文 / 让-吕克·戈达(🔊)尔(🐗) & 曼(🍭)努(🙈)埃尔·德·奥利维拉(🏂)

（(🚎)本(🦊)文(🦃)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🤛)的(📃)逐(🌕)句(🦐)校(👛)对与润色，并添加了一(🖐)些(📙)必(🏰)要(🎵)的注释。由于并未找到(🖐)法(😦)语(🥎)原(🍃)文，本文翻译同时比照(♟)了(📵)西(🤹)班(😔)牙(🈁)语和葡萄牙语译文。）(😝)

1993年(📊)9月(🌾)，曼(🗜)努埃尔·德·奥利维(🍨)拉(👡)的(📑)《亚(⛷)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🌡)让(⏭)-吕(💲)克(💘)·(🧔)戈达尔的《悲哀于我(🗓)》（(🕍)Hé(🤼)las pour moi）(🌷)几(🎍)乎同时在巴黎的银幕(🚭)上(🧤)映(❌)。借(🗾)此契机，戈达尔提议与(🎈)奥(🤝)利(🌵)维(🅿)拉会面，旨在就这两部(🆚)影(💄)片(🥋)展(🍟)开(🔘)一场“科学性”（scientifique）的探(🎌)讨(🙅)。

让(💂)-吕(🐀)克·戈达尔：没问题(😄)，巨(🔠)大(🏚)的(🐹)声响是我对公众做出(🏟)的(🃏)唯(🕞)一(🌧)妥(🏇)协。您知道儒勒·列纳(😳)尔(🍮)（(🚢)Jules Renard）(💘)对“批评”的定义吗？“批(🏟)评(🌍)就(💉)像(🈴)溃败军队里的士兵，他(🐱)开(🥇)了(🧔)小(🏢)差(🔢)，投奔了敌营。谁是敌(👟)人(🏄)？(🏥)是(🔇)公(🛹)众。”

曼努埃尔·德·奥(🐱)利(🥐)维(⚽)拉(😎)：那您呢，您知道伯格(🧦)曼(🤣)是(😠)怎(👚)么评价影评人的吗？(💓)“某(🥀)些(🗡)影(😣)评(🎼)人在我看来就像是在(🛋)试(🎭)图(🔴)教(🤦)我们如何奔跑的瘸子(📄)。”

让(📺)-吕(🌠)克(🕳)·戈达尔：我请求让(🚫)我(🛶)以(🍮)评(🕍)论(🐞)家的身份展开这次对(⏭)话(🚇)。与(🤑)其(⛏)扮演“作者”，我更愿意去(🌄)见(👅)某(🍵)个(👋)人，谈论他的电影，或许(🧝)偶(📡)尔(🛴)也(🛰)让(⚾)那个人谈谈我的电(🔮)影(🗓)。如(🤚)果(❔)这(🎤)能从宣传角度对两部(🍦)影(😨)片(📿)有(🍆)所助益，那我们就这么(🈯)做(🧤)吧(🍓)。电(😪)影是对现实的一种批(🙂)判(🎛)，从(😎)这(🌸)个(🔉)角度看，我是非常传统(🎤)的(🔽)；(🥪)而(🕴)且作为一名用法语拍(🈂)摄(❔)的(🍴)电(🧠)影人，我始终带有对电(🐲)影(🏍)的(🍴)批(🈂)判(🍃)态度。一直以来，法国的(💮)伟(👛)大(🌘)之(🐒)处之一在于拥有批判(🐲)性(🍼)的(🏆)视(💟)点，即便这个国家对此(🕗)一(📚)无(🌱)所(☔)知(📢)。从狄德罗[1]开始，所有(🌝)的(🕎)艺(🍔)术(😢)评(🐈)论家都是法国人，经过(🕦)波(💊)德(🎎)莱(📂)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🔼)尔(🔳)罗(🏭)[4]，也(🐠)就是说，无论是不是作(🥩)家(🕥)，他(👤)们(🚰)都(❕)是有“风格”（style）的人。糟(🔐)糕(🕢)的(💍)评(💻)论家没有风格。美国只(🥅)有(📣)两(🌊)个(🚊)影评人：詹姆斯·阿(📍)吉(🍘)（(🆘)James Agee）(❄)和(🥅)（长久以来被忽视的(🈴)）(🏧)来(🈹)自(🛳)圣地亚哥的曼尼·法(🙉)伯(🕌)（(🏮)Manny Farber）(🍾)。既然我们的电影同时(🐅)上(✝)映(🚡)，我(🛢)想(🥔)提出第一个问题：(🥊)我(🌼)们(😨)要(🐥)如(🏕)何理解“上映”（sortir）一部(🦏)电(🎂)影(🔪)[5]？(🛶)为什么要让电影“上映(🎥)”？(📻)我(🆘)们(🕧)在让它们“进入”这里或(🐽)那(🛐)里(🚴)时(🙅)遇(📀)到了很多困难，然后还(🍂)有(🎁)些(🕉)人(🛑)没做什么大事，但无论(🌿)如(🦓)何(🥜)，他(🥉)们还是做了必要的事(🐂)来(💍)把(🆎)它(🔰)们(🔓)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🏪)·(💘)德(🐘)·(📦)奥利维拉：在葡萄牙(🕤)语(🎴)里(🍡)我(😇)们不用同一个词，因此(🔙)也(📶)就(🦆)没(🔋)有(👉)这种双关语。我们不(🕛)说(🎴)“sortir un film”（(😟)让(🍲)电(🐆)影出去/上映）。不过，这(🦆)是(☝)个(🧦)困(♊)扰我的问题。我之所以(🐞)感(🌿)到(🧗)困(📋)扰，是因为对我来说，必(🕤)须(🐘)先(😨)展(🈸)示(🎈)电影，然而，在针对电影(🏙)的(💁)评(🖍)论(🎇)完成之前，电影并未完(🚸)成(📓)。一(💵)个(🎗)好的、聪明的、专注(📱)的(🏢)、(🕣)敏(🎩)感(⏪)的评论家，是观众的代(🏽)表(⛩)，他(🛠)去(🌗)寻找那部在我看来—(🍕)—(😛)即(🎪)便(🔇)我已经拍完了——尚(🤭)不(🌐)存(⚓)在(🥑)的(🐽)电影，他要去完成它(🧥)。观(🐖)影(🐏)者(😝)与(👿)银幕之间的动态关系(🚻)实(🐆)际(📡)上(⛔)是至关重要的，它是电(💢)影(🔎)的(👻)一(🔔)部分。我说的是观影者(🍀)（(⛲)espectador）(🤸)，不(🍟)是(🐩)观众（público）[6]。观众，是某(🦋)种(🅱)抽(⛩)象(🌤)的东西，是非个人的。

让-吕克(⛵)·(🍩)戈达尔：观众是现存的观(♌)影(🦈)者(🌲)，是被商业化了的观影者，是(🛁)买(🛏)了票的观影者，他变成了观(🛀)众(🦑)。然而，他身上仍有一部分保(♒)留(📔)着(📯)观影者的特质，就像读者一(⚡)样(😖)。如果我们谈论的是一部电(🉐)影(📿)，我们会说观影者是剧本，而(🤦)观(🙎)众则是观影者的实现（realización）(🍿)，是(🔙)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🗝)有(🎣)时会问自己：如果电影没(🤧)人(📠)看——我的许多电影都没(🚈)人(💩)看(🕦)，或者被误读，甚至连我自己(😘)也(📦)……我想我们是为了一两(🕔)个(🍶)人拍电影的。

曼努埃尔·德(😐)·(🆗)奥(🤼)利维拉：但这就足够了。

让(📝)-吕(🍂)克·戈达尔：当然。但我还(🍦)是(🔬)想回到“上映”（sortir）这个话题(👪)，这(🌃)不仅仅是文字游戏。应该有一(👄)些(⏺)小词典，告诉我们每种语言(👍)中(🐫)电影的技术术语。例如，我们(🙁)在(🥗)影院看到的电影拷贝，带有(🎠)图(💱)像(🛥)和声音的拷贝，在法语中被(🚜)称(📃)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🎳)·(🤮)德·奥利维拉：葡萄牙语(😂)也(♒)是(🐯)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🚲)克(🖨)·戈达尔：英语里叫“声画(🧐)合(⚾)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(👾)本(♿)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🔸)较(🍌)真，因为例如俄国人对纪录(🖇)片(♐)和剧情片的区分就与我们(🌥)不(🥥)同。他们把有演员的电影称(🐤)为(🏍)“扮(🌚)演的电影”，而纪录片——不(🐮)一(🔋)定没有演员——被称为“非(🏹)扮(🛥)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🔼)个(🎩)词(✅)本身：对美国人来说，它没(😭)什(🎓)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🥣)就(🏳)是照片。他们甚至没有一个(😲)词(😘)来指代电视，他们突然变得非(💴)常(👰)商业化，他们说“network”（网络）。如(🎓)果(💴)我们对语言如此不加注意(🚷)，那(💁)么当人们说一部电影“上映(🤕)/出(😏)去(🚇)”时，我们会产生一种错觉：(♑)是(😣)某种东西真的出去了，还是(👝)我(🌪)们把它弄出去了？

曼努埃(⏫)尔(🚘)·(🐺)德·奥利维拉：我会用“出(⭕)来(😬)/出生”（sair）这个词，就像说“和(😭)一(🎀)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🍍)萄(🐍)牙语中这意味着“带她去床上(🍻)”。

让(🌝)-吕克·戈达尔：如今，对于(🍸)好(🕒)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🥎)成(☕)了一个“出口在这边”的指示(🧑)，这(👆)是(🅰)一种摆脱它们的方式。

曼努(🧠)埃(🥘)尔·德·奥利维拉：我们(🕐)的(❤)电影也变成了电影节电影(📗)。电(🍮)影(🧖)节的作用是向多样化的公(🤞)众(🥔)展示电影的多样性。它是不(⛵)同(🍮)电影人、国家、习俗的一(㊙)种(❓)对照。仅此而已，但这也不算太(👽)坏(🤳)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🤶)描(🍑)述的是一个过去的时代，而(🎞)我(✅)见证了它的终结。我以为那(🥨)是(😸)开(🌋)始，其实那是终结。那是一个(🌠)电(🔠)影节确实能帮助人们相遇(🅾)、(🅿)讨论电影、讨论任何想讨(🥗)论(🗨)之(🍬)事的时代。一切都变了，电影(🎅)也(🌽)变了。现在，电影人抱怨他们(🍝)的(Ⓜ)孤独，但他们不再交谈，不再(🛂)讨(🐈)论(🔰)，这是他们的错。今天，电影节(🙎)越(🏳)来越多。无论是强者还是弱(🎂)者(📿)，每个人都在各自利用自己(🚋)能(📒)利用的东西。但在我看来，总(🕎)体(🐝)而(🅿)言，举办电影节是为了延续(🥛)一(🍙)种对媒体或电视而言很重(🕊)要(🎬)的“电影观念”，一种关于电影(🕷)神(💕)话(📘)的观念，这种神话曼努埃尔(📼)（(💎)指奥利维拉——编者注）(🚱)经(🏜)历了一整个世纪，而我只经(🍨)历(🧗)了(⏰)后三分之二。也许您能感觉(👶)到(🅾)20年代（那时没有电影节）(🤸)与(🥦)今天之间的差异？

曼努埃(🈁)尔(🐲)·德·奥利维拉：新现象(🦅)是(🆎)电(🦋)影资料馆（cinematecas），不是作为机(♋)构(🥄)，因为那早就存在，而是因为(😽)有(😴)越来越多的观众——比如(🕶)在(✡)里(🏈)斯本——去资料馆看那些(⏸)没(🤵)进院线的电影。这很有趣，因(🍗)为(🍓)你必须真的热爱电影才会(🍷)去(⛩)电(🗨)影俱乐部或资料馆看片…(🆚)…(🚐)

让-吕克·戈达尔：关于相(🎐)遇(🔼)与对话的故事……这就是(✡)我(🌪)想对您说的：作为评论家(🐝)，我(❤)不(⛷)指望别人对我说好话，我不(🍐)想(👊)人们对我说或写：“您的电(🕺)影(🎈)太残暴了，太棒了，太天才了(🍛)，太(🥞)非(🏭)凡了！”那时我会问他们：“好(🆙)吧(🔔)，那到底哪里非凡？”他们回(🐎)答(🅾)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🛐)，只(🔕)是(⛩)重复：“它是非凡的！”然而如(🐭)果(🌑)他们对我说这真的很丑，这(🏔)里(⏺)有错误，那我就会想，或许对(➗)话(🌍)是可能的：你能告诉我有(🎿)错(🔹)误(🦓)的都在哪里吗？这证明了(🚱)今(🤑)天的评论家不再想交谈，而(🔱)电(🕐)影人也不想被批评。而我，作(🧟)为(🎵)一(😺)个评论家出身的人，我只需(🍻)要(🌡)别人告诉我：这行不通。您(🌟)是(🛃)否感觉到需要别人告诉您(🤔)这(🌍)不(🏠)好？这会困扰您吗？因为(📘)我(🚡)对您电影中行不通的地方(🦓)有(😗)些话要说，但我不想困扰您(🏌)。

曼(🏻)努埃尔·德·奥利维拉：(🛺)“当(😻)我(😒)拿自己与人相较，我会感到(🍃)骄(🎻)傲；当别人来评价我，我会(🏍)感(🚤)到谦卑。”这是您电影里的一(🌐)句(🔂)话(🐊)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🦖)那(🆘)是圣人说的，或者是诚实的(♒)人(🍴)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🌤)维(💚)拉(♐)：我是个悲观主义者。当有(🔺)人(😁)告诉我我的电影里有什么(🏜)行(✒)不通时，我会受影响。不过，我(😦)想(🚊)我已经麻木很久了。但这取(Ⓜ)决(💺)于(🔰)他们触碰哪里。如果我拳头(📘)上(♋)有个伤口，但有人碰了碰我(🌩)的(🏏)二头肌，我就会没什么感觉(🍅)。但(🔧)如(🐑)果那个人把手指戳进伤口(🐽)里(🏍)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🍰)达(🏽)尔：必须懂得区分什么是(🐂)好(➰)的(🚡)，什么是坏的。这不仅仅是说(👴)出(👣)我们的感受，而是对电影进(🕦)行(🌹)技术性或科学性的批评。只(🕑)有(🧔)新浪潮这么做过。以前谁会(🎽)说(😖)：(🔔)这个移动镜头是好的，我们(😳)觉(🤜)得它好是因为这个，相对于(😞)另(🐣)一个我们觉得坏的镜头而(🀄)言(🤹)？(🌑)或者：这段对白是好的，相(🥚)比(💽)之下那段对白是坏的。今天(🏷)，这(📢)完全丢失了。“作者”的概念变(🚤)得(💹)如(🍩)此重要，以至于连副导演都(🕊)不(🗣)敢对你说。唯一有时敢说的(⏲)人(❌)，唯一我能与之维持一种奇(🏵)怪(🎙)的艺术关系的人，是制片人(🙁)。因(🦕)为(🎗)制片人投了钱，或者至少他(✅)拿(✍)别人的钱去冒险，所以以这(🆚)种(🎨)风险的名义，他敢对我说：(👲)“让(🔊)-吕(💁)克，这行不通。”然后我说：“噢(🥒)”，然(😻)后我思考。至少，这提供了一(👤)种(😡)反思的可能性，让我能更好(💓)地(🚣)站(✉)稳脚跟。如果说今天的科学(🐄)家(🚏)如此强大，那是因为他们是(📋)唯(🕑)一还在互相批评的人。一位(🍲)天(🚑)文学家说：“我看到了月食(🔓)，我(🐌)把(👅)它拍下来了。”另一位说：“给(🔯)我(🦓)看看。”他看了之后断言：“但(🎆)这(🐀)明明是月亮！你说什么月食(🐘)？(🚈)”另(🚞)一位说：“啊，是啊……”；他(⛽)很(🏫)恼火，但他会重新开始。在艺(🚳)术(🚽)中，在艺术批评中，例如波德(🙌)莱(🎟)尔(🔤)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🕰)过(💕)这样的对抗时刻。否则，就无(🖍)法(🤼)前进。这是我唯一需要的：(🐯)批(🔢)评。但我甚至得不到它。

曼努(🏇)埃(💑)尔(📝)·德·奥利维拉：我需要(💐)的(🎋)更多是拍电影的手段。我永(👗)远(🏾)不知道电影会变成什么样(💂)。我(🤕)有(📊)分镜脚本（découpage），我有演员(✊)，我(🛵)有布景，但我从未拥有电影(😸)。在(📪)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🐝)在(🎐)时(🍹)时刻刻地改变着那团“星云(🐳)”的(⛩)整体构造。具体的东西只有(🏩)在(⌚)我看样片（rushes）的那一刻才(🍞)会(⏯)出现。我讨厌看样片，我总是(🌈)感(🕑)到(👪)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🚥)想(🕤)我们都是这样。只有希区柯(👷)克(🛎)在看样片时是高兴的。所以(🌾)，作(👾)为(🎊)评论家，这就是我想对您的(👯)电(🧢)影说的话：起初我随着电(🚚)影(🔠)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🌍)者(🙌)注(🔹)）行进，但在某一刻我跳脱(🙁)了(🛣)出来，开始思考别的事情。我(🚇)想(🎂)：啊，这里没那么好了，然后(🗺)，与(🀄)此同时，我在做梦，我想着引(🛐)力(🚜)（(🎌)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🛥)，回(🧔)到了自我意识当中，而就在(🎅)那(🦃)一刻，电影里有人说出了“引(👅)力(💤)”这(🕦)个词。于是我对自己说：最(➗)终(⏲)，这部电影是好的，我必须重(👻)看(🥠)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🧟)维(🕹)拉(🔜)：的确，这就是电影的主题(🤧)：(🕧)引力与万有引力定律。

让-吕(❔)克(🔋)·戈达尔：从更科学、更(🆑)技(👎)术的角度来看，如果我是您(👖)电(🥧)影(🤐)的副导演，我会对您说：“您(🍳)确(🎽)定吗，或者您能更好地向我(💕)解(🏒)释一下，以便我能帮助您，为(🌨)什(📄)么(📲)您选择这位女演员来演年(❌)轻(✴)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🚓)的(👐)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(💮)，且(💶)两(🕙)者如此不同？这是故意的(🥤)吗(🛰)？”这便是我的批评：第二(🥇)位(🏬)女演员不如第一位，或者至(🖼)少(🗯)，当第二位女演员出现时，电(🚿)影(🦐)下(🤫)坠了，这就是引力。然后它又(🤭)升(📝)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🙏)利(🥣)维拉：答案很简单：起初(💅)，我(🆖)是(📼)为第二位女演员莱奥诺·(🛂)西(🏰)尔韦拉写的这部电影。这个(🛁)女(🤫)人当时处于危机和抑郁状(🎙)态(🕉)。我(📮)的制片人保罗·布兰科（(🔮)Paulo Branco）(🌦)试图说服我不要选她。在我(⏩)改(💼)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🖇)贝(👾)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🙍)》中(🚓)，有(🔈)一句非常美的话，说艾玛的(🐔)头(🌫)发“像一滩黑墨水一样落在(🧡)她(😽)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🔵)话(🚙)，我(🗝)要求改变莱奥诺·西尔韦(🖼)拉(🕌)的发色，她是金发。她对此感(😯)到(☝)很受伤。那场戏拍得很糟。于(👚)是(🆘)，不(🌮)得不找另一位女演员来演(🍘)青(🌬)少年的艾玛。这就是对您技(🕯)术(🏏)性批评的技术性回答。我想(🔅)补(🏽)充一点，电影总是伴随着“偶(🍫)然(🤩)”和(🌖)运气。正是这些使我振奋：(🤫)所(🔒)有那些在实现过程中涌现(🛵)的(🌕)小事件。这是一种我不太理(🌕)解(📡)的(🏤)现象，它既可能导致最坏的(✂)结(🔕)果，也可能导致最好的结果(🚴)。没(🐞)有一部电影是不靠运气的(🌃)。它(🤷)是(🐹)一种创造，一部电影是一个(🐞)人(📍)的构想，很难进入其中。

让-吕(🚛)克(⏭)·戈达尔：创造可以被准(🏕)备(🍾)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🖐)维(🔟)拉(🌆)：可以准备，但不能修复（(🍰)reparada）(🍕)。就像生活。事物就在那里，等(🖥)着(🐄)我们去拍摄。您想修复什么(👛)？(💓)饥(🤙)饿、在非洲死去的孩子，是(🔝)的(➖)，这很重要，值得修复，需要尽(💿)可(🏅)能广泛的公众。但一部电影(🎹)不(🏮)是(🥍)，它是一团巨大的混乱，我因(🏿)此(👕)在我自己面前感到渺小。话(🔻)虽(👊)如此，我接受您关于您“离开(🤨)”我(⚽)的电影又“回来”的批评：必(🚎)须(👡)非(⛸)常敏感才能进出电影而不(📙)迷(👙)失。的确，这就是引力定律。

让(🍫)-吕(⛳)克·戈达尔：我非常谦虚(🐪)地(📪)认(😌)为，新浪潮的人是从博物馆(🚮)出(🐊)发做电影的。我们发现了电(🚿)影(🖇)资料馆。我们在那里出生。当(💶)然(🗂)，我(📧)们小时候看过卓别林，但没(🚧)人(🔴)会在四岁时说，看了《救火员(💵)》后(🦊)我要拍电影。所以我脑子里(🔊)总(🌯)有一个参照系。因此我认为(🧓)作(👢)品(🌁)比人更重要。这并非对每个(🖌)人(❣)来说都那么显而易见。女人(🗂)的(🤤)作品是庇护男人。而男人，为(⏲)了(🐊)处(⛷)于相对平等的地位，所能做(♊)的(🔧)一切就是制造作品：绘画(🎩)、(🍈)文学或政治、战争、失业(🔫)、(👵)贸(🛡)易。归根结底，我对“人”（这里(👏)戈(⏳)达尔专指作为创作者的人(🏟)—(🛎)—译者注）不怎么感兴趣(🌟)。我(👇)对曼努埃尔·德·奥利维(🎾)拉(🍩)这(😗)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🍦)们(❌)住在同一个城市，比邻而居(🏭)，我(🕸)想我也不会比现在更多地(⛄)见(🌩)到(⚪)您。当然，见面时我们会更好(💣)地(📱)谈论电影，但也仅此而已。如(🔵)今(⛽)让我震惊的是，媒体对“个性(🐮)”这(💗)一(🐑)概念的开发远甚于对“人”的(🐑)开(⬜)发。人在作品中，作品在人中(🌨)。有(🕋)些人不创作作品，而是创作(🌧)生(🧜)活，尤其是女人，这本身就是(🕐)一(🍮)件(✏)作品。男人被迫创作作品，因(🉐)为(🎙)他们通常什么都不做。我常(🚅)像(🙁)布努埃尔那样说，电影对我(🤥)来(⛄)说(🔰)是最重要的。但如果把一个(🌫)孩(🕜)子的生命和一部电影的上(❄)映(🕥)放在一起权衡，我不会犹豫(🎄)一(🗡)秒(🗻)钟：孩子优先于电影。

曼努(🔲)埃(🖋)尔·德·奥利维拉：自然(🍂)如(🦗)此。从这个角度看，我也断言(🥘)艺(👹)术没那么重要。

让-吕克·戈(🔉)达(😳)尔(😣)：但既然如此，如果不那么(🥟)重(🤮)要，那就不必做了。女人们更(🧐)合(❓)乎逻辑，她们在生活中做这(🤴)事(🥗)。我(🖋)不确定能否如此轻易地说(💤)艺(💟)术不重要。尤其是今天，当艺(⏩)术(🆖)稀缺而许多孩子死去时。这(🙉)是(💝)否(📬)意味着我们让艺术活得太(😬)久(📊)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🏃)·(🚊)德·奥利维拉：艺术不是(📊)艺(🏗)术家。艺术家，艺术家的位置(🕳)，是(🍒)人(🈴)类的虚荣。那种表达世界观(😺)的(📍)方式，说“这个，这个，这个，这个(🍗)行(💽)不通”，是一种虚荣的发作。它(🐱)是(💚)世(🏚)俗的。艺术比艺术家更崇高(🕍)、(🍯)更有趣。一部电影总是比电(🈁)影(🥝)人更聪明，正如斯特劳布（(✖)Jean-Mari Straub）(🐲)所(🏏)说。导演或艺术家走出来展(🌧)示(🕝)自己的那种方式，仅仅表明(📴)了(🚗)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🔋)：(🥧)这也是孩子的态度：“看，妈(📖)妈(😔)，我(🕓)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(⬅)·(👹)奥利维拉：是的，当然，但这(😧)幅(🏓)画通常也很漂亮。艺术与艺(🍓)术(🔔)家(🐻)之间的这种差异，也是历史(📁)与(👬)艺术之间的差异。历史展示(🕕)了(🤹)民族、文明、情感、趣味(🤧)的(🐄)演(🤴)变。艺术展示了这些演变中(🈴)的(🚿)实体。我们都有责任，尽管作(🎶)为(🏮)导演我什么也做不了。作为(🏤)导(🐤)演我只能做一件事，就是拍(🍨)电(🌛)影(📐)。仅此而已。然而，艺术家在创(🏝)作(🎉)的那一刻总是对的。那是他(🦎)们(🔆)的虚构，是他们的内在化。

让(🏐)-吕(🤠)克(🤬)·戈达尔：啊，我不这么认(🕐)为(📿)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🚲)德(㊙)·奥利维拉：是的，在那之(🏵)前(📺)（(🕹)是这样）。但之后，一切都会(⏬)进(🐐)入脑海中，然后再出来。例如(👵)，面(🚖)对《悲哀于我》，我像一块海绵(👘)一(🚿)样面对电影，准备好吸收一(👹)切(📄)。

让(🧓)-吕克·戈达尔：我不确定(😲)这(🔤)是个好比喻。当然，电影有其(🛎)奇(🃏)观性和诗意的一面，这是电(📩)影(🖐)的(😄)深层使命。但这一使命只有(🕡)在(👥)最初进行了实验、验证和(🌥)劳(🐇)动——我们可以称之为电(🔗)影(♉)的(🗒)纪录片层面——之后才能(⭕)实(🌓)现。伟大的艺术家身上都有(⤴)这(♈)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🏔)娜(🕙)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(♓)斯(♑)特(🚳)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🏘)蒂(🐋)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🈺)的(✏)人身上都有，我有时也有。以(👭)爱(💫)森(👕)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🕷)更(👫)抽象、更风格家或更风格(🍻)化(😬)的人了。然而，如果今天我们(📭)要(🔺)展(🕋)示十月革命的镜头，我们不(🎉)会(👞)在当时的新闻片里找，新闻(🕎)片(🤪)使用的是爱森斯坦关于十(🐵)月(🎃)革命的影像，那完全是被调(🐲)度(🍦)（(🌫)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🤸)拉(🔶)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🗡)相(🙌)关叙述时，我们得知弗拉哈(🚘)迪(🏦)付(🔫)钱给爱斯基摩人，和他们吵(📎)架(🧢)，强迫他们每天去捕鱼（即(💹)使(💊)他们不想去）。总之，他和他(🦄)们(🎴)组(🏆)成了一个电影摄制组，并变(➡)成(🌚)了一位了不起的人类学家(💯)。因(🥃)此，这里存在着整全的纪录(🌼)片(🚗)层面。在今天，这种方式——(🍘)即(🎩)使(🅱)不能完美了解电影史，也至(🚻)少(🗝)对其有所感觉的方式——(🍮)对(🍈)许多人来说已经遗失了。必(📟)须(❕)拥(🍟)有这种对电影史的感觉，有(😲)点(🐔)像乔伊斯，他对文学史有着(💰)深(❕)刻的感觉，他知道当他写下(🍍)一(🏯)个(🧑)句子时，其中有些词是在拉(🚓)丁(📒)语时代发明的，有些是在中(🖇)世(🧗)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🚹)词(🥊)的时刻，通常背负着所有的(🐌)精(🔩)神(🖼)重担和他所感知到的所有(💙)过(🧟)去，正处于文学的现代，处于(🧐)其(🔋)成熟期。在电影中，很快，在世(🕌)界(💡)所(🔎)接受的美国影响下，部分纪(🧢)录(🕹)片式的工作被抛弃了。我们(🥥)立(🉐)刻走向了奇观，而这只不过(💊)是(🚻)最(🈴)终的使命，是电影的弥撒。在(😺)今(🐟)天的电影中，人们举行弥撒(🏐)，却(🛸)不进行祈祷。伟大的艺术家(♏)，诚(🐒)实的艺术家，首先进行他们的(⏺)祈(⭕)祷，然后才是弥撒，面对或多(🥠)或(🍽)少忠实的公众。美国人规范(🕒)了(🍀)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🏥)重(📲)要(🦄)的是募捐（quête）：一场成(👜)功(🍾)的弥撒就是教堂里座无虚(🌾)席(🏖)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🔐)努(⛅)埃(🥥)尔·德·奥利维拉：募捐(👶)（(🎐)quête）是我下一部电影的主(💚)题(👭)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🍾)捐(🍘)（quête），我只调查（enquête），我专(🌫)注(🍀)于做一名预审法官。我审理(😖)投(🖖)诉。批评应该通过祈祷来表(⏬)达(💉)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🚶)，人(👙)们(🥔)无话可说。或者只能说：“美(😺)丽(🍆)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🧦)一(🥙)种练习，就像运动员的训练(🔓)、(⏰)钢(🍳)琴家的音阶练习一样。当人(🕗)们(💭)进行批评时，应当批评那些(⚾)音(🚉)阶以及这些音阶所能带来(⛄)的(🎓)效果。

曼努埃尔·德·奥利维(🗝)拉(🙊)：奇观和弥撒我不感兴趣(🐻)。重(🙀)要的是行动的欲望。您想拍(🏍)电(🙇)影，我想拍电影，就像此刻我(🎻)想(🎰)撒(📺)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🚬)影(♿)的方式就像某些英国人独(🎞)自(🤼)去森林打猎。他们搭起帐篷(🐾)，拿(🖼)着(👾)枪守夜。但每天早上他们都(🔢)会(🕘)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🛥)得(🖼)这很好。必须反思这一点，关(⛹)于(🦌)欲望。它就在人心里，就像一个(👟)画(💢)家画着没人看的画，但他不(🎇)会(💝)停下。欲望就像独自绽放于(⛹)原(➡)始森林中心的绝美花朵，它(🚞)凝(🔆)聚(♑)着对果实的向往，为了自己(🐩)，也(👜)依靠自己。如果遇到一道注(🦕)视(⛏)着它、并发现它的美丽的(🤔)目(🦅)光(🤝)，它便会绽放光采，她的美丽(🤹)会(🐌)变得引人注目、脱颖而出(🦀)。但(🧟)这样的目光往往来得太迟(💄)，人(🌙)们为了抢占土地，已经烧毁并(🏪)铲(💛)平了森林。在您和我之间，有(⬜)许(🕚)多差异，这是幸事。语言、国(💻)家(📡)、文化的差异。您选择了一(🔞)种(🎋)略(🕕)带挑衅性的电影，它破坏了(🎢)叙(⛏)事的传统秩序。您从混沌中(🗣)出(💌)发寻找，为了将无序变为有(📌)序(👁)。我(🥤)也试图将无序变为有序，虽(🙊)然(🏮)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🍳)。我(☔)想这就是我们的电影的区(💤)别(🚶)：我的电影较为接近一般意(🕦)义(😇)上的电影，而您的电影是某(😦)种(🕳)特殊的电影。

让-吕克·戈达(📘)尔(💷)：我会说我们做的是同一(📕)件(🦋)事(🆎)，但您抵达了，而我尚未真正(🐬)成(🛒)功过。所有人自然地遵循着(🎃)科(🏌)学的图景，从混沌出发以建(✋)立(👛)某(🤯)种秩序。这“某种秩序”或多或(🛷)少(🏕)有些不确定，人们也或多或(🧤)少(🌈)能抵达一点。有些时候我们(🆖)做(🛒)不到，我们抵达不了。在《悲哀于(😨)我(🏑)》中，有一块时间被提取了出(🛤)来(🍘)，在另一部电影里将会是另(📂)一(🗑)块。从一块碎片、一张照片(💝)出(⭐)发(📶)，我为自己创造一个世界。看(🧣)到(〽)您电影的一些片段，我想到(😄)了(🤑)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🈺)也(🕍)是(🕥)我喜欢的。用简单的词，如内(🍺)部(😨)（interior）和外部（exterior）——尽管(📦)区(🙌)分它们没有太大意义，我会(💹)说(🐯)皮亚拉在他的《梵高》中停留在(🐨)外(😞)部，但他只谈论内部。在这个(🆚)意(💄)义上，他更接近维斯康蒂的(⏩)传(🥎)统。而您恰恰相反。您停留在(🧖)内(🔴)部(🛄)。但在电影中我们无法展示(🔊)内(🐗)部，只能感受它，但它依然是(🔣)不(🏦)可见的，否则它就不再是内(🚻)部(⬛)了(⚓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♒)：(🐿)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🛃)·(🔮)戈达尔：当然。小时候人们(❎)说(💈)：鸡是由内部和外部组成的(🛅)。掀(🐞)开外部，看到内部；如果掀(🤮)开(👢)内部，就看到了灵魂。我会说(🍡)您(➕)从背面拍摄内部，尽管您总(㊗)是(🥝)从(🦖)正面拍摄人物。考虑到这种(💣)严(🍮)谨而有强度的方式，您电影(🏋)中(🚗)让我一度感到困扰的，是一(👵)种(🔜)幸(🎆)好还算人性化的不完美，这(💪)种(🌂)不完美使得您有必要去拍(🌧)其(🤳)他电影。让我困扰的是没有(🚁)侧(🔁)面拍摄的镜头，摄影机离放映(🏁)机(😞)太近了。摄影机并不是生来(🔍)就(🌏)是要与放映机保持一致的(🎇)。放(🐲)映机会进行传输。就像放射(🤥)科(🏻)医(🎠)生拍X光片：他不满足于从(♎)正(🐝)面拍，他也从侧面、背面、(📶)对(🚐)角线拍。然而在开始时，在放(🚀)映(🏄)的(🔳)那一刻，所有图像都将是平(🔶)面(🚂)的。当然，我们会说这是一个(🏯)图(🧀)像，但我们是和图像打交道(⌚)的(🌾)人。这并不意味着摄影机必须(🐬)一(⏪)直移动。

这就是导致您电影(⚾)中(💾)某些时刻出现“空洞”的原因(🍢)，也(🚟)就是那些观众——糟糕的(🏦)观(🚔)众(👈)，如今的观众——称之为“冗(🏖)长(🍅)”的东西。我不是说我抱怨电(👾)影(🎑)长，甚至如果一开始我看到(🐈)有(🔧)好(🤙)东西，我会很高兴电影很长(🚐)。我(🈵)可以安心地打个盹，我确信(🌤)我(💄)会找到它们。这就是我所说(😚)的(🍄)对一部电影进行科学性的讨(🔩)论(👓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚽)：(📉)我和您一样，把摄影机放在(🏉)我(😌)认为它必须在的精确位置(💷)。就(🐡)是(📐)这样。为什么那里比这里好(🍸)？(🔳)我不知道为什么。

让-吕克·(🚣)戈(🔰)达尔：如果我们能稍微解(📺)释(🛣)一(🔳)下为什么就好了。

曼努埃尔(📟)·(📻)德·奥利维拉：力量来自(📯)固(🐤)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(👤)女(💘)贞德的审判》教会了我这一点(🐄)。我(🐍)们也可以称之为客观性。

让(🆒)-吕(🙂)克·戈达尔：我有种感觉(📑)，电(🏼)影人，无论是好是坏，都有一(🧒)个(🚋)想(🔷)法，一种需求，然后，好吧，他们(🎌)寻(🔘)找有足够钱的人来实现这(🍛)种(🤯)需求。他们的工作方式就像(🛁)一(🔝)个(💛)人说：今晚我想吃肉酱意(🔡)面(🛁)。于是他看看口袋里有多少(⏩)钱(🌙)，或者让妻子或朋友做肉酱(💱)意(🏃)面。老实说，我一直是反着来的(🌩)。制(🌕)片人对我说：“德帕迪[11]约有(😙)档(🦉)期，也许是时候和他拍部电(👖)影(📌)了。”既然我们不富裕，我们接(🕎)受(⚓)，也(🦕)许我们能马上拿到钱。然后(🐈)，签(🐵)了合同。再然后，必须拍这部(🎹)电(🙄)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🔱)奥(♟)利(👽)维拉：我做的完全相反。我(📖)表(㊗)现得好像合同早已签好一(🚤)样(😰)。我写故事，预测一切，然后在(🆑)最(🖍)后一刻，救星来了，那就是制片(🥅)人(🎂)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(⛓)的(🚄)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🍝)师(🔑)一直跟我谈论福楼拜，当然(😧)还(🎯)有(❄)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🙈)法(💃)利夫人》是不可能的，况且我(🥢)还(💅)是个葡萄牙导演。而且夏布(🎏)洛(⭐)尔(🏃)[12]正在拍他的版本。于是我想(🔛)，可(🌴)以做点更有趣的事：可以(🔌)问(😦)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐚)-路(📿)易斯是否愿意基于《包法利夫(🕑)人(🆘)》写一部小说，一部我随后就(🚩)会(👙)改编的小说。她接受了。必须(🏂)等(🌁)她写完，等它出版。在此期间(🐳)，借(🉑)作(🍲)家卡米洛·卡斯特洛·布(🚮)兰(🦂)科[13]逝世五周年之际，我拍了(⏭)《绝(🏛)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🐿)达(🔓)尔(🥒)：您说：我知道这部电影(✂)将(📿)会是什么，但我不知道是否(📙)能(📰)拍成。我说：我知道电影会(💬)拍(😫)成，但我不知道会是怎样的电(🖲)影(⌚)。我不仅知道某部电影会拍(🙊)，而(🕌)且我还承诺了要拍，这更糟(😰)糕(🎒)。因为我总是害怕拍不了下(🏐)一(🗽)部(💖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📶)：(⛑)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🈵)戈(❣)达尔：但您对我电影的批(🎙)评(🧐)是(🚊)什么？就像美食评论家会(⛪)说(🙃)：“这里的肉煮过头了，这里(🍭)的(🐥)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🆑)·(🏮)奥利维拉：一部电影不仅仅(🚘)是(🤵)我们所看到的图像。图像是(🔆)符(🏀)号，声音是其他符号，词语是(🗾)另(🔯)外的符号，它们又会唤起其(🍿)他(💐)符(🕒)号，引用其他时代、书籍、(📱)电(🏹)影。如果我们不了解这些符(😔)号(🎞)及其所召唤的东西，我们就(🔺)无(🔋)法(🛥)理解电影。词语在您的电影(🍰)中(💩)强有力，它赋予了电影力量(👖)。图(📫)像有另一种与词语无关的(😄)力(🤒)量。这很美妙。但我距离完全理(🔅)解(🛩)您的电影还缺了点什么。电(🌙)影(💁)是一种旨在拍摄仪式的仪(🏋)式(👉)。您电影中的仪式，是那些在(🤓)镜(🚬)头(🐊)间或镜头中穿梭的人。我们(😃)并(🏸)不完全了解这种仪式的含(😩)义(🚎)，我们遗失了它们的意义。例(🈷)如(🦆)，在(🦅)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🕤)式(🈺)。我们看到女演员在婚礼当(➰)天(🦔)，在教堂里自己掀起了面纱(📣)。如(💚)果我们不了解古代包办婚姻(🍘)的(🎋)仪式——要求由丈夫掀起(🕞)妻(🤫)子的面纱，第一次展示她的(👀)脸(👎)，以此确认他的幸运或不幸(🏡)—(🏗)—(🛤)我们就无法理解她这一举(🎗)动(👡)的放肆。因为我的主角知道(🕔)自(👻)己很美，她可以放肆地掀起(🌔)面(📭)纱(🌡)：看我多美！如果我们不了(🚂)解(🕐)这个仪式，这场戏的意义就(👳)丢(⚓)失了。我错过了您电影中许(🌈)多(🎪)仪式的含义。我真希望有人能(🔸)在(🚑)我耳边悄悄向我解释。您在(😜)特(👿)殊效果上做了很多工作，不(🥡)断(🦐)用声音、词语、图像进行(🔖)挑(🉐)衅(📺)。这是您的形式，是另一种形(🆗)式(🗨)，无所谓好坏。您做得很好。我(💠)更(🚏)喜欢没有特殊效果的电影(🕟)。我(👵)更(🐛)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🧡)达(⏲)尔：如果英语说得不好却(🆘)去(🔰)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🤡)西(🍯)，但我们依旧能分辨它是好是(💻)坏(🏿)。《德国九零》由许多仪式和晦(🔷)涩(🕌)的东西构成。

曼努埃尔·德(🌂)·(🏆)奥利维拉：是的，但即便这(🏼)些(🎦)符(🖕)号实际上难以理解，但它们(🧑)反(🎷)倒更清晰、更可见。我喜欢(📘)这(🔤)部电影的地方，在于符号的(🌹)清(⚓)晰(💜)性与其深刻的模糊性相并(🏘)存(🍚)。另一方面，这也是我喜欢电(🎰)影(🔟)的原因：大量精彩的符号(🥎)沐(🛌)浴在无需解释的光芒之中。正(🛥)因(🌳)如此，我才相信电影。

让-吕克(🖤)·(🎻)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🌿)次(🏐)会面由热拉尔·勒福尔（(📰)Gé(🙅)rard Lefort）(🎩)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🏵)9月(⬅)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(😤)，18世(✏)纪法国启蒙运动核心人物(🏠)，唯(🈸)物(🔐)主义哲学家、文艺批评家(🔒)与(👍)作家，百科全书派代表，代表(🏛)作(🌫)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🥧)雅(🗼)克和他的主人》等。

2、夏尔・皮(⛸)埃(🤔)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🌎)征(🎛)派诗歌先驱、现代主义文(💑)学(🍢)奠基人，兼具诗人、艺术评(🏓)论(🐕)家(🐩)与散文诗之祖等多重身份(🎲)。他(🕘)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🎃)洲(✏)最具影响力的诗集之一。

3、(🐧)埃(🐿)利(💍)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(⛄)学(🆘)家、评论家与散文家。他率(🕐)先(🛍)关注电影作为 "第七艺术" 的(🛫)潜(🧐)力，对塞尚等现代艺术家的评(🗄)论(👶)极具前瞻性，深刻影响现代(🕐)艺(🦔)术批评的发展方向。

4、安德(💚)烈(🧚)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🎵)家(🙏)、(🍤)艺术史学家、抵抗运动战(🔆)士(🔙)，还担任过戴高乐时期的文(🏏)化(🧑)部长（1958-1969），其作品与行动深(🕓)度(🌆)融(🏊)合了存在主义哲思与历史(💞)使(🎍)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🛄)映(📂)、某部电影推出”的意思，但(💀)其(🤥)核心意义为“出去、离开”，所以(🚍)戈(🛬)达尔才会玩这样一个文字(🗞)游(🚹)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🍺)指(👅)广义的“公众”，也可以指“观众(🎌)“，对(⛅)应(💑)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🌡)洛(🤴)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🖐)义(🏷)画派的领袖与核心人物，代(⛪)表(🚗)作(🌙)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🚜)波(👙)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🔚)"。

8、(🍌)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📜)ville，1945- ）(🛀)，瑞士电影导演、视频艺术家(🌆)，戈(🍇)达尔晚年的生活伴侣与合(🔎)作(🗻)者。她与戈达尔共同创立制(🤓)作(📼)公司，并与其联合执导了《第(🚁)二(🚀)号(⏺)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🏜)部(🛬)作品，深刻影响了戈达尔后(😼)期(🤘)创作中私密对话与家庭影(🔧)像(❤)的(💑)风格转向。她本人亦是一位(🎤)独(👃)立的创作者，其作品以哲学(😥)思(🌅)辨探索两性关系、语言与(🎌)日(🕟)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🔲)，法(🎙)国导演、人类学家，真实电(🐤)影(🌇)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(😇)电(😄)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🚔)《夏(🕡)日(✂)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🐮)影(🎺)之父”，其跨学科实践深刻影(🎵)响(🈺)了纪录片与视觉人类学发(🌷)展(🔭)。

10、(🤭)奥利维拉下一部电影为《盒(♒)子(🔡)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(👾)处(🚜)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🤙)约(📔)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(💏)片(✊)人、导演与跨界企业家，是(♊)法(🔑)国电影黄金时代的标志性(🛳)人(😀)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🈵)国(👸)电(🧚)影新浪潮的先驱导演之一(📋)，与(💎)特吕弗、戈达尔、侯麦和(✍)里(🚖)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🛸)中(🐻)产(💆)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🥎)社(🍸)会批判视角闻名。由他执导(☔)的(🌨)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🔯)于(👀)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🕸)米(🕑)洛・卡斯特洛・布兰科（(🐈)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📬)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🛠)的(📟)浪漫主义小说家、剧作家(📀)与(🉐)文(🕔)学评论家。