文 / 让-吕克·戈达尔(🤤) & 曼(🔺)努(🚳)埃(✍)尔(🏥)·德·奥利维拉

（本(🥊)文(👚)由(🌈)Gemini AI翻(🔡)译，再经过了人工的逐(🔀)句(🏽)校(🥒)对(🍾)与润色，并添加了一些(🆓)必(✍)要(🌙)的(😡)注(🏋)释。由于并未找到法语(🎿)原(🥞)文(🌄)，本(👜)文翻译同时比照了西(🔬)班(🥂)牙(💠)语(🦓)和葡萄牙语译文。）

1993年(🌃)9月(🤧)，曼(🔂)努(🔸)埃(📆)尔·德·奥利维拉的(💆)《亚(🔖)伯(🍈)拉(🚠)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🧡)克(🐀)·(🚡)戈(📓)达尔的《悲哀于我》（Hé(🕴)las pour moi）(🍌)几(🐖)乎(✅)同(🍺)时在巴黎的银幕上(🀄)映(⛰)。借(⏫)此(🕧)契(🚺)机，戈达尔提议与奥利(🌚)维(🚜)拉(🆙)会(📺)面，旨在就这两部影片(📽)展(🐟)开(🚕)一(🏾)场“科学性”（scientifique）的探讨(🚛)。

让(🔧)-吕(⛓)克(👑)·(🍖)戈达尔：没问题，巨大(🎄)的(⏲)声(💲)响(😞)是我对公众做出的唯(🍴)一(🎋)妥(💯)协(😱)。您知道儒勒·列纳尔(🌍)（(🍊)Jules Renard）(📀)对(🉐)“批(💗)评”的定义吗？“批评就(👀)像(📣)溃(🔼)败(😎)军队里的士兵，他开了(🌝)小(😭)差(🔃)，投(🕚)奔了敌营。谁是敌人？(🤐)是(😊)公(🍘)众(🔼)。”

曼(Ⓜ)努埃尔·德·奥利(🗂)维(🚩)拉(👢)：(🍗)那(🎣)您呢，您知道伯格曼是(🖌)怎(🐨)么(🛺)评(🤬)价影评人的吗？“某些(🤩)影(📏)评(😼)人(🏊)在我看来就像是在试(😈)图(🏎)教(🗼)我(🛥)们(🗨)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(💭)克(👟)·(✏)戈(🌈)达尔：我请求让我以(💍)评(🌎)论(👨)家(🧓)的身份展开这次对话(🆖)。与(🕵)其(🍇)扮(🌽)演(🏁)“作者”，我更愿意去见某(😬)个(🚜)人(😜)，谈(🌮)论他的电影，或许偶尔(🐴)也(✒)让(🎬)那(🌭)个人谈谈我的电影。如(🏍)果(🕥)这(🏁)能(📪)从(🗡)宣传角度对两部影(🏧)片(😗)有(🎴)所(💋)助(🚣)益，那我们就这么做吧(🚴)。电(🗨)影(🔈)是(🏠)对现实的一种批判，从(📄)这(🎒)个(🙋)角(📳)度看，我是非常传统的(🤳)；(🥥)而(🙃)且(🚫)作(👿)为一名用法语拍摄的(🔨)电(🔋)影(🚖)人(🤥)，我始终带有对电影的(🍔)批(🐉)判(🔚)态(🕍)度。一直以来，法国的伟(⏫)大(😉)之(🥡)处(📢)之(🕒)一在于拥有批判性的(🔩)视(🚰)点(👵)，即(🦓)便这个国家对此一无(🛢)所(⛄)知(🌲)。从(🌱)狄德罗[1]开始，所有的艺(🍈)术(🚸)评(🎚)论(🙎)家(🎆)都是法国人，经过波(🎅)德(🛃)莱(Ⓜ)尔(🎷)[2]、(🍟)埃利·福尔[3]、马尔罗(🏂)[4]，也(👉)就(🏤)是(📍)说，无论是不是作家，他(🚼)们(🚔)都(🕹)是(🌟)有“风格”（style）的人。糟糕(🐻)的(➕)评(🌠)论(🛤)家(🏿)没有风格。美国只有两(⚡)个(🚒)影(📈)评(😱)人：詹姆斯·阿吉（(🏐)James Agee）(🌵)和(🤼)（(👆)长久以来被忽视的）(🧓)来(🗝)自(🛢)圣(🕔)地(😔)亚哥的曼尼·法伯（(🥓)Manny Farber）(🤷)。既(⛰)然(📬)我们的电影同时上映(🕸)，我(🦉)想(✅)提(🌚)出第一个问题：我们(💮)要(🚳)如(⏲)何(🧣)理(🔗)解“上映”（sortir）一部电(🔵)影(🏅)[5]？(🧠)为(📹)什(🏳)么要让电影“上映”？我(🗾)们(🦁)在(😍)让(🧐)它们“进入”这里或那里(💏)时(🤯)遇(🐺)到(🔡)了很多困难，然后还有(🚬)些(❓)人(🐻)没(📇)做(🥤)什么大事，但无论如何(🥎)，他(🚐)们(🏜)还(💜)是做了必要的事来把(🔘)它(📨)们(〽)“推(🕶)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🏭)德(🚔)·(Ⓜ)奥(🎭)利(🎯)维拉：在葡萄牙语里(🧖)我(🦕)们(⛷)不(🔸)用同一个词，因此也就(🔑)没(🧙)有(🕛)这(🏥)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🌉)让(🤱)电(🔹)影(✅)出(🎐)去/上映）。不过，这是(🕹)个(🙎)困(💯)扰(😩)我(🎛)的问题。我之所以感到(🔶)困(🎺)扰(🚘)，是(🌆)因为对我来说，必须先(📗)展(🛠)示(🚷)电(🚋)影，然而，在针对电影的(🎯)评(⛲)论(😷)完(🍨)成(🆕)之前，电影并未完成。一(🥨)个(💣)好(🔫)的(🎾)、聪明的、专注的、(📍)敏(🍃)感(👀)的(⏯)评论家，是观众的代表(🛌)，他(🙆)去(👨)寻(🍭)找(✔)那部在我看来——即(🗯)便(🧞)我(🗑)已(🏖)经拍完了——尚不存(💯)在(🤞)的(🛐)电(🎪)影，他要去完成它。观影(🈯)者(🕑)与(🚻)银(💚)幕(📻)之间的动态关系实(🏼)际(🏂)上(🐶)是(🥘)至(👮)关重要的，它是电影的(🚜)一(🏟)部(🔞)分(✂)。我说的是观影者（espectador）(😦)，不(🎖)是(📖)观(🌧)众（público）[6]。观众，是某种(🍛)抽(🚊)象(🚵)的(🔻)东(🌧)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🖥)达(💟)尔：观众是现存的观影者(🐚)，是(🥦)被商业化了的观影者，是买(🤘)了(🎐)票(🔤)的观影者，他变成了观众。然(💼)而(🏮)，他身上仍有一部分保留着(🏘)观(🐝)影者的特质，就像读者一样(🎠)。如(🍷)果(🖼)我们谈论的是一部电影，我(😾)们(🦉)会说观影者是剧本，而观众(🕸)则(🏙)是观影者的实现（realización），是(😾)他(🛌)的场面调度（mise-en-scène）。但我有时(💴)会(⏰)问自己：如果电影没人看(💎)—(🐉)—我的许多电影都没人看(🏟)，或(✳)者被误读，甚至连我自己也(📮)…(🍰)…(😟)我想我们是为了一两个人(👑)拍(🗨)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🚍)利(🚽)维拉：但这就足够了。

让-吕(😨)克(🎏)·(🈳)戈达尔：当然。但我还是想(🕉)回(🔫)到“上映”（sortir）这个话题，这不(💵)仅(❓)仅是文字游戏。应该有一些(🍒)小(🍸)词典，告诉我们每种语言中电(⬆)影(🍷)的技术术语。例如，我们在影(📖)院(😡)看到的电影拷贝，带有图像(💒)和(🦀)声音的拷贝，在法语中被称(⬜)为(🧡)“标(🍾)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🕯)·(🔸)奥利维拉：葡萄牙语也是(✖)，标(🤼)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🥇)·(🧢)戈(📍)达尔：英语里叫“声画合成(〰)拷(🌺)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(👥)贝(💰)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🐥)真(📦)，因为例如俄国人对纪录片和(🐷)剧(♊)情片的区分就与我们不同(⛓)。他(🛣)们把有演员的电影称为“扮(🧐)演(🧖)的电影”，而纪录片——不一(🍉)定(🐒)没(🦕)有演员——被称为“非扮演(👨)的(♏)电影”。甚至“图像”（image）这个词(⛄)本(🔇)身：对美国人来说，它没什(🉑)么(🕥)大(🚌)不了的含义。他们用“picture”，也就是(📗)照(👨)片。他们甚至没有一个词来(🤷)指(🚹)代电视，他们突然变得非常(🥡)商(🕔)业化，他们说“network”（网络）。如果我(🕳)们(🎈)对语言如此不加注意，那么(🍸)当(🐢)人们说一部电影“上映/出去(🏉)”时(📹)，我们会产生一种错觉：是(💫)某(🈹)种(🐄)东西真的出去了，还是我们(🈲)把(🙅)它弄出去了？

曼努埃尔·(👙)德(🐕)·奥利维拉：我会用“出来(🌗)/出(⛽)生(🦆)”（sair）这个词，就像说“和一个(🗃)女(🔀)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🚉)语(🌀)中这意味着“带她去床上”。

让(🐉)-吕(🐼)克·戈达尔：如今，对于好电(😰)影(🐗)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🕴)一(🦍)个“出口在这边”的指示，这是(🐩)一(🌼)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🛸)尔(💨)·(🎹)德·奥利维拉：我们的电(🕍)影(🚐)也变成了电影节电影。电影(🏅)节(📠)的作用是向多样化的公众(🦖)展(💓)示(⛳)电影的多样性。它是不同电(🌰)影(🌨)人、国家、习俗的一种对(🛫)照(💈)。仅此而已，但这也不算太坏(🏎)。

让(🔣)-吕克·戈达尔：我想您描述(🏋)的(🧢)是一个过去的时代，而我见(👞)证(🥨)了它的终结。我以为那是开(✋)始(✔)，其实那是终结。那是一个电(❎)影(👒)节(🛤)确实能帮助人们相遇、讨(😜)论(🔢)电影、讨论任何想讨论之(🍉)事(🏀)的时代。一切都变了，电影也(🎈)变(🛹)了(🔯)。现在，电影人抱怨他们的孤(🧟)独(🛥)，但他们不再交谈，不再讨论(😣)，这(📴)是他们的错。今天，电影节越(💮)来(🤲)越多。无论是强者还是弱者，每(👗)个(📸)人都在各自利用自己能利(👡)用(🌥)的东西。但在我看来，总体而(🧛)言(🆔)，举办电影节是为了延续一(🏓)种(🆕)对(🌈)媒体或电视而言很重要的(🦊)“电(📁)影观念”，一种关于电影神话(🐴)的(📒)观念，这种神话曼努埃尔（(⛷)指(📺)奥(🍖)利维拉——编者注）经历(🥌)了(🛬)一整个世纪，而我只经历了(⛹)后(😳)三分之二。也许您能感觉到(🌙)20年(📡)代（那时没有电影节）与今(🚐)天(🎹)之间的差异？

曼努埃尔·(🚄)德(🐼)·奥利维拉：新现象是电(🕑)影(🌾)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🚠)，因(✉)为(🥇)那早就存在，而是因为有越(📝)来(⏹)越多的观众——比如在里(🦖)斯(🐨)本——去资料馆看那些没(✖)进(🐢)院(🌸)线的电影。这很有趣，因为你(🤣)必(🏖)须真的热爱电影才会去电(🏆)影(👵)俱乐部或资料馆看片……(🤢)

让(🙌)-吕克·戈达尔：关于相遇与(🤦)对(🏫)话的故事……这就是我想(🧙)对(❄)您说的：作为评论家，我不(🎭)指(🌱)望别人对我说好话，我不想(🚸)人(☝)们(😄)对我说或写：“您的电影太(📒)残(🎶)暴了，太棒了，太天才了，太非(🙈)凡(🌮)了！”那时我会问他们：“好吧(🤺)，那(😑)到(🏦)底哪里非凡？”他们回答：(🎇)“啊(🛳)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🧟)重(⛑)复：“它是非凡的！”然而如果(🏵)他(📬)们对我说这真的很丑，这里有(😽)错(🤛)误，那我就会想，或许对话是(⏬)可(💕)能的：你能告诉我有错误(🏽)的(🥁)都在哪里吗？这证明了今(😉)天(🙍)的(🔒)评论家不再想交谈，而电影(⏭)人(🚭)也不想被批评。而我，作为一(😾)个(🏽)评论家出身的人，我只需要(🔨)别(📹)人(🍿)告诉我：这行不通。您是否(🎺)感(🌆)觉到需要别人告诉您这不(🦀)好(🆎)？这会困扰您吗？因为我(👠)对(😇)您电影中行不通的地方有些(❣)话(🐾)要说，但我不想困扰您。

曼努(👦)埃(🍯)尔·德·奥利维拉：“当我(🔼)拿(⏪)自己与人相较，我会感到骄(🗃)傲(🛶)；(🎣)当别人来评价我，我会感到(🧞)谦(👚)卑。”这是您电影里的一句话(🌍)，非(😄)常美。

让-吕克·戈达尔：那(💁)是(🔚)圣(🌯)人说的，或者是诚实的人说(🚐)的(🎑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔰)：(👀)我是个悲观主义者。当有人(🧘)告(🌬)诉我我的电影里有什么行不(🌡)通(👢)时，我会受影响。不过，我想我(😡)已(🌄)经麻木很久了。但这取决于(🏦)他(🛸)们触碰哪里。如果我拳头上(👞)有(🚝)个(📱)伤口，但有人碰了碰我的二(🆘)头(📯)肌，我就会没什么感觉。但如(👄)果(🚌)那个人把手指戳进伤口里(🛰)，那(🗨)我(🤲)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🛅)：(🎍)必须懂得区分什么是好的(📡)，什(🎡)么是坏的。这不仅仅是说出(💭)我(🌃)们的感受，而是对电影进行技(🚂)术(🥊)性或科学性的批评。只有新(🛎)浪(🏉)潮这么做过。以前谁会说：(🍈)这(😖)个移动镜头是好的，我们觉(🈳)得(🐻)它(🐁)好是因为这个，相对于另一(😡)个(🍣)我们觉得坏的镜头而言？(🐽)或(🦏)者：这段对白是好的，相比(🕒)之(🆎)下(👘)那段对白是坏的。今天，这完(✨)全(🗼)丢失了。“作者”的概念变得如(🔂)此(🍦)重要，以至于连副导演都不(🚔)敢(📂)对你说。唯一有时敢说的人，唯(🤮)一(🧔)我能与之维持一种奇怪的(🎳)艺(📱)术关系的人，是制片人。因为(👣)制(😒)片人投了钱，或者至少他拿(🔄)别(🛒)人(🧓)的钱去冒险，所以以这种风(😤)险(🌏)的名义，他敢对我说：“让-吕(🔓)克(🔷)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🥑)后(🦊)我(🚲)思考。至少，这提供了一种反(❄)思(🚑)的可能性，让我能更好地站(🧢)稳(📬)脚跟。如果说今天的科学家(🎨)如(🚮)此强大，那是因为他们是唯一(🎟)还(🐐)在互相批评的人。一位天文(🥦)学(🌜)家说：“我看到了月食，我把(🍞)它(😞)拍下来了。”另一位说：“给我(🌜)看(🔅)看(🏻)。”他看了之后断言：“但这明(🤲)明(🍱)是月亮！你说什么月食？”另(🎖)一(⬇)位说：“啊，是啊……”；他很(💱)恼(📁)火(🍭)，但他会重新开始。在艺术中(🌾)，在(🌽)艺术批评中，例如波德莱尔(😁)和(🐼)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🍯)这(🔏)样的对抗时刻。否则，就无法前(🏺)进(🎩)。这是我唯一需要的：批评(🏩)。但(🤣)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🛴)·(🤒)德·奥利维拉：我需要的(😁)更(🕗)多(😄)是拍电影的手段。我永远不(🔡)知(🧜)道电影会变成什么样。我有(🔂)分(🔧)镜脚本（découpage），我有演员，我(💹)有(🗽)布(🕦)景，但我从未拥有电影。在拍(👮)摄(🈷)期间，“执导工作”（realización）在时(🎾)时(🏍)刻刻地改变着那团“星云”的(🈚)整(🏼)体构造。具体的东西只有在我(🐝)看(🌇)样片（rushes）的那一刻才会出(🎋)现(♉)。我讨厌看样片，我总是感到(😬)绝(🤦)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🚮)我(🆘)们(✳)都是这样。只有希区柯克在(🚢)看(🏐)样片时是高兴的。所以，作为(⏹)评(🕦)论家，这就是我想对您的电(🎮)影(🦓)说(🚮)的话：起初我随着电影（(⭕)指(🆙)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🛏)）(💠)行进，但在某一刻我跳脱了(🎈)出(🌌)来，开始思考别的事情。我想：(🐳)啊(😿)，这里没那么好了，然后，与此(😮)同(📤)时，我在做梦，我想着引力（(💨)gravitació(💊)n），想着牛顿。后来我醒了，回(📤)到(⛄)了(🎹)自我意识当中，而就在那一(🚒)刻(🔛)，电影里有人说出了“引力”这(🧒)个(🌼)词。于是我对自己说：最终(🐢)，这(🔶)部(💟)电影是好的，我必须重看一(🕟)遍(🍢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖐)：(😗)的确，这就是电影的主题：(💚)引(🎹)力(🎧)与万有引力定律。

让-吕克·(😼)戈(✈)达尔：从更科学、更技术(🎶)的(🏺)角度来看，如果我是您电影(👢)的(📊)副导演，我会对您说：“您确(🧣)定(🗜)吗(😯)，或者您能更好地向我解释(🥑)一(📬)下，以便我能帮助您，为什么(🐸)您(🌯)选择这位女演员来演年轻(⛹)时(🤳)的(✏)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(📦)玛(❎)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(📺)者(💻)如此不同？这是故意的吗(㊗)？(🧤)”这(🥢)便是我的批评：第二位女(👵)演(🎭)员不如第一位，或者至少，当(🥧)第(🎓)二位女演员出现时，电影下(🌐)坠(🚐)了，这就是引力。然后它又升(🆗)起(⭐)来(🍨)了。

曼努埃尔·德·奥利维(☔)拉(🔷)：答案很简单：起初，我是(🥑)为(👎)第二位女演员莱奥诺·西(👜)尔(🕎)韦(🧑)拉写的这部电影。这个女人(🛠)当(🌽)时处于危机和抑郁状态。我(🎮)的(❓)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🥢)试(🗝)图(🦕)说服我不要选她。在我改编(🚂)的(🕐)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(😄)-路(🛑)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🥦)一(🏨)句非常美的话，说艾玛的头(🧦)发(😸)“像(🤹)一滩黑墨水一样落在她毛(🔟)衣(🛸)的背上”。为了拍摄这句话，我(📗)要(🔓)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🌠)的(🈯)发(🍳)色，她是金发。她对此感到很(🤵)受(🏴)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(👭)得(🦌)不找另一位女演员来演青(🎄)少(🥌)年(😄)的艾玛。这就是对您技术性(🏬)批(💸)评的技术性回答。我想补充(👤)一(🚧)点，电影总是伴随着“偶然”和(🎮)运(🏵)气。正是这些使我振奋：所(📑)有(🥦)那(💐)些在实现过程中涌现的小(🧓)事(👛)件。这是一种我不太理解的(👙)现(📚)象，它既可能导致最坏的结(🗂)果(📫)，也(⏯)可能导致最好的结果。没有(💺)一(⛅)部电影是不靠运气的。它是(🕜)一(👖)种创造，一部电影是一个人(💈)的(🔢)构(👇)想，很难进入其中。

让-吕克·(📳)戈(🎗)达尔：创造可以被准备吗(👬)？(💡)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👢)：(⬛)可以准备，但不能修复（reparada）(♋)。就(🏅)像(💑)生活。事物就在那里，等着我(🤯)们(🍛)去拍摄。您想修复什么？饥(🦖)饿(🌥)、在非洲死去的孩子，是的(☕)，这(🚌)很(♉)重要，值得修复，需要尽可能(💖)广(🤙)泛的公众。但一部电影不是(🛳)，它(🎱)是一团巨大的混乱，我因此(🀄)在(🏋)我(🖇)自己面前感到渺小。话虽如(🚣)此(😭)，我接受您关于您“离开”我的(🅿)电(💃)影又“回来”的批评：必须非(🌙)常(🌿)敏感才能进出电影而不迷(💷)失(🦖)。的(🗓)确，这就是引力定律。

让-吕克(🎬)·(🐄)戈达尔：我非常谦虚地认(🚋)为(🚴)，新浪潮的人是从博物馆出(✌)发(🈁)做(📂)电影的。我们发现了电影资(🐏)料(🔀)馆。我们在那里出生。当然，我(😛)们(🚼)小时候看过卓别林，但没人(📫)会(🐙)在(🍿)四岁时说，看了《救火员》后我(🧔)要(😆)拍电影。所以我脑子里总有(🦍)一(💞)个参照系。因此我认为作品(🍰)比(🍂)人更重要。这并非对每个人(🌱)来(🌦)说(📉)都那么显而易见。女人的作(🈶)品(🛺)是庇护男人。而男人，为了处(💁)于(📒)相对平等的地位，所能做的(🍲)一(Ⓜ)切(🍖)就是制造作品：绘画、文(📴)学(🔫)或政治、战争、失业、贸(🎸)易(🌠)。归根结底，我对“人”（这里戈(⛪)达(🎏)尔(🛂)专指作为创作者的人——(👋)译(📲)者注）不怎么感兴趣。我对(📻)曼(🧚)努埃尔·德·奥利维拉这(📰)个(🚟)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🏖)住(🧢)在(🥜)同一个城市，比邻而居，我想(🙍)我(😻)也不会比现在更多地见到(🎣)您(🔸)。当然，见面时我们会更好地(🙄)谈(🐹)论(🍔)电影，但也仅此而已。如今让(♊)我(🏳)震惊的是，媒体对“个性”这一(🔤)概(🚻)念的开发远甚于对“人”的开(😞)发(📎)。人(💱)在作品中，作品在人中。有些(🎺)人(🦏)不创作作品，而是创作生活(🤶)，尤(📜)其是女人，这本身就是一件(🔟)作(🥌)品。男人被迫创作作品，因为(👵)他(🦍)们(🏎)通常什么都不做。我常像布(👥)努(🤚)埃尔那样说，电影对我来说(🐂)是(🕉)最重要的。但如果把一个孩(🌴)子(😯)的(🦇)生命和一部电影的上映放(😞)在(📈)一起权衡，我不会犹豫一秒(🤺)钟(🍰)：孩子优先于电影。

曼努埃(😫)尔(⚽)·(🎚)德·奥利维拉：自然如此(🏷)。从(🌒)这个角度看，我也断言艺术(🎞)没(👊)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🌠)：(🗣)但既然如此，如果不那么重(🔕)要(💕)，那(😑)就不必做了。女人们更合乎(💢)逻(🤶)辑，她们在生活中做这事。我(🛩)不(😐)确定能否如此轻易地说艺(👴)术(👤)不(🆚)重要。尤其是今天，当艺术稀(⛔)缺(🌌)而许多孩子死去时。这是否(🛺)意(🔙)味着我们让艺术活得太久(🈷)，而(🕯)牺(🏘)牲了孩子？

曼努埃尔·德(👚)·(📐)奥利维拉：艺术不是艺术(🤒)家(🍨)。艺术家，艺术家的位置，是人(💕)类(✊)的虚荣。那种表达世界观的(🎤)方(😣)式(🚝)，说“这个，这个，这个，这个行不(💦)通(🖖)”，是一种虚荣的发作。它是世(👾)俗(🎹)的。艺术比艺术家更崇高、(🍳)更(👁)有(🌫)趣。一部电影总是比电影人(🥉)更(🕙)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🌝)说(🐞)。导演或艺术家走出来展示(🗻)自(💑)己(💎)的那种方式，仅仅表明了他(💒)的(📀)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🈵)也(⛎)是孩子的态度：“看，妈妈，我(💟)画(🛋)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🤯)奥(🚢)利(🐁)维拉：是的，当然，但这幅画(♏)通(🔛)常也很漂亮。艺术与艺术家(🤶)之(🧟)间的这种差异，也是历史与(🍹)艺(🖕)术(🎡)之间的差异。历史展示了民(🌲)族(✉)、文明、情感、趣味的演(🧣)变(🔀)。艺术展示了这些演变中的(🔨)实(🐋)体(🥚)。我们都有责任，尽管作为导(💗)演(🤠)我什么也做不了。作为导演(🌠)我(🐼)只能做一件事，就是拍电影(🔺)。仅(🥊)此而已。然而，艺术家在创作(📲)的(🎙)那(🆘)一刻总是对的。那是他们的(😠)虚(📕)构，是他们的内在化。

让-吕克(🔉)·(📆)戈达尔：啊，我不这么认为(🍚)，一(💓)切(🤜)都在外面。

曼努埃尔·德·(🛰)奥(🦃)利维拉：是的，在那之前（(🍻)是(🕣)这样）。但之后，一切都会进(🛒)入(💀)脑(🏐)海中，然后再出来。例如，面对(😜)《悲(🌫)哀于我》，我像一块海绵一样(🕞)面(🐄)对电影，准备好吸收一切。

让(🏍)-吕(☔)克·戈达尔：我不确定这(🍕)是(🔆)个(🌇)好比喻。当然，电影有其奇观(🚎)性(💞)和诗意的一面，这是电影的(🥋)深(🕰)层使命。但这一使命只有在(🏚)最(🦈)初(🧡)进行了实验、验证和劳动(💝)—(🎉)—我们可以称之为电影的(🗳)纪(👤)录片层面——之后才能实(🕉)现(🌛)。伟(🍲)大的艺术家身上都有这一(⚽)点(😑)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(👿)丽(🌴)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🤛)劳(📴)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🚛)、(🚜)鲁(🛰)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🦔)身(🍰)上都有，我有时也有。以爱森(🕠)斯(🛠)坦为例，没有比爱森斯坦更(🔌)抽(🧚)象(🚂)、更风格家或更风格化的(👯)人(📷)了。然而，如果今天我们要展(🥕)示(🏔)十月革命的镜头，我们不会(🏗)在(🌐)当(🎤)时的新闻片里找，新闻片使(🕝)用(🚙)的是爱森斯坦关于十月革(🌖)命(🍵)的影像，那完全是被调度（(🔳)mise en scè(🎊)ne）出来的影像。当读到弗拉(🐋)哈(🐂)迪(😢)拍摄《北方的纳努克》的相关(⛸)叙(🗨)述时，我们得知弗拉哈迪付(🦄)钱(🐙)给爱斯基摩人，和他们吵架(🔆)，强(🎊)迫(🚒)他们每天去捕鱼（即使他(😈)们(🌹)不想去）。总之，他和他们组(🍡)成(🤶)了一个电影摄制组，并变成(🐢)了(🌙)一(🥇)位了不起的人类学家。因此(🏧)，这(💶)里存在着整全的纪录片层(🚰)面(🔞)。在今天，这种方式——即使(🚛)不(💊)能完美了解电影史，也至少(⏩)对(🤯)其(😡)有所感觉的方式——对许(👱)多(🔙)人来说已经遗失了。必须拥(😎)有(👮)这种对电影史的感觉，有点(🕓)像(👱)乔(💔)伊斯，他对文学史有着深刻(🐊)的(🐔)感觉，他知道当他写下一个(😚)句(👞)子时，其中有些词是在拉丁(🗜)语(🦂)时(🔫)代发明的，有些是在中世纪(💝)，而(😦)他，乔伊斯，在写下这个词的(🤛)时(🙌)刻，通常背负着所有的精神(🔏)重(💹)担和他所感知到的所有过(👫)去(🌏)，正(🔂)处于文学的现代，处于其成(✨)熟(☔)期。在电影中，很快，在世界所(🏄)接(👛)受的美国影响下，部分纪录(🤰)片(🚹)式(🎨)的工作被抛弃了。我们立刻(🧑)走(🧠)向了奇观，而这只不过是最(🈲)终(📮)的使命，是电影的弥撒。在今(🏙)天(⛴)的(💻)电影中，人们举行弥撒，却不(✊)进(🙁)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(😎)的(🔵)艺术家，首先进行他们的祈(🔤)祷(🗒)，然后才是弥撒，面对或多或(🧘)少(🐭)忠(🚘)实的公众。美国人规范了弥(😍)撒(🏈)。对他们来说，在弥撒中重要(🐄)的(😑)是募捐（quête）：一场成功(🚖)的(☔)弥(⭐)撒就是教堂里座无虚席、(🎿)募(🎡)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(😦)尔(🐾)·德·奥利维拉：募捐（(😸)quê(🐵)te）(🎩)是我下一部电影的主题。[10]

让(👚)-吕(➡)克·戈达尔：我不募捐（(🍒)quê(🥩)te），我只调查（enquête），我专注(🔳)于(🏙)做一名预审法官。我审理投(📸)诉(🌮)。批(🔐)评应该通过祈祷来表达，而(🌼)不(🚵)是通过弥撒。关于弥撒，人们(⏲)无(🆗)话可说。或者只能说：“美丽(⏸)的(🍔)演(🕣)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(➖)练(🥘)习，就像运动员的训练、钢(🕛)琴(😡)家的音阶练习一样。当人们(🌱)进(📡)行(🧖)批评时，应当批评那些音阶(🔇)以(🐖)及这些音阶所能带来的效(🤙)果(🗾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛰)：(🧀)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🚩)要(🔯)的(🎳)是行动的欲望。您想拍电影(🍫)，我(🏜)想拍电影，就像此刻我想撒(🅰)尿(😂)一样。伯格曼说：“我拍电影(🔠)的(🔄)方(🆖)式就像某些英国人独自去(📝)森(🎎)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(📍)枪(🕺)守夜。但每天早上他们都会(🏎)刮(❕)胡(🔽)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🐼)很(🧤)好。必须反思这一点，关于欲(🐣)望(🐣)。它就在人心里，就像一个画(🏌)家(😃)画着没人看的画，但他不会(🔻)停(🚃)下(🍉)。欲望就像独自绽放于原始(🔈)森(📛)林中心的绝美花朵，它凝聚(👁)着(⚪)对果实的向往，为了自己，也(🐶)依(👲)靠(🍲)自己。如果遇到一道注视着(🤸)它(🍌)、并发现它的美丽的目光(🈚)，它(🖨)便会绽放光采，她的美丽会(🌩)变(🛸)得(🗽)引人注目、脱颖而出。但这(♈)样(🕰)的目光往往来得太迟，人们(😩)为(🕸)了抢占土地，已经烧毁并铲(⌚)平(🕊)了森林。在您和我之间，有许(🙌)多(🦈)差(🚹)异，这是幸事。语言、国家、(🚂)文(🏆)化的差异。您选择了一种略(⏱)带(♒)挑衅性的电影，它破坏了叙(🎇)事(🗼)的(💵)传统秩序。您从混沌中出发(🔖)寻(🚬)找，为了将无序变为有序。我(⛔)也(🚙)试图将无序变为有序，虽然(✏)徒(🙅)劳(🔭)，我承认，但我仍在寻找。我想(📌)这(🚃)就是我们的电影的区别：(🛄)我(🐘)的电影较为接近一般意义(⛱)上(😎)的电影，而您的电影是某种(👧)特(🔓)殊(😖)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🚓)我(💾)会说我们做的是同一件事(🐪)，但(🏃)您抵达了，而我尚未真正成(🦏)功(🎺)过(➗)。所有人自然地遵循着科学(🏳)的(😶)图景，从混沌出发以建立某(🀄)种(♎)秩序。这“某种秩序”或多或少(🍊)有(📏)些(🥊)不确定，人们也或多或少能(✍)抵(🛁)达一点。有些时候我们做不(🕯)到(👯)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🐣)》中(🍲)，有一块时间被提取了出来(📻)，在(🦑)另(🀄)一部电影里将会是另一块(⛱)。从(➕)一块碎片、一张照片出发(🛳)，我(🛵)为自己创造一个世界。看到(📀)您(🚆)电(🤶)影的一些片段，我想到了皮(🕷)亚(📸)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🧜)我(🚅)喜欢的。用简单的词，如内部(🏨)（(🔵)interior）(💍)和外部（exterior）——尽管区分(🍽)它(🧞)们没有太大意义，我会说皮(👞)亚(🌓)拉在他的《梵高》中停留在外(👛)部(📒)，但他只谈论内部。在这个意(💷)义(🥙)上(👄)，他更接近维斯康蒂的传统(🦊)。而(🤳)您恰恰相反。您停留在内部(🈳)。但(😱)在电影中我们无法展示内(🙊)部(🤑)，只(🚟)能感受它，但它依然是不可(🐇)见(🌷)的，否则它就不再是内部了(🥅)。

曼(🎟)努埃尔·德·奥利维拉：(🤾)甚(📠)至(🏉)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🍬)达(🚁)尔：当然。小时候人们说：(🌀)鸡(👆)是由内部和外部组成的。掀(🚶)开(🌛)外部，看到内部；如果掀开(💖)内(👠)部(⛓)，就看到了灵魂。我会说您从(⚓)背(🍠)面拍摄内部，尽管您总是从(🏽)正(🐈)面拍摄人物。考虑到这种严(🦑)谨(🏏)而(🧚)有强度的方式，您电影中让(🚣)我(🏑)一度感到困扰的，是一种幸(🌙)好(👿)还算人性化的不完美，这种(🎪)不(💬)完(♎)美使得您有必要去拍其他(🏸)电(🦁)影。让我困扰的是没有侧面(💠)拍(😨)摄的镜头，摄影机离放映机(🦆)太(🎠)近了。摄影机并不是生来就(👯)是(🧣)要(🕑)与放映机保持一致的。放映(🦀)机(😵)会进行传输。就像放射科医(🎓)生(📷)拍X光片：他不满足于从正(👝)面(🚮)拍(🔷)，他也从侧面、背面、对角(👢)线(🌴)拍。然而在开始时，在放映的(🙉)那(🙄)一刻，所有图像都将是平面(😱)的(📟)。当(🏥)然，我们会说这是一个图像(🌜)，但(🌐)我们是和图像打交道的人(🥣)。这(🥙)并不意味着摄影机必须一(🆓)直(👷)移动。

这就是导致您电影中(👽)某(🕚)些(🔝)时刻出现“空洞”的原因，也就(🛐)是(👑)那些观众——糟糕的观众(🛁)，如(🌚)今的观众——称之为“冗长(🦀)”的(⛷)东(🚶)西。我不是说我抱怨电影长(📬)，甚(🥐)至如果一开始我看到有好(🐦)东(🥦)西，我会很高兴电影很长。我(😟)可(🤫)以(👠)安心地打个盹，我确信我会(🤨)找(😏)到它们。这就是我所说的对(😨)一(😺)部电影进行科学性的讨论(🕤)。

曼(⭕)努埃尔·德·奥利维拉：(🔯)我(🈁)和(🏄)您一样，把摄影机放在我认(🗓)为(🤚)它必须在的精确位置。就是(🌦)这(🥍)样。为什么那里比这里好？(🎖)我(🥩)不(🈹)知道为什么。

让-吕克·戈达(🌸)尔(🚌)：如果我们能稍微解释一(🚊)下(🔈)为什么就好了。

曼努埃尔·(🎹)德(🕶)·(🔠)奥利维拉：力量来自固定(🌚)性(🦆)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🦂)德(🚛)的审判》教会了我这一点。我(⬆)们(🌒)也可以称之为客观性。

让-吕克(🚱)·(🎖)戈达尔：我有种感觉，电影(🐬)人(🤒)，无论是好是坏，都有一个想(🍼)法(🐥)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🕟)找(🤸)有(🐟)足够钱的人来实现这种需(🐲)求(😛)。他们的工作方式就像一个(✂)人(🎿)说：今晚我想吃肉酱意面(🍫)。于(😉)是(🎬)他看看口袋里有多少钱，或(🦁)者(🔸)让妻子或朋友做肉酱意面(🤯)。老(🙀)实说，我一直是反着来的。制(🕹)片(💽)人对我说：“德帕迪[11]约有档期(🐇)，也(👕)许是时候和他拍部电影了(🛳)。”既(🤱)然我们不富裕，我们接受，也(🔢)许(💺)我们能马上拿到钱。然后，签(🎑)了(🙍)合(🎼)同。再然后，必须拍这部电影(🐑)，真(🐨)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🚱)维(🉑)拉：我做的完全相反。我表(💆)现(🧒)得(🛩)好像合同早已签好一样。我(❇)写(⛏)故事，预测一切，然后在最后(🔚)一(🈺)刻，救星来了，那就是制片人(😵)。《亚(🔚)伯拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🎤)誉(🙌)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(♌)直(✡)跟我谈论福楼拜，当然还有(🍪)《包(🤙)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🗽)利(🙇)夫(😅)人》是不可能的，况且我还是(🎳)个(🥨)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(💤)[12]正(🐜)在拍他的版本。于是我想，可(🔯)以(🗯)做(🧐)点更有趣的事：可以问问(🗝)作(💶)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔐)斯(🏒)是否愿意基于《包法利夫人(🥃)》写(😺)一部小说，一部我随后就会改(📴)编(🤥)的小说。她接受了。必须等她(🐙)写(🎠)完，等它出版。在此期间，借作(🐒)家(🌚)卡米洛·卡斯特洛·布兰(📛)科(🚑)[13]逝(⛽)世五周年之际，我拍了《绝望(🏔)的(🆕)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🆎)：(🥥)您说：我知道这部电影将(🦊)会(🤡)是(🏧)什么，但我不知道是否能拍(🔷)成(🔗)。我说：我知道电影会拍成(💂)，但(🦅)我不知道会是怎样的电影(💤)。我(😽)不仅知道某部电影会拍，而且(🦀)我(🍯)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🤾)为(🍷)我总是害怕拍不了下一部(🏮)。

曼(🎗)努埃尔·德·奥利维拉：(😥)这(👥)也(🕷)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🐅)尔(🈵)：但您对我电影的批评是(😡)什(😞)么？就像美食评论家会说(🎏)：(🛠)“这(📥)里的肉煮过头了，这里的肉(📱)还(🎿)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🛬)利(🙆)维拉：一部电影不仅仅是(🔸)我(🏖)们所看到的图像。图像是符号(🙋)，声(🐖)音是其他符号，词语是另外(⬅)的(🍻)符号，它们又会唤起其他符(✨)号(🈵)，引用其他时代、书籍、电(🎱)影(🌻)。如(🍯)果我们不了解这些符号及(🎞)其(⚪)所召唤的东西，我们就无法(🚴)理(🍻)解电影。词语在您的电影中(🥛)强(⬇)有(🔇)力，它赋予了电影力量。图像(⬅)有(🚴)另一种与词语无关的力量(🛢)。这(🌋)很美妙。但我距离完全理解(💜)您(📭)的电影还缺了点什么。电影是(📻)一(🐟)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🖼)电(🐒)影中的仪式，是那些在镜头(😈)间(🔨)或镜头中穿梭的人。我们并(🥏)不(🌭)完(🖋)全了解这种仪式的含义，我(👻)们(🔳)遗失了它们的意义。例如，在(📥)《亚(🐋)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🚃)。我(🚞)们(🌦)看到女演员在婚礼当天，在(🔺)教(🖨)堂里自己掀起了面纱。如果(🚂)我(🐫)们不了解古代包办婚姻的(📠)仪(👥)式——要求由丈夫掀起妻子(🔶)的(🚗)面纱，第一次展示她的脸，以(🛃)此(📝)确认他的幸运或不幸——(⛵)我(🛸)们就无法理解她这一举动(🚋)的(😽)放(😲)肆。因为我的主角知道自己(⛪)很(❇)美，她可以放肆地掀起面纱(⤵)：(🥟)看我多美！如果我们不了解(👗)这(🐨)个(🛣)仪式，这场戏的意义就丢失(🌮)了(🌹)。我错过了您电影中许多仪(📐)式(📑)的含义。我真希望有人能在(🥕)我(🔳)耳边悄悄向我解释。您在特殊(⏯)效(🎚)果上做了很多工作，不断用(😯)声(🥡)音、词语、图像进行挑衅(📱)。这(🤚)是您的形式，是另一种形式(🖌)，无(💩)所(📼)谓好坏。您做得很好。我更喜(🏦)欢(🥌)没有特殊效果的电影。我更(✌)喜(👁)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(👑)尔(😩)：(👂)如果英语说得不好却去看(⚪)《哈(🖇)姆雷特》，会失去很多东西，但(🐄)我(🌺)们依旧能分辨它是好是坏(🍮)。《德(🏕)国九零》由许多仪式和晦涩的(📃)东(🛄)西构成。

曼努埃尔·德·奥(➗)利(🛢)维拉：是的，但即便这些符(🌭)号(🏙)实际上难以理解，但它们反(🕤)倒(🚺)更(💼)清晰、更可见。我喜欢这部(🦗)电(🔉)影的地方，在于符号的清晰(🥨)性(😰)与其深刻的模糊性相并存(💌)。另(💯)一(🌍)方面，这也是我喜欢电影的(🚵)原(🦗)因：大量精彩的符号沐浴(🥟)在(👅)无需解释的光芒之中。正因(👂)如(⭐)此，我才相信电影。

让-吕克·戈(😩)达(🥍)尔：那么，非常感谢。

本次会(❕)面(🕍)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🥇)组(👠)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🚕)4-5日(📆)。

注(👚)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(😌)法(🌥)国启蒙运动核心人物，唯物(👲)主(🚡)义哲学家、文艺批评家与(💺)作(🥑)家(🛢)，百科全书派代表，代表作有(🌊)《拉(🥐)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🐒)和(🌷)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🌌)尔(🥝)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(👟)诗(🚝)歌先驱、现代主义文学奠(🐚)基(🎉)人，兼具诗人、艺术评论家(🌥)与(🍲)散文诗之祖等多重身份。他(🐶)的(🔖)代(🐲)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🐅)具(📒)影响力的诗集之一。

3、埃利(🔁)・(🈂)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(😼)家(😐)、(🍄)评论家与散文家。他率先关(🎋)注(🏫)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🎳)，对(🍤)塞尚等现代艺术家的评论(🍿)极(🙉)具前瞻性，深刻影响现代艺术(🔹)批(🐑)评的发展方向。

4、安德烈・(✔)马(😍)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🆒)艺(🍝)术史学家、抵抗运动战士(📈)，还(🈚)担(🤤)任过戴高乐时期的文化部(🕒)长(🔵)（1958-1969），其作品与行动深度融(🍷)合(🐊)了存在主义哲思与历史使(🗣)命(🥑)感(🍎)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🎑)某(🍩)部电影推出”的意思，但其核(🍇)心(🗑)意义为“出去、离开”，所以戈(🙇)达(🦑)尔才会玩这样一个文字游戏(💓)。

6、(🍂)Público在葡萄牙语中既可指广(🎋)义(⏪)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🕷)英(😋)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🛬)瓦(🤦)（(👼)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🈷)派(🏘)的领袖与核心人物，代表作(🚣)有(🧖)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🔰)德(😆)莱(💻)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(😰)娜(🐐)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(➿)士(🔺)电影导演、视频艺术家，戈(🐼)达(🈶)尔晚年的生活伴侣与合作者(🤟)。她(😻)与戈达尔共同创立制作公(💛)司(✖)，并与其联合执导了《第二号(🔆)》（(📠)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🥟)作(🌚)品(🛥)，深刻影响了戈达尔后期创(🌈)作(🛣)中私密对话与家庭影像的(📽)风(✅)格转向。她本人亦是一位独(💑)立(🌤)的(👯)创作者，其作品以哲学思辨(➗)探(🐴)索两性关系、语言与日常(⛽)的(🐝)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🏴)国(🍝)导演、人类学家，真实电影（(💴)Ciné(🖌)ma Vérité）与民族志虚构电影(🛑)（(👏)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(📘)纪(🔅)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🏻)之(💱)父(🏁)”，其跨学科实践深刻影响了(🌤)纪(🏤)录片与视觉人类学发展。

10、(😼)奥(📠)利维拉下一部电影为《盒子(💸)》（(🥋)A Caixa）(♐)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🏋)双(⏸)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(📌)Gé(👡)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🔣)人(🥗)、导演与跨界企业家，是法国(🎽)电(🈲)影黄金时代的标志性人物(🍩)。

12、(🔵)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🐓)影(💜)新浪潮的先驱导演之一，与(😵)特(🌖)吕(🏴)弗、戈达尔、侯麦和里维(🕗)特(🍁)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🚕)阶(👷)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🎣)会(🥒)批(🗞)判视角闻名。由他执导的《包(🍑)法(🐒)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🛒)尔(⏫)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🐃)洛(⛰)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🌳) 19 世(🏍)纪葡萄牙最具影响力的浪(🚩)漫(♓)主义小说家、剧作家与文(🔡)学(🚸)评论家。