文(🍏) / 让(🗣)-吕(🚄)克(⬜)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🎛)德(⛪)·(🚋)奥(🖲)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(😈)，再(🔼)经(🍙)过(🛋)了人工的逐句校对与(📓)润(🏖)色(🏡)，并(🌄)添(🛶)加了一些必要的注释(🏳)。由(💊)于(📪)并(🐂)未找到法语原文，本文(🏮)翻(🎚)译(🐞)同(🌒)时比照了西班牙语和(📹)葡(🤼)萄(⛑)牙(🛴)语(🐡)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🛏)·(👹)德(🐊)·(📆)奥利维拉的《亚伯拉罕(🈶)山(🎳)谷(🐠)》（(🤲)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🍦)尔(🎍)的(🕦)《悲(🌾)哀(🛩)于我》（Hélas pour moi）几乎同(🏆)时(🉑)在(💶)巴(❓)黎(🙈)的银幕上映。借此契机(🏮)，戈(😡)达(🏓)尔(🐿)提议与奥利维拉会面(🎍)，旨(🌔)在(🧝)就(😺)这两部影片展开一场(🏴)“科(🔔)学(🙂)性(🌄)”（(✌)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(⤵)达(🔴)尔(🍮)：(🐮)没问题，巨大的声响是(🕐)我(🗞)对(🈵)公(🤚)众做出的唯一妥协。您(🙂)知(😅)道(🏋)儒(👐)勒(🥞)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(😡)”的(🍒)定(🌷)义(🐯)吗？“批评就像溃败军(🥍)队(😂)里(😈)的(🚖)士兵，他开了小差，投奔(😾)了(🐀)敌(🙈)营(🕤)。谁(💁)是敌人？是公众。”

曼(👉)努(🌇)埃(⛲)尔(🎰)·(🥑)德·奥利维拉：那您(🍰)呢(🤓)，您(👫)知(🙍)道伯格曼是怎么评价(😜)影(🕠)评(📟)人(💄)的吗？“某些影评人在(👁)我(♊)看(🚴)来(💝)就(🌿)像是在试图教我们如(🚳)何(🔴)奔(🎟)跑(🕣)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🦍)尔(🗻)：(🕘)我(👀)请求让我以评论家的(🚛)身(♋)份(🚘)展(🧒)开(🛍)这次对话。与其扮演“作(🏢)者(♐)”，我(😐)更(💂)愿意去见某个人，谈论(🅰)他(🍼)的(🐍)电(🚞)影，或许偶尔也让那个(🛅)人(😹)谈(🕷)谈(👱)我(🕺)的电影。如果这能从(🎻)宣(🔐)传(🐁)角(🐱)度(⛪)对两部影片有所助益(📚)，那(🆖)我(✈)们(👥)就这么做吧。电影是对(🐊)现(✳)实(📜)的(🎮)一种批判，从这个角度(🤒)看(🌟)，我(🎗)是(🏌)非(🌑)常传统的；而且作为(🏯)一(🔒)名(🔲)用(⏱)法语拍摄的电影人，我(👡)始(💱)终(🌜)带(🏖)有对电影的批判态度(🍦)。一(👅)直(🍳)以(🍄)来(😭)，法国的伟大之处之一(🌌)在(🔷)于(🏙)拥(🐈)有批判性的视点，即便(👮)这(📋)个(⏭)国(🚴)家对此一无所知。从狄(🔩)德(✋)罗(🗼)[1]开(👵)始(🍅)，所有的艺术评论家(🤥)都(👑)是(🦈)法(🌨)国(👇)人，经过波德莱尔[2]、埃(🏹)利(🚃)·(🥑)福(🙉)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🗂)，无(🆕)论(🚯)是(💍)不是作家，他们都是有(📂)“风(🈴)格(🐃)”（(🎎)style）(💈)的人。糟糕的评论家没(💊)有(🔠)风(🍍)格(🍠)。美国只有两个影评人(🤸)：(😹)詹(🐰)姆(🥫)斯·阿吉（James Agee）和（长(🐄)久(🔯)以(🐵)来(💾)被(🌜)忽视的）来自圣地亚(📋)哥(🌓)的(☔)曼(💚)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🤢)们(🤺)的(👀)电(🖨)影同时上映，我想提出(🔜)第(🦕)一(🏅)个(🔹)问(🍷)题：我们要如何理(🦖)解(🧖)“上(🚱)映(🦒)”（(💾)sortir）一部电影[5]？为什么(🍘)要(🏳)让(🛢)电(🎺)影“上映”？我们在让它(📂)们(🔬)“进(🧠)入(🚙)”这里或那里时遇到了(🍇)很(🛠)多(🍻)困(✖)难(💶)，然后还有些人没做什(🥖)么(👡)大(🐚)事(🔻)，但无论如何，他们还是(🌙)做(🕴)了(🔲)必(🐏)要的事来把它们“推出(🚾)去(💧)”（(🔣)sortir）(☕)。

曼(🔢)努埃尔·德·奥利维(♐)拉(👰)：(🏀)在(🗽)葡萄牙语里我们不用(🔮)同(🅱)一(🖍)个(🥚)词，因此也就没有这种(🕰)双(🕧)关(👋)语(🚚)。我(❌)们不说“sortir un film”（让电影出(✡)去(🍔)/上(🏊)映(👠)）(🖱)。不过，这是个困扰我的(🚚)问(🏤)题(🔓)。我(🔅)之所以感到困扰，是因(🤩)为(♟)对(🛎)我(🖨)来说，必须先展示电影(💆)，然(♊)而(🚺)，在(🚰)针(🐷)对电影的评论完成之(🎇)前(⛸)，电(😚)影(😇)并未完成。一个好的、(📖)聪(🤞)明(🎴)的(🤐)、专注的、敏感的评(🈯)论(🧣)家(🐗)，是(🏻)观(🔞)众的代表，他去寻找那(♌)部(⛺)在(🎪)我(👱)看来——即便我已经(💗)拍(✋)完(🏺)了(🥨)——尚不存在的电影(🏳)，他(🦆)要(📳)去(👐)完(🙈)成它。观影者与银幕(🦕)之(📣)间(👶)的(✏)动(🌸)态关系实际上是至关(📻)重(🤢)要(🙆)的(🍧)，它是电影的一部分。我(⚫)说(🥂)的(🅰)是(🔧)观影者（espectador），不是观众(🍡)（(🥕)pú(💋)blico）(🈵)[6]。观(🏴)众，是某种抽象的东西，是非(🙉)个(📈)人的。

让-吕克·戈达尔：观(💸)众(🐆)是现存的观影者，是被商业(🤯)化(㊗)了(🤹)的观影者，是买了票的观影(💢)者(🤘)，他变成了观众。然而，他身上(🎪)仍(🍹)有一部分保留着观影者的(🤽)特(🚓)质(🕳)，就像读者一样。如果我们谈(🐖)论(🌏)的是一部电影，我们会说观(📑)影(🚳)者是剧本，而观众则是观影(💓)者(♏)的实现（realización），是他的场面调(🙏)度(🏁)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🌷)：(🔢)如果电影没人看——我的(⛷)许(📝)多电影都没人看，或者被误(🌂)读(🐟)，甚(😐)至连我自己也……我想我(🌋)们(🔊)是为了一两个人拍电影的(🎗)。

曼(🎾)努埃尔·德·奥利维拉：(✔)但(🤰)这(🐧)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🥎)：(😪)当然。但我还是想回到“上映(🈁)”（(🚗)sortir）这个话题，这不仅仅是文(⚽)字(🐏)游戏。应该有一些小词典，告诉(📪)我(🎙)们每种语言中电影的技术(📆)术(🏽)语。例如，我们在影院看到的(🐮)电(🍺)影拷贝，带有图像和声音的(♑)拷(📖)贝(🗞)，在法语中被称为“标准拷贝(🍎)”（(❌)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(✈)拉(🙁)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🥘)或(🐁)同(🗺)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🕦)英(🐚)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🐢)，意(🚯)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(✋)坚(💒)持要在词汇上较真，因为例如(🚮)俄(🖌)国人对纪录片和剧情片的(🍡)区(🍅)分就与我们不同。他们把有(🏘)演(🅿)员的电影称为“扮演的电影(🥤)”，而(🕵)纪(💾)录片——不一定没有演员(🔺)—(💽)—被称为“非扮演的电影”。甚(🛬)至(🧚)“图像”（image）这个词本身：对(🌪)美(🖐)国(💍)人来说，它没什么大不了的(✂)含(💄)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🎯)甚(👾)至没有一个词来指代电视(💀)，他(🏁)们突然变得非常商业化，他们(🎣)说(🥑)“network”（网络）。如果我们对语言(☝)如(🍆)此不加注意，那么当人们说(🍻)一(🗯)部电影“上映/出去”时，我们会(🍦)产(😦)生(🍴)一种错觉：是某种东西真(🌟)的(🧥)出去了，还是我们把它弄出(👆)去(🛒)了？

曼努埃尔·德·奥利(🛠)维(📿)拉(🌧)：我会用“出来/出生”（sair）这(❓)个(🤷)词，就像说“和一个女人出去(🎲)”（(👱)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🕞)味(🐽)着“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🐘)尔(😰)：如今，对于好电影来说，“上(👱)映(✝)”（sortie）已经变成了一个“出口(🦐)在(🎥)这边”的指示，这是一种摆脱(😿)它(🖍)们(🌯)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🤫)利(😵)维拉：我们的电影也变成(🗣)了(🗿)电影节电影。电影节的作用(⛸)是(💢)向(😩)多样化的公众展示电影的(🤜)多(🤧)样性。它是不同电影人、国(☝)家(🍘)、习俗的一种对照。仅此而(⤴)已(🍹)，但这也不算太坏。

让-吕克·戈(🐁)达(🤶)尔：我想您描述的是一个(🏉)过(🎤)去的时代，而我见证了它的(🈶)终(🍷)结。我以为那是开始，其实那(🏉)是(💶)终(🈁)结。那是一个电影节确实能(🦈)帮(😰)助人们相遇、讨论电影、(🏣)讨(🚽)论任何想讨论之事的时代(🧛)。一(🗃)切(🖐)都变了，电影也变了。现在，电(🔨)影(🌻)人抱怨他们的孤独，但他们(🙈)不(👱)再交谈，不再讨论，这是他们(🕧)的(😸)错。今天，电影节越来越多。无论(🍂)是(🕘)强者还是弱者，每个人都在(💾)各(🐀)自利用自己能利用的东西(🎛)。但(🏿)在我看来，总体而言，举办电(♋)影(😒)节(🌭)是为了延续一种对媒体或(👶)电(😀)视而言很重要的“电影观念(👠)”，一(🌳)种关于电影神话的观念，这(🎴)种(🌜)神(🌹)话曼努埃尔（指奥利维拉(🍂)—(🕘)—编者注）经历了一整个(🍢)世(🔂)纪，而我只经历了后三分之(🎳)二(🖲)。也许您能感觉到20年代（那时(🐷)没(😲)有电影节）与今天之间的(🕐)差(⛹)异？

曼努埃尔·德·奥利(🧕)维(🕓)拉：新现象是电影资料馆(🗿)（(💦)cinematecas）(🎊)，不是作为机构，因为那早就(🌀)存(🍔)在，而是因为有越来越多的(🚗)观(🐭)众——比如在里斯本——(😾)去(🛥)资(🉐)料馆看那些没进院线的电(🐼)影(🤔)。这很有趣，因为你必须真的(⏺)热(⌚)爱电影才会去电影俱乐部(✒)或(🚇)资料馆看片……

让-吕克·戈(😻)达(🚓)尔：关于相遇与对话的故(🥧)事(🎗)……这就是我想对您说的(🤵)：(🎰)作为评论家，我不指望别人(💉)对(⬛)我(🍔)说好话，我不想人们对我说(🚡)或(📛)写：“您的电影太残暴了，太(📼)棒(🐤)了，太天才了，太非凡了！”那时(💝)我(🙆)会(🔙)问他们：“好吧，那到底哪里(😿)非(🎐)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(😯)甚(🚾)至没有词汇，只是重复：“它(😛)是(🙆)非凡的！”然而如果他们对我说(🖤)这(❎)真的很丑，这里有错误，那我(🏜)就(🦓)会想，或许对话是可能的：(🐃)你(🍷)能告诉我有错误的都在哪(😀)里(👡)吗(👬)？这证明了今天的评论家(🚹)不(🌎)再想交谈，而电影人也不想(⛲)被(♉)批评。而我，作为一个评论家(🔆)出(🤴)身(👅)的人，我只需要别人告诉我(🅾)：(🕐)这行不通。您是否感觉到需(💖)要(👶)别人告诉您这不好？这会(🍰)困(🔸)扰您吗？因为我对您电影中(🔡)行(🦖)不通的地方有些话要说，但(😀)我(📕)不想困扰您。

曼努埃尔·德(😾)·(🎽)奥利维拉：“当我拿自己与(📵)人(💅)相(🐧)较，我会感到骄傲；当别人(🛰)来(🤢)评价我，我会感到谦卑。”这是(💎)您(✔)电影里的一句话，非常美。

让(🎃)-吕(🏼)克(🐊)·戈达尔：那是圣人说的(😘)，或(🚆)者是诚实的人说的。

曼努埃(💒)尔(🔴)·德·奥利维拉：我是个(💛)悲(🤔)观主义者。当有人告诉我我的(🈵)电(🐔)影里有什么行不通时，我会(🤔)受(🦏)影响。不过，我想我已经麻木(🚷)很(🍻)久了。但这取决于他们触碰(🐔)哪(🎄)里(🏭)。如果我拳头上有个伤口，但(🎂)有(🛸)人碰了碰我的二头肌，我就(🐅)会(🐛)没什么感觉。但如果那个人(🎴)把(📷)手(🤗)指戳进伤口里，那我就会尖(🐫)叫(💜)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🕳)得(🔏)区分什么是好的，什么是坏(😍)的(📐)。这不仅仅是说出我们的感受(🗡)，而(🎙)是对电影进行技术性或科(❇)学(🌼)性的批评。只有新浪潮这么(🤐)做(🤜)过。以前谁会说：这个移动(🌼)镜(🌓)头(🏺)是好的，我们觉得它好是因(🔮)为(🎚)这个，相对于另一个我们觉(🚊)得(😃)坏的镜头而言？或者：这(💉)段(😛)对(🤟)白是好的，相比之下那段对(🚍)白(🍇)是坏的。今天，这完全丢失了(🍗)。“作(😯)者”的概念变得如此重要，以(🌸)至(💹)于连副导演都不敢对你说。唯(😨)一(📯)有时敢说的人，唯一我能与(👇)之(🍎)维持一种奇怪的艺术关系(🐶)的(🏏)人，是制片人。因为制片人投(🏀)了(😯)钱(🙏)，或者至少他拿别人的钱去(⛄)冒(🚺)险，所以以这种风险的名义(📧)，他(❎)敢对我说：“让-吕克，这行不(👸)通(🍖)。”然(🧖)后我说：“噢”，然后我思考。至(😠)少(🎛)，这提供了一种反思的可能(🚼)性(🌘)，让我能更好地站稳脚跟。如(🍐)果(🏏)说今天的科学家如此强大，那(🦐)是(🔤)因为他们是唯一还在互相(🕦)批(🈸)评的人。一位天文学家说：(😍)“我(🚸)看到了月食，我把它拍下来(🕢)了(🏕)。”另(👈)一位说：“给我看看。”他看了(📞)之(💢)后断言：“但这明明是月亮(🎩)！你(⛩)说什么月食？”另一位说：(⛄)“啊(🥃)，是(📩)啊……”；他很恼火，但他会(😦)重(🤖)新开始。在艺术中，在艺术批(😔)评(👋)中，例如波德莱尔和德拉克(😇)洛(💹)瓦(🌰)[7]之间，必定有过这样的对抗(💿)时(🉑)刻。否则，就无法前进。这是我(😷)唯(🍾)一需要的：批评。但我甚至(😴)得(🏿)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🔓)利(🎚)维(🐨)拉：我需要的更多是拍电(🕙)影(🐕)的手段。我永远不知道电影(💥)会(🗽)变成什么样。我有分镜脚本(📬)（(👥)dé(👪)coupage），我有演员，我有布景，但我(👙)从(💌)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🐻)导(👷)工作”（realización）在时时刻刻地(🛵)改(🚧)变(🚦)着那团“星云”的整体构造。具(🐮)体(🛤)的东西只有在我看样片（(🏵)rushes）(🚧)的那一刻才会出现。我讨厌(🔋)看(🍧)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🎥)克(🏔)·(🛳)戈达尔：我想我们都是这(🍁)样(🧤)。只有希区柯克在看样片时(🏉)是(🦉)高兴的。所以，作为评论家，这(🔪)就(🎫)是(🍿)我想对您的电影说的话：(🍺)起(😫)初我随着电影（指《亚伯拉(🔫)罕(⬇)山谷》——译者注）行进，但(🗻)在(🤑)某(🤔)一刻我跳脱了出来，开始思(😉)考(🔇)别的事情。我想：啊，这里没(🍀)那(⌛)么好了，然后，与此同时，我在(📅)做(⛩)梦，我想着引力（gravitación），想着(🔖)牛(🎉)顿(🏣)。后来我醒了，回到了自我意(💆)识(✒)当中，而就在那一刻，电影里(🐴)有(🤓)人说出了“引力”这个词。于是(📦)我(♟)对(🌛)自己说：最终，这部电影是(🎟)好(🎥)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🦑)尔(🏵)·德·奥利维拉：的确，这(🏙)就(✒)是(🏻)电影的主题：引力与万有(🥩)引(🚨)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🏂)从(🔛)更科学、更技术的角度来(🚏)看(💙)，如果我是您电影的副导演(👅)，我(👭)会(🖌)对您说：“您确定吗，或者您(🎮)能(🛸)更好地向我解释一下，以便(🤲)我(📭)能帮助您，为什么您选择这(👏)位(🤗)女(💎)演员来演年轻时的艾玛（(🏳)Cé(🆙)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🌑)了(📟)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🍔)同(🌕)？(🎲)这是故意的吗？”这便是我(🛂)的(⌚)批评：第二位女演员不如(🎩)第(❔)一位，或者至少，当第二位女(🈲)演(🚹)员出现时，电影下坠了，这就(🚓)是(🤧)引(✂)力。然后它又升起来了。

曼努(🏳)埃(🖥)尔·德·奥利维拉：答案(🖌)很(🔇)简单：起初，我是为第二位(🚗)女(💐)演(🎂)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🐤)这(🖲)部电影。这个女人当时处于(🌜)危(🧠)机和抑郁状态。我的制片人(🍨)保(🚌)罗(🔘)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🐔)不(⤴)要选她。在我改编的那本书(💐)，阿(🧓)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🧀)《亚(✈)伯拉罕山谷》中，有一句非常(⏱)美(⛽)的(🥠)话，说艾玛的头发“像一滩黑(👤)墨(🌦)水一样落在她毛衣的背上(📛)”。为(🌹)了拍摄这句话，我要求改变(🎵)莱(🚫)奥(♋)诺·西尔韦拉的发色，她是(👆)金(👰)发。她对此感到很受伤。那场(😃)戏(⬅)拍得很糟。于是，不得不找另(⚽)一(👏)位(🧖)女演员来演青少年的艾玛(❕)。这(🕍)就是对您技术性批评的技(🌘)术(💰)性回答。我想补充一点，电影(🔵)总(😽)是伴随着“偶然”和运气。正是(⛪)这(🐥)些(😾)使我振奋：所有那些在实(😬)现(💡)过程中涌现的小事件。这是(🚉)一(💙)种我不太理解的现象，它既(🎽)可(🗑)能(🔖)导致最坏的结果，也可能导(🎢)致(🖊)最好的结果。没有一部电影(🎍)是(🤟)不靠运气的。它是一种创造(🤛)，一(🧀)部(🎽)电影是一个人的构想，很难(🏍)进(✂)入其中。

让-吕克·戈达尔：(➖)创(🚥)造可以被准备吗？

曼努埃(😯)尔(🕋)·德·奥利维拉：可以准(👾)备(💐)，但(⏩)不能修复（reparada）。就像生活。事(🛄)物(🚜)就在那里，等着我们去拍摄(😪)。您(🚾)想修复什么？饥饿、在非(🚭)洲(🌄)死(💳)去的孩子，是的，这很重要，值(🔪)得(🥊)修复，需要尽可能广泛的公(🐿)众(👨)。但一部电影不是，它是一团(🌝)巨(📻)大(♿)的混乱，我因此在我自己面(🌖)前(🕖)感到渺小。话虽如此，我接受(🦗)您(🌈)关于您“离开”我的电影又“回(🍁)来(😔)”的批评：必须非常敏感才(🥁)能(💅)进(😠)出电影而不迷失。的确，这就(🚍)是(🎧)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🌒)：(🧟)我非常谦虚地认为，新浪潮(🏃)的(💱)人(🛅)是从博物馆出发做电影的(🔂)。我(🐢)们发现了电影资料馆。我们(🐉)在(❓)那里出生。当然，我们小时候(🌠)看(🌫)过(🥔)卓别林，但没人会在四岁时(➖)说(🏼)，看了《救火员》后我要拍电影(💸)。所(📄)以我脑子里总有一个参照(🙂)系(🔦)。因此我认为作品比人更重(🏚)要(🚰)。这(🥍)并非对每个人来说都那么(💷)显(🚓)而易见。女人的作品是庇护(🐯)男(👧)人。而男人，为了处于相对平(😕)等(🌑)的(👰)地位，所能做的一切就是制(🌍)造(🐲)作品：绘画、文学或政治(🛅)、(🆎)战争、失业、贸易。归根结(🐞)底(🦌)，我(💔)对“人”（这里戈达尔专指作(🌖)为(🕠)创作者的人——译者注）(🤜)不(🆒)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🌑)·(🌽)德·奥利维拉这个“人”不怎(💠)么(🐘)感(💊)兴趣。如果我们住在同一个(🌾)城(🚠)市，比邻而居，我想我也不会(😪)比(🎴)现在更多地见到您。当然，见(🤗)面(🔃)时(🚕)我们会更好地谈论电影，但(🚦)也(🕋)仅此而已。如今让我震惊的(🥘)是(😽)，媒体对“个性”这一概念的开(🔥)发(😓)远(🦆)甚于对“人”的开发。人在作品(🐙)中(🦅)，作品在人中。有些人不创作(🙁)作(🐊)品，而是创作生活，尤其是女(🔖)人(🧒)，这本身就是一件作品。男人(🎩)被(🛴)迫(💯)创作作品，因为他们通常什(🌑)么(🚨)都不做。我常像布努埃尔那(✂)样(🙌)说，电影对我来说是最重要(🕠)的(🔰)。但(🌿)如果把一个孩子的生命和(⏰)一(🕎)部电影的上映放在一起权(📀)衡(🌍)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🤽)优(🖌)先(🈵)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🛵)利(🐨)维拉：自然如此。从这个角(😱)度(👊)看，我也断言艺术没那么重(🉐)要(🎺)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🚭)如(😇)此(🔪)，如果不那么重要，那就不必(🥑)做(🔊)了。女人们更合乎逻辑，她们(🙉)在(🥥)生活中做这事。我不确定能(🧚)否(🤸)如(🎢)此轻易地说艺术不重要。尤(⏮)其(🧑)是今天，当艺术稀缺而许多(🏣)孩(🏍)子死去时。这是否意味着我(🐺)们(🙊)让(🚤)艺术活得太久，而牺牲了孩(🎍)子(🚁)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚞)拉(🏫)：艺术不是艺术家。艺术家(⛺)，艺(✔)术家的位置，是人类的虚荣(🗝)。那(🎭)种(💋)表达世界观的方式，说“这个(📥)，这(📡)个，这个，这个行不通”，是一种(🐪)虚(🐮)荣的发作。它是世俗的。艺术(🍯)比(☔)艺(🌝)术家更崇高、更有趣。一部(🎱)电(😠)影总是比电影人更聪明，正(🎴)如(⤴)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(💔)艺(🍨)术(🛺)家走出来展示自己的那种(💩)方(🔇)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(💤)-吕(💗)克·戈达尔：这也是孩子(❌)的(⛄)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🚯)画(🍳)。”

曼(🛢)努埃尔·德·奥利维拉：(👷)是(😪)的，当然，但这幅画通常也很(🕞)漂(🔊)亮。艺术与艺术家之间的这(🌏)种(📜)差(🏯)异，也是历史与艺术之间的(🕐)差(💞)异。历史展示了民族、文明(💿)、(🎃)情感、趣味的演变。艺术展(🎮)示(🖍)了(🐾)这些演变中的实体。我们都(💷)有(🚘)责任，尽管作为导演我什么(🛐)也(🤤)做不了。作为导演我只能做(😁)一(🎐)件事，就是拍电影。仅此而已(🚭)。然(🍺)而(🧣)，艺术家在创作的那一刻总(👚)是(🤾)对的。那是他们的虚构，是他(🥐)们(⛴)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🗒)：(😥)啊(⛽)，我不这么认为，一切都在外(🏙)面(🤠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔕)：(🐅)是的，在那之前（是这样）(🥩)。但(🎏)之(☔)后，一切都会进入脑海中，然(🏃)后(🚏)再出来。例如，面对《悲哀于我(🛎)》，我(👰)像一块海绵一样面对电影(🌋)，准(😙)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🗺)达(🀄)尔(👮)：我不确定这是个好比喻(🔹)。当(🗡)然，电影有其奇观性和诗意(🦁)的(🔢)一面，这是电影的深层使命(🚄)。但(🏝)这(🛫)一使命只有在最初进行了(📦)实(🕤)验、验证和劳动——我们(♎)可(♎)以称之为电影的纪录片层(👝)面(🚮)—(😶)—之后才能实现。伟大的艺(📮)术(🖤)家身上都有这一点，您、皮(👳)亚(😴)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🔊)维(⏳)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🚓)萨(🎐)维(🐲)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(✋)[9]，这(🌈)些非常不同的人身上都有(🍡)，我(🥜)有时也有。以爱森斯坦为例(🆑)，没(📤)有(🐹)比爱森斯坦更抽象、更风(📡)格(🖥)家或更风格化的人了。然而(〽)，如(🏦)果今天我们要展示十月革(🈴)命(🗑)的(🛎)镜头，我们不会在当时的新(🔀)闻(📇)片里找，新闻片使用的是爱(🍁)森(📌)斯坦关于十月革命的影像(💂)，那(🚂)完全是被调度（mise en scène）出来(🚬)的(🆕)影(🚟)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🕎)方(🏾)的纳努克》的相关叙述时，我(🤷)们(📑)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(👌)基(📄)摩(😿)人，和他们吵架，强迫他们每(🤫)天(🎳)去捕鱼（即使他们不想去(✔)）(💲)。总之，他和他们组成了一个(♐)电(🕎)影(🦐)摄制组，并变成了一位了不(🤢)起(🎨)的人类学家。因此，这里存在(🐸)着(🍈)整全的纪录片层面。在今天(🐝)，这(🌬)种方式——即使不能完美(🥪)了(👭)解(🔟)电影史，也至少对其有所感(🐴)觉(⤴)的方式——对许多人来说(🖥)已(🍮)经遗失了。必须拥有这种对(🐈)电(🕜)影(🚏)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🆎)对(🐒)文学史有着深刻的感觉，他(📻)知(🚆)道当他写下一个句子时，其(👅)中(🛢)有(📐)些词是在拉丁语时代发明(😱)的(🔟)，有些是在中世纪，而他，乔伊(😑)斯(🔵)，在写下这个词的时刻，通常(🔬)背(🧠)负着所有的精神重担和他(🎯)所(🚣)感(🦖)知到的所有过去，正处于文(🕖)学(🥧)的现代，处于其成熟期。在电(🎳)影(🌄)中，很快，在世界所接受的美(🥢)国(🔴)影(👙)响下，部分纪录片式的工作(🖍)被(🐪)抛弃了。我们立刻走向了奇(🕵)观(👵)，而这只不过是最终的使命(📇)，是(🙈)电(🧜)影的弥撒。在今天的电影中(🕣)，人(💴)们举行弥撒，却不进行祈祷(🏞)。伟(🌸)大的艺术家，诚实的艺术家(🤦)，首(🏂)先进行他们的祈祷，然后才(👭)是(😪)弥(💠)撒，面对或多或少忠实的公(👤)众(🐚)。美国人规范了弥撒。对他们(🚕)来(📈)说，在弥撒中重要的是募捐(🕷)（(🛴)quê(🏗)te）：一场成功的弥撒就是(🧀)教(🛁)堂里座无虚席、募捐数额(➖)可(🍪)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🧢)奥(🦅)利(🏫)维拉：募捐（quête）是我下(📩)一(🛡)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🍇)达(🍛)尔：我不募捐（quête），我只(🖋)调(🍷)查（enquête），我专注于做一名(🧦)预(🍛)审(➿)法官。我审理投诉。批评应该(🔯)通(🕕)过祈祷来表达，而不是通过(🔉)弥(🚯)撒。关于弥撒，人们无话可说(📐)。或(🌱)者(🕔)只能说：“美丽的演出，宏伟(📏)壮(🐟)观。”祈祷也是一种练习，就像(♑)运(🚅)动员的训练、钢琴家的音(🕗)阶(👏)练(🔘)习一样。当人们进行批评时(📤)，应(🐛)当批评那些音阶以及这些(✉)音(🤬)阶所能带来的效果。

曼努埃(🤹)尔(😨)·德·奥利维拉：奇观和(🚯)弥(⛑)撒(🎽)我不感兴趣。重要的是行动(🖖)的(🥐)欲望。您想拍电影，我想拍电(💅)影(🙈)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🥘)格(🍹)曼(🍱)说：“我拍电影的方式就像(🙂)某(🖋)些英国人独自去森林打猎(👏)。他(🍍)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🏝)每(🗝)天(🔶)早上他们都会刮胡子，纯粹(🔠)为(🌐)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🍊)反(🎱)思这一点，关于欲望。它就在(🔣)人(⏱)心里，就像一个画家画着没(➖)人(🎓)看(🛹)的画，但他不会停下。欲望就(🤮)像(🎊)独自绽放于原始森林中心(🚦)的(🎑)绝美花朵，它凝聚着对果实(㊙)的(🧛)向(🔖)往，为了自己，也依靠自己。如(🔃)果(📤)遇到一道注视着它、并发(🏼)现(👴)它的美丽的目光，它便会绽(👀)放(🚆)光(⚪)采，她的美丽会变得引人注(🏤)目(🔵)、脱颖而出。但这样的目光(🔧)往(🖌)往来得太迟，人们为了抢占(🥂)土(🔨)地，已经烧毁并铲平了森林(🗡)。在(🐂)您(🐣)和我之间，有许多差异，这是(💨)幸(💡)事。语言、国家、文化的差(👒)异(❗)。您选择了一种略带挑衅性(🤛)的(🍮)电(🕣)影，它破坏了叙事的传统秩(⏺)序(🥠)。您从混沌中出发寻找，为了(⏸)将(🤼)无序变为有序。我也试图将(🤡)无(🚸)序(🥡)变为有序，虽然徒劳，我承认(💘)，但(⏫)我仍在寻找。我想这就是我(🔃)们(🖨)的电影的区别：我的电影(💐)较(👼)为接近一般意义上的电影(🕧)，而(🐈)您(🏁)的电影是某种特殊的电影(🏴)。

让(〰)-吕克·戈达尔：我会说我(🤢)们(🥈)做的是同一件事，但您抵达(💭)了(✂)，而(🔈)我尚未真正成功过。所有人(🔽)自(🐵)然地遵循着科学的图景，从(📎)混(🤞)沌出发以建立某种秩序。这(📊)“某(👤)种(🍝)秩序”或多或少有些不确定(🤚)，人(💚)们也或多或少能抵达一点(⛹)。有(🛋)些时候我们做不到，我们抵(🎨)达(🖍)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🧗)时(🤞)间(😙)被提取了出来，在另一部电(⌛)影(🤧)里将会是另一块。从一块碎(🤞)片(👀)、一张照片出发，我为自己(⌛)创(👭)造(📋)一个世界。看到您电影的一(🧤)些(🕎)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🌜)高(😵)》中的时刻，那也是我喜欢的(🤱)。用(🌪)简(🕉)单的词，如内部（interior）和外部(🏐)（(🤓)exterior）——尽管区分它们没有(🥁)太(😫)大意义，我会说皮亚拉在他(🚤)的(☕)《梵高》中停留在外部，但他只(👺)谈(✖)论(💌)内部。在这个意义上，他更接(📎)近(🛒)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🦉)相(🈷)反。您停留在内部。但在电影(📵)中(🧑)我(🏻)们无法展示内部，只能感受(🕺)它(🍝)，但它依然是不可见的，否则(👢)它(🖼)就不再是内部了。

曼努埃尔(💼)·(🥃)德(📆)·奥利维拉：甚至可以拍(🦑)摄(🏰)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(👧)然(🕥)。小时候人们说：鸡是由内(🕥)部(🚚)和外部组成的。掀开外部，看(🍀)到(🕒)内(🔙)部；如果掀开内部，就看到(👈)了(🐛)灵魂。我会说您从背面拍摄(💲)内(🌕)部，尽管您总是从正面拍摄(🌻)人(🧛)物(🌔)。考虑到这种严谨而有强度(🔩)的(🔩)方式，您电影中让我一度感(🎷)到(🤞)困扰的，是一种幸好还算人(🔓)性(🐑)化(⬇)的不完美，这种不完美使得(🍺)您(⚪)有必要去拍其他电影。让我(🈲)困(😸)扰的是没有侧面拍摄的镜(💗)头(🕳)，摄影机离放映机太近了。摄影(🙄)机(🔈)并不是生来就是要与放映(📆)机(🛬)保持一致的。放映机会进行(🗨)传(🧑)输。就像放射科医生拍X光片(🤺)：(💡)他(🙇)不满足于从正面拍，他也从(🥍)侧(🛫)面、背面、对角线拍。然而(🛹)在(🖱)开始时，在放映的那一刻，所(🕐)有(🐖)图(🍩)像都将是平面的。当然，我们(😑)会(🔠)说这是一个图像，但我们是(🆑)和(👌)图像打交道的人。这并不意(🤵)味(📫)着摄影机必须一直移动。

这就(🐘)是(🐜)导致您电影中某些时刻出(🔯)现(🍕)“空洞”的原因，也就是那些观(🔶)众(🐔)——糟糕的观众，如今的观(☕)众(👅)—(❄)—称之为“冗长”的东西。我不(🏪)是(📢)说我抱怨电影长，甚至如果(⏱)一(✈)开始我看到有好东西，我会(🤨)很(🍙)高(🐎)兴电影很长。我可以安心地(💢)打(🏺)个盹，我确信我会找到它们(📚)。这(👐)就是我所说的对一部电影(🌈)进(🍿)行科学性的讨论。

曼努埃尔·(👡)德(🔝)·奥利维拉：我和您一样(🛀)，把(🏋)摄影机放在我认为它必须(🐦)在(🐒)的精确位置。就是这样。为什(😝)么(🚞)那(🗿)里比这里好？我不知道为(🧦)什(🌓)么。

让-吕克·戈达尔：如果(👄)我(🗂)们能稍微解释一下为什么(🗼)就(🥘)好(🏷)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🤢)拉(👑)：力量来自固定性（fixidez）。是(🎶)布(🛌)列松通过《圣女贞德的审判(🔢)》教(🤫)会了我这一点。我们也可以称(🛑)之(👻)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🌐)：(🌄)我有种感觉，电影人，无论是(😪)好(🐘)是坏，都有一个想法，一种需(🤳)求(🎊)，然(👊)后，好吧，他们寻找有足够钱(👇)的(🔉)人来实现这种需求。他们的(🤦)工(🐠)作方式就像一个人说：今(📰)晚(⭐)我(🔤)想吃肉酱意面。于是他看看(🍍)口(🍻)袋里有多少钱，或者让妻子(⛓)或(🔏)朋友做肉酱意面。老实说，我(✋)一(📺)直是反着来的。制片人对我说(📷)：(🗨)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🐥)候(🥟)和他拍部电影了。”既然我们(⛱)不(🚇)富裕，我们接受，也许我们能(🌦)马(🧗)上(🧠)拿到钱。然后，签了合同。再然(👿)后(♟)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🔢)努(🐥)埃尔·德·奥利维拉：我(👆)做(🎱)的(👸)完全相反。我表现得好像合(💡)同(⛏)早已签好一样。我写故事，预(💟)测(🥀)一切，然后在最后一刻，救星(🕙)来(🥘)了，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🦗)谷(💼)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(💕)剪(🤕)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🚛)论(🦔)福楼拜，当然还有《包法利夫(😰)人(📲)》。在(🧤)法国拍摄《包法利夫人》是不(🎉)可(🍊)能的，况且我还是个葡萄牙(💻)导(🖱)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🖍)的(😬)版(🙃)本。于是我想，可以做点更有(🍔)趣(🕘)的事：可以问问作家阿古(🌆)斯(🥥)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(♟)意(🐦)基于《包法利夫人》写一部小说(✈)，一(🈯)部我随后就会改编的小说(⬅)。她(🎯)接受了。必须等她写完，等它(🥖)出(🌬)版。在此期间，借作家卡米洛(🎢)·(👤)卡(🥠)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🤔)年(⚓)之际，我拍了《绝望的一天》（(🚵)1992）(🤗)。

让-吕克·戈达尔：您说：(⤵)我(🆖)知(🎌)道这部电影将会是什么，但(☝)我(🚔)不知道是否能拍成。我说：(🦎)我(🗣)知道电影会拍成，但我不知(🌜)道(🏈)会是怎样的电影。我不仅知道(⛰)某(🎥)部电影会拍，而且我还承诺(🍻)了(💚)要拍，这更糟糕。因为我总是(😉)害(📧)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🕍)·(🥍)德(📡)·奥利维拉：这也是我的(🤽)噩(📸)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(😹)对(🔞)我电影的批评是什么？就(👃)像(👗)美(💙)食评论家会说：“这里的肉(🏌)煮(🐸)过头了，这里的肉还是生的(🕜)”。

曼(🦇)努埃尔·德·奥利维拉：(🥕)一(🚒)部电影不仅仅是我们所看到(🈂)的(🏬)图像。图像是符号，声音是其(🚽)他(🎒)符号，词语是另外的符号，它(💹)们(🕞)又会唤起其他符号，引用其(🕉)他(🚿)时(⏳)代、书籍、电影。如果我们(🍧)不(🛐)了解这些符号及其所召唤(🍀)的(🏽)东西，我们就无法理解电影(😽)。词(👼)语(👂)在您的电影中强有力，它赋(🧛)予(🙀)了电影力量。图像有另一种(🍮)与(🦄)词语无关的力量。这很美妙(😿)。但(❕)我距离完全理解您的电影还(🏴)缺(🐏)了点什么。电影是一种旨在(🎲)拍(🥝)摄仪式的仪式。您电影中的(💬)仪(🍤)式，是那些在镜头间或镜头(✍)中(🥄)穿(⏯)梭的人。我们并不完全了解(🏟)这(🔘)种仪式的含义，我们遗失了(🖲)它(⬆)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🎦)山(🍑)谷(🎀)》中，面纱的仪式。我们看到女(🕥)演(🛵)员在婚礼当天，在教堂里自(💮)己(🛶)掀起了面纱。如果我们不了(💸)解(🚼)古代包办婚姻的仪式——要(🥃)求(💤)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🐓)一(🏦)次展示她的脸，以此确认他(🤖)的(🎊)幸运或不幸——我们就无(🙏)法(🧝)理(🕳)解她这一举动的放肆。因为(👪)我(🛀)的主角知道自己很美，她可(💸)以(🐮)放肆地掀起面纱：看我多(🏵)美(🌩)！如(📗)果我们不了解这个仪式，这(🏻)场(🧛)戏的意义就丢失了。我错过(🦌)了(🍻)您电影中许多仪式的含义(💻)。我(🌓)真希望有人能在我耳边悄悄(🍧)向(🔹)我解释。您在特殊效果上做(🌃)了(🤓)很多工作，不断用声音、词(🌁)语(🤷)、图像进行挑衅。这是您的(😈)形(🏔)式(🃏)，是另一种形式，无所谓好坏(🚢)。您(🏄)做得很好。我更喜欢没有特(🔬)殊(📸)效果的电影。我更喜欢《德国(🔴)九(🍔)零(📌)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🌆)语(📘)说得不好却去看《哈姆雷特(⬅)》，会(🏰)失去很多东西，但我们依旧(🤸)能(🗒)分辨它是好是坏。《德国九零》由(🗼)许(🥌)多仪式和晦涩的东西构成(🎬)。

曼(🎳)努埃尔·德·奥利维拉：(🖥)是(📇)的，但即便这些符号实际上(🚰)难(🍇)以(🚭)理解，但它们反倒更清晰、(🤥)更(🤤)可见。我喜欢这部电影的地(⛓)方(🎫)，在于符号的清晰性与其深(⛷)刻(🚁)的(🔛)模糊性相并存。另一方面，这(🔙)也(🔗)是我喜欢电影的原因：大(💂)量(🤔)精彩的符号沐浴在无需解(🆚)释(🧥)的光芒之中。正因如此，我才相(🕸)信(🤚)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🐪)么(👊)，非常感谢。

本次会面由热拉(☔)尔(💡)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🐜)发(⛄)表(📋)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🈚)・(📶)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🆑)运(🐿)动核心人物，唯物主义哲学(🔖)家(🎓)、(🤤)文艺批评家与作家，百科全(🐨)书(〰)派代表，代表作有《拉摩的侄(⚡)儿(🔻)》、《宿命论者雅克和他的主(🗨)人(😃)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🧗)尔(🦗)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🌧)、(🚣)现代主义文学奠基人，兼具(😄)诗(🐳)人、艺术评论家与散文诗(🔎)之(🌞)祖(🍱)等多重身份。他的代表作《恶(🖖)之(🏑)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🍐)的(🍂)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🏻)É(🐚)lie Faure，1873-1937）(🍼)，法国艺术史学家、评论家(🆗)与(⛰)散文家。他率先关注电影作(🐴)为(😕) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🏏)现(😛)代艺术家的评论极具前瞻性(😓)，深(🍜)刻影响现代艺术批评的发(👯)展(🏫)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🔂)André(➖) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🥌)家(🦕)、(🏯)抵抗运动战士，还担任过戴(💺)高(👛)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🍵)作(🍅)品与行动深度融合了存在(☔)主(🦐)义(📥)哲思与历史使命感。

5、法语(🏖)单(🌸)词sortir虽然有“上映、某部电影(🥁)推(🍨)出”的意思，但其核心意义为(🅰)“出(🤬)去、离开”，所以戈达尔才会玩(🦇)这(🌱)样一个文字游戏。

6、Público在葡(😤)萄(🐠)牙语中既可指广义的“公众(🛵)”，也(🍲)可以指“观众“，对应英语中的(⛏)audience。

7、(🈶)欧(🧤)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(📇)纪(😁)法国浪漫主义画派的领袖(🤓)与(🐚)核心人物，代表作有《自由引(😟)导(⭕)人(🐠)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(💀) "绘(🍶)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(👒)米(🏫)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(💬)演(🆔)、视频艺术家，戈达尔晚年的(🎥)生(🎵)活伴侣与合作者。她与戈达(👕)尔(🏀)共同创立制作公司，并与其(🆓)联(🌴)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🕖)名(🙄)卡(🌦)门》（1983）等多部作品，深刻影(🎹)响(📌)了戈达尔后期创作中私密(👙)对(👘)话与家庭影像的风格转向(🌺)。她(🐽)本(🍍)人亦是一位独立的创作者(🏑)，其(🆑)作品以哲学思辨探索两性(📖)关(💏)系、语言与日常的诗意。

9、(🖐)让(🚱)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🤖)类(👝)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🗓)与(🚺)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(⛲)创(👕)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(📺)，被(🍦)誉(🎎)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🔝)科(🌦)实践深刻影响了纪录片与(🌃)视(👤)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🔲)下(🛎)一(🌜)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🤼)人(😄)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(💟)拉(✨)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(💔)国(🕯)宝级演员、制片人、导演与(⤵)跨(💸)界企业家，是法国电影黄金(👔)时(🛬)代的标志性人物。

12、克劳德(🏌)・(⛎)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🦈)的(🐝)先(🦖)驱导演之一，与特吕弗、戈(😆)达(🙁)尔、侯麦和里维特并称 "新(🌬)浪(🔋)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(💅)惊(👺)悚(🌯)片和冷峻的社会批判视角(🧡)闻(⌛)名。由他执导的《包法利夫人(😫)》由(🖌)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🍭)演(🔀)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🕤)洛(🆎)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🚤)牙(🏧)最具影响力的浪漫主义小(🔍)说(🐃)家、剧作家与文学评论家(🚐)。