这里没那么好了，然后，与此(👻)同(👝)时，我在做梦，我想着引力（(🕒)gravitació(🎡)n），想着牛顿。后来我醒了，回(💞)到(🈶)了(🕦)自我意识当中，而就在那一(🏔)刻(😄)，电影里有人说出了“引力”这(📧)个(🎶)词。于是我对自己说：最终(🐖)，这(🌾)部电影是好的，我必须重看一(🚚)遍(😄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔦)：(🏦)的确，这就是电影的主题：(🚷)引(🚚)力与万有引力定律。

让-吕克(😿)·(🔹)戈(🌄)达尔：从更科学、更技术(🕜)的(💷)角度来看，如果我是您电影(🎊)的(🐃)副导演，我会对您说：“您确(👯)定(🍢)吗(💎)，或者您能更好地向我解释(🐗)一(🎏)下，以便我能帮助您，为什么(💭)您(🎾)选择这位女演员来演年轻(😽)时(⏺)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🍎)玛(🆔)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(👩)者(🍈)如此不同？这是故意的吗(🗳)？(🚷)”这便是我的批评：第二位(⚽)女(🖲)演(📶)员不如第一位，或者至少，当(🙊)第(🚮)二位女演员出现时，电影下(🏷)坠(🎖)了，这就是引力。然后它又升(🥍)起(🏾)来(😹)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📫)拉(🚎)：答案很简单：起初，我是(🍛)为(🐒)第二位女演员莱奥诺·西(😥)尔(🌧)韦拉写的这部电影。这个女人(🧤)当(🙏)时处于危机和抑郁状态。我(🧝)的(🤨)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🔯)试(🌅)图说服我不要选她。在我改(🚁)编(🚎)的(⌚)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🚄)-路(🙆)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(📜)一(🔟)句非常美的话，说艾玛的头(🤧)发(🗯)“像(🥡)一滩黑墨水一样落在她毛(🐪)衣(📃)的背上”。为了拍摄这句话，我(💡)要(🏨)求改变莱奥诺·西尔韦拉(👂)的(🦉)发色，她是金发。她对此感到很(🎊)受(🗣)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🥅)得(🧘)不找另一位女演员来演青(👆)少(📛)年的艾玛。这就是对您技术(🕊)性(🚷)批(💔)评的技术性回答。我想补充(🍠)一(🔎)点，电影总是伴随着“偶然”和(🥄)运(🍕)气。正是这些使我振奋：所(👚)有(✌)那(🔩)些在实现过程中涌现的小(👡)事(🚢)件。这是一种我不太理解的(🕔)现(🍌)象，它既可能导致最坏的结(🌦)果(👆)，也可能导致最好的结果。没有(🥐)一(🏵)部电影是不靠运气的。它是(🚼)一(🧙)种创造，一部电影是一个人(🤣)的(⏹)构想，很难进入其中。

让-吕克(🛶)·(🍅)戈(⛲)达尔：创造可以被准备吗(🌃)？(🛥)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥑)：(👰)可以准备，但不能修复（reparada）(🎣)。就(👖)像(🏗)生活。事物就在那里，等着我(📬)们(🏌)去拍摄。您想修复什么？饥(🎳)饿(📆)、在非洲死去的孩子，是的(📩)，这(🗞)很重要，值得修复，需要尽可能(🐘)广(📬)泛的公众。但一部电影不是(🚏)，它(🥕)是一团巨大的混乱，我因此(🕊)在(🎽)我自己面前感到渺小。话虽(👕)如(🕵)此(👿)，我接受您关于您“离开”我的(🕐)电(🎑)影又“回来”的批评：必须非(📯)常(📴)敏感才能进出电影而不迷(🍮)失(⏲)。的(🦗)确，这就是引力定律。

让-吕克(🎒)·(🐳)戈达尔：我非常谦虚地认(🦔)为(🍳)，新浪潮的人是从博物馆出(🌟)发(🏇)做电影的。我们发现了电影资(🔉)料(🕴)馆。我们在那里出生。当然，我(🆒)们(🐅)小时候看过卓别林，但没人(🕺)会(💡)在四岁时说，看了《救火员》后(💥)我(🕰)要(😁)拍电影。所以我脑子里总有(🥔)一(🎅)个参照系。因此我认为作品(🎼)比(🎢)人更重要。这并非对每个人(📝)来(🕣)说(🍄)都那么显而易见。女人的作(🔭)品(😝)是庇护男人。而男人，为了处(♏)于(🦁)相对平等的地位，所能做的(🤫)一(👹)切就是制造作品：绘画、文(🕜)学(🔏)或政治、战争、失业、贸(🏐)易(🧟)。归根结底，我对“人”（这里戈(🔏)达(😎)尔专指作为创作者的人—(👪)—(🥢)译(♐)者注）不怎么感兴趣。我对(🦎)曼(♟)努埃尔·德·奥利维拉这(🐜)个(🎣)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🌦)住(🌰)在(🚍)同一个城市，比邻而居，我想(🍮)我(⛲)也不会比现在更多地见到(🏗)您(🚉)。当然，见面时我们会更好地(✏)谈(📖)论电影，但也仅此而已。如今让(🌺)我(👆)震惊的是，媒体对“个性”这一(🈚)概(♟)念的开发远甚于对“人”的开(🖊)发(🤗)。人在作品中，作品在人中。有(🧗)些(⚪)人(🌈)不创作作品，而是创作生活(🈷)，尤(😦)其是女人，这本身就是一件(🔖)作(🕌)品。男人被迫创作作品，因为(🗻)他(🌗)们(🍁)通常什么都不做。我常像布(🎯)努(🔯)埃尔那样说，电影对我来说(🏿)是(🍯)最重要的。但如果把一个孩(📧)子(🗃)的生命和一部电影的上映放(🚑)在(🥓)一起权衡，我不会犹豫一秒(🌏)钟(🚲)：孩子优先于电影。

曼努埃(😄)尔(🎏)·德·奥利维拉：自然如(🍠)此(🚙)。从(⭕)这个角度看，我也断言艺术(📓)没(⛪)那么重要。

让-吕克·戈达尔(💵)：(🎠)但既然如此，如果不那么重(🎖)要(😺)，那(🌙)就不必做了。女人们更合乎(🐡)逻(🍂)辑，她们在生活中做这事。我(👷)不(🍉)确定能否如此轻易地说艺(😨)术(🦏)不重要。尤其是今天，当艺术稀(🚒)缺(📟)而许多孩子死去时。这是否(⏹)意(🍞)味着我们让艺术活得太久(🔄)，而(🌥)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🧦)德(🕌)·(♿)奥利维拉：艺术不是艺术(😽)家(🐷)。艺术家，艺术家的位置，是人(🕣)类(🌸)的虚荣。那种表达世界观的(😳)方(💓)式(🌂)，说“这个，这个，这个，这个行不(🖌)通(🔥)”，是一种虚荣的发作。它是世(😪)俗(🦑)的。艺术比艺术家更崇高、(🔽)更(😍)有趣。一部电影总是比电影人(💜)更(👿)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🛀)说(🌓)。导演或艺术家走出来展示(➡)自(✏)己的那种方式，仅仅表明了(🤵)他(🥠)的(➖)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🙇)也(🏏)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🍷)画(🧐)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🔑)奥(🦏)利(👦)维拉：是的，当然，但这幅画(📖)通(⏫)常也很漂亮。艺术与艺术家(🚴)之(📒)间的这种差异，也是历史与(👝)艺(🔡)术之间的差异。历史展示了民(➿)族(💆)、文明、情感、趣味的演(🕒)变(🐃)。艺术展示了这些演变中的(🚠)实(🛒)体。我们都有责任，尽管作为(🛩)导(👮)演(🚷)我什么也做不了。作为导演(🙎)我(🌩)只能做一件事，就是拍电影(🛑)。仅(📴)此而已。然而，艺术家在创作(😙)的(👡)那(🧐)一刻总是对的。那是他们的(🔀)虚(🦓)构，是他们的内在化。

让-吕克(⌚)·(🤳)戈达尔：啊，我不这么认为(👋)，一(🎣)切都在外面。

曼努埃尔·德·(🕹)奥(🗼)利维拉：是的，在那之前（(🛤)是(🌚)这样）。但之后，一切都会进(🌧)入(🛀)脑海中，然后再出来。例如，面(📸)对(💙)《悲(🍸)哀于我》，我像一块海绵一样(🥓)面(📘)对电影，准备好吸收一切。

让(💥)-吕(🍵)克·戈达尔：我不确定这(💡)是(🔱)个(⛰)好比喻。当然，电影有其奇观(💃)性(🔗)和诗意的一面，这是电影的(⛳)深(🚋)层使命。但这一使命只有在(🐇)最(🕖)初进行了实验、验证和劳动(🥒)—(🍅)—我们可以称之为电影的(😚)纪(❕)录片层面——之后才能实(🤤)现(✝)。伟大的艺术家身上都有这(💢)一(🚙)点(🔯)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🍑)丽(😪)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(😁)劳(✴)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(👙)、(⌚)鲁(🎺)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(✂)身(🙁)上都有，我有时也有。以爱森(🌿)斯(🏞)坦为例，没有比爱森斯坦更(🗣)抽(😃)象、更风格家或更风格化的(🥪)人(👾)了。然而，如果今天我们要展(🐧)示(🤙)十月革命的镜头，我们不会(🤕)在(🚭)当时的新闻片里找，新闻片(🐛)使(🤤)用(🎃)的是爱森斯坦关于十月革(🚤)命(🛌)的影像，那完全是被调度（(💸)mise en scè(🆕)ne）出来的影像。当读到弗拉(🌐)哈(🔨)迪(👬)拍摄《北方的纳努克》的相关(💇)叙(🏗)述时，我们得知弗拉哈迪付(🚫)钱(🎣)给爱斯基摩人，和他们吵架(📤)，强(🎡)迫他们每天去捕鱼（即使他(📄)们(💆)不想去）。总之，他和他们组(🗣)成(😍)了一个电影摄制组，并变成(👐)了(🐜)一位了不起的人类学家。因(🦌)此(🌑)，这(📀)里存在着整全的纪录片层(💱)面(⛹)。在今天，这种方式——即使(🌸)不(🌷)能完美了解电影史，也至少(♋)对(🏈)其(🍸)有所感觉的方式——对许(💀)多(🤡)人来说已经遗失了。必须拥(🏀)有(📼)这种对电影史的感觉，有点(😴)像(🦁)乔伊斯，他对文学史有着深刻(🤟)的(🏈)感觉，他知道当他写下一个(🥌)句(👿)子时，其中有些词是在拉丁(🥊)语(📪)时代发明的，有些是在中世(🐯)纪(🍑)，而(😃)他，乔伊斯，在写下这个词的(📀)时(🤲)刻，通常背负着所有的精神(🈺)重(📞)担和他所感知到的所有过(👦)去(📈)，正(🈹)处于文学的现代，处于其成(♍)熟(🌐)期。在电影中，很快，在世界所(🖋)接(🚪)受的美国影响下，部分纪录(🌹)片(🍥)式的工作被抛弃了。我们立刻(🧖)走(💧)向了奇观，而这只不过是最(⏭)终(🤯)的使命，是电影的弥撒。在今(✊)天(🛰)的电影中，人们举行弥撒，却(🙁)不(🐄)进(👋)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🚗)的(🍍)艺术家，首先进行他们的祈(🏤)祷(🖱)，然后才是弥撒，面对或多或(🍓)少(🔈)忠(🦊)实的公众。美国人规范了弥(🤠)撒(🐘)。对他们来说，在弥撒中重要(🏴)的(🍱)是募捐（quête）：一场成功(🐯)的(👻)弥撒就是教堂里座无虚席、(🎅)募(🏕)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(😰)尔(👆)·德·奥利维拉：募捐（(🆓)quê(🧣)te）是我下一部电影的主题(📴)。[10]

让(🐍)-吕(🤠)克·戈达尔：我不募捐（(👮)quê(🖤)te），我只调查（enquête），我专注(☝)于(🌸)做一名预审法官。我审理投(🚭)诉(♟)。批(👔)评应该通过祈祷来表达，而(👄)不(🐱)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🌜)无(🈸)话可说。或者只能说：“美丽(🏢)的(🌃)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🎒)练(🍀)习，就像运动员的训练、钢(😁)琴(🍳)家的音阶练习一样。当人们(🎺)进(🍂)行批评时，应当批评那些音(🙅)阶(🚌)以(🚁)及这些音阶所能带来的效(❎)果(🧗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏷)：(🚥)奇观和弥撒我不感兴趣。重(📹)要(🐢)的(🚢)是行动的欲望。您想拍电影(🤯)，我(🐬)想拍电影，就像此刻我想撒(📀)尿(📩)一样。伯格曼说：“我拍电影(🍎)的(🎫)方式就像某些英国人独自去(🏋)森(💐)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🏥)枪(🎏)守夜。但每天早上他们都会(🏑)刮(😲)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(⛅)这(🌯)很(🔷)好。必须反思这一点，关于欲(📮)望(🤰)。它就在人心里，就像一个画(🤪)家(🎙)画着没人看的画，但他不会(🔒)停(⏳)下(🍧)。欲望就像独自绽放于原始(📤)森(😗)林中心的绝美花朵，它凝聚(🦅)着(📺)对果实的向往，为了自己，也(🏘)依(🕚)靠自己。如果遇到一道注视着(🥫)它(🏌)、并发现它的美丽的目光(📥)，它(🍟)便会绽放光采，她的美丽会(⚫)变(🎲)得引人注目、脱颖而出。但(⛳)这(🚺)样(🛡)的目光往往来得太迟，人们(⬜)为(🔁)了抢占土地，已经烧毁并铲(😸)平(🍪)了森林。在您和我之间，有许(👦)多(🥁)差(📱)异，这是幸事。语言、国家、(⚡)文(🗿)化的差异。您选择了一种略(🤞)带(🤔)挑衅性的电影，它破坏了叙(🤛)事(😪)的传统秩序。您从混沌中出发(🍕)寻(㊗)找，为了将无序变为有序。我(🤒)也(✏)试图将无序变为有序，虽然(🍪)徒(🏺)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🗡)想(🧗)这(🕵)就是我们的电影的区别：(🕣)我(🌍)的电影较为接近一般意义(🌒)上(🚷)的电影，而您的电影是某种(🕹)特(🎗)殊(🥃)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🛅)我(🍍)会说我们做的是同一件事(💇)，但(🥘)您抵达了，而我尚未真正成(😍)功(🤡)过。所有人自然地遵循着科学(🍢)的(🏹)图景，从混沌出发以建立某(🗺)种(🍻)秩序。这“某种秩序”或多或少(🦄)有(👑)些不确定，人们也或多或少(👛)能(⏭)抵(🌥)达一点。有些时候我们做不(🏘)到(🌼)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🔵)》中(🏖)，有一块时间被提取了出来(🚨)，在(🚯)另(🤽)一部电影里将会是另一块(💿)。从(💨)一块碎片、一张照片出发(😁)，我(🆓)为自己创造一个世界。看到(✡)您(🛅)电(🥉)影的一些片段，我想到了皮(🌹)亚(⏳)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🕧)我(😝)喜欢的。用简单的词，如内部(🤜)（(🎉)interior）和外部（exterior）——尽管区(🈹)分(🏄)它(🛩)们没有太大意义，我会说皮(💩)亚(📺)拉在他的《梵高》中停留在外(💮)部(🍎)，但他只谈论内部。在这个意(⚪)义(🚙)上(🧦)，他更接近维斯康蒂的传统(🧟)。而(🆕)您恰恰相反。您停留在内部(🌽)。但(🙋)在电影中我们无法展示内(🅰)部(♊)，只(🛃)能感受它，但它依然是不可(🌝)见(🐚)的，否则它就不再是内部了(🚥)。

曼(🌓)努埃尔·德·奥利维拉：(⛵)甚(🚧)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🍈)戈(🚸)达(👰)尔：当然。小时候人们说：(🔝)鸡(💴)是由内部和外部组成的。掀(🌰)开(📰)外部，看到内部；如果掀开(🔪)内(💈)部(📐)，就看到了灵魂。我会说您从(🥜)背(🚴)面拍摄内部，尽管您总是从(🏸)正(⛎)面拍摄人物。考虑到这种严(🛷)谨(🐁)而(🧡)有强度的方式，您电影中让(🛤)我(🈚)一度感到困扰的，是一种幸(🈶)好(🗽)还算人性化的不完美，这种(🦊)不(🔵)完美使得您有必要去拍其(👽)他(🚲)电(🤦)影。让我困扰的是没有侧面(🍉)拍(🤞)摄的镜头，摄影机离放映机(🌕)太(📸)近了。摄影机并不是生来就(🐠)是(🌉)要(🐇)与放映机保持一致的。放映(🚯)机(🏘)会进行传输。就像放射科医(👤)生(🏞)拍X光片：他不满足于从正(🌞)面(♟)拍(🐚)，他也从侧面、背面、对角(📞)线(📒)拍。然而在开始时，在放映的(📣)那(💟)一刻，所有图像都将是平面(🤾)的(📴)。当然，我们会说这是一个图(🤨)像(⛹)，但(🍢)我们是和图像打交道的人(🕓)。这(👳)并不意味着摄影机必须一(🎒)直(🥦)移动。

这就是导致您电影中(😹)某(🎎)些(🚫)时刻出现“空洞”的原因，也就(🐔)是(🌊)那些观众——糟糕的观众(✡)，如(👛)今的观众——称之为“冗长(🔠)”的(➖)东(🎿)西。我不是说我抱怨电影长(📃)，甚(🚿)至如果一开始我看到有好(🚚)东(👙)西，我会很高兴电影很长。我(🤠)可(🏼)以安心地打个盹，我确信我(🎱)会(🤗)找(👯)到它们。这就是我所说的对(🤚)一(🎣)部电影进行科学性的讨论(✝)。

曼(🤫)努埃尔·德·奥利维拉：(❤)我(🤤)和(🎐)您一样，把摄影机放在我认(😲)为(⏰)它必须在的精确位置。就是(🎫)这(👧)样。为什么那里比这里好？(🌚)我(🦐)不(💪)知道为什么。

让-吕克·戈达(💅)尔(🏵)：如果我们能稍微解释一(✌)下(🙈)为什么就好了。

曼努埃尔·(🧜)德(⛰)·奥利维拉：力量来自固(🎊)定(🦓)性(💚)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🥑)德(🛰)的审判》教会了我这一点。我(👝)们(🌻)也可以称之为客观性。

让-吕(⛓)克(♏)·(🎁)戈达尔：我有种感觉，电影(⏯)人(✉)，无论是好是坏，都有一个想(👕)法(👣)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🐋)找(💋)有(🦌)足够钱的人来实现这种需(🌩)求(🎹)。他们的工作方式就像一个(😛)人(🛑)说：今晚我想吃肉酱意面(😿)。于(🎌)是他看看口袋里有多少钱(🥂)，或(🚰)者(🔪)让妻子或朋友做肉酱意面(⚽)。老(🈁)实说，我一直是反着来的。制(🤬)片(⚓)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🤠)期(💻)，也(🍦)许是时候和他拍部电影了(🌪)。”既(🎇)然我们不富裕，我们接受，也(🤫)许(🎭)我们能马上拿到钱。然后，签(🥟)了(🐐)合(🈷)同。再然后，必须拍这部电影(💅)，真(📀)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🎹)维(🆕)拉：我做的完全相反。我表(🦒)现(✳)得好像合同早已签好一样(🏍)。我(🔯)写(🌊)故事，预测一切，然后在最后(📭)一(🔗)刻，救星来了，那就是制片人(🎄)。《亚(😉)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👰)荣(💚)誉(🍊)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🔼)直(🍙)跟我谈论福楼拜，当然还有(🌒)《包(🙄)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🖖)利(🔔)夫(🌩)人》是不可能的，况且我还是(🛋)个(🛌)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🅱)[12]正(👢)在拍他的版本。于是我想，可(🗺)以(🥍)做点更有趣的事：可以问(💜)问(🚿)作(🚱)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔓)斯(🤸)是否愿意基于《包法利夫人(💦)》写(👵)一部小说，一部我随后就会(🐔)改(🥡)编(🗓)的小说。她接受了。必须等她(🛂)写(🌹)完，等它出版。在此期间，借作(🏹)家(🐥)卡米洛·卡斯特洛·布兰(😲)科(🌊)[13]逝(🤩)世五周年之际，我拍了《绝望(🖖)的(👲)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🐄)：(⚽)您说：我知道这部电影将(🔇)会(🎋)是什么，但我不知道是否能(🐚)拍(🚊)成(🖱)。我说：我知道电影会拍成(🙀)，但(🎡)我不知道会是怎样的电影(👀)。我(🎁)不仅知道某部电影会拍，而(⛅)且(🏷)我(👾)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🐏)为(🛀)我总是害怕拍不了下一部(🌭)。

曼(💩)努埃尔·德·奥利维拉：(😔)这(🍤)也(👽)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(📓)尔(🚢)：但您对我电影的批评是(🎊)什(⭐)么？就像美食评论家会说(🍧)：(🈸)“这里的肉煮过头了，这里的(✴)肉(📶)还(💧)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🥟)利(🍙)维拉：一部电影不仅仅是(👐)我(🏋)们所看到的图像。图像是符(🎐)号(🔙)，声(🤔)音是其他符号，词语是另外(🏚)的(🌴)符号，它们又会唤起其他符(🕧)号(🖲)，引用其他时代、书籍、电(🍧)影(🕯)。如(🏔)果我们不了解这些符号及(🚜)其(👒)所召唤的东西，我们就无法(⛷)理(🚮)解电影。词语在您的电影中(⚓)强(🌌)有力，它赋予了电影力量。图(🦇)像(📕)有(💋)另一种与词语无关的力量(🚵)。这(㊗)很美妙。但我距离完全理解(💥)您(💟)的电影还缺了点什么。电影(💯)是(🔂)一(📆)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🐕)电(🏕)影中的仪式，是那些在镜头(🚟)间(🤮)或镜头中穿梭的人。我们并(😕)不(♿)完(🏐)全了解这种仪式的含义，我(🍍)们(🌿)遗失了它们的意义。例如，在(🤽)《亚(📢)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🌃)。我(🏳)们看到女演员在婚礼当天(😡)，在(🕑)教(🍐)堂里自己掀起了面纱。如果(🏵)我(🐲)们不了解古代包办婚姻的(👤)仪(⬇)式——要求由丈夫掀起妻(📈)子(😓)的(🌳)面纱，第一次展示她的脸，以(📦)此(🍆)确认他的幸运或不幸——(🏓)我(🐨)们就无法理解她这一举动(🔭)的(🍡)放(🆓)肆。因为我的主角知道自己(✋)很(🏪)美，她可以放肆地掀起面纱(🙃)：(🚽)看我多美！如果我们不了解(🔴)这(🎚)个仪式，这场戏的意义就丢(🐹)失(💼)了(😆)。我错过了您电影中许多仪(💵)式(🌛)的含义。我真希望有人能在(🌜)我(🎦)耳边悄悄向我解释。您在特(🎺)殊(🎮)效(💐)果上做了很多工作，不断用(🏸)声(🚷)音、词语、图像进行挑衅(🕍)。这(🐟)是您的形式，是另一种形式(🆒)，无(🔄)所(💻)谓好坏。您做得很好。我更喜(⬇)欢(🏪)没有特殊效果的电影。我更(🆕)喜(🔸)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(〰)尔(💷)：如果英语说得不好却去(💝)看(🔐)《哈(😆)姆雷特》，会失去很多东西，但(🎀)我(📭)们依旧能分辨它是好是坏(💕)。《德(💷)国九零》由许多仪式和晦涩(🦆)的(🉑)东(🍁)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🍗)利(🥚)维拉：是的，但即便这些符(🕶)号(💂)实际上难以理解，但它们反(🚦)倒(🏖)更(🍊)清晰、更可见。我喜欢这部(🈁)电(💫)影的地方，在于符号的清晰(🏋)性(🚂)与其深刻的模糊性相并存(🏗)。另(😊)一方面，这也是我喜欢电影(👡)的(🎭)原(❄)因：大量精彩的符号沐浴(🥈)在(📮)无需解释的光芒之中。正因(💽)如(💜)此，我才相信电影。

让-吕克·(🤝)戈(📝)达(🤱)尔：那么，非常感谢。

本次会(🈶)面(🍎)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🌔)组(🔗)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🗼)4-5日(🔰)。

注(💦)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(♿)法(🐮)国启蒙运动核心人物，唯物(🍶)主(🤬)义哲学家、文艺批评家与(💙)作(🃏)家，百科全书派代表，代表作(🚞)有(👒)《拉(🐠)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(👂)和(🥦)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(😵)尔(🎵)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(⏱)派(🍒)诗(🍜)歌先驱、现代主义文学奠(🔚)基(🌷)人，兼具诗人、艺术评论家(🛀)与(🎺)散文诗之祖等多重身份。他(🐘)的(👫)代(🏛)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(❌)具(🎛)影响力的诗集之一。

3、埃利(🚠)・(📘)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🏚)家(🔰)、评论家与散文家。他率先(🤟)关(⚫)注(✊)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🈲)，对(🛌)塞尚等现代艺术家的评论(🤰)极(👴)具前瞻性，深刻影响现代艺(🚞)术(😊)批(🌿)评的发展方向。

4、安德烈・(🏿)马(✏)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🐝)艺(👜)术史学家、抵抗运动战士(🉐)，还(🈷)担(🚖)任过戴高乐时期的文化部(👄)长(〰)（1958-1969），其作品与行动深度融(📛)合(🍦)了存在主义哲思与历史使(😊)命(😎)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(📜)、(👪)某(👅)部电影推出”的意思，但其核(🤢)心(👬)意义为“出去、离开”，所以戈(🎙)达(⌚)尔才会玩这样一个文字游(🌬)戏(🦌)。

6、(🖌)Público在葡萄牙语中既可指广(📺)义(📶)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🔢)英(🚐)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🏓)瓦(✝)（(💨)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(💻)派(➰)的领袖与核心人物，代表作(👉)有(🥐)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🅱)德(🤜)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(📛)安(👥)娜(♍)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🎑)士(🌙)电影导演、视频艺术家，戈(🙄)达(🍯)尔晚年的生活伴侣与合作(💠)者(👍)。她(💠)与戈达尔共同创立制作公(👙)司(👊)，并与其联合执导了《第二号(🏙)》（(🍬)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🙎)作(🌮)品(👽)，深刻影响了戈达尔后期创(🎈)作(🖱)中私密对话与家庭影像的(🌘)风(🏆)格转向。她本人亦是一位独(🎸)立(🔀)的创作者，其作品以哲学思(⏫)辨(😦)探(🦏)索两性关系、语言与日常(💩)的(🥫)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🧦)国(💢)导演、人类学家，真实电影(🚙)（(🎚)Ciné(🚷)ma Vérité）与民族志虚构电影(🔞)（(🏌)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(👏)纪(📼)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🌌)之(✂)父(🌜)”，其跨学科实践深刻影响了(🎈)纪(☔)录片与视觉人类学发展。

10、(❔)奥(🏢)利维拉下一部电影为《盒子(🏆)》（(🐢)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🎳)为(🐫)双(⚫)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(💐)Gé(🤞)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(☔)人(🌭)、导演与跨界企业家，是法(🚸)国(🥝)电(🌆)影黄金时代的标志性人物(🏅)。

12、(🈚)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🔜)影(🏑)新浪潮的先驱导演之一，与(💲)特(🌾)吕(👹)弗、戈达尔、侯麦和里维(😪)特(🔜)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(☕)阶(📳)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🚏)会(🧙)批判视角闻名。由他执导的(🚊)《包(🗄)法(😕)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🔭)尔(✈)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(❇)洛(🔨)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🤼)是(🕳) 19 世(💲)纪葡萄牙最具影响力的浪(😔)漫(🐆)主义小说家、剧作家与文(😝)学(📼)评论家。