文 / 让-吕克·戈(🎽)达(🏌)尔(💜) & 曼(⛳)努埃尔·德·奥利维(🍄)拉(⛷)

（(💠)本(🔰)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🈶)工(📬)的(🎐)逐(🔽)句(🤚)校对与润色，并添加了(🥅)一(🚔)些(🍷)必(♏)要的注释。由于并未找(📥)到(🏏)法(☝)语(🤕)原文，本文翻译同时比(🐂)照(🌷)了(🥒)西(📼)班(🐹)牙语和葡萄牙语译文(🐏)。）(🐧)

1993年(👌)9月(🕶)，曼努埃尔·德·奥利(🍞)维(🦆)拉(📧)的(✈)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(⏫)与(🍂)让(💏)-吕(🐑)克(🎙)·戈达尔的《悲哀于(🐱)我(🈹)》（(🦇)Hé(🏙)las pour moi）(⬅)几乎同时在巴黎的银(😟)幕(🖨)上(👒)映(🎄)。借此契机，戈达尔提议(🎒)与(🍌)奥(💟)利(📥)维拉会面，旨在就这两(🍃)部(🔵)影(⬇)片(💡)展(😧)开一场“科学性”（scientifique）的(🤮)探(🍟)讨(💑)。

让(😓)-吕克·戈达尔：没问(🤣)题(🕥)，巨(🦂)大(🏾)的声响是我对公众做(📑)出(🍕)的(🐚)唯(⏯)一(💱)妥协。您知道儒勒·列(🍒)纳(🅾)尔(💬)（(🍁)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(😽)“批(🥦)评(🦄)就(👑)像溃败军队里的士兵(💁)，他(🗺)开(💀)了(📳)小(🎻)差，投奔了敌营。谁是(😬)敌(🔠)人(👋)？(🐟)是(🍰)公众。”

曼努埃尔·德·(😓)奥(⏯)利(🙏)维(🚡)拉：那您呢，您知道伯(🏭)格(🤥)曼(👝)是(🛁)怎么评价影评人的吗(❤)？(👯)“某(🌂)些(🏕)影(♈)评人在我看来就像是(✝)在(🌲)试(💅)图(🏓)教我们如何奔跑的瘸(🌸)子(🖤)。”

让(🌾)-吕(🐳)克·戈达尔：我请求(💝)让(🖇)我(🔢)以(🙁)评(📩)论家的身份展开这次(🕚)对(😥)话(🚧)。与(🕷)其扮演“作者”，我更愿意(🈁)去(💜)见(🕰)某(🛒)个人，谈论他的电影，或(🗞)许(🕘)偶(👵)尔(🎭)也(🛢)让那个人谈谈我的(🔛)电(😐)影(🍀)。如(👮)果(🕳)这能从宣传角度对两(🍌)部(😮)影(👃)片(📸)有所助益，那我们就这(🔸)么(🌏)做(🕚)吧(💔)。电影是对现实的一种(😧)批(🤶)判(🚊)，从(💗)这(㊙)个角度看，我是非常传(👲)统(🖊)的(✖)；(🕵)而且作为一名用法语(✅)拍(💵)摄(⏸)的(🔄)电影人，我始终带有对(🗻)电(🈳)影(💍)的(🧀)批(🛐)判态度。一直以来，法国(🚥)的(🍉)伟(🐹)大(🕢)之处之一在于拥有批(🔮)判(💆)性(➖)的(⏫)视点，即便这个国家对(🍁)此(🐠)一(🀄)无(🚼)所(🤹)知。从狄德罗[1]开始，所(✈)有(📼)的(🚡)艺(🎏)术(🔷)评论家都是法国人，经(👥)过(👷)波(🥄)德(🦄)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(📓)马(🍀)尔(🚑)罗(🐥)[4]，也就是说，无论是不是(⚾)作(💣)家(🧔)，他(💟)们(🏕)都是有“风格”（style）的人(🔙)。糟(🍼)糕(🙂)的(🏯)评论家没有风格。美国(🐧)只(🛏)有(🎏)两(🔮)个影评人：詹姆斯·(🔝)阿(🍭)吉(🚅)（(😦)James Agee）(🐡)和（长久以来被忽视(🥉)的(⭕)）(😹)来(➖)自圣地亚哥的曼尼·(🦉)法(⌛)伯(🕒)（(⏺)Manny Farber）。既然我们的电影同(🗞)时(👽)上(🆚)映(🈚)，我(🤛)想提出第一个问题(🏕)：(📤)我(😪)们(🍎)要(🔹)如何理解“上映”（sortir）一(🚋)部(🆙)电(🕎)影(🚪)[5]？为什么要让电影“上(🏳)映(🛳)”？(✂)我(🍜)们在让它们“进入”这里(🔄)或(📦)那(🚯)里(🥧)时(🎙)遇到了很多困难，然后(👂)还(💶)有(🔒)些(🥉)人没做什么大事，但无(♒)论(🏚)如(😀)何(🥐)，他们还是做了必要的(⌚)事(🛅)来(🔺)把(✍)它(💂)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🍌)尔(💕)·(🏧)德(🤞)·奥利维拉：在葡萄(⛏)牙(🌐)语(🌳)里(🤥)我们不用同一个词，因(🐍)此(🌺)也(🥨)就(🚂)没(🚎)有这种双关语。我们(👿)不(🍍)说(🐖)“sortir un film”（(🎢)让(㊙)电影出去/上映）。不过(🥝)，这(🎮)是(🚅)个(🦏)困扰我的问题。我之所(🚡)以(🉐)感(🎟)到(🍆)困扰，是因为对我来说(📄)，必(💠)须(🦌)先(⛏)展(🎮)示电影，然而，在针对电(😯)影(😽)的(🔎)评(🐄)论完成之前，电影并未(🌵)完(🈂)成(🎶)。一(🍦)个好的、聪明的、专(📎)注(🚒)的(🌞)、(⚫)敏(🔑)感的评论家，是观众的(😓)代(🚏)表(🆚)，他(📽)去寻找那部在我看来(🏄)—(🍎)—(🌼)即(🏆)便我已经拍完了——(🚛)尚(🍛)不(🆗)存(😀)在(😇)的电影，他要去完成(⌚)它(🌯)。观(💧)影(♈)者(🏴)与银幕之间的动态关(⛰)系(😿)实(🔕)际(🏌)上是至关重要的，它是(🆚)电(💼)影(😲)的(🕞)一部分。我说的是观影(㊙)者(🎨)（(🐓)espectador）(👐)，不(🚴)是观众（público）[6]。观众，是(💦)某(🤯)种(👘)抽(⤴)象的东西，是非个人的。

让-吕(🗣)克(👉)·戈达尔：观众是现存的(😔)观(👶)影(⛅)者，是被商业化了的观影者(🌲)，是(🕉)买了票的观影者，他变成了(⛺)观(🏹)众。然而，他身上仍有一部分(🏗)保(⭕)留(🥂)着观影者的特质，就像读者(👒)一(🅿)样。如果我们谈论的是一部(💟)电(📰)影，我们会说观影者是剧本(🥗)，而(🍢)观众则是观影者的实现（realizació(🔒)n）(🔵)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(💰)我(⏬)有时会问自己：如果电影(⌚)没(📫)人看——我的许多电影都(❎)没(🙅)人(🐎)看，或者被误读，甚至连我自(⬇)己(📖)也……我想我们是为了一(🥊)两(🆎)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🔬)德(🧣)·(🖼)奥利维拉：但这就足够了(🗄)。

让(📨)-吕克·戈达尔：当然。但我(🛀)还(🦀)是想回到“上映”（sortir）这个话(🤮)题(🚦)，这不仅仅是文字游戏。应该有(📳)一(😃)些小词典，告诉我们每种语(💯)言(😇)中电影的技术术语。例如，我(🏗)们(🌗)在影院看到的电影拷贝，带(🖥)有(💚)图(💌)像和声音的拷贝，在法语中(💢)被(🙋)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(👍)尔(🥁)·德·奥利维拉：葡萄牙(🔷)语(💿)也(🤰)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🐀)-吕(🏊)克·戈达尔：英语里叫“声(🧥)画(🍸)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🌱)“样(🍳)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(⭕)上(🧓)较真，因为例如俄国人对纪(😍)录(🤞)片和剧情片的区分就与我(🔘)们(📛)不同。他们把有演员的电影(📮)称(🛍)为(🏇)“扮演的电影”，而纪录片——(🕚)不(🐛)一定没有演员——被称为(⏯)“非(🏰)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(〽)这(🔬)个(🍪)词本身：对美国人来说，它(👌)没(😘)什么大不了的含义。他们用(🌊)“picture”，也(📊)就是照片。他们甚至没有一(👃)个(🎷)词(🥎)来指代电视，他们突然变得(🧚)非(💛)常商业化，他们说“network”（网络）(💰)。如(🎡)果我们对语言如此不加注(🧑)意(🐨)，那么当人们说一部电影“上(📼)映(📗)/出(🥂)去”时，我们会产生一种错觉(🏞)：(🥜)是某种东西真的出去了，还(🍯)是(⛑)我们把它弄出去了？

曼努(🛷)埃(📅)尔(🕡)·德·奥利维拉：我会用(🏇)“出(🔰)来/出生”（sair）这个词，就像说(🥣)“和(🈵)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🐠)葡(❇)萄(🍭)牙语中这意味着“带她去床(🔆)上(🎬)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(👚)于(🎦)好电影来说，“上映”（sortie）已经(😉)变(🐻)成了一个“出口在这边”的指(📱)示(🥈)，这(🎍)是一种摆脱它们的方式。

曼(🎿)努(🛃)埃尔·德·奥利维拉：我(🥨)们(🎪)的电影也变成了电影节电(👡)影(🕰)。电(🦓)影节的作用是向多样化的(😥)公(🔭)众展示电影的多样性。它是(🎳)不(🤥)同电影人、国家、习俗的(🆖)一(🎃)种(🤪)对照。仅此而已，但这也不算(👆)太(🚘)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🕯)您(🔧)描述的是一个过去的时代(🥣)，而(💃)我见证了它的终结。我以为(🆓)那(🗒)是(📡)开始，其实那是终结。那是一(🍕)个(🕥)电影节确实能帮助人们相(🌍)遇(🧦)、讨论电影、讨论任何想(🐑)讨(🐵)论(🚁)之事的时代。一切都变了，电(⬜)影(🧓)也变了。现在，电影人抱怨他(⛏)们(🍵)的孤独，但他们不再交谈，不(🔮)再(🚿)讨(🌩)论，这是他们的错。今天，电影(🆚)节(🚥)越来越多。无论是强者还是(🥀)弱(💌)者，每个人都在各自利用自(🥑)己(⛹)能利用的东西。但在我看来(🧖)，总(😤)体(📮)而言，举办电影节是为了延(🎅)续(🐲)一种对媒体或电视而言很(🤺)重(🆗)要的“电影观念”，一种关于电(🔭)影(🐤)神(⛵)话的观念，这种神话曼努埃(🏣)尔(🌕)（指奥利维拉——编者注(🥗)）(🔍)经历了一整个世纪，而我只(🖼)经(⛱)历(🥗)了后三分之二。也许您能感(👜)觉(🤛)到20年代（那时没有电影节(🔍)）(👀)与今天之间的差异？

曼努(🍳)埃(🔦)尔·德·奥利维拉：新现(🤹)象(🍗)是(🖇)电影资料馆（cinematecas），不是作为(😬)机(🎩)构，因为那早就存在，而是因(🚀)为(🐋)有越来越多的观众——比(💯)如(🆕)在(👦)里斯本——去资料馆看那(🚀)些(⏸)没进院线的电影。这很有趣(🖍)，因(🏆)为你必须真的热爱电影才(⬇)会(💡)去(📧)电影俱乐部或资料馆看片(🤾)…(💻)…

让-吕克·戈达尔：关于(🕢)相(🍬)遇与对话的故事……这就(🎖)是(💆)我想对您说的：作为评论(🚰)家(🖱)，我(🥎)不指望别人对我说好话，我(📟)不(🍃)想人们对我说或写：“您的(😸)电(🛠)影太残暴了，太棒了，太天才(🛌)了(👐)，太(🎍)非凡了！”那时我会问他们：(🕓)“好(🈴)吧，那到底哪里非凡？”他们(🚶)回(🥅)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🏳)汇(💷)，只(🍦)是重复：“它是非凡的！”然而(🧟)如(🐂)果他们对我说这真的很丑(🛤)，这(♑)里有错误，那我就会想，或许(🏨)对(♐)话是可能的：你能告诉我(🔟)有(🚟)错(🚟)误的都在哪里吗？这证明(🧤)了(🈯)今天的评论家不再想交谈(🔇)，而(🍢)电影人也不想被批评。而我(🗾)，作(😑)为(🦄)一个评论家出身的人，我只(🖐)需(⛄)要别人告诉我：这行不通(♎)。您(⏪)是否感觉到需要别人告诉(💆)您(🖐)这(⬆)不好？这会困扰您吗？因(🥦)为(❄)我对您电影中行不通的地(🕞)方(😴)有些话要说，但我不想困扰(📼)您(🕕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏯)：(🛠)“当(🔋)我拿自己与人相较，我会感(🥒)到(🚜)骄傲；当别人来评价我，我(🕷)会(🔳)感到谦卑。”这是您电影里的(🖊)一(♈)句(📃)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🧞)：(🍗)那是圣人说的，或者是诚实(🖌)的(🧔)人说的。

曼努埃尔·德·奥(😽)利(⛰)维(🕉)拉：我是个悲观主义者。当(⏺)有(🙀)人告诉我我的电影里有什(🤨)么(🍗)行不通时，我会受影响。不过(👴)，我(🛐)想我已经麻木很久了。但这(😾)取(⚾)决(🎨)于他们触碰哪里。如果我拳(🔩)头(🤨)上有个伤口，但有人碰了碰(📥)我(🚓)的二头肌，我就会没什么感(💀)觉(🕧)。但(🥪)如果那个人把手指戳进伤(👅)口(🍾)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(💟)戈(🚴)达尔：必须懂得区分什么(🐯)是(🏃)好(🦓)的，什么是坏的。这不仅仅是(🤼)说(🦇)出我们的感受，而是对电影(👙)进(👊)行技术性或科学性的批评(🛬)。只(🤫)有新浪潮这么做过。以前谁(💽)会(💡)说(🦖)：这个移动镜头是好的，我(😺)们(🔂)觉得它好是因为这个，相对(🧗)于(😘)另一个我们觉得坏的镜头(🍏)而(🆎)言(🍤)？或者：这段对白是好的(✨)，相(🏏)比之下那段对白是坏的。今(🔤)天(🤹)，这完全丢失了。“作者”的概念(💄)变(🏵)得(🕞)如此重要，以至于连副导演(🗂)都(🏩)不敢对你说。唯一有时敢说(🕙)的(🛰)人，唯一我能与之维持一种(😔)奇(🤩)怪的艺术关系的人，是制片(🐺)人(🌪)。因(🌗)为制片人投了钱，或者至少(🍳)他(👺)拿别人的钱去冒险，所以以(📟)这(🔺)种风险的名义，他敢对我说(🎞)：(😃)“让(🏮)-吕克，这行不通。”然后我说：(🌡)“噢(📕)”，然后我思考。至少，这提供了(🗝)一(🐅)种反思的可能性，让我能更(🕷)好(📫)地(⚪)站稳脚跟。如果说今天的科(🍦)学(🙀)家如此强大，那是因为他们(🍙)是(🐼)唯一还在互相批评的人。一(🥌)位(😝)天文学家说：“我看到了月(✡)食(🥦)，我(🧠)把它拍下来了。”另一位说：(💩)“给(🐰)我看看。”他看了之后断言：(🦗)“但(🔦)这明明是月亮！你说什么月(🈹)食(🍣)？(🍕)”另一位说：“啊，是啊……”；(🌍)他(🏋)很恼火，但他会重新开始。在(🎊)艺(🔻)术中，在艺术批评中，例如波(🐉)德(🌛)莱(🆎)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🤸)有(🎉)过这样的对抗时刻。否则，就(🛫)无(🙉)法前进。这是我唯一需要的(👼)：(🐕)批评。但我甚至得不到它。

曼(😹)努(➿)埃(😯)尔·德·奥利维拉：我需(🏝)要(🎆)的更多是拍电影的手段。我(💷)永(✝)远不知道电影会变成什么(💫)样(🌷)。我(🐐)有分镜脚本（découpage），我有演(🥙)员(💤)，我有布景，但我从未拥有电(🎌)影(👽)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🥓)n）(🔜)在(🐮)时时刻刻地改变着那团“星(🎳)云(🏧)”的整体构造。具体的东西只(🎏)有(🥃)在我看样片（rushes）的那一刻(🐖)才(😾)会出现。我讨厌看样片，我总(🏑)是(🕯)感(💙)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🍷)我(🚕)想我们都是这样。只有希区(🙀)柯(🤪)克在看样片时是高兴的。所(✂)以(🔜)，作(✝)为评论家，这就是我想对您(✝)的(🎖)电影说的话：起初我随着(🏿)电(🕉)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🤝)译(📘)者(🔈)注）行进，但在某一刻我跳(📠)脱(📼)了出来，开始思考别的事情(📫)。我(👫)想：啊，这里没那么好了，然(😃)后(📐)，与此同时，我在做梦，我想着(🐰)引(🔦)力(🚷)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🎧)了(🌏)，回到了自我意识当中，而就(🤵)在(🥁)那一刻，电影里有人说出了(🚖)“引(👼)力(🌆)”这个词。于是我对自己说：(🏩)最(🚊)终，这部电影是好的，我必须(💞)重(🍜)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🍆)利(🍍)维(🏎)拉：的确，这就是电影的主(📳)题(❄)：引力与万有引力定律。

让(🥚)-吕(🏻)克·戈达尔：从更科学、(🤥)更(👬)技术的角度来看，如果我是(🥦)您(🍘)电(⏫)影的副导演，我会对您说：(💉)“您(🎠)确定吗，或者您能更好地向(🎳)我(🌂)解释一下，以便我能帮助您(💝)，为(🛂)什(🕘)么您选择这位女演员来演(💲)年(😽)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(💒)后(🥧)的艾玛却选择了另一位（(🌒)Leonor Silveira）(🚃)，且(⛴)两者如此不同？这是故意(🙇)的(🤖)吗？”这便是我的批评：第(⏭)二(🎺)位女演员不如第一位，或者(😿)至(🌤)少，当第二位女演员出现时(🕞)，电(🦍)影(🗽)下坠了，这就是引力。然后它(👫)又(🎍)升起来了。

曼努埃尔·德·(🖇)奥(💔)利维拉：答案很简单：起(🌪)初(🛤)，我(🎨)是为第二位女演员莱奥诺(🧟)·(🌚)西尔韦拉写的这部电影。这(🛡)个(🐸)女人当时处于危机和抑郁(🏅)状(😪)态(🤜)。我的制片人保罗·布兰科(🏼)（(🎟)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🎡)我(🐿)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🦎)·(👄)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🚦)谷(🎸)》中(🤞)，有一句非常美的话，说艾玛(🚈)的(🧔)头发“像一滩黑墨水一样落(🐘)在(🐌)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🚨)句(🛵)话(🍒)，我要求改变莱奥诺·西尔(🌅)韦(🌞)拉的发色，她是金发。她对此(✴)感(🌈)到很受伤。那场戏拍得很糟(➡)。于(💯)是(🔼)，不得不找另一位女演员来(🗼)演(🍁)青少年的艾玛。这就是对您(💓)技(🔚)术性批评的技术性回答。我(🛋)想(😋)补充一点，电影总是伴随着(🥙)“偶(🍗)然(💃)”和运气。正是这些使我振奋(🎫)：(🏙)所有那些在实现过程中涌(🖋)现(⏺)的小事件。这是一种我不太(🏃)理(🐖)解(📋)的现象，它既可能导致最坏(🖊)的(🐚)结果，也可能导致最好的结(🖇)果(🐓)。没有一部电影是不靠运气(🌪)的(🤬)。它(📄)是一种创造，一部电影是一(💲)个(🏇)人的构想，很难进入其中。

让(📏)-吕(🐺)克·戈达尔：创造可以被(🚆)准(🐽)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🐰)利(❇)维(👷)拉：可以准备，但不能修复(🎏)（(🔡)reparada）。就像生活。事物就在那里(🎇)，等(😑)着我们去拍摄。您想修复什(⛳)么(💖)？(📨)饥饿、在非洲死去的孩子(📞)，是(🚯)的，这很重要，值得修复，需要(🛁)尽(👲)可能广泛的公众。但一部电(🌚)影(🎼)不(🤙)是，它是一团巨大的混乱，我(🚇)因(🏃)此在我自己面前感到渺小(🙃)。话(🐃)虽如此，我接受您关于您“离(🚋)开(🏍)”我的电影又“回来”的批评：(🌞)必(⛵)须(🐸)非常敏感才能进出电影而(🛎)不(🌠)迷失。的确，这就是引力定律(🥊)。

让(🎟)-吕克·戈达尔：我非常谦(🍽)虚(👷)地(📗)认为，新浪潮的人是从博物(🐻)馆(⛹)出发做电影的。我们发现了(😗)电(🔼)影资料馆。我们在那里出生(🛃)。当(🐡)然(🐂)，我们小时候看过卓别林，但(💪)没(💊)人会在四岁时说，看了《救火(👍)员(🏮)》后我要拍电影。所以我脑子(👷)里(🕺)总有一个参照系。因此我认(👢)为(😘)作(🎺)品比人更重要。这并非对每(🌀)个(🥢)人来说都那么显而易见。女(🉑)人(🕳)的作品是庇护男人。而男人(👻)，为(😌)了(🔞)处于相对平等的地位，所能(🌿)做(🖨)的一切就是制造作品：绘(🙇)画(😌)、文学或政治、战争、失(🦕)业(♎)、(✅)贸易。归根结底，我对“人”（这(🤓)里(🔣)戈达尔专指作为创作者的(🍀)人(🔦)——译者注）不怎么感兴(🍏)趣(🌶)。我对曼努埃尔·德·奥利(🍄)维(🐐)拉(🐓)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🎀)我(🎪)们住在同一个城市，比邻而(🥋)居(🌅)，我想我也不会比现在更多(🌥)地(🚭)见(🐮)到您。当然，见面时我们会更(🗞)好(🧀)地谈论电影，但也仅此而已(💴)。如(👠)今让我震惊的是，媒体对“个(🚷)性(🚯)”这(♍)一概念的开发远甚于对“人(🤡)”的(💄)开发。人在作品中，作品在人(🥂)中(🌔)。有些人不创作作品，而是创(🙋)作(🕣)生活，尤其是女人，这本身就(🤡)是(😇)一(💩)件作品。男人被迫创作作品(🤢)，因(🛷)为他们通常什么都不做。我(🌽)常(🍰)像布努埃尔那样说，电影对(🐵)我(⏹)来(💡)说是最重要的。但如果把一(😀)个(⤴)孩子的生命和一部电影的(🚮)上(🏧)映放在一起权衡，我不会犹(🍼)豫(😱)一(🚒)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🔐)努(😥)埃尔·德·奥利维拉：自(⛽)然(⏲)如此。从这个角度看，我也断(🔑)言(🛥)艺术没那么重要。

让-吕克·(🤘)戈(♌)达(🚌)尔：但既然如此，如果不那(🏎)么(🗞)重要，那就不必做了。女人们(💷)更(🕝)合乎逻辑，她们在生活中做(✋)这(🚜)事(👱)。我不确定能否如此轻易地(🥇)说(🔡)艺术不重要。尤其是今天，当(🎦)艺(👩)术稀缺而许多孩子死去时(🏠)。这(🍦)是(🌨)否意味着我们让艺术活得(🍞)太(🍂)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🥍)尔(🎸)·德·奥利维拉：艺术不(🍍)是(🏉)艺术家。艺术家，艺术家的位(🌊)置(🆙)，是(🤱)人类的虚荣。那种表达世界(🔺)观(🚔)的方式，说“这个，这个，这个，这(🍖)个(🛶)行不通”，是一种虚荣的发作(🥋)。它(🐻)是(👗)世俗的。艺术比艺术家更崇(🖍)高(🌫)、更有趣。一部电影总是比(🖥)电(📒)影人更聪明，正如斯特劳布(🌩)（(🖊)Jean-Mari Straub）(🤕)所说。导演或艺术家走出来(🚱)展(🕢)示自己的那种方式，仅仅表(🍇)明(🛠)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(💴)尔(😑)：这也是孩子的态度：“看(💞)，妈(⏩)妈(🍬)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🦌)德(🖱)·奥利维拉：是的，当然，但(⛹)这(🏻)幅画通常也很漂亮。艺术与(🥗)艺(🎻)术(🤹)家之间的这种差异，也是历(🕋)史(🍞)与艺术之间的差异。历史展(💋)示(🐾)了民族、文明、情感、趣(🕜)味(🌝)的(🕒)演变。艺术展示了这些演变(🦌)中(🐛)的实体。我们都有责任，尽管(💚)作(🏩)为导演我什么也做不了。作(🥋)为(🍅)导演我只能做一件事，就是(🙃)拍(🎨)电(🕤)影。仅此而已。然而，艺术家在(🌮)创(🕌)作的那一刻总是对的。那是(🔓)他(✝)们的虚构，是他们的内在化(📏)。

让(🚢)-吕(🚎)克·戈达尔：啊，我不这么(💃)认(🔘)为，一切都在外面。

曼努埃尔(👼)·(🧟)德·奥利维拉：是的，在那(➿)之(📘)前(🌓)（是这样）。但之后，一切都(👏)会(🌌)进入脑海中，然后再出来。例(🕳)如(🐴)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🥚)绵(🗜)一样面对电影，准备好吸收(🆑)一(🐧)切(🧦)。

让-吕克·戈达尔：我不确(👬)定(🧀)这是个好比喻。当然，电影有(🍼)其(🈵)奇观性和诗意的一面，这是(🏎)电(🍎)影(📟)的深层使命。但这一使命只(🖍)有(🚌)在最初进行了实验、验证(🎠)和(🅾)劳动——我们可以称之为(🥗)电(🗃)影(📪)的纪录片层面——之后才(🔟)能(👎)实现。伟大的艺术家身上都(🎋)有(👌)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🧦)安(🌛)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(💸)[8]、(🈹)斯(🚩)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🙏)康(✝)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🍢)同(🚳)的人身上都有，我有时也有(👜)。以(📸)爱(🚖)森斯坦为例，没有比爱森斯(🐱)坦(💉)更抽象、更风格家或更风(🏌)格(⛺)化的人了。然而，如果今天我(✔)们(🍰)要(🍶)展示十月革命的镜头，我们(🧕)不(📑)会在当时的新闻片里找，新(🗿)闻(🌫)片使用的是爱森斯坦关于(✨)十(📳)月革命的影像，那完全是被调(🍑)度(🌵)（mise en scène）出来的影像。当读到(🔱)弗(😜)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(📦)》的(🕰)相关叙述时，我们得知弗拉(🎥)哈(💪)迪(➗)付钱给爱斯基摩人，和他们(🖼)吵(🙆)架，强迫他们每天去捕鱼（(🌀)即(🎐)使他们不想去）。总之，他和(👧)他(🚹)们(⏯)组成了一个电影摄制组，并(😈)变(🔱)成了一位了不起的人类学(🕵)家(♋)。因此，这里存在着整全的纪(⬆)录(🚩)片层面。在今天，这种方式——(🦔)即(💣)使不能完美了解电影史，也(🥂)至(🙅)少对其有所感觉的方式—(🎊)—(⏮)对许多人来说已经遗失了(👖)。必(🙄)须(🌱)拥有这种对电影史的感觉(🧦)，有(💶)点像乔伊斯，他对文学史有(🧓)着(🏆)深刻的感觉，他知道当他写(🔭)下(🗨)一(🏞)个句子时，其中有些词是在(🚏)拉(➰)丁语时代发明的，有些是在(🕦)中(💻)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🍄)个(🏦)词的时刻，通常背负着所有的(💍)精(🥃)神重担和他所感知到的所(✊)有(🐕)过去，正处于文学的现代，处(🏫)于(💸)其成熟期。在电影中，很快，在(🤣)世(🈳)界(🚧)所接受的美国影响下，部分(🚇)纪(🧤)录片式的工作被抛弃了。我(👕)们(🐖)立刻走向了奇观，而这只不(🗽)过(⛺)是(🚦)最终的使命，是电影的弥撒(✴)。在(🚽)今天的电影中，人们举行弥(🥅)撒(🛄)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🛺)家(🀄)，诚实的艺术家，首先进行他们(🎄)的(📯)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🎂)多(😒)或少忠实的公众。美国人规(💁)范(🦗)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🍤)中(〰)重(👥)要的是募捐（quête）：一场(😲)成(💒)功的弥撒就是教堂里座无(➕)虚(🍾)席、募捐数额可观的弥撒(🙊)。

曼(🌭)努(✝)埃尔·德·奥利维拉：募(💜)捐(🦈)（quête）是我下一部电影的(😿)主(🙌)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🏟)募(🚢)捐（quête），我只调查（enquête），我(🐍)专(👋)注于做一名预审法官。我审(👚)理(🎏)投诉。批评应该通过祈祷来(📮)表(🌜)达，而不是通过弥撒。关于弥(🧙)撒(🖕)，人(📁)们无话可说。或者只能说：(⏫)“美(🙁)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🦅)是(💿)一种练习，就像运动员的训(🏾)练(🚹)、(🕚)钢琴家的音阶练习一样。当(🙇)人(🌆)们进行批评时，应当批评那(🏤)些(🏬)音阶以及这些音阶所能带(🍅)来(⬆)的效果。

曼努埃尔·德·奥利(🐭)维(🎫)拉：奇观和弥撒我不感兴(🤺)趣(🔙)。重要的是行动的欲望。您想(🤮)拍(🧞)电影，我想拍电影，就像此刻(🛤)我(🧜)想(🥥)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🔉)电(➡)影的方式就像某些英国人(🐾)独(✌)自去森林打猎。他们搭起帐(🧢)篷(🛶)，拿(😩)着枪守夜。但每天早上他们(🙁)都(📒)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(♊)觉(😲)得这很好。必须反思这一点(🌙)，关(✴)于欲望。它就在人心里，就像一(🧙)个(🥙)画家画着没人看的画，但他(🐿)不(🤣)会停下。欲望就像独自绽放(🏓)于(🐩)原始森林中心的绝美花朵(🐣)，它(🎞)凝(🎫)聚着对果实的向往，为了自(🍰)己(🦓)，也依靠自己。如果遇到一道(🆑)注(👍)视着它、并发现它的美丽(🚮)的(🎳)目(💝)光，它便会绽放光采，她的美(👎)丽(🎌)会变得引人注目、脱颖而(🧜)出(🚚)。但这样的目光往往来得太(🈺)迟(🔝)，人们为了抢占土地，已经烧毁(🖇)并(🚤)铲平了森林。在您和我之间(🐢)，有(📙)许多差异，这是幸事。语言、(😁)国(📺)家、文化的差异。您选择了(💯)一(👋)种(🚘)略带挑衅性的电影，它破坏(🥕)了(🏄)叙事的传统秩序。您从混沌(😰)中(🍊)出发寻找，为了将无序变为(🚹)有(🦇)序(🏔)。我也试图将无序变为有序(🐐)，虽(🔍)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🚨)找(🌫)。我想这就是我们的电影的(🎺)区(📅)别：我的电影较为接近一般(🚻)意(🎻)义上的电影，而您的电影是(🌲)某(🍍)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🤾)达(📩)尔：我会说我们做的是同(🐚)一(📷)件(💎)事，但您抵达了，而我尚未真(🈹)正(😍)成功过。所有人自然地遵循(📌)着(🤙)科学的图景，从混沌出发以(🐷)建(🌹)立(🏳)某种秩序。这“某种秩序”或多(🧣)或(📕)少有些不确定，人们也或多(✡)或(🥉)少能抵达一点。有些时候我(🍙)们(👽)做不到，我们抵达不了。在《悲哀(🎻)于(🍕)我》中，有一块时间被提取了(🏋)出(🌲)来，在另一部电影里将会是(😙)另(🔸)一块。从一块碎片、一张照(🗾)片(🥥)出(🏠)发，我为自己创造一个世界(🏃)。看(✍)到您电影的一些片段，我想(🥎)到(😫)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🤒)，那(🍔)也(💖)是我喜欢的。用简单的词，如(🦏)内(🎮)部（interior）和外部（exterior）——尽(👸)管(🏒)区分它们没有太大意义，我(😾)会(📗)说皮亚拉在他的《梵高》中停留(⏭)在(📍)外部，但他只谈论内部。在这(🧀)个(🗺)意义上，他更接近维斯康蒂(♍)的(👊)传统。而您恰恰相反。您停留(🌋)在(💏)内(💐)部。但在电影中我们无法展(🍓)示(Ⓜ)内部，只能感受它，但它依然(🏼)是(🤕)不可见的，否则它就不再是(🕵)内(😳)部(💨)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚶)拉(🧖)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(📍)克(🏓)·戈达尔：当然。小时候人(👍)们(🎸)说：鸡是由内部和外部组成(🔦)的(🖨)。掀开外部，看到内部；如果(🐹)掀(🔔)开内部，就看到了灵魂。我会(🔮)说(🌻)您从背面拍摄内部，尽管您(🙏)总(🦃)是(🚤)从正面拍摄人物。考虑到这(🍅)种(🍧)严谨而有强度的方式，您电(🗓)影(📁)中让我一度感到困扰的，是(🔐)一(🐑)种(❄)幸好还算人性化的不完美(🌟)，这(🎵)种不完美使得您有必要去(🙁)拍(🕑)其他电影。让我困扰的是没(🔟)有(🥞)侧面拍摄的镜头，摄影机离放(🏾)映(🎨)机太近了。摄影机并不是生(👸)来(🌕)就是要与放映机保持一致(📜)的(⚫)。放映机会进行传输。就像放(🐅)射(⬛)科(💂)医生拍X光片：他不满足于(👢)从(🕵)正面拍，他也从侧面、背面(🧞)、(🛷)对角线拍。然而在开始时，在(💣)放(⛵)映(🐻)的那一刻，所有图像都将是(🚾)平(🔎)面的。当然，我们会说这是一(🍠)个(🍓)图像，但我们是和图像打交(🏆)道(🚏)的人。这并不意味着摄影机必(🏟)须(📀)一直移动。

这就是导致您电(👓)影(🏸)中某些时刻出现“空洞”的原(🍋)因(🗝)，也就是那些观众——糟糕(🌵)的(🙍)观(🙌)众，如今的观众——称之为(🎌)“冗(💩)长”的东西。我不是说我抱怨(🎰)电(🥛)影长，甚至如果一开始我看(🎞)到(⛓)有(🚆)好东西，我会很高兴电影很(🚓)长(🙉)。我可以安心地打个盹，我确(⚽)信(🔔)我会找到它们。这就是我所(🔲)说(🏘)的对一部电影进行科学性的(😹)讨(🛤)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🔲)拉(🎷)：我和您一样，把摄影机放(🎻)在(🐷)我认为它必须在的精确位(⚡)置(💜)。就(🛍)是这样。为什么那里比这里(🚔)好(🚗)？我不知道为什么。

让-吕克(🐍)·(😙)戈达尔：如果我们能稍微(♑)解(😒)释(🕴)一下为什么就好了。

曼努埃(🔴)尔(✂)·德·奥利维拉：力量来(🧟)自(📊)固定性（fixidez）。是布列松通过(🥥)《圣(🎛)女贞德的审判》教会了我这一(🤬)点(🕶)。我们也可以称之为客观性(🌻)。

让(📉)-吕克·戈达尔：我有种感(🤺)觉(🌿)，电影人，无论是好是坏，都有(🎌)一(🐋)个(🔁)想法，一种需求，然后，好吧，他(📶)们(🎛)寻找有足够钱的人来实现(Ⓜ)这(🎠)种需求。他们的工作方式就(🥩)像(💑)一(🛰)个人说：今晚我想吃肉酱(🚘)意(🥅)面。于是他看看口袋里有多(🌷)少(🔼)钱，或者让妻子或朋友做肉(🚝)酱(👘)意面。老实说，我一直是反着来(🛬)的(🌮)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🏇)有(🌝)档期，也许是时候和他拍部(💻)电(🔜)影了。”既然我们不富裕，我们(⏳)接(📿)受(💂)，也许我们能马上拿到钱。然(⛏)后(🔄)，签了合同。再然后，必须拍这(💸)部(🦌)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🍒)·(💨)奥(♏)利维拉：我做的完全相反(🥕)。我(🎙)表现得好像合同早已签好(🌛)一(🗄)样。我写故事，预测一切，然后(🐯)在(🔮)最后一刻，救星来了，那就是制(🔢)片(🌰)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🌁)士(⏸)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🐌)辑(🌴)师一直跟我谈论福楼拜，当(🚏)然(👣)还(🔯)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🌖)《包(🧓)法利夫人》是不可能的，况且(🤟)我(🍗)还是个葡萄牙导演。而且夏(🌲)布(🌂)洛(📖)尔[12]正在拍他的版本。于是我(😒)想(🎄)，可以做点更有趣的事：可(🍺)以(🌳)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🈴)萨(😜)-路易斯是否愿意基于《包法利(🤵)夫(🐇)人》写一部小说，一部我随后(🧓)就(🚁)会改编的小说。她接受了。必(🍷)须(🐎)等她写完，等它出版。在此期(🍓)间(🎇)，借(✡)作家卡米洛·卡斯特洛·(👄)布(🤬)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(💀)了(🚍)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(👆)戈(🙂)达(🕕)尔：您说：我知道这部电(🚁)影(❓)将会是什么，但我不知道是(🚽)否(🐡)能拍成。我说：我知道电影(🥧)会(🌰)拍成，但我不知道会是怎样的(❇)电(👕)影。我不仅知道某部电影会(📄)拍(🆒)，而且我还承诺了要拍，这更(⏲)糟(🐜)糕。因为我总是害怕拍不了(🥛)下(🌗)一(🖱)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🤺)拉(😼)：这也是我的噩梦。

让-吕克(💞)·(🤰)戈达尔：但您对我电影的(📖)批(👒)评(🕵)是什么？就像美食评论家(🕗)会(🤲)说：“这里的肉煮过头了，这(🌲)里(🍡)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🖕)德(📹)·奥利维拉：一部电影不仅(🅾)仅(🕸)是我们所看到的图像。图像(🕠)是(🖋)符号，声音是其他符号，词语(🐴)是(🦖)另外的符号，它们又会唤起(💡)其(🦅)他(🌼)符号，引用其他时代、书籍(🕘)、(🗡)电影。如果我们不了解这些(📑)符(👵)号及其所召唤的东西，我们(🅿)就(😻)无(📻)法理解电影。词语在您的电(🎁)影(🏃)中强有力，它赋予了电影力(🧛)量(🚩)。图像有另一种与词语无关(🧙)的(🎑)力量。这很美妙。但我距离完全(👐)理(👩)解您的电影还缺了点什么(🐅)。电(⛸)影是一种旨在拍摄仪式的(✳)仪(🦊)式。您电影中的仪式，是那些(🥋)在(🤜)镜(♿)头间或镜头中穿梭的人。我(🛵)们(🥣)并不完全了解这种仪式的(❎)含(🕎)义，我们遗失了它们的意义(🧑)。例(🌥)如(🍽)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🌶)仪(💲)式。我们看到女演员在婚礼(💐)当(👞)天，在教堂里自己掀起了面(🐐)纱(🍥)。如果我们不了解古代包办婚(⏪)姻(🥨)的仪式——要求由丈夫掀(🚎)起(🤕)妻子的面纱，第一次展示她(🐮)的(📸)脸，以此确认他的幸运或不(🖌)幸(🍛)—(🧞)—我们就无法理解她这一(🔓)举(🤹)动的放肆。因为我的主角知(💼)道(🐽)自己很美，她可以放肆地掀(👧)起(💢)面(🛷)纱：看我多美！如果我们不(🦑)了(🚆)解这个仪式，这场戏的意义(🦕)就(🕍)丢失了。我错过了您电影中(〰)许(🧕)多仪式的含义。我真希望有人(🤜)能(🌾)在我耳边悄悄向我解释。您(🚭)在(🕌)特殊效果上做了很多工作(⭐)，不(⤵)断用声音、词语、图像进(🏋)行(🗂)挑(🏴)衅。这是您的形式，是另一种(😇)形(📺)式，无所谓好坏。您做得很好(🛥)。我(✌)更喜欢没有特殊效果的电(💸)影(🚝)。我(📷)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🍲)戈(🐽)达尔：如果英语说得不好(🍦)却(😃)去看《哈姆雷特》，会失去很多(👧)东(🛹)西，但我们依旧能分辨它是好(🎎)是(📂)坏。《德国九零》由许多仪式和(♐)晦(🏢)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🏁)德(❄)·奥利维拉：是的，但即便(🏼)这(💤)些(⏪)符号实际上难以理解，但它(🔸)们(📨)反倒更清晰、更可见。我喜(👫)欢(🆚)这部电影的地方，在于符号(💆)的(😵)清(🦐)晰性与其深刻的模糊性相(📇)并(👫)存。另一方面，这也是我喜欢(🔶)电(💪)影的原因：大量精彩的符(🌛)号(🚴)沐浴在无需解释的光芒之中(🎿)。正(✏)因如此，我才相信电影。

让-吕(🛵)克(🔊)·戈达尔：那么，非常感谢(🌷)。

本(🕶)次会面由热拉尔·勒福尔(Ⓜ)（(😐)Gé(👨)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🎫)》，1993年(😎)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🦄)Denis Diderot，1713-1784）(🕍)，18世纪法国启蒙运动核心人(🍛)物(📛)，唯(🍩)物主义哲学家、文艺批评(⏯)家(🌬)与作家，百科全书派代表，代(🕴)表(🥈)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🧙)者(🎗)雅克和他的主人》等。

2、夏尔・(㊙)皮(📹)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(📵)象(🐱)征派诗歌先驱、现代主义(⬇)文(😜)学奠基人，兼具诗人、艺术(🗳)评(😡)论(🚆)家与散文诗之祖等多重身(🚞)份(🏒)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🚗)欧(😼)洲最具影响力的诗集之一(💐)。

3、(🌉)埃(🍳)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🦋)史(🈳)学家、评论家与散文家。他(🌴)率(🧕)先关注电影作为 "第七艺术(📛)" 的(🔈)潜力，对塞尚等现代艺术家的(🚰)评(🤗)论极具前瞻性，深刻影响现(😼)代(🧘)艺术批评的发展方向。

4、安(🎈)德(👧)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🏑)说(🧒)家(🆑)、艺术史学家、抵抗运动(🔙)战(🍤)士，还担任过戴高乐时期的(😞)文(⬅)化部长（1958-1969），其作品与行动(🍿)深(➰)度(📌)融合了存在主义哲思与历(🍬)史(💈)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🎫)“上(📴)映、某部电影推出”的意思(💃)，但(🤺)其核心意义为“出去、离开”，所(🍿)以(⛅)戈达尔才会玩这样一个文(🗜)字(📘)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(⛲)可(🕰)指广义的“公众”，也可以指“观(🎥)众(😗)“，对(🖤)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(📲)克(💜)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(⚽)主(😽)义画派的领袖与核心人物(💃)，代(📫)表(🍛)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🎆)，被(🏼)波德莱尔视为 "绘画中的诗(💰)人(🐩)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🉑)Anne-Marie Mié(🍟)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺术(🐢)家(🙉)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🖨)合(🍓)作者。她与戈达尔共同创立(⬅)制(🐰)作公司，并与其联合执导了(🧞)《第(🐻)二(👥)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(❣)多(🚴)部作品，深刻影响了戈达尔(👍)后(💆)期创作中私密对话与家庭(🏾)影(🏌)像(🌘)的风格转向。她本人亦是一(🖤)位(🏉)独立的创作者，其作品以哲(💎)学(🐉)思辨探索两性关系、语言(🎌)与(🏰)日常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🐶)2004）(📱)，法国导演、人类学家，真实(🚜)电(📷)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🥑)构(🌯)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🚗)有(👝)《夏(🕑)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(👩)电(🌇)影之父”，其跨学科实践深刻(🏆)影(🗯)响了纪录片与视觉人类学(🍧)发(👞)展(🍎)。

10、奥利维拉下一部电影为(🧓)《盒(🕒)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🗣)，此(🈳)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🌵)迪(🛹)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🎺)制(🐇)片人、导演与跨界企业家(🔞)，是(🏁)法国电影黄金时代的标志(🥫)性(🦄)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(✔) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🛺)国(📄)电影新浪潮的先驱导演之(🚎)一(🌸)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🤢)和(🤥)里维特并称 "新浪潮五虎将(💆)"，以(🌆)中(🐰)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🆙)的(🎮)社会批判视角闻名。由他执(❄)导(🍓)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🔚)·(⏲)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🥊)卡(👣)米洛・卡斯特洛・布兰科(🕜)（(🙏)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(⚽)力(🏮)的浪漫主义小说家、剧作(🍿)家(💴)与(🍷)文学评论家。