文(🔼) / 让(🔂)-吕(🖲)克(🍍)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🚕)德(🗑)·(🐢)奥(💥)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🎢)，再(🧣)经(🍢)过(🥕)了人工的逐句校对与(🚓)润(🍸)色(🛫)，并(😎)添(🏰)加了一些必要的注释(⬜)。由(🔊)于(🔙)并(🏰)未找到法语原文，本文(🏋)翻(✡)译(🥎)同(🚦)时比照了西班牙语和(🏞)葡(⛸)萄(🐷)牙(😾)语(👰)译文。）

1993年9月，曼努埃(🌌)尔(🛎)·(😡)德(💜)·(♈)奥利维拉的《亚伯拉罕(🔙)山(📎)谷(🏖)》（(🛢)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🚸)尔(😐)的(🍓)《悲(🧘)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🕺)时(🚙)在(🚂)巴(🚾)黎(🗳)的银幕上映。借此契机(⏺)，戈(👨)达(⛸)尔(🍓)提议与奥利维拉会面(🤭)，旨(🆖)在(🍖)就(❎)这两部影片展开一场(🤲)“科(🧢)学(👧)性(💯)”（(🎸)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🍂)达(😦)尔(🦈)：(🐖)没问题，巨大的声响是(🎻)我(📄)对(👊)公(🐎)众做出的唯一妥协。您(📶)知(🤕)道(🎌)儒(📎)勒(🙃)·列纳尔（Jules Renard）对“批(🔂)评(🔳)”的(🖤)定(🏾)义(🛤)吗？“批评就像溃败军(💗)队(📅)里(😛)的(🏐)士兵，他开了小差，投奔(📃)了(🌂)敌(🕺)营(🔅)。谁是敌人？是公众。”

曼(📺)努(🖼)埃(🕣)尔(🥪)·(🈂)德·奥利维拉：那您(🐈)呢(🍈)，您(🖊)知(🐢)道伯格曼是怎么评价(⛔)影(🏗)评(📊)人(🍩)的吗？“某些影评人在(🌹)我(🖕)看(♌)来(🔖)就(🏏)像是在试图教我们如(🏧)何(🍳)奔(✒)跑(🌓)的瘸子。”

让-吕克·戈达(👅)尔(🌴)：(🦕)我(🧞)请求让我以评论家的(🐘)身(🐹)份(💞)展(🤨)开(🤲)这次对话。与其扮演(🥚)“作(🏯)者(💔)”，我(🕌)更(💇)愿意去见某个人，谈论(🐉)他(📦)的(🎥)电(🌏)影，或许偶尔也让那个(😋)人(🤑)谈(✋)谈(🥓)我的电影。如果这能从(📋)宣(⛪)传(😘)角(🐗)度(🍁)对两部影片有所助益(🥊)，那(🖖)我(🥂)们(🚫)就这么做吧。电影是对(⏯)现(📪)实(🚹)的(🏻)一种批判，从这个角度(🥞)看(🔡)，我(🚶)是(😷)非(🏈)常传统的；而且作为(🐃)一(🕎)名(🖲)用(🥛)法语拍摄的电影人，我(🧓)始(🈶)终(💡)带(🎏)有对电影的批判态度(⛷)。一(🐅)直(🦇)以(🧖)来(🤾)，法国的伟大之处之(📓)一(⛩)在(💆)于(🛫)拥(🐎)有批判性的视点，即便(⛳)这(🤵)个(🍮)国(🍠)家对此一无所知。从狄(🚆)德(📢)罗(👞)[1]开(🚫)始，所有的艺术评论家(🔹)都(🥉)是(🕎)法(✊)国(🎩)人，经过波德莱尔[2]、埃(🏸)利(♿)·(👢)福(🎋)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🤒)，无(🚎)论(🤱)是(🤞)不是作家，他们都是有(📒)“风(😹)格(⤴)”（(🤒)style）(🈸)的人。糟糕的评论家没(🍻)有(❗)风(❌)格(🗼)。美国只有两个影评人(😾)：(🏵)詹(🌾)姆(🍚)斯·阿吉（James Agee）和（长(🤾)久(🎍)以(🕡)来(🎀)被(🚒)忽视的）来自圣地(⛸)亚(🎮)哥(⛰)的(🛋)曼(😝)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🧖)们(🖨)的(🚙)电(🐿)影同时上映，我想提出(🍬)第(🏸)一(🥁)个(👬)问题：我们要如何理(📛)解(🌍)“上(➖)映(👻)”（(🌻)sortir）一部电影[5]？为什么(🈺)要(🙊)让(🌬)电(🚮)影“上映”？我们在让它(🏩)们(😿)“进(🎏)入(😸)”这里或那里时遇到了(🕗)很(🏨)多(😯)困(🌱)难(🍲)，然后还有些人没做什(🔃)么(🗿)大(🚑)事(🌱)，但无论如何，他们还是(🎧)做(♓)了(🆔)必(🧓)要的事来把它们“推出(🗃)去(📄)”（(🔡)sortir）(🉑)。

曼(✍)努埃尔·德·奥利(🧠)维(🕯)拉(🐗)：(😲)在(🌧)葡萄牙语里我们不用(🌺)同(🤝)一(🙍)个(⛸)词，因此也就没有这种(🐮)双(🏤)关(🥃)语(🙂)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🚢)去(🎿)/上(🈺)映(🚷)）(🌍)。不过，这是个困扰我的(🍝)问(🎯)题(🌾)。我(🧦)之所以感到困扰，是因(🏎)为(🍁)对(⛷)我(🥝)来说，必须先展示电影(🔕)，然(👻)而(🎗)，在(🔯)针(🕶)对电影的评论完成之(📛)前(🚣)，电(🌓)影(🎌)并未完成。一个好的、(🐫)聪(🍲)明(✉)的(🆓)、专注的、敏感的评(🛸)论(🎷)家(♍)，是(🧟)观(🏕)众的代表，他去寻找(📷)那(🎈)部(🌁)在(💭)我(👟)看来——即便我已经(👀)拍(🎼)完(🔌)了(🌫)——尚不存在的电影(😭)，他(🤮)要(🥤)去(👞)完成它。观影者与银幕(📌)之(🎧)间(🐓)的(🚹)动(🍛)态关系实际上是至关(🛤)重(🖐)要(🖍)的(🍕)，它是电影的一部分。我(❓)说(🛢)的(⏯)是(🧚)观影者（espectador），不是观众(✂)（(🆒)pú(🥞)blico）(😑)[6]。观(💣)众，是某种抽象的东西，是非(🌨)个(🤣)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🛋)众(🤽)是现存的观影者，是被商业(🎂)化(👎)了(🕤)的观影者，是买了票的观影(🚸)者(🤓)，他变成了观众。然而，他身上(〰)仍(🍿)有一部分保留着观影者的(🦀)特(⛽)质，就像读者一样。如果我们谈(💛)论(🍊)的是一部电影，我们会说观(🐁)影(😃)者是剧本，而观众则是观影(😩)者(😂)的实现（realización），是他的场面(🧖)调(🎻)度(💚)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🔩)：(🖖)如果电影没人看——我的(🎷)许(🍬)多电影都没人看，或者被误(🏉)读(💌)，甚(😴)至连我自己也……我想我(✝)们(🃏)是为了一两个人拍电影的(📐)。

曼(🥝)努埃尔·德·奥利维拉：(❗)但(🍘)这就足够了。

让-吕克·戈达尔(🧕)：(🛑)当然。但我还是想回到“上映(🆚)”（(🌶)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🚡)字(🏩)游戏。应该有一些小词典，告(🌠)诉(🤼)我(🎠)们每种语言中电影的技术(👑)术(♑)语。例如，我们在影院看到的(🐑)电(📸)影拷贝，带有图像和声音的(📈)拷(💞)贝(🎍)，在法语中被称为“标准拷贝(🙈)”（(🥢)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🕓)拉(💺)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🎵)或(⛴)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🗺)英(🐼)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🤽)，意(⬅)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🍬)坚(🤰)持要在词汇上较真，因为例(🎋)如(🛀)俄(🥜)国人对纪录片和剧情片的(🌺)区(✈)分就与我们不同。他们把有(🐇)演(🏮)员的电影称为“扮演的电影(🐲)”，而(🈴)纪(🈴)录片——不一定没有演员(➗)—(😒)—被称为“非扮演的电影”。甚(🚆)至(🛤)“图像”（image）这个词本身：对(🏡)美(💥)国人来说，它没什么大不了的(🚮)含(🚝)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🌝)甚(🤯)至没有一个词来指代电视(😈)，他(🗜)们突然变得非常商业化，他(👼)们(➿)说(🎮)“network”（网络）。如果我们对语言(🚈)如(💐)此不加注意，那么当人们说(🤔)一(💫)部电影“上映/出去”时，我们会(🆙)产(🥤)生(🦅)一种错觉：是某种东西真(🖐)的(🚵)出去了，还是我们把它弄出(🥌)去(💵)了？

曼努埃尔·德·奥利(🆎)维(💤)拉：我会用“出来/出生”（sair）这(🐪)个(🚚)词，就像说“和一个女人出去(🚽)”（(➗)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🥚)味(🎣)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(♊)达(🚳)尔(🎤)：如今，对于好电影来说，“上(🚷)映(🐚)”（sortie）已经变成了一个“出口(🥑)在(🍸)这边”的指示，这是一种摆脱(🦊)它(❤)们(🗣)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🛋)利(🧜)维拉：我们的电影也变成(🍶)了(💕)电影节电影。电影节的作用(🕝)是(🤚)向多样化的公众展示电影的(🤭)多(🤵)样性。它是不同电影人、国(🥅)家(🌀)、习俗的一种对照。仅此而(🗓)已(🥇)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🏸)戈(😰)达(🆙)尔：我想您描述的是一个(🏪)过(🛄)去的时代，而我见证了它的(🌿)终(❣)结。我以为那是开始，其实那(🎽)是(👇)终(🎡)结。那是一个电影节确实能(🚸)帮(📤)助人们相遇、讨论电影、(🍢)讨(🛵)论任何想讨论之事的时代(😉)。一(🏤)切都变了，电影也变了。现在，电(⛺)影(🔅)人抱怨他们的孤独，但他们(🤬)不(💛)再交谈，不再讨论，这是他们(👧)的(🚎)错。今天，电影节越来越多。无(🌦)论(🏛)是(🎱)强者还是弱者，每个人都在(💬)各(🏀)自利用自己能利用的东西(😌)。但(♐)在我看来，总体而言，举办电(🕎)影(🦔)节(📩)是为了延续一种对媒体或(🏮)电(🏳)视而言很重要的“电影观念(👋)”，一(📜)种关于电影神话的观念，这(📝)种(🛺)神话曼努埃尔（指奥利维拉(🥟)—(🤐)—编者注）经历了一整个(😽)世(💗)纪，而我只经历了后三分之(📚)二(🛑)。也许您能感觉到20年代（那(💺)时(🥥)没(🏃)有电影节）与今天之间的(🗾)差(🔏)异？

曼努埃尔·德·奥利(🌿)维(⛄)拉：新现象是电影资料馆(🍱)（(📣)cinematecas）(🧡)，不是作为机构，因为那早就(😪)存(🎩)在，而是因为有越来越多的(🤗)观(⏬)众——比如在里斯本——(🥄)去(🔺)资料馆看那些没进院线的电(😯)影(🐻)。这很有趣，因为你必须真的(🕘)热(🕞)爱电影才会去电影俱乐部(🎈)或(🍷)资料馆看片……

让-吕克·(🛸)戈(😀)达(📆)尔：关于相遇与对话的故(📌)事(🤝)……这就是我想对您说的(🀄)：(🛋)作为评论家，我不指望别人(🖊)对(🚶)我(🔢)说好话，我不想人们对我说(🏨)或(🧘)写：“您的电影太残暴了，太(🔻)棒(🎴)了，太天才了，太非凡了！”那时(🔫)我(🌀)会(🐡)问他们：“好吧，那到底哪里(🚉)非(💶)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(👒)甚(🖼)至没有词汇，只是重复：“它(🆔)是(🏃)非凡的！”然而如果他们对我(🔟)说(⚡)这(😰)真的很丑，这里有错误，那我(📋)就(🗑)会想，或许对话是可能的：(🛍)你(🦁)能告诉我有错误的都在哪(🎭)里(✳)吗(🖊)？这证明了今天的评论家(🌛)不(🌉)再想交谈，而电影人也不想(👰)被(🖍)批评。而我，作为一个评论家(🖊)出(🌱)身(🧔)的人，我只需要别人告诉我(📓)：(🌘)这行不通。您是否感觉到需(♊)要(🔵)别人告诉您这不好？这会(🐿)困(😋)扰您吗？因为我对您电影(🈺)中(🐎)行(🦃)不通的地方有些话要说，但(🍘)我(🌕)不想困扰您。

曼努埃尔·德(📿)·(🥂)奥利维拉：“当我拿自己与(🔑)人(💥)相(🍔)较，我会感到骄傲；当别人(👢)来(🕳)评价我，我会感到谦卑。”这是(🚄)您(🛎)电影里的一句话，非常美。

让(🧔)-吕(🛢)克(💭)·戈达尔：那是圣人说的(🔦)，或(🎓)者是诚实的人说的。

曼努埃(🧣)尔(⬆)·德·奥利维拉：我是个(🔊)悲(👧)观主义者。当有人告诉我我(💅)的(🥘)电(🛢)影里有什么行不通时，我会(🏠)受(🌔)影响。不过，我想我已经麻木(❄)很(😹)久了。但这取决于他们触碰(🤔)哪(🈶)里(🌥)。如果我拳头上有个伤口，但(👘)有(🎐)人碰了碰我的二头肌，我就(💏)会(🚤)没什么感觉。但如果那个人(🌧)把(🚑)手(🚪)指戳进伤口里，那我就会尖(💪)叫(🐘)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(💪)得(🚉)区分什么是好的，什么是坏(😳)的(😸)。这不仅仅是说出我们的感(❕)受(🏎)，而(🐒)是对电影进行技术性或科(🔩)学(🌔)性的批评。只有新浪潮这么(😜)做(🍹)过。以前谁会说：这个移动(🍿)镜(🍽)头(💉)是好的，我们觉得它好是因(🌛)为(📹)这个，相对于另一个我们觉(⬅)得(🍭)坏的镜头而言？或者：这(🗞)段(🦇)对(👷)白是好的，相比之下那段对(🌓)白(🥍)是坏的。今天，这完全丢失了(⏫)。“作(🛺)者”的概念变得如此重要，以(📨)至(🧓)于连副导演都不敢对你说(😏)。唯(🔛)一(🥞)有时敢说的人，唯一我能与(🐃)之(🎃)维持一种奇怪的艺术关系(💶)的(🐦)人，是制片人。因为制片人投(🆗)了(📭)钱(🧝)，或者至少他拿别人的钱去(🏺)冒(🚟)险，所以以这种风险的名义(🕺)，他(🚠)敢对我说：“让-吕克，这行不(🥪)通(🙊)。”然(🕺)后我说：“噢”，然后我思考。至(🎉)少(🕡)，这提供了一种反思的可能(😌)性(🕜)，让我能更好地站稳脚跟。如(🔨)果(👘)说今天的科学家如此强大(💤)，那(🤧)是(🔚)因为他们是唯一还在互相(🐕)批(🎧)评的人。一位天文学家说：(🦔)“我(⌛)看到了月食，我把它拍下来(🕺)了(📨)。”另(🚘)一位说：“给我看看。”他看了(🅿)之(🍲)后断言：“但这明明是月亮(🆚)！你(🤮)说什么月食？”另一位说：(📞)“啊(❇)，是(🏽)啊……”；他很恼火，但他会(🎱)重(🆑)新开始。在艺术中，在艺术批(💊)评(👎)中，例如波德莱尔和德拉克(📘)洛(🔃)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🖌)抗(🍜)时(🏍)刻。否则，就无法前进。这是我(✒)唯(🖕)一需要的：批评。但我甚至(🏽)得(🕤)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🕒)利(🏯)维(🍊)拉：我需要的更多是拍电(📙)影(🧢)的手段。我永远不知道电影(🖲)会(🐙)变成什么样。我有分镜脚本(📉)（(🕶)dé(🚼)coupage），我有演员，我有布景，但我(🗻)从(🥧)未拥有电影。在拍摄期间，“执(😥)导(🎣)工作”（realización）在时时刻刻地(👤)改(🤠)变着那团“星云”的整体构造(🕌)。具(🐥)体(👄)的东西只有在我看样片（(🎙)rushes）(🏉)的那一刻才会出现。我讨厌(🍖)看(🦖)样片，我总是感到绝望。

让-吕(📅)克(⛺)·(🥜)戈达尔：我想我们都是这(🛀)样(✝)。只有希区柯克在看样片时(🕊)是(📽)高兴的。所以，作为评论家，这(📳)就(👵)是(⛽)我想对您的电影说的话：(🗝)起(🦔)初我随着电影（指《亚伯拉(🥤)罕(🍻)山谷》——译者注）行进，但(🈚)在(🧒)某一刻我跳脱了出来，开始(🚝)思(🏝)考(🗻)别的事情。我想：啊，这里没(💃)那(🌻)么好了，然后，与此同时，我在(🗃)做(☝)梦，我想着引力（gravitación），想着(🖊)牛(🎼)顿(🤞)。后来我醒了，回到了自我意(🥄)识(🐷)当中，而就在那一刻，电影里(👕)有(🚃)人说出了“引力”这个词。于是(Ⓜ)我(🔧)对(😆)自己说：最终，这部电影是(👌)好(🖋)的，我必须重看一遍。

曼努埃(📗)尔(🕰)·德·奥利维拉：的确，这(💔)就(🎪)是电影的主题：引力与万(🍥)有(🖊)引(🚜)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😂)从(🛩)更科学、更技术的角度来(🔐)看(🦕)，如果我是您电影的副导演(👓)，我(🍑)会(🔬)对您说：“您确定吗，或者您(🍼)能(🗽)更好地向我解释一下，以便(🗯)我(✔)能帮助您，为什么您选择这(🔤)位(😾)女(😦)演员来演年轻时的艾玛（(📙)Cé(😈)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🗑)了(😳)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(📮)同(📀)？这是故意的吗？”这便是(⛩)我(🐝)的(🍨)批评：第二位女演员不如(📓)第(📆)一位，或者至少，当第二位女(💲)演(🥫)员出现时，电影下坠了，这就(👏)是(👈)引(🌻)力。然后它又升起来了。

曼努(🍒)埃(🎳)尔·德·奥利维拉：答案(🌵)很(😠)简单：起初，我是为第二位(🕠)女(🕌)演(🚤)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🍂)这(🚩)部电影。这个女人当时处于(🖼)危(🐴)机和抑郁状态。我的制片人(🙄)保(📸)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(⬇)我(🕎)不(⛩)要选她。在我改编的那本书(👑)，阿(🐤)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🌏)《亚(🎦)伯拉罕山谷》中，有一句非常(✝)美(🥖)的(👀)话，说艾玛的头发“像一滩黑(📒)墨(🎒)水一样落在她毛衣的背上(🧞)”。为(🎞)了拍摄这句话，我要求改变(🚤)莱(🦉)奥(🤟)诺·西尔韦拉的发色，她是(🎡)金(🖼)发。她对此感到很受伤。那场(♈)戏(🏽)拍得很糟。于是，不得不找另(🔦)一(🏤)位女演员来演青少年的艾(🥦)玛(🍒)。这(😊)就是对您技术性批评的技(🧤)术(🕴)性回答。我想补充一点，电影(🍇)总(🌙)是伴随着“偶然”和运气。正是(🍲)这(🌭)些(🍬)使我振奋：所有那些在实(🎤)现(👔)过程中涌现的小事件。这是(📍)一(😌)种我不太理解的现象，它既(💀)可(🐝)能(🈷)导致最坏的结果，也可能导(⏰)致(📞)最好的结果。没有一部电影(💌)是(🐳)不靠运气的。它是一种创造(🎨)，一(🎴)部电影是一个人的构想，很(🏌)难(💡)进(🆔)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🖋)创(🥙)造可以被准备吗？

曼努埃(😆)尔(🐠)·德·奥利维拉：可以准(🕒)备(🉐)，但(📱)不能修复（reparada）。就像生活。事(🌾)物(⛽)就在那里，等着我们去拍摄(🐼)。您(👇)想修复什么？饥饿、在非(🍯)洲(⚽)死(🚅)去的孩子，是的，这很重要，值(📴)得(🈵)修复，需要尽可能广泛的公(🌌)众(👝)。但一部电影不是，它是一团(🍙)巨(⚡)大的混乱，我因此在我自己(😫)面(💾)前(⛰)感到渺小。话虽如此，我接受(🚱)您(🐮)关于您“离开”我的电影又“回(🌤)来(🗯)”的批评：必须非常敏感才(🕰)能(🎃)进(🤫)出电影而不迷失。的确，这就(👲)是(🖕)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🤣)：(🌇)我非常谦虚地认为，新浪潮(🤳)的(🧦)人(🚒)是从博物馆出发做电影的(♌)。我(📝)们发现了电影资料馆。我们(🥡)在(🔪)那里出生。当然，我们小时候(🔗)看(🀄)过卓别林，但没人会在四岁(🥥)时(🗾)说(🐐)，看了《救火员》后我要拍电影(🥦)。所(🛄)以我脑子里总有一个参照(👱)系(💾)。因此我认为作品比人更重(🎟)要(🤶)。这(👴)并非对每个人来说都那么(🐞)显(🥓)而易见。女人的作品是庇护(🥧)男(📖)人。而男人，为了处于相对平(🚽)等(💏)的(😳)地位，所能做的一切就是制(🏉)造(🤢)作品：绘画、文学或政治(🔹)、(😳)战争、失业、贸易。归根结(⏰)底(🎡)，我对“人”（这里戈达尔专指(⛄)作(🏫)为(♈)创作者的人——译者注）(⏳)不(⏫)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🔣)·(🐗)德·奥利维拉这个“人”不怎(🔚)么(✨)感(🐗)兴趣。如果我们住在同一个(🤖)城(⏬)市，比邻而居，我想我也不会(🐚)比(🤛)现在更多地见到您。当然，见(🆑)面(🙉)时(💃)我们会更好地谈论电影，但(🙇)也(😓)仅此而已。如今让我震惊的(😹)是(🏋)，媒体对“个性”这一概念的开(🥕)发(😘)远甚于对“人”的开发。人在作(😕)品(⏲)中(🎖)，作品在人中。有些人不创作(🐯)作(🔠)品，而是创作生活，尤其是女(🎣)人(🚼)，这本身就是一件作品。男人(♿)被(🙊)迫(🔯)创作作品，因为他们通常什(🚬)么(🚰)都不做。我常像布努埃尔那(🎊)样(💲)说，电影对我来说是最重要(🐲)的(📦)。但(🔗)如果把一个孩子的生命和(🧛)一(⌚)部电影的上映放在一起权(⏹)衡(🐂)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🖕)优(👮)先于电影。

曼努埃尔·德·(🎾)奥(🧜)利(👕)维拉：自然如此。从这个角(🤺)度(🚷)看，我也断言艺术没那么重(👫)要(🛄)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🌄)如(⭕)此(🤪)，如果不那么重要，那就不必(💰)做(🤭)了。女人们更合乎逻辑，她们(👆)在(🥇)生活中做这事。我不确定能(👋)否(📺)如(⛔)此轻易地说艺术不重要。尤(👼)其(⬅)是今天，当艺术稀缺而许多(🐡)孩(🐺)子死去时。这是否意味着我(🍠)们(🦉)让艺术活得太久，而牺牲了(🥠)孩(🙈)子(🍭)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍨)拉(🎸)：艺术不是艺术家。艺术家(🛷)，艺(📠)术家的位置，是人类的虚荣(🕞)。那(🏉)种(👊)表达世界观的方式，说“这个(🕗)，这(🎫)个，这个，这个行不通”，是一种(❎)虚(🛸)荣的发作。它是世俗的。艺术(🚀)比(⚾)艺(📷)术家更崇高、更有趣。一部(😠)电(🕐)影总是比电影人更聪明，正(👢)如(🥋)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(⏲)艺(👹)术家走出来展示自己的那(🍚)种(📺)方(🛳)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🔽)-吕(🤬)克·戈达尔：这也是孩子(💢)的(🚇)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🚆)画(📽)。”

曼(🚆)努埃尔·德·奥利维拉：(✳)是(🗓)的，当然，但这幅画通常也很(🍋)漂(🥈)亮。艺术与艺术家之间的这(🥐)种(🔈)差(🏀)异，也是历史与艺术之间的(😇)差(🥛)异。历史展示了民族、文明(🐲)、(🎭)情感、趣味的演变。艺术展(🤒)示(🎲)了这些演变中的实体。我们(👥)都(🕵)有(🌽)责任，尽管作为导演我什么(📛)也(😻)做不了。作为导演我只能做(🔅)一(⛸)件事，就是拍电影。仅此而已(🏠)。然(💃)而(🕥)，艺术家在创作的那一刻总(🌷)是(🈁)对的。那是他们的虚构，是他(🥒)们(🚺)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🍔)：(👦)啊(🚂)，我不这么认为，一切都在外(👠)面(🥥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📯)：(❗)是的，在那之前（是这样）(💡)。但(😄)之后，一切都会进入脑海中(🔄)，然(🐌)后(🚈)再出来。例如，面对《悲哀于我(🥒)》，我(🎻)像一块海绵一样面对电影(🤼)，准(🎸)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🍋)达(🎓)尔(🤲)：我不确定这是个好比喻(🍳)。当(🍹)然，电影有其奇观性和诗意(🏵)的(🙉)一面，这是电影的深层使命(🚸)。但(🏬)这(⤵)一使命只有在最初进行了(🧣)实(🍽)验、验证和劳动——我们(😄)可(📙)以称之为电影的纪录片层(⛏)面(🏜)——之后才能实现。伟大的(👗)艺(🏑)术(😺)家身上都有这一点，您、皮(🚹)亚(🦄)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(📡)维(💘)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🙂)萨(🕜)维(🐂)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(💚)[9]，这(🗃)些非常不同的人身上都有(⬅)，我(💱)有时也有。以爱森斯坦为例(♌)，没(🕜)有(🤣)比爱森斯坦更抽象、更风(📃)格(❄)家或更风格化的人了。然而(🍀)，如(🎟)果今天我们要展示十月革(🎿)命(🕖)的镜头，我们不会在当时的(🛌)新(📊)闻(Ⓜ)片里找，新闻片使用的是爱(✒)森(❎)斯坦关于十月革命的影像(🍁)，那(🌤)完全是被调度（mise en scène）出来(🍑)的(🖼)影(👟)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🎠)方(🍦)的纳努克》的相关叙述时，我(🛏)们(❣)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🕶)基(😽)摩(😱)人，和他们吵架，强迫他们每(♍)天(😓)去捕鱼（即使他们不想去(🏒)）(🏻)。总之，他和他们组成了一个(🥔)电(🌊)影摄制组，并变成了一位了(🤞)不(👭)起(🏔)的人类学家。因此，这里存在(😇)着(🤜)整全的纪录片层面。在今天(⛴)，这(😛)种方式——即使不能完美(🦗)了(🍳)解(🅰)电影史，也至少对其有所感(♊)觉(🥔)的方式——对许多人来说(🕳)已(🌪)经遗失了。必须拥有这种对(🙄)电(🧘)影(👔)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🈁)对(😹)文学史有着深刻的感觉，他(🚇)知(🤴)道当他写下一个句子时，其(🍧)中(🔚)有些词是在拉丁语时代发(💜)明(⏸)的(🐥)，有些是在中世纪，而他，乔伊(😅)斯(💵)，在写下这个词的时刻，通常(🚞)背(🔙)负着所有的精神重担和他(🏷)所(🐳)感(🥇)知到的所有过去，正处于文(🥠)学(🍫)的现代，处于其成熟期。在电(⚽)影(🐔)中，很快，在世界所接受的美(😵)国(🔙)影(⛰)响下，部分纪录片式的工作(⛪)被(😐)抛弃了。我们立刻走向了奇(🛶)观(🔨)，而这只不过是最终的使命(⭕)，是(📵)电影的弥撒。在今天的电影(🆔)中(🙃)，人(📺)们举行弥撒，却不进行祈祷(💧)。伟(🤦)大的艺术家，诚实的艺术家(🧤)，首(💢)先进行他们的祈祷，然后才(🆒)是(☝)弥(🍁)撒，面对或多或少忠实的公(📥)众(⚾)。美国人规范了弥撒。对他们(❣)来(🌋)说，在弥撒中重要的是募捐(❌)（(😲)quê(🕞)te）：一场成功的弥撒就是(🈁)教(🤵)堂里座无虚席、募捐数额(🌑)可(😞)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🏰)奥(🌙)利维拉：募捐（quête）是我(🎉)下(📜)一(🚈)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🐄)达(🚼)尔：我不募捐（quête），我只(🌾)调(➖)查（enquête），我专注于做一名(😮)预(📂)审(🥑)法官。我审理投诉。批评应该(🎌)通(🤞)过祈祷来表达，而不是通过(😍)弥(🌭)撒。关于弥撒，人们无话可说(👈)。或(😙)者(⏯)只能说：“美丽的演出，宏伟(🐵)壮(🧜)观。”祈祷也是一种练习，就像(🔜)运(📄)动员的训练、钢琴家的音(⛱)阶(🕸)练习一样。当人们进行批评(⛰)时(🔘)，应(🖱)当批评那些音阶以及这些(📆)音(🧞)阶所能带来的效果。

曼努埃(⤵)尔(📯)·德·奥利维拉：奇观和(🎄)弥(👯)撒(🤦)我不感兴趣。重要的是行动(👎)的(😕)欲望。您想拍电影，我想拍电(🚻)影(🎊)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🌽)格(🙎)曼(🖌)说：“我拍电影的方式就像(📸)某(🍤)些英国人独自去森林打猎(🍈)。他(🌌)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🥂)每(➰)天早上他们都会刮胡子，纯粹(🍲)为(🔱)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🗼)反(🔅)思这一点，关于欲望。它就在(🕜)人(🚟)心里，就像一个画家画着没(⛄)人(🆑)看(🌄)的画，但他不会停下。欲望就(🔋)像(✉)独自绽放于原始森林中心(🕉)的(🎿)绝美花朵，它凝聚着对果实(🐤)的(🔨)向(💖)往，为了自己，也依靠自己。如(🍈)果(😟)遇到一道注视着它、并发(🌹)现(🐄)它的美丽的目光，它便会绽(🌘)放(🎶)光采，她的美丽会变得引人注(🚈)目(👫)、脱颖而出。但这样的目光(💬)往(😼)往来得太迟，人们为了抢占(😛)土(➡)地，已经烧毁并铲平了森林(💈)。在(⚓)您(🤛)和我之间，有许多差异，这是(🎃)幸(🔩)事。语言、国家、文化的差(✨)异(💟)。您选择了一种略带挑衅性(🌨)的(💂)电(🍜)影，它破坏了叙事的传统秩(🚓)序(🎤)。您从混沌中出发寻找，为了(🌺)将(🔓)无序变为有序。我也试图将(🔣)无(🐌)序变为有序，虽然徒劳，我承认(🏂)，但(🐯)我仍在寻找。我想这就是我(🍬)们(🌐)的电影的区别：我的电影(🌡)较(⚽)为接近一般意义上的电影(💦)，而(🙌)您(🔏)的电影是某种特殊的电影(🔓)。

让(🏁)-吕克·戈达尔：我会说我(🚦)们(🛣)做的是同一件事，但您抵达(😐)了(🖊)，而(📨)我尚未真正成功过。所有人(👪)自(👴)然地遵循着科学的图景，从(💹)混(👉)沌出发以建立某种秩序。这(📶)“某(🏿)种秩序”或多或少有些不确定(🎙)，人(🔹)们也或多或少能抵达一点(📵)。有(👁)些时候我们做不到，我们抵(💇)达(🥎)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🥪)时(🚢)间(🆖)被提取了出来，在另一部电(🚲)影(🙄)里将会是另一块。从一块碎(🅿)片(😄)、一张照片出发，我为自己(📫)创(💑)造(🥅)一个世界。看到您电影的一(🖇)些(💱)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🐕)高(🧠)》中的时刻，那也是我喜欢的(💚)。用(😂)简单的词，如内部（interior）和外部(🧤)（(🎄)exterior）——尽管区分它们没有(🕡)太(🚷)大意义，我会说皮亚拉在他(👂)的(🚜)《梵高》中停留在外部，但他只(🌒)谈(🥤)论(📎)内部。在这个意义上，他更接(🐶)近(😲)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🥋)相(🏧)反。您停留在内部。但在电影(🚓)中(😗)我(🚾)们无法展示内部，只能感受(🕹)它(🤟)，但它依然是不可见的，否则(🥂)它(🐵)就不再是内部了。

曼努埃尔(🐞)·(🍡)德·奥利维拉：甚至可以拍(🏰)摄(🚬)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🥖)然(⬆)。小时候人们说：鸡是由内(♏)部(🛰)和外部组成的。掀开外部，看(🥊)到(🕗)内(🈸)部；如果掀开内部，就看到(📲)了(👹)灵魂。我会说您从背面拍摄(⛏)内(💛)部，尽管您总是从正面拍摄(💠)人(📲)物(📩)。考虑到这种严谨而有强度(📂)的(😒)方式，您电影中让我一度感(⏪)到(🔇)困扰的，是一种幸好还算人(📧)性(🔃)化的不完美，这种不完美使得(🦒)您(⌛)有必要去拍其他电影。让我(😖)困(🥀)扰的是没有侧面拍摄的镜(🕤)头(🚝)，摄影机离放映机太近了。摄(🚲)影(🌮)机(💳)并不是生来就是要与放映(🕶)机(🌚)保持一致的。放映机会进行(🍣)传(🚼)输。就像放射科医生拍X光片(🌃)：(🏐)他(🔲)不满足于从正面拍，他也从(🌗)侧(💳)面、背面、对角线拍。然而(🕥)在(♉)开始时，在放映的那一刻，所(😷)有(🥞)图像都将是平面的。当然，我们(🆓)会(🧦)说这是一个图像，但我们是(👏)和(🕴)图像打交道的人。这并不意(🖖)味(🗞)着摄影机必须一直移动。

这(🔯)就(🏽)是(🗣)导致您电影中某些时刻出(🌂)现(✍)“空洞”的原因，也就是那些观(⛅)众(🍯)——糟糕的观众，如今的观(🥣)众(🖌)—(🥁)—称之为“冗长”的东西。我不(🐂)是(👁)说我抱怨电影长，甚至如果(🛴)一(🎱)开始我看到有好东西，我会(🤬)很(☔)高兴电影很长。我可以安心地(🧐)打(📷)个盹，我确信我会找到它们(🍯)。这(🍭)就是我所说的对一部电影(🥏)进(⏬)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🛶)·(🌽)德(🎭)·奥利维拉：我和您一样(🚺)，把(🌿)摄影机放在我认为它必须(🍥)在(🔜)的精确位置。就是这样。为什(🔀)么(🍎)那(🥊)里比这里好？我不知道为(🏐)什(👫)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🎢)我(⏳)们能稍微解释一下为什么(🙌)就(🏻)好了。

曼努埃尔·德·奥利维(📻)拉(💙)：力量来自固定性（fixidez）。是(🥒)布(🎋)列松通过《圣女贞德的审判(♊)》教(🏡)会了我这一点。我们也可以(🌫)称(🎪)之(🌙)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🌴)：(🗣)我有种感觉，电影人，无论是(🤲)好(🎺)是坏，都有一个想法，一种需(🚵)求(🔐)，然(🏼)后，好吧，他们寻找有足够钱(🏩)的(🔑)人来实现这种需求。他们的(🌳)工(🍏)作方式就像一个人说：今(🎠)晚(🚄)我想吃肉酱意面。于是他看看(🥛)口(❎)袋里有多少钱，或者让妻子(📝)或(🆕)朋友做肉酱意面。老实说，我(♿)一(🔴)直是反着来的。制片人对我(👇)说(🕹)：(📼)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🌏)候(🌦)和他拍部电影了。”既然我们(👅)不(🐄)富裕，我们接受，也许我们能(🈵)马(🍹)上(☝)拿到钱。然后，签了合同。再然(📭)后(📡)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(💄)努(🌸)埃尔·德·奥利维拉：我(🎊)做(🦓)的完全相反。我表现得好像合(🃏)同(🐁)早已签好一样。我写故事，预(📋)测(🏖)一切，然后在最后一刻，救星(🚍)来(🎎)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🍊)山(🔽)谷(🍢)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🐅)剪(🍣)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🌥)论(🔨)福楼拜，当然还有《包法利夫(🐺)人(🎭)》。在(🎱)法国拍摄《包法利夫人》是不(🎷)可(👻)能的，况且我还是个葡萄牙(🚈)导(👜)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🧝)的(📣)版本。于是我想，可以做点更有(💍)趣(💝)的事：可以问问作家阿古(✡)斯(🛣)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🌂)意(🌀)基于《包法利夫人》写一部小(💥)说(🅰)，一(🛀)部我随后就会改编的小说(🤭)。她(🕒)接受了。必须等她写完，等它(🖥)出(🚏)版。在此期间，借作家卡米洛(✉)·(👱)卡(🌰)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🔗)年(🐸)之际，我拍了《绝望的一天》（(⏱)1992）(😢)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🎲)我(🎨)知道这部电影将会是什么，但(🐂)我(🕝)不知道是否能拍成。我说：(🖤)我(♌)知道电影会拍成，但我不知(👣)道(😰)会是怎样的电影。我不仅知(👽)道(⏫)某(💵)部电影会拍，而且我还承诺(🏍)了(😾)要拍，这更糟糕。因为我总是(🌱)害(🍼)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🚋)·(🤱)德(🔯)·奥利维拉：这也是我的(🐃)噩(🤸)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(😒)对(🍊)我电影的批评是什么？就(🕉)像(😪)美食评论家会说：“这里的肉(♟)煮(🍰)过头了，这里的肉还是生的(📔)”。

曼(⏱)努埃尔·德·奥利维拉：(📇)一(🕔)部电影不仅仅是我们所看(🌵)到(🙏)的(👏)图像。图像是符号，声音是其(🆑)他(🈸)符号，词语是另外的符号，它(🌠)们(🅱)又会唤起其他符号，引用其(🥗)他(🚛)时(♓)代、书籍、电影。如果我们(😗)不(😯)了解这些符号及其所召唤(💴)的(🎩)东西，我们就无法理解电影(👩)。词(🎎)语在您的电影中强有力，它赋(🛐)予(🕋)了电影力量。图像有另一种(🥏)与(🌑)词语无关的力量。这很美妙(💔)。但(🏕)我距离完全理解您的电影(📂)还(💨)缺(🙋)了点什么。电影是一种旨在(🔅)拍(🕔)摄仪式的仪式。您电影中的(🏬)仪(🏢)式，是那些在镜头间或镜头(🛋)中(🦌)穿(🐕)梭的人。我们并不完全了解(😃)这(🔤)种仪式的含义，我们遗失了(🆕)它(🔅)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🈂)山(👂)谷》中，面纱的仪式。我们看到女(🦑)演(♊)员在婚礼当天，在教堂里自(🥐)己(🦅)掀起了面纱。如果我们不了(😄)解(🛋)古代包办婚姻的仪式——(🎹)要(🍭)求(🈸)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🔢)一(🎞)次展示她的脸，以此确认他(💬)的(😝)幸运或不幸——我们就无(🌑)法(🍾)理(🔔)解她这一举动的放肆。因为(😧)我(🎒)的主角知道自己很美，她可(🍅)以(📧)放肆地掀起面纱：看我多(🔐)美(🏄)！如果我们不了解这个仪式，这(🦓)场(🚨)戏的意义就丢失了。我错过(😌)了(💻)您电影中许多仪式的含义(🍳)。我(😤)真希望有人能在我耳边悄(🐪)悄(🍯)向(🔱)我解释。您在特殊效果上做(🤰)了(🍢)很多工作，不断用声音、词(✖)语(🍳)、图像进行挑衅。这是您的(🔗)形(👂)式(🤡)，是另一种形式，无所谓好坏(🔅)。您(😢)做得很好。我更喜欢没有特(🈁)殊(📻)效果的电影。我更喜欢《德国(🌄)九(📒)零》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🏴)语(⚪)说得不好却去看《哈姆雷特(🏘)》，会(🛰)失去很多东西，但我们依旧(🦇)能(🗝)分辨它是好是坏。《德国九零(🥕)》由(🆕)许(🍲)多仪式和晦涩的东西构成(🦖)。

曼(🌡)努埃尔·德·奥利维拉：(🈺)是(🏩)的，但即便这些符号实际上(🤛)难(👢)以(🛺)理解，但它们反倒更清晰、(✨)更(🆓)可见。我喜欢这部电影的地(🏸)方(💨)，在于符号的清晰性与其深(🥛)刻(🎗)的模糊性相并存。另一方面，这(⚾)也(😴)是我喜欢电影的原因：大(👚)量(🔽)精彩的符号沐浴在无需解(🗽)释(🤮)的光芒之中。正因如此，我才(⌚)相(🐨)信(🌦)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🚐)么(🔡)，非常感谢。

本次会面由热拉(😑)尔(🏿)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🦖)发(🔕)表(🧡)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🕵)・(🥃)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🏽)运(😊)动核心人物，唯物主义哲学(🕣)家(🔢)、文艺批评家与作家，百科全(🐂)书(🈲)派代表，代表作有《拉摩的侄(🚚)儿(🚠)》、《宿命论者雅克和他的主(😫)人(🕎)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🕳)莱(👦)尔(😩)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🥒)、(💵)现代主义文学奠基人，兼具(🥘)诗(🎇)人、艺术评论家与散文诗(🉑)之(🛃)祖(🎊)等多重身份。他的代表作《恶(🎺)之(🕋)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(😯)的(🏭)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🧞)É(🥙)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论家(🎦)与(🎟)散文家。他率先关注电影作(🍄)为(🔒) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(👣)现(🛠)代艺术家的评论极具前瞻(🥟)性(🐃)，深(🥄)刻影响现代艺术批评的发(📤)展(⬅)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🥇)André(🚫) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(⛰)家(⛳)、(👇)抵抗运动战士，还担任过戴(🗜)高(👑)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🐤)作(🔹)品与行动深度融合了存在(🐄)主(🚷)义哲思与历史使命感。

5、法语(Ⓜ)单(💱)词sortir虽然有“上映、某部电影(⬇)推(👌)出”的意思，但其核心意义为(😡)“出(🐱)去、离开”，所以戈达尔才会(😱)玩(💦)这(🌊)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🙀)萄(🐰)牙语中既可指广义的“公众(🎚)”，也(〽)可以指“观众“，对应英语中的(🍆)audience。

7、(🔥)欧(🏣)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(👶)纪(🤷)法国浪漫主义画派的领袖(🦋)与(🧡)核心人物，代表作有《自由引(🤱)导(🎋)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🆚) "绘(🎑)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🌞)米(🔘)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(👲)演(🔕)、视频艺术家，戈达尔晚年(💞)的(⚓)生(🎸)活伴侣与合作者。她与戈达(🤒)尔(👹)共同创立制作公司，并与其(❌)联(📗)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🌂)名(🔦)卡(🙇)门》（1983）等多部作品，深刻影(➖)响(🤶)了戈达尔后期创作中私密(🍊)对(🏺)话与家庭影像的风格转向(🌉)。她(📑)本人亦是一位独立的创作者(📭)，其(🕋)作品以哲学思辨探索两性(🎡)关(🖊)系、语言与日常的诗意。

9、(♑)让(🎏)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(📡)人(🏁)类(🙉)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🎬)与(🈷)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(⬜)创(⛏)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(💱)，被(💻)誉(🧑)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(📖)科(👨)实践深刻影响了纪录片与(💜)视(🛳)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🌺)下(🚕)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🐂)人(🦒)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🧤)拉(🕖)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🧡)国(⬜)宝级演员、制片人、导演(🔩)与(🚀)跨(💙)界企业家，是法国电影黄金(👺)时(💢)代的标志性人物。

12、克劳德(🕌)・(😐)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🤐)的(🎖)先(🧀)驱导演之一，与特吕弗、戈(🍲)达(🐲)尔、侯麦和里维特并称 "新(⌚)浪(👕)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🏊)惊(🕦)悚片和冷峻的社会批判视角(🆔)闻(🗒)名。由他执导的《包法利夫人(🐵)》由(📋)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(👤)演(⛄)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🐵)特(🤣)洛(⛳)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🕦)牙(👔)最具影响力的浪漫主义小(🍟)说(📪)家、剧作家与文学评论家(🙏)。