文(🚖) / 让(🗝)-吕(🧠)克(💴)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🖨)德(🍹)·(🔡)奥(🎺)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🚒)·(🕐)德(👲)·(👌)奥利维拉的《亚伯拉罕(🍗)山(🈚)谷(🚦)》（(🥁)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🏯)尔(🤥)的(🥞)《悲(😖)哀(🎆)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🦃)在(💸)巴(🦋)黎(⛩)的银幕上映。借此契机(💘)，戈(🕡)达(👼)尔(💤)提议与奥利维拉会面(😗)，旨(🔦)在(🎼)就(💴)这(🐇)两部影片展开一场(🧚)“科(👞)学(🦔)性(🥈)”（(🛍)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🎥)达(🖥)尔(🥕)：(🤬)没问题，巨大的声响是(😓)我(👒)对(🎊)公(💊)众做出的唯一妥协。您(👴)知(👖)道(🕹)儒(🍏)勒(🍒)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(👻)”的(🙊)定(🚽)义(🍱)吗？“批评就像溃败军(🙋)队(🏏)里(🔭)的(🕘)士兵，他开了小差，投奔(🌍)了(🏒)敌(👊)营(👱)。谁(🐷)是敌人？是公众。”

曼努(⏮)埃(🤭)尔(🥪)·(🦄)德·奥利维拉：那您(📊)呢(😆)，您(🙄)知(🍍)道伯格曼是怎么评价(🤢)影(😄)评(⤵)人(🤪)的(🕥)吗？“某些影评人在(🚻)我(👚)看(🤓)来(🦔)就(🏍)像是在试图教我们如(🏜)何(🚰)奔(😐)跑(🐴)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🌙)尔(🛶)：(🌰)我(👶)请求让我以评论家的(🔫)身(🎙)份(🌵)展(👆)开(🐚)这次对话。与其扮演“作(💱)者(📖)”，我(🕌)更(🧥)愿意去见某个人，谈论(🍵)他(🚊)的(⛰)电(🕦)影，或许偶尔也让那个(🙉)人(🏚)谈(🐐)谈(🚟)我(🏓)的电影。如果这能从宣(🛡)传(👤)角(🏛)度(🥅)对两部影片有所助益(🚉)，那(🔐)我(🍯)们(🗿)就这么做吧。电影是对(🃏)现(🛢)实(👖)的(🕒)一(🤒)种批判，从这个角度(♐)看(🚸)，我(📧)是(🙉)非(💅)常传统的；而且作为(♍)一(🚄)名(💖)用(🖤)法语拍摄的电影人，我(🚜)始(🈵)终(🐋)带(🍜)有对电影的批判态度(🚴)。一(🈁)直(🗣)以(💮)来(🕥)，法国的伟大之处之一(😢)在(📮)于(🍱)拥(🕢)有批判性的视点，即便(👜)这(🎧)个(㊗)国(😴)家对此一无所知。从狄(⛄)德(🐛)罗(🌊)[1]开(➿)始(👾)，所有的艺术评论家都(🤙)是(🚜)法(🍺)国(💎)人，经过波德莱尔[2]、埃(🤼)利(🐎)·(💃)福(❔)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🧞)，无(⏪)论(🦀)是(🔎)不(🛁)是作家，他们都是有(📦)“风(🚠)格(🔔)”（(📑)style）(🎾)的人。糟糕的评论家没(⛴)有(🔫)风(👵)格(🐍)。美国只有两个影评人(🏌)：(🐣)詹(☝)姆(🤐)斯·阿吉（James Agee）和（长(🔃)久(🚮)以(🚄)来(👚)被(🤭)忽视的）来自圣地亚(🏡)哥(🦗)的(🙍)曼(🔓)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(⛹)们(📭)的(🦑)电(🚖)影同时上映，我想提出(🍵)第(🍶)一(🦂)个(😢)问(🍫)题：我们要如何理解(🦖)“上(🤬)映(⭐)”（(🏍)sortir）一部电影[5]？为什么(🌫)要(🥣)让(🎱)电(🔟)影“上映”？我们在让它(🌴)们(🏍)“进(📵)入(👅)”这(📈)里或那里时遇到了(🏒)很(🎓)多(👯)困(⛵)难(🐂)，然后还有些人没做什(⛳)么(😣)大(🥌)事(🚊)，但无论如何，他们还是(📮)做(🏊)了(💘)必(😈)要的事来把它们“推出(🖊)去(😴)”（(🕧)sortir）(😳)。

曼(👹)努埃尔·德·奥利维(🐎)拉(🤰)：(💡)在(🍠)葡萄牙语里我们不用(🚡)同(🗝)一(💔)个(🛁)词，因此也就没有这种(🎇)双(🚜)关(👜)语(🏚)。我(🚶)们不说“sortir un film”（让电影出去(🐃)/上(⛸)映(🏼)）(🔜)。不过，这是个困扰我的(🌷)问(🥧)题(💰)。我(😾)之所以感到困扰，是因(🤔)为(🌛)对(🌠)我(❣)来(🏦)说，必须先展示电影(🚒)，然(🎈)而(🎃)，在(😣)针(💕)对电影的评论完成之(😼)前(👊)，电(🏘)影(🚻)并未完成。一个好的、(🐑)聪(🆒)明(🕵)的(🏽)、专注的、敏感的评(🏦)论(🌬)家(🎠)，是(💗)观(🔺)众的代表，他去寻找那(🍱)部(🥥)在(📫)我(❇)看来——即便我已经(🤩)拍(♈)完(🆕)了(😏)——尚不存在的电影(🌏)，他(🙊)要(🆖)去(⛽)完(🙆)成它。观影者与银幕之(📣)间(🆙)的(💧)动(🕢)态关系实际上是至关(😢)重(🛶)要(🌒)的(📤)，它是电影的一部分。我(⬜)说(🚆)的(⬛)是(🙉)观(🗺)影者（espectador），不是观众(🚞)（(⛎)pú(🍮)blico）(⚡)[6]。观(🚎)众，是某种抽象的东西，是非(🕋)个(🐌)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🎐)众(🏿)是现存的观影者，是被商业化(⬆)了(🎈)的观影者，是买了票的观影(📱)者(Ⓜ)，他变成了观众。然而，他身上(🌐)仍(🥏)有一部分保留着观影者的(🍅)特(🙌)质(🔅)，就像读者一样。如果我们谈(💊)论(😸)的是一部电影，我们会说观(😊)影(🍉)者是剧本，而观众则是观影(🐏)者(😍)的(😱)实现（realización），是他的场面调(🎃)度(📕)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🐘)：(📶)如果电影没人看——我的(🧀)许(🐹)多电影都没人看，或者被误读(🐭)，甚(🤼)至连我自己也……我想我(❓)们(🥌)是为了一两个人拍电影的(🤟)。

曼(💰)努埃尔·德·奥利维拉：(🏠)但(🏚)这(♎)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🍭)：(🧕)当然。但我还是想回到“上映(👢)”（(🥈)sortir）这个话题，这不仅仅是文(💰)字(🔄)游(💙)戏。应该有一些小词典，告诉(♌)我(🌡)们每种语言中电影的技术(🎄)术(🔕)语。例如，我们在影院看到的(🌂)电(📝)影拷贝，带有图像和声音的拷(🌎)贝(✒)，在法语中被称为“标准拷贝(🈷)”（(🐧)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(💨)拉(🎵)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🐰)或(👁)同(🚦)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(👋)英(㊗)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🍷)，意(🌗)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🕡)坚(⏯)持(👌)要在词汇上较真，因为例如(🍏)俄(💽)国人对纪录片和剧情片的(🌚)区(👔)分就与我们不同。他们把有(👠)演(👷)员的电影称为“扮演的电影”，而(🏌)纪(🌦)录片——不一定没有演员(⏩)—(⏮)—被称为“非扮演的电影”。甚(♑)至(⛹)“图像”（image）这个词本身：对(💈)美(🐴)国(📺)人来说，它没什么大不了的(👷)含(🗜)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🏜)甚(🚬)至没有一个词来指代电视(✴)，他(⛴)们(🐉)突然变得非常商业化，他们(🤤)说(🐣)“network”（网络）。如果我们对语言(🥦)如(🔁)此不加注意，那么当人们说(🚐)一(🏄)部电影“上映/出去”时，我们会产(🕸)生(👆)一种错觉：是某种东西真(🏇)的(🚙)出去了，还是我们把它弄出(🚟)去(🖤)了？

曼努埃尔·德·奥利(👨)维(🎚)拉(🎧)：我会用“出来/出生”（sair）这(🛎)个(🙂)词，就像说“和一个女人出去(🍨)”（(🎰)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(♈)味(♟)着(🔎)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🛢)尔(😅)：如今，对于好电影来说，“上(🕶)映(🤼)”（sortie）已经变成了一个“出口(🤱)在(🕴)这边”的指示，这是一种摆脱它(💭)们(🔂)的方式。

曼努埃尔·德·奥(👠)利(🌭)维拉：我们的电影也变成(🎊)了(🗼)电影节电影。电影节的作用(➡)是(🌟)向(🏚)多样化的公众展示电影的(📪)多(📛)样性。它是不同电影人、国(👫)家(👁)、习俗的一种对照。仅此而(🚗)已(📱)，但(❕)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🗄)达(🔴)尔：我想您描述的是一个(💡)过(㊗)去的时代，而我见证了它的(🙂)终(🏳)结。我以为那是开始，其实那是(📈)终(🕦)结。那是一个电影节确实能(😥)帮(📼)助人们相遇、讨论电影、(🌺)讨(🚷)论任何想讨论之事的时代(🛩)。一(🏽)切(🎳)都变了，电影也变了。现在，电(🌋)影(😝)人抱怨他们的孤独，但他们(🆙)不(📣)再交谈，不再讨论，这是他们(🚎)的(🍘)错(🍰)。今天，电影节越来越多。无论(🍾)是(🦏)强者还是弱者，每个人都在(🕡)各(🌖)自利用自己能利用的东西(🎡)。但(🤶)在我看来，总体而言，举办电影(🔓)节(🏻)是为了延续一种对媒体或(🎽)电(🥅)视而言很重要的“电影观念(💻)”，一(🈷)种关于电影神话的观念，这(🍯)种(🤳)神(😚)话曼努埃尔（指奥利维拉(🎗)—(🍅)—编者注）经历了一整个(🦃)世(🌄)纪，而我只经历了后三分之(⭐)二(🎑)。也(🗻)许您能感觉到20年代（那时(🤡)没(🗞)有电影节）与今天之间的(🦑)差(💴)异？

曼努埃尔·德·奥利(🐓)维(🐆)拉：新现象是电影资料馆（(✝)cinematecas）(💒)，不是作为机构，因为那早就(🔜)存(🌤)在，而是因为有越来越多的(😚)观(🤪)众——比如在里斯本——(💟)去(😴)资(🧜)料馆看那些没进院线的电(🐆)影(👴)。这很有趣，因为你必须真的(😗)热(🚧)爱电影才会去电影俱乐部(🎡)或(🥑)资(😕)料馆看片……

让-吕克·戈(🚕)达(💤)尔：关于相遇与对话的故(⚓)事(🏪)……这就是我想对您说的(🕠)：(👌)作为评论家，我不指望别人对(✌)我(☕)说好话，我不想人们对我说(🏻)或(🐡)写：“您的电影太残暴了，太(⌚)棒(📘)了，太天才了，太非凡了！”那时(🚳)我(🎛)会(🥊)问他们：“好吧，那到底哪里(🎐)非(🥓)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🔼)甚(🎆)至没有词汇，只是重复：“它(❤)是(🏣)非(🧐)凡的！”然而如果他们对我说(🧛)这(🌄)真的很丑，这里有错误，那我(🔮)就(🏟)会想，或许对话是可能的：(🚓)你(🦖)能告诉我有错误的都在哪里(🎭)吗(🍵)？这证明了今天的评论家(📲)不(🚒)再想交谈，而电影人也不想(🍚)被(😑)批评。而我，作为一个评论家(💘)出(🐞)身(⬜)的人，我只需要别人告诉我(🏘)：(🛅)这行不通。您是否感觉到需(🖋)要(👂)别人告诉您这不好？这会(🏽)困(🌙)扰(🎪)您吗？因为我对您电影中(💶)行(🥡)不通的地方有些话要说，但(🚤)我(🥤)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🛶)·(😘)奥利维拉：“当我拿自己与人(😇)相(🔦)较，我会感到骄傲；当别人(🚲)来(👄)评价我，我会感到谦卑。”这是(🥀)您(🚓)电影里的一句话，非常美。

让(🕞)-吕(🎟)克(🕛)·戈达尔：那是圣人说的(🍇)，或(🏾)者是诚实的人说的。

曼努埃(🍩)尔(😎)·德·奥利维拉：我是个(🧠)悲(⏺)观(🐬)主义者。当有人告诉我我的(🔈)电(⭕)影里有什么行不通时，我会(🍦)受(💪)影响。不过，我想我已经麻木(👯)很(🌍)久了。但这取决于他们触碰哪(👖)里(🔧)。如果我拳头上有个伤口，但(👩)有(🐺)人碰了碰我的二头肌，我就(🆗)会(🤙)没什么感觉。但如果那个人(🍍)把(🤶)手(🌼)指戳进伤口里，那我就会尖(📵)叫(😊)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(📰)得(💈)区分什么是好的，什么是坏(💬)的(😿)。这(🎏)不仅仅是说出我们的感受(🈵)，而(🥗)是对电影进行技术性或科(🏧)学(😰)性的批评。只有新浪潮这么(♋)做(🛩)过。以前谁会说：这个移动镜(🔫)头(🤦)是好的，我们觉得它好是因(🤴)为(🕯)这个，相对于另一个我们觉(♓)得(🛎)坏的镜头而言？或者：这(😮)段(🏸)对(🏣)白是好的，相比之下那段对(🛋)白(🗳)是坏的。今天，这完全丢失了(🔧)。“作(💵)者”的概念变得如此重要，以(🌄)至(🤥)于(🌈)连副导演都不敢对你说。唯(🚙)一(🥓)有时敢说的人，唯一我能与(🤧)之(🧕)维持一种奇怪的艺术关系(🤱)的(🕗)人，是制片人。因为制片人投了(🌬)钱(🤨)，或者至少他拿别人的钱去(👥)冒(📏)险，所以以这种风险的名义(🤛)，他(🍌)敢对我说：“让-吕克，这行不(🐒)通(☝)。”然(🍡)后我说：“噢”，然后我思考。至(🕡)少(🎥)，这提供了一种反思的可能(💀)性(💘)，让我能更好地站稳脚跟。如(🐧)果(🕤)说(📝)今天的科学家如此强大，那(💜)是(🚌)因为他们是唯一还在互相(🚀)批(📃)评的人。一位天文学家说：(🤴)“我(🤴)看到了月食，我把它拍下来了(💝)。”另(🌄)一位说：“给我看看。”他看了(🙂)之(🍺)后断言：“但这明明是月亮(🎫)！你(👀)说什么月食？”另一位说：(🚵)“啊(🖌)，是(🖼)啊……”；他很恼火，但他会(💠)重(🎻)新开始。在艺术中，在艺术批(✝)评(🈷)中，例如波德莱尔和德拉克(📋)洛(🚰)瓦(🤜)[7]之间，必定有过这样的对抗(👲)时(🐮)刻。否则，就无法前进。这是我(🤲)唯(🈁)一需要的：批评。但我甚至(🏡)得(🧤)不到它。

曼努埃尔·德·奥利(🥣)维(👎)拉：我需要的更多是拍电(😑)影(💇)的手段。我永远不知道电影(🚪)会(♉)变成什么样。我有分镜脚本(🧗)（(🐤)dé(🌅)coupage），我有演员，我有布景，但我(🛶)从(😍)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🕒)导(🈺)工作”（realización）在时时刻刻地(✂)改(🔓)变(👠)着那团“星云”的整体构造。具(🏙)体(💥)的东西只有在我看样片（(👮)rushes）(🎳)的那一刻才会出现。我讨厌(🎽)看(🧥)样片，我总是感到绝望。

让-吕克(🆙)·(🔨)戈达尔：我想我们都是这(🖖)样(🚹)。只有希区柯克在看样片时(🎹)是(🤳)高兴的。所以，作为评论家，这(🥃)就(🚓)是(⚾)我想对您的电影说的话：(🔂)起(🛩)初我随着电影（指《亚伯拉(🌥)罕(🚋)山谷》——译者注）行进，但(🛤)在(🐑)某(🤸)一刻我跳脱了出来，开始思(🐺)考(🔡)别的事情。我想：啊，这里没(🚩)那(🧙)么好了，然后，与此同时，我在(🚇)做(🅾)梦，我想着引力（gravitación），想着牛(🔆)顿(🖌)。后来我醒了，回到了自我意(😵)识(🧗)当中，而就在那一刻，电影里(🍜)有(🏛)人说出了“引力”这个词。于是(🔒)我(🏠)对(👭)自己说：最终，这部电影是(😺)好(👈)的，我必须重看一遍。

曼努埃(💿)尔(🍸)·德·奥利维拉：的确，这(♟)就(📍)是(🕠)电影的主题：引力与万有(⌚)引(🕛)力定律。

让-吕克·戈达尔：(⛔)从(🤟)更科学、更技术的角度来(🆘)看(🚁)，如果我是您电影的副导演，我(🔝)会(😼)对您说：“您确定吗，或者您(🔯)能(🗾)更好地向我解释一下，以便(💜)我(🏡)能帮助您，为什么您选择这(😕)位(🔚)女(❗)演员来演年轻时的艾玛（(😕)Cé(😯)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(📤)了(🎑)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🎆)同(🐭)？(🌜)这是故意的吗？”这便是我(⏰)的(🕛)批评：第二位女演员不如(👭)第(🤫)一位，或者至少，当第二位女(🔨)演(🐋)员出现时，电影下坠了，这就是(🔳)引(🐾)力。然后它又升起来了。

曼努(✏)埃(🔑)尔·德·奥利维拉：答案(🈺)很(🏽)简单：起初，我是为第二位(🙌)女(🍋)演(⛲)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👃)这(🥚)部电影。这个女人当时处于(🌽)危(😮)机和抑郁状态。我的制片人(⚪)保(🐥)罗(🎷)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🧥)不(🤾)要选她。在我改编的那本书(🎤)，阿(🎞)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(📋)《亚(🔼)伯拉罕山谷》中，有一句非常美(😛)的(💐)话，说艾玛的头发“像一滩黑(💳)墨(💨)水一样落在她毛衣的背上(👢)”。为(🎽)了拍摄这句话，我要求改变(🤭)莱(🎖)奥(㊗)诺·西尔韦拉的发色，她是(🅿)金(🔛)发。她对此感到很受伤。那场(🍼)戏(💖)拍得很糟。于是，不得不找另(👵)一(🙌)位(🙅)女演员来演青少年的艾玛(😱)。这(🚮)就是对您技术性批评的技(📟)术(🚟)性回答。我想补充一点，电影(📘)总(🌽)是伴随着“偶然”和运气。正是这(🔐)些(👖)使我振奋：所有那些在实(➗)现(🏪)过程中涌现的小事件。这是(💜)一(🍨)种我不太理解的现象，它既(🙈)可(👎)能(🏭)导致最坏的结果，也可能导(🖖)致(🍩)最好的结果。没有一部电影(👉)是(🐇)不靠运气的。它是一种创造(📚)，一(🆙)部(🐀)电影是一个人的构想，很难(🦃)进(🔁)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🙂)创(👭)造可以被准备吗？

曼努埃(🥙)尔(🌨)·德·奥利维拉：可以准备(🤾)，但(😒)不能修复（reparada）。就像生活。事(🙅)物(🕗)就在那里，等着我们去拍摄(🖇)。您(🔓)想修复什么？饥饿、在非(💵)洲(🍲)死(✍)去的孩子，是的，这很重要，值(🏃)得(😥)修复，需要尽可能广泛的公(📷)众(🔣)。但一部电影不是，它是一团(🔂)巨(⛲)大(🐡)的混乱，我因此在我自己面(🙁)前(🥫)感到渺小。话虽如此，我接受(🗣)您(🐋)关于您“离开”我的电影又“回(🎎)来(🤐)”的批评：必须非常敏感才能(🍋)进(🕐)出电影而不迷失。的确，这就(🔞)是(🗻)引力定律。

让-吕克·戈达尔(⏬)：(🎖)我非常谦虚地认为，新浪潮(😘)的(🏴)人(🐐)是从博物馆出发做电影的(🕰)。我(🥂)们发现了电影资料馆。我们(📬)在(🕙)那里出生。当然，我们小时候(⬛)看(🔝)过(🔻)卓别林，但没人会在四岁时(😱)说(⬛)，看了《救火员》后我要拍电影(🎃)。所(⚫)以我脑子里总有一个参照(📔)系(🍢)。因此我认为作品比人更重要(💸)。这(😤)并非对每个人来说都那么(🥄)显(💽)而易见。女人的作品是庇护(🔖)男(📡)人。而男人，为了处于相对平(😯)等(🦐)的(🆘)地位，所能做的一切就是制(😙)造(🏰)作品：绘画、文学或政治(🌾)、(🐿)战争、失业、贸易。归根结(📐)底(🔏)，我(🕎)对“人”（这里戈达尔专指作(🤖)为(🍝)创作者的人——译者注）(🎋)不(🍲)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🤤)·(🏄)德·奥利维拉这个“人”不怎么(🎶)感(🍐)兴趣。如果我们住在同一个(🍨)城(🙇)市，比邻而居，我想我也不会(💭)比(🐘)现在更多地见到您。当然，见(🐀)面(🕷)时(⚡)我们会更好地谈论电影，但(✅)也(😢)仅此而已。如今让我震惊的(🐋)是(❄)，媒体对“个性”这一概念的开(🏨)发(🐛)远(🌶)甚于对“人”的开发。人在作品(🚬)中(♿)，作品在人中。有些人不创作(😅)作(🧕)品，而是创作生活，尤其是女(🖲)人(🎋)，这本身就是一件作品。男人被(🌋)迫(🚧)创作作品，因为他们通常什(🕞)么(🌞)都不做。我常像布努埃尔那(🐅)样(🆒)说，电影对我来说是最重要(⚾)的(🔯)。但(🕺)如果把一个孩子的生命和(🥔)一(⚫)部电影的上映放在一起权(🚋)衡(😲)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🆑)优(⬅)先(🤘)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🙉)利(🏤)维拉：自然如此。从这个角(🔶)度(🐆)看，我也断言艺术没那么重(💨)要(🛃)。

让-吕克·戈达尔：但既然如(🈶)此(📹)，如果不那么重要，那就不必(✌)做(✏)了。女人们更合乎逻辑，她们(🐔)在(👁)生活中做这事。我不确定能(⛽)否(🀄)如(🏐)此轻易地说艺术不重要。尤(🎞)其(🐳)是今天，当艺术稀缺而许多(👘)孩(✍)子死去时。这是否意味着我(🔵)们(🎂)让(🐳)艺术活得太久，而牺牲了孩(✊)子(🔸)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍔)拉(🙆)：艺术不是艺术家。艺术家(🎋)，艺(🚤)术家的位置，是人类的虚荣。那(😕)种(🔒)表达世界观的方式，说“这个(👦)，这(🐧)个，这个，这个行不通”，是一种(🎈)虚(🚃)荣的发作。它是世俗的。艺术(🖊)比(🏩)艺(🤐)术家更崇高、更有趣。一部(⛎)电(⛲)影总是比电影人更聪明，正(🖼)如(🍍)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🐬)艺(😖)术(🎭)家走出来展示自己的那种(😜)方(🍋)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🐾)-吕(📡)克·戈达尔：这也是孩子(🍴)的(🚝)态度：“看，妈妈，我画了一幅画(🏠)。”

曼(🕰)努埃尔·德·奥利维拉：(📢)是(🎷)的，当然，但这幅画通常也很(👆)漂(🌖)亮。艺术与艺术家之间的这(💽)种(🎛)差(🛋)异，也是历史与艺术之间的(🎢)差(😞)异。历史展示了民族、文明(🛀)、(🦇)情感、趣味的演变。艺术展(🤼)示(📲)了(🕞)这些演变中的实体。我们都(🍾)有(🐭)责任，尽管作为导演我什么(🌎)也(🕋)做不了。作为导演我只能做(🥁)一(🐚)件事，就是拍电影。仅此而已。然(🥙)而(🦌)，艺术家在创作的那一刻总(🏰)是(🔈)对的。那是他们的虚构，是他(🖇)们(🕺)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🏰)：(🔤)啊(🤮)，我不这么认为，一切都在外(🦗)面(🐛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏳)：(🍾)是的，在那之前（是这样）(💬)。但(🕯)之(🍱)后，一切都会进入脑海中，然(👰)后(🏓)再出来。例如，面对《悲哀于我(🕦)》，我(🗞)像一块海绵一样面对电影(🤢)，准(🎽)备好吸收一切。

让-吕克·戈达(🛒)尔(🏫)：我不确定这是个好比喻(🦈)。当(Ⓜ)然，电影有其奇观性和诗意(🦉)的(🤚)一面，这是电影的深层使命(🏫)。但(🌸)这(🍮)一使命只有在最初进行了(🗒)实(😩)验、验证和劳动——我们(🌓)可(🏅)以称之为电影的纪录片层(🚗)面(🤲)—(🌈)—之后才能实现。伟大的艺(👢)术(💢)家身上都有这一点，您、皮(🔭)亚(🎯)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🦆)维(💬)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🧛)维(🛅)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🕘)[9]，这(♌)些非常不同的人身上都有(🍠)，我(📈)有时也有。以爱森斯坦为例(🧟)，没(⬅)有(👫)比爱森斯坦更抽象、更风(🎃)格(🐋)家或更风格化的人了。然而(🔄)，如(💍)果今天我们要展示十月革(🙇)命(👷)的(📥)镜头，我们不会在当时的新(🗿)闻(🌅)片里找，新闻片使用的是爱(🍙)森(🚐)斯坦关于十月革命的影像(📓)，那(🌲)完全是被调度（mise en scène）出来的(💣)影(🗯)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🎯)方(🗳)的纳努克》的相关叙述时，我(🌖)们(🎩)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(💽)基(🍢)摩(🕗)人，和他们吵架，强迫他们每(🏝)天(🔄)去捕鱼（即使他们不想去(❄)）(〽)。总之，他和他们组成了一个(✡)电(🛌)影(🔠)摄制组，并变成了一位了不(🍟)起(🔈)的人类学家。因此，这里存在(🐮)着(🔕)整全的纪录片层面。在今天(👅)，这(✊)种(🐠)方式——即使不能完美了(🌫)解(📣)电影史，也至少对其有所感(👮)觉(🎄)的方式——对许多人来说(🔚)已(📄)经遗失了。必须拥有这种对(🏸)电(🐧)影(🔡)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🗻)对(🌤)文学史有着深刻的感觉，他(🈁)知(🚆)道当他写下一个句子时，其(🐘)中(🎉)有(🖍)些词是在拉丁语时代发明(🍮)的(🙀)，有些是在中世纪，而他，乔伊(👿)斯(🐧)，在写下这个词的时刻，通常(🕶)背(🎗)负(🎴)着所有的精神重担和他所(✖)感(🐽)知到的所有过去，正处于文(🌐)学(🍢)的现代，处于其成熟期。在电(🗼)影(🌐)中，很快，在世界所接受的美(📋)国(🔁)影(🚅)响下，部分纪录片式的工作(🚆)被(💊)抛弃了。我们立刻走向了奇(🚗)观(🏚)，而这只不过是最终的使命(🕟)，是(⛹)电(🥘)影的弥撒。在今天的电影中(🚕)，人(🏬)们举行弥撒，却不进行祈祷(🗾)。伟(🧝)大的艺术家，诚实的艺术家(🕎)，首(🐵)先(📻)进行他们的祈祷，然后才是(🎿)弥(🚨)撒，面对或多或少忠实的公(💉)众(😋)。美国人规范了弥撒。对他们(🍥)来(🎌)说，在弥撒中重要的是募捐(🍉)（(👜)quê(📀)te）：一场成功的弥撒就是(🕰)教(😼)堂里座无虚席、募捐数额(🛢)可(🌷)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(😬)奥(🈴)利(👍)维拉：募捐（quête）是我下(👭)一(🕌)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🥠)达(🏣)尔：我不募捐（quête），我只(🏩)调(🏺)查(🍅)（enquête），我专注于做一名预(🔃)审(🏃)法官。我审理投诉。批评应该(🔠)通(🏄)过祈祷来表达，而不是通过(🚒)弥(🧓)撒。关于弥撒，人们无话可说(🍕)。或(🔎)者(✴)只能说：“美丽的演出，宏伟(📿)壮(🚖)观。”祈祷也是一种练习，就像(💟)运(🎛)动员的训练、钢琴家的音(🕙)阶(➰)练(😪)习一样。当人们进行批评时(🈲)，应(✡)当批评那些音阶以及这些(🖇)音(🥤)阶所能带来的效果。

曼努埃(🉐)尔(🐼)·(🚆)德·奥利维拉：奇观和弥(🚌)撒(🔮)我不感兴趣。重要的是行动(🔎)的(🦎)欲望。您想拍电影，我想拍电(🍞)影(📦)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🔥)格(🍮)曼(🏜)说：“我拍电影的方式就像(📗)某(📁)些英国人独自去森林打猎(⚪)。他(🕶)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🍁)每(⚡)天(🕞)早上他们都会刮胡子，纯粹(🏆)为(💦)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🥠)反(🌧)思这一点，关于欲望。它就在(🦖)人(📜)心(🤓)里，就像一个画家画着没人(☔)看(💳)的画，但他不会停下。欲望就(🥜)像(🔑)独自绽放于原始森林中心(🛰)的(👭)绝美花朵，它凝聚着对果实(⭐)的(😢)向(🕧)往，为了自己，也依靠自己。如(🧔)果(📰)遇到一道注视着它、并发(😩)现(💙)它的美丽的目光，它便会绽(🤧)放(🛁)光(🕒)采，她的美丽会变得引人注(🖐)目(🚿)、脱颖而出。但这样的目光(🤰)往(🍗)往来得太迟，人们为了抢占(🌕)土(💲)地(🚽)，已经烧毁并铲平了森林。在(🖲)您(❕)和我之间，有许多差异，这是(🛴)幸(👍)事。语言、国家、文化的差(🐏)异(🌛)。您选择了一种略带挑衅性(🐬)的(🚃)电(🚁)影，它破坏了叙事的传统秩(🍗)序(🙃)。您从混沌中出发寻找，为了(🏓)将(🌰)无序变为有序。我也试图将(🧗)无(🎇)序(🐓)变为有序，虽然徒劳，我承认(🧥)，但(🐁)我仍在寻找。我想这就是我(👇)们(🐡)的电影的区别：我的电影(🚒)较(🚓)为(🍪)接近一般意义上的电影，而(⏬)您(🚤)的电影是某种特殊的电影(🥞)。

让(🎛)-吕克·戈达尔：我会说我(👯)们(👫)做的是同一件事，但您抵达(🛫)了(🔔)，而(🐽)我尚未真正成功过。所有人(👇)自(🚠)然地遵循着科学的图景，从(🐴)混(🐛)沌出发以建立某种秩序。这(🚄)“某(🌴)种(🚑)秩序”或多或少有些不确定(⤵)，人(➕)们也或多或少能抵达一点(🚡)。有(🛐)些时候我们做不到，我们抵(😬)达(💀)不(⬜)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🔰)间(🤟)被提取了出来，在另一部电(🔋)影(🕹)里将会是另一块。从一块碎(🚣)片(🕜)、一张照片出发，我为自己(🍐)创(⏪)造(😖)一个世界。看到您电影的一(🍧)些(🦕)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🍈)高(❔)》中的时刻，那也是我喜欢的(🚨)。用(⏰)简(🧝)单的词，如内部（interior）和外部(🐓)（(🌄)exterior）——尽管区分它们没有(🐘)太(🚙)大意义，我会说皮亚拉在他(🚜)的(🤢)《梵(📞)高》中停留在外部，但他只谈(🕐)论(😜)内部。在这个意义上，他更接(🕞)近(🚆)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🤟)相(👺)反。您停留在内部。但在电影(🏽)中(💦)我(💸)们无法展示内部，只能感受(🎯)它(❌)，但它依然是不可见的，否则(📏)它(🚤)就不再是内部了。

曼努埃尔(🍹)·(🏽)德(🦆)·奥利维拉：甚至可以拍(😿)摄(⛸)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(📒)然(📐)。小时候人们说：鸡是由内(🔆)部(🧚)和(💩)外部组成的。掀开外部，看到(🌁)内(📞)部；如果掀开内部，就看到(🕰)了(🌌)灵魂。我会说您从背面拍摄(🛹)内(🖖)部，尽管您总是从正面拍摄(🍁)人(🏏)物(🥠)。考虑到这种严谨而有强度(🥪)的(🕵)方式，您电影中让我一度感(🎤)到(🕢)困扰的，是一种幸好还算人(🏐)性(🥉)化(🍙)的不完美，这种不完美使得(📝)您(🚍)有必要去拍其他电影。让我(😢)困(📔)扰的是没有侧面拍摄的镜(📯)头(🍎)，摄(🌧)影机离放映机太近了。摄影(🔶)机(🔷)并不是生来就是要与放映(😲)机(🦐)保持一致的。放映机会进行(💟)传(🐈)输。就像放射科医生拍X光片(🏜)：(🐎)他(🦔)不满足于从正面拍，他也从(🚯)侧(⭐)面、背面、对角线拍。然而(🙋)在(🖨)开始时，在放映的那一刻，所(🚑)有(🐎)图(🛣)像都将是平面的。当然，我们(👖)会(🍨)说这是一个图像，但我们是(🕵)和(🎐)图像打交道的人。这并不意(🗝)味(🐰)着(💗)摄影机必须一直移动。

这就(🐣)是(💼)导致您电影中某些时刻出(🗝)现(🐂)“空洞”的原因，也就是那些观(💖)众(🙉)——糟糕的观众，如今的观(🥑)众(🕹)—(⏭)—称之为“冗长”的东西。我不(🌿)是(🧞)说我抱怨电影长，甚至如果(☔)一(🛩)开始我看到有好东西，我会(🍏)很(🚦)高(🚞)兴电影很长。我可以安心地(📶)打(🚾)个盹，我确信我会找到它们(🍇)。这(♑)就是我所说的对一部电影(💨)进(🍘)行(😳)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🍭)德(🥋)·奥利维拉：我和您一样(🛐)，把(😕)摄影机放在我认为它必须(💕)在(📟)的精确位置。就是这样。为什(🐏)么(💌)那(🌰)里比这里好？我不知道为(👳)什(🤞)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🔍)我(✏)们能稍微解释一下为什么(📙)就(🚨)好(🔃)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍼)拉(🚽)：力量来自固定性（fixidez）。是(🐠)布(🍇)列松通过《圣女贞德的审判(🏍)》教(🐬)会(🔠)了我这一点。我们也可以称(📖)之(🚰)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🗳)：(🔓)我有种感觉，电影人，无论是(🏑)好(🥇)是坏，都有一个想法，一种需(🗡)求(👳)，然(🎅)后，好吧，他们寻找有足够钱(🎐)的(😬)人来实现这种需求。他们的(😊)工(🚤)作方式就像一个人说：今(⛵)晚(📣)我(😯)想吃肉酱意面。于是他看看(⚪)口(🚣)袋里有多少钱，或者让妻子(🌟)或(🧞)朋友做肉酱意面。老实说，我(🚡)一(🐐)直(⏳)是反着来的。制片人对我说(🥠)：(🤰)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🚒)候(🌶)和他拍部电影了。”既然我们(🙅)不(🐓)富裕，我们接受，也许我们能(🛠)马(📂)上(💔)拿到钱。然后，签了合同。再然(🌶)后(🎍)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(📒)努(🤭)埃尔·德·奥利维拉：我(👪)做(📧)的(😴)完全相反。我表现得好像合(🌄)同(🕔)早已签好一样。我写故事，预(♑)测(🦀)一切，然后在最后一刻，救星(🍠)来(🍬)了(🏧)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🏔)谷(🥈)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🔷)剪(🏸)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🥏)论(🤘)福楼拜，当然还有《包法利夫(🔣)人(🎮)》。在(🥃)法国拍摄《包法利夫人》是不(🔉)可(🦈)能的，况且我还是个葡萄牙(💝)导(🔺)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🚩)的(🌒)版(⛓)本。于是我想，可以做点更有(👬)趣(🦇)的事：可以问问作家阿古(🎅)斯(🈶)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🎄)意(➡)基(👌)于《包法利夫人》写一部小说(🖱)，一(☕)部我随后就会改编的小说(🚋)。她(🈯)接受了。必须等她写完，等它(🚮)出(📦)版。在此期间，借作家卡米洛(⏮)·(🥈)卡(🏽)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(➕)年(🚞)之际，我拍了《绝望的一天》（(📴)1992）(🌡)。

让-吕克·戈达尔：您说：(👞)我(🔒)知(⛳)道这部电影将会是什么，但(🚌)我(🔑)不知道是否能拍成。我说：(🥇)我(🖐)知道电影会拍成，但我不知(🧜)道(🚙)会(📈)是怎样的电影。我不仅知道(👹)某(👾)部电影会拍，而且我还承诺(🥛)了(🥁)要拍，这更糟糕。因为我总是(🍪)害(💁)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🚤)·(👒)德(🕦)·奥利维拉：这也是我的(💡)噩(🥧)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🥈)对(🚹)我电影的批评是什么？就(🎓)像(🎠)美(🍓)食评论家会说：“这里的肉(🕸)煮(⏳)过头了，这里的肉还是生的(🏌)”。

曼(🕚)努埃尔·德·奥利维拉：(🏎)一(👼)部(❤)电影不仅仅是我们所看到(🚚)的(🏪)图像。图像是符号，声音是其(🤩)他(🎟)符号，词语是另外的符号，它(📢)们(🥨)又会唤起其他符号，引用其(🐖)他(🌖)时(🍤)代、书籍、电影。如果我们(💀)不(😍)了解这些符号及其所召唤(📵)的(🤼)东西，我们就无法理解电影(🌧)。词(😂)语(✖)在您的电影中强有力，它赋(🚈)予(🍥)了电影力量。图像有另一种(🐉)与(⛲)词语无关的力量。这很美妙(🔕)。但(⛸)我(📍)距离完全理解您的电影还(🛰)缺(🆒)了点什么。电影是一种旨在(🍱)拍(🐏)摄仪式的仪式。您电影中的(🌫)仪(🦗)式，是那些在镜头间或镜头(🦊)中(🐦)穿(🚙)梭的人。我们并不完全了解(👿)这(👧)种仪式的含义，我们遗失了(🆖)它(🧢)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🍡)山(⬜)谷(🛳)》中，面纱的仪式。我们看到女(😷)演(📯)员在婚礼当天，在教堂里自(🌝)己(🏃)掀起了面纱。如果我们不了(🛡)解(🔡)古(🐅)代包办婚姻的仪式——要(🚱)求(✌)由丈夫掀起妻子的面纱，第(➡)一(💞)次展示她的脸，以此确认他(🏀)的(😱)幸运或不幸——我们就无(🔛)法(🚜)理(💧)解她这一举动的放肆。因为(🐘)我(➡)的主角知道自己很美，她可(🎐)以(✍)放肆地掀起面纱：看我多(🍐)美(🥐)！如(🎎)果我们不了解这个仪式，这(🌰)场(🥥)戏的意义就丢失了。我错过(🔦)了(📅)您电影中许多仪式的含义(🌹)。我(🍓)真(🛩)希望有人能在我耳边悄悄(🥀)向(🏢)我解释。您在特殊效果上做(❎)了(📘)很多工作，不断用声音、词(👀)语(🔴)、图像进行挑衅。这是您的(🥌)形(🍞)式(📽)，是另一种形式，无所谓好坏(🖲)。您(🔁)做得很好。我更喜欢没有特(📒)殊(⛷)效果的电影。我更喜欢《德国(🦊)九(♑)零(🥂)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🥫)语(🔃)说得不好却去看《哈姆雷特(🐻)》，会(🦄)失去很多东西，但我们依旧(🎂)能(🔰)分(😦)辨它是好是坏。《德国九零》由(🔅)许(⏸)多仪式和晦涩的东西构成(👅)。

曼(🌟)努埃尔·德·奥利维拉：(🚀)是(🍴)的，但即便这些符号实际上(🐱)难(🅾)以(🕘)理解，但它们反倒更清晰、(🏜)更(🐂)可见。我喜欢这部电影的地(🗃)方(🤲)，在于符号的清晰性与其深(📚)刻(🕗)的(🥡)模糊性相并存。另一方面，这(🚘)也(🎄)是我喜欢电影的原因：大(🥥)量(🏚)精彩的符号沐浴在无需解(💝)释(♎)的(🔥)光芒之中。正因如此，我才相(🥙)信(🚲)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🤢)么(👳)，非常感谢。

本次会面由热拉(👡)尔(🐅)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🥘)发(🌶)表(🏷)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(〽)・(🍮)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🥅)运(🏗)动核心人物，唯物主义哲学(🈹)家(🌪)、(👓)文艺批评家与作家，百科全(🚐)书(😞)派代表，代表作有《拉摩的侄(🧒)儿(💝)》、《宿命论者雅克和他的主(🌬)人(👭)》等(💾)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🏸)尔(♓)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(💬)、(🌆)现代主义文学奠基人，兼具(🥑)诗(🥎)人、艺术评论家与散文诗(🍉)之(⛹)祖(👇)等多重身份。他的代表作《恶(📔)之(🧤)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(⛩)的(📛)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🐑)É(👯)lie Faure，1873-1937）(🍯)，法国艺术史学家、评论家(🥍)与(🦔)散文家。他率先关注电影作(📩)为(🏗) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🦖)现(🐩)代(🕎)艺术家的评论极具前瞻性(👈)，深(🏉)刻影响现代艺术批评的发(🏇)展(🦂)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🚎)André(💴) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(😃)家(🚻)、(😒)抵抗运动战士，还担任过戴(🥑)高(🕺)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🐬)作(♏)品与行动深度融合了存在(🕦)主(👕)义(😕)哲思与历史使命感。

5、法语(🚲)单(🔇)词sortir虽然有“上映、某部电影(🕐)推(😵)出”的意思，但其核心意义为(🛤)“出(🙂)去(❕)、离开”，所以戈达尔才会玩(🍷)这(🌽)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🔗)萄(🐟)牙语中既可指广义的“公众(🕹)”，也(🗃)可以指“观众“，对应英语中的(🧜)audience。

7、(💰)欧(🍔)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(⤴)纪(🤖)法国浪漫主义画派的领袖(📯)与(🧓)核心人物，代表作有《自由引(🏽)导(🐦)人(⛲)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🚋) "绘(🐏)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🌖)米(🐐)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🥝)演(⏲)、(🈚)视频艺术家，戈达尔晚年的(🦌)生(🕴)活伴侣与合作者。她与戈达(👧)尔(🐵)共同创立制作公司，并与其(📃)联(🚁)合执导了《第二号》（1975）、《芳(👝)名(💗)卡(🏳)门》（1983）等多部作品，深刻影(😞)响(🖋)了戈达尔后期创作中私密(😪)对(🥊)话与家庭影像的风格转向(🔯)。她(🧙)本(🥊)人亦是一位独立的创作者(🚟)，其(🔳)作品以哲学思辨探索两性(🕐)关(🎼)系、语言与日常的诗意。

9、(🎦)让(😯)・(👵)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🐜)类(🏈)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🦕)与(🍦)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🤰)创(🍩)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🤔)，被(🐝)誉(😀)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🗡)科(🏆)实践深刻影响了纪录片与(👼)视(👒)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🗓)下(🚜)一(🎖)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(💰)人(🌴)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🃏)拉(💚)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🔯)国(📚)宝(🔷)级演员、制片人、导演与(🐉)跨(🥨)界企业家，是法国电影黄金(🚱)时(💋)代的标志性人物。

12、克劳德(🥗)・(⛓)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(👹)先(😓)驱导演之一，与特吕弗、戈(📀)达(🖕)尔、侯麦和里维特并称 "新(🤕)浪(💠)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🍒)惊(⛔)悚(🎵)片和冷峻的社会批判视角(🕟)闻(🛳)名。由他执导的《包法利夫人(🥞)》由(🦊)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(📟)演(🐱)，于(🖐)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🏖)洛(🚆)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🖍)牙(💽)最具影响力的浪漫主义小(♋)说(🌬)家、剧作家与文学评论家。