在(🕊)电影院写下这条评(⏸)论，超级(📽)大烂(🏆)片，低智且逻辑混乱(😻)不合逻(🎶)辑处(🐫)随手就可以说出来(🥒)一堆

一是男主被拉(🏍)蒂夫绑(🍅)架环(📱)节，越狱后竟然敢放(🌛)下枪，然(🎄)后整(🔒)个村子就开始对他(🏡)友好？？看看隔壁(🍿)村子，全(🕚)村上(🌘)来抓人才是正常反(💑)应

二是(🍕)在拉蒂夫家里，先是(🧞)越狱(🙉)打伤他老婆，然后在(💡)他家里(🏡)有打(🍉)翻他老婆给的饭，拉(⏰)蒂夫竟然还是唯唯(😪)诺诺，（(😄)要知(🌈)道一个外国人值 15000）(💴) 真这么(👿)软弱(💊)？和后面拉蒂夫重(🤴)视家人保护家人根(🖐)本对不(😴)上，难(🥑)道两个中国人比老(✨)婆受欺(🌚)负重(🤛)要？

三是集市部分(🚒)，钢铁军恐怖分子持(🙈)有的 ak 系(💍)列步(🌁)枪竟然有全息瞄具(📨)这么有(🎧)钱？要知道目前解(💫)放军(🔟)也只是近两年才配(🎌)的瞄具(📟)

四是(🎚)背景问题，政府军应(🕑)该是由美军扶持的(💌)，全美械(⛴)装备(🌍)，然而说是敌对势力(⛺)钢铁军(📤)受境(🥟)外势力支持壮大，这(📘)个境外势力是中国(💷)还是俄(🕤)罗斯(🛳)呢？没想通，考虑到(👜)这里面(🚋)出现(🌱)过一次钢铁军旗帜(🌩)，与 isis 黑旗非常类似 可(😤)以考虑(📔)钢铁(🧟)军原型是 is，is 资助方是(❎)美国，持(🤕)有大量美械装备，不(🚵)应该(🌲)是本篇中以 ak 系枪支(🌪)为主

五(👤)是整(🚔)个电影突出的仍然(📩)是西方视角下的话语权，当(😉)需要(📲)呈现“秩序的力量”时(🐞) 镜头给(🚾)到的(📡)是政府军的全美械(💻)装备 包括装备 ar 系列(🧥)步枪的(🧜)特种(👶)部队，美式通用、武(🤸)装直升(🤮)机的(📍)航空部队以及装甲(📗)车。当需要提现男主(👝)“成功，受(⛑)到认(🌴)可”的时候，镜头选择(🕋)了最后(⏳)全是白人，欧美国家(😗)为主(🚳)力评选的新闻奖项(😲)，考虑到(🛤)现实(🎹)中西方国家对非洲(🐮)地区的(👳)，中东地区滥杀滥抢(🐤)的事(🦇)实，实际上还有点黑(🚋)色幽默(🏖)

以上(🔧)仅代表个人看法

文(⛔) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🔩)埃(📑)尔(🛋)·(😥)德(🛤)·奥利维拉

（本文(💤)由(⛓)Gemini AI翻(🏏)译(🏷)，再(♉)经过了人工的逐句校(🌋)对(😭)与(🌯)润(💗)色，并添加了一些必要(✏)的(🌰)注(🔴)释(📍)。由于并未找到法语原(🅿)文(😽)，本(🦊)文(💌)翻(✔)译同时比照了西班牙(🔐)语(🚄)和(🎽)葡(🚤)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💆)努(🕔)埃(🚔)尔(🔠)·德·奥利维拉的《亚(🗜)伯(🕍)拉(🏻)罕(😊)山(🔕)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🗳)·(📵)戈(🤟)达(🎚)尔(🛬)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🎨)乎(🖋)同(🍭)时(🔌)在巴黎的银幕上映。借(🙃)此(🏢)契(🉑)机(🥦)，戈(♉)达尔提议与奥利维(🕺)拉(🍻)会(🐺)面(✒)，旨(👘)在就这两部影片展开(🕚)一(📳)场(📅)“科(🍬)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🧜)克(🚂)·(😂)戈(🤚)达尔：没问题，巨大的(🌫)声(💖)响(🌋)是(🚆)我(👒)对公众做出的唯一妥(🐧)协(🔪)。您(📛)知(🛵)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(👡)对(📨)“批(😸)评(😔)”的定义吗？“批评就像(🧡)溃(🌰)败(🌐)军(🤧)队(🕳)里的士兵，他开了小(🐍)差(☝)，投(🍚)奔(⌛)了(🎬)敌营。谁是敌人？是公(🎍)众(👾)。”

曼(🈂)努(👲)埃尔·德·奥利维拉(☝)：(🤥)那(✝)您(🛁)呢(🐂)，您知道伯格曼是怎(📬)么(➡)评(🚧)价(🐓)影(📔)评人的吗？“某些影评(🐲)人(🍪)在(⛪)我(💭)看来就像是在试图教(😍)我(⌛)们(🌂)如(🥥)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🏿)·(✡)戈(🎑)达(🛃)尔(🙌)：我请求让我以评论(👄)家(🍘)的(✔)身(🕖)份展开这次对话。与其(🧗)扮(👜)演(✍)“作(🏐)者”，我更愿意去见某个(👅)人(🎖)，谈(📶)论(📼)他(🌖)的电影，或许偶尔也(🎣)让(🕣)那(🚍)个(👇)人(👋)谈谈我的电影。如果这(🛐)能(🐽)从(😌)宣(⛸)传角度对两部影片有(🐡)所(💫)助(🈸)益(🦐)，那(🏧)我们就这么做吧。电(👙)影(🌵)是(🦖)对(🍣)现(🧀)实的一种批判，从这个(🦊)角(🎱)度(🎚)看(🌥)，我是非常传统的；而(📋)且(👂)作(🍰)为(💹)一名用法语拍摄的电(🏂)影(📿)人(🚘)，我(❓)始(🥣)终带有对电影的批判(🍶)态(🧗)度(🚅)。一(🏃)直以来，法国的伟大之(🎚)处(🚱)之(👤)一(🎡)在于拥有批判性的视(👹)点(🐠)，即(🐺)便(🎺)这(🚍)个国家对此一无所(💂)知(🧕)。从(😐)狄(😘)德(🧣)罗[1]开始，所有的艺术评(⚽)论(🕧)家(👓)都(🛌)是法国人，经过波德莱(🌩)尔(🎾)[2]、(🗽)埃(🏼)利(📦)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🥝)就(🐸)是(🖱)说(🎸)，无(⏮)论是不是作家，他们都(💺)是(🔼)有(📟)“风(📂)格”（style）的人。糟糕的评(🎪)论(🤕)家(📵)没(☕)有风格。美国只有两个(🕷)影(🎱)评(🔌)人(🗂)：(🦎)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🔭)（(🚖)长(🤷)久(🈷)以来被忽视的）来自(🦁)圣(♉)地(💤)亚(⛺)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🌁)。既(🈚)然(🎸)我(🎣)们(😸)的电影同时上映，我(🚶)想(🥩)提(🧡)出(🙁)第(👠)一个问题：我们要如(🐬)何(👾)理(🏵)解(🐄)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🏢)为(👆)什(🙂)么(🌿)要(🔎)让电影“上映”？我们(🔴)在(🛐)让(🐝)它(🈂)们(🌒)“进入”这里或那里时遇(🛌)到(🦑)了(📫)很(🤳)多困难，然后还有些人(💬)没(🔝)做(📀)什(🤟)么大事，但无论如何，他(🖨)们(🧛)还(🗃)是(⏩)做(👌)了必要的事来把它们(📰)“推(📞)出(🔨)去(📸)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(👖)奥(⏰)利(🈳)维(🥞)拉：在葡萄牙语里我(🔨)们(🚈)不(🆚)用(🛂)同(🐪)一个词，因此也就没(🃏)有(🏮)这(🎱)种(🌆)双(🌊)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🚏)影(🙆)出(⛸)去(🌎)/上映）。不过，这是个困(💛)扰(💍)我(🎙)的(🏁)问(🔨)题。我之所以感到困(📈)扰(🥐)，是(🆓)因(🎲)为(⚾)对我来说，必须先展示(🎲)电(🔎)影(🥐)，然(🚅)而，在针对电影的评论(🛀)完(😺)成(🏦)之(✂)前，电影并未完成。一个(🏹)好(🦗)的(🚑)、(🐊)聪(👴)明的、专注的、敏感(⏰)的(💩)评(🥐)论(🎗)家，是观众的代表，他去(🌌)寻(😈)找(😸)那(🐑)部在我看来——即便(👽)我(🌪)已(🦈)经(🛫)拍(👱)完了——尚不存在(🐸)的(🍞)电(🚫)影(🦎)，他(♈)要去完成它。观影者与(🈺)银(🤫)幕(🐨)之(🍭)间的动态关系实际上(😪)是(🚏)至(🎸)关(🏨)重(🍶)要的，它是电影的一(💟)部(🐡)分(🥘)。我(🥪)说(😚)的是观影者（espectador），不是(🚍)观(♐)众(🛬)（(🕔)público）[6]。观众，是某种抽象(🕸)的东(🌸)西(🐜)，是非个人的。

让-吕克·戈达(📿)尔(🏸)：(💎)观众是现存的观影者，是被(👢)商(🛒)业化了的观影者，是买了票(🙍)的(👐)观影者，他变成了观众。然而(🚲)，他(🏙)身(🚠)上仍有一部分保留着观影(🏙)者(⏯)的特质，就像读者一样。如果(🏟)我(📙)们谈论的是一部电影，我们(📷)会(🆓)说(🍺)观影者是剧本，而观众则是(👥)观(🦎)影者的实现（realización），是他的(🥨)场(👡)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(💛)问(🍲)自己：如果电影没人看—(🕛)—(🚏)我(⚽)的许多电影都没人看，或者(🗺)被(🧚)误读，甚至连我自己也……(🌺)我(☕)想我们是为了一两个人拍(⛏)电(👽)影(💦)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🗼)拉(👄)：但这就足够了。

让-吕克·(🈯)戈(🚘)达尔：当然。但我还是想回(📑)到(🤦)“上(🛌)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🎺)是(🌷)文字游戏。应该有一些小词(🍛)典(🤴)，告诉我们每种语言中电影(〰)的(🔸)技术术语。例如，我们在影院(🎪)看(🛵)到(🗡)的电影拷贝，带有图像和声(✴)音(📽)的拷贝，在法语中被称为“标(🐺)准(📣)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🏮)奥(🍊)利(👟)维拉：葡萄牙语也是，标准(👜)拷(❓)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🎖)达(🦄)尔：英语里叫“声画合成拷(😥)贝(💈)”（(🦑)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🔮)copia campione）(🤟)。我坚持要在词汇上较真，因(🎡)为(🔓)例如俄国人对纪录片和剧(🃏)情(🔅)片的区分就与我们不同。他(⛑)们(🍲)把(😉)有演员的电影称为“扮演的(🖱)电(🐦)影”，而纪录片——不一定没(🔫)有(🔷)演员——被称为“非扮演的(🔂)电(🌼)影(🏟)”。甚至“图像”（image）这个词本身(📩)：(🍮)对美国人来说，它没什么大(🚫)不(📴)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🍂)片(♈)。他(👛)们甚至没有一个词来指代(📪)电(🅾)视，他们突然变得非常商业(🔠)化(🏷)，他们说“network”（网络）。如果我们(🏻)对(🏔)语言如此不加注意，那么当(🍩)人(🔃)们(🏤)说一部电影“上映/出去”时，我(🔒)们(🕗)会产生一种错觉：是某种(🐹)东(🏹)西真的出去了，还是我们把(🐅)它(⛱)弄(👣)出去了？

曼努埃尔·德·(🌴)奥(🛺)利维拉：我会用“出来/出生(㊙)”（(⏹)sair）这个词，就像说“和一个女(🌋)人(🛠)出(🈯)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🌅)这(🛋)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🔔)·(⌚)戈达尔：如今，对于好电影(🏯)来(👘)说，“上映”（sortie）已经变成了一(💇)个(👬)“出(🍰)口在这边”的指示，这是一种(😩)摆(🔀)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🐡)德(📆)·奥利维拉：我们的电影(🥒)也(✈)变(👟)成了电影节电影。电影节的(🕖)作(🧓)用是向多样化的公众展示(📘)电(🐜)影的多样性。它是不同电影(🏕)人(🖤)、(✋)国家、习俗的一种对照。仅(🚝)此(👥)而已，但这也不算太坏。

让-吕(😬)克(🖊)·戈达尔：我想您描述的(💹)是(🍌)一个过去的时代，而我见证(🤮)了(❔)它(🛂)的终结。我以为那是开始，其(🎃)实(💟)那是终结。那是一个电影节(😏)确(🏞)实能帮助人们相遇、讨论(🈲)电(🍫)影(🉐)、讨论任何想讨论之事的(📈)时(😺)代。一切都变了，电影也变了(🤪)。现(💷)在，电影人抱怨他们的孤独(🏋)，但(💶)他(🏵)们不再交谈，不再讨论，这是(👨)他(🔻)们的错。今天，电影节越来越(🐋)多(🌩)。无论是强者还是弱者，每个(📜)人(🤽)都在各自利用自己能利用的(❌)东(👋)西。但在我看来，总体而言，举(🗞)办(📱)电影节是为了延续一种对(🔇)媒(🚘)体或电视而言很重要的“电(😇)影(⌚)观(🔺)念”，一种关于电影神话的观(😠)念(♊)，这种神话曼努埃尔（指奥(🎬)利(😄)维拉——编者注）经历了(👒)一(😵)整(🦂)个世纪，而我只经历了后三(🍺)分(🌸)之二。也许您能感觉到20年代(🔷)（(🤱)那时没有电影节）与今天(📣)之(🍼)间的差异？

曼努埃尔·德·(🏭)奥(🈯)利维拉：新现象是电影资(🤧)料(😼)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🏕)那(🥠)早就存在，而是因为有越来(⛲)越(🍝)多(🗼)的观众——比如在里斯本(🦃)—(🥋)—去资料馆看那些没进院(🗑)线(🧣)的电影。这很有趣，因为你必(🛫)须(🤥)真(🌎)的热爱电影才会去电影俱(🔥)乐(💡)部或资料馆看片……

让-吕(🎳)克(⛹)·戈达尔：关于相遇与对(📂)话(🐒)的故事……这就是我想对您(🤠)说(👁)的：作为评论家，我不指望(🍩)别(🤭)人对我说好话，我不想人们(👄)对(🐋)我说或写：“您的电影太残(㊗)暴(🕣)了(💵)，太棒了，太天才了，太非凡了(🚚)！”那(💱)时我会问他们：“好吧，那到(🤚)底(🐽)哪里非凡？”他们回答：“啊(🛡)！噢(👒)！”，他(💝)们甚至没有词汇，只是重复(😫)：(🏢)“它是非凡的！”然而如果他们(🚵)对(🕴)我说这真的很丑，这里有错(♍)误(🦍)，那我就会想，或许对话是可能(😗)的(🤒)：你能告诉我有错误的都(🛑)在(🕐)哪里吗？这证明了今天的(🎇)评(👆)论家不再想交谈，而电影人(🎢)也(🚁)不(🎃)想被批评。而我，作为一个评(💕)论(⏮)家出身的人，我只需要别人(🗒)告(🗻)诉我：这行不通。您是否感(🐍)觉(🔼)到(😨)需要别人告诉您这不好？(🏡)这(🐏)会困扰您吗？因为我对您(🦁)电(😝)影中行不通的地方有些话(🐙)要(🏺)说，但我不想困扰您。

曼努埃尔(⚡)·(🦊)德·奥利维拉：“当我拿自(🌹)己(⛷)与人相较，我会感到骄傲；(🤮)当(🔳)别人来评价我，我会感到谦(💑)卑(🚬)。”这(🌛)是您电影里的一句话，非常(🗝)美(📉)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(⏳)人(🏬)说的，或者是诚实的人说的(🔻)。

曼(💃)努(📜)埃尔·德·奥利维拉：我(🎋)是(😈)个悲观主义者。当有人告诉(🛣)我(😨)我的电影里有什么行不通(💐)时(🚞)，我会受影响。不过，我想我已经(🚎)麻(✍)木很久了。但这取决于他们(⏸)触(🤾)碰哪里。如果我拳头上有个(🌬)伤(🌀)口，但有人碰了碰我的二头(🚭)肌(🔍)，我(🏳)就会没什么感觉。但如果那(📛)个(✍)人把手指戳进伤口里，那我(🎾)就(🍁)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(♒)必(💔)须(👷)懂得区分什么是好的，什么(🌍)是(📅)坏的。这不仅仅是说出我们(📸)的(💴)感受，而是对电影进行技术(🀄)性(㊙)或科学性的批评。只有新浪潮(🌗)这(🕑)么做过。以前谁会说：这个(🕟)移(🕹)动镜头是好的，我们觉得它(💂)好(👒)是因为这个，相对于另一个(💈)我(🌏)们(🥕)觉得坏的镜头而言？或者(⛳)：(🥨)这段对白是好的，相比之下(🧘)那(⛩)段对白是坏的。今天，这完全(💇)丢(🚟)失(👿)了。“作者”的概念变得如此重(📄)要(🌎)，以至于连副导演都不敢对(✈)你(🕶)说。唯一有时敢说的人，唯一(🍕)我(🔺)能与之维持一种奇怪的艺术(🌬)关(👊)系的人，是制片人。因为制片(🐚)人(🥀)投了钱，或者至少他拿别人(😑)的(🎪)钱去冒险，所以以这种风险(🤢)的(🔋)名(🥀)义，他敢对我说：“让-吕克，这(⬇)行(🏽)不通。”然后我说：“噢”，然后我(♎)思(🗼)考。至少，这提供了一种反思(🃏)的(🕍)可(🏥)能性，让我能更好地站稳脚(🈹)跟(🐝)。如果说今天的科学家如此(🦌)强(👦)大，那是因为他们是唯一还(💽)在(🍛)互相批评的人。一位天文学家(🕞)说(💅)：“我看到了月食，我把它拍(🤧)下(🥥)来了。”另一位说：“给我看看(Ⓜ)。”他(🕠)看了之后断言：“但这明明(🚒)是(🆎)月(⛪)亮！你说什么月食？”另一位(🧑)说(🚋)：“啊，是啊……”；他很恼火(➖)，但(🆒)他会重新开始。在艺术中，在(Ⓜ)艺(📝)术(👡)批评中，例如波德莱尔和德(🍕)拉(🚖)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🤴)的(😬)对抗时刻。否则，就无法前进(🥣)。这(🗿)是我唯一需要的：批评。但我(🍌)甚(💵)至得不到它。

曼努埃尔·德(🏈)·(💯)奥利维拉：我需要的更多(🅰)是(🐒)拍电影的手段。我永远不知(🏄)道(🛬)电(👘)影会变成什么样。我有分镜(🍡)脚(💱)本（découpage），我有演员，我有布(🚨)景(♉)，但我从未拥有电影。在拍摄(🗨)期(🌉)间(🍳)，“执导工作”（realización）在时时刻(🗾)刻(🎫)地改变着那团“星云”的整体(🥒)构(🐟)造。具体的东西只有在我看(📰)样(🎹)片（rushes）的那一刻才会出现。我(🕖)讨(🍔)厌看样片，我总是感到绝望(🛴)。

让(🚬)-吕克·戈达尔：我想我们(🏿)都(🧔)是这样。只有希区柯克在看(🌠)样(🔶)片(💘)时是高兴的。所以，作为评论(🏼)家(🌋)，这就是我想对您的电影说(💇)的(🐏)话：起初我随着电影（指(👢)《亚(👿)伯(🥤)拉罕山谷》——译者注）行(🤧)进(🎂)，但在某一刻我跳脱了出来(🐌)，开(🚷)始思考别的事情。我想：啊(⛸)，这(📃)里没那么好了，然后，与此同时(🌻)，我(🏒)在做梦，我想着引力（gravitación）(📿)，想(📣)着牛顿。后来我醒了，回到了(Ⓜ)自(🌖)我意识当中，而就在那一刻(🧀)，电(🚪)影(👆)里有人说出了“引力”这个词(📣)。于(❕)是我对自己说：最终，这部(🌴)电(💘)影是好的，我必须重看一遍(🕣)。

曼(♊)努(🥈)埃尔·德·奥利维拉：的(🛥)确(🛢)，这就是电影的主题：引力(🔸)与(🚥)万有引力定律。

让-吕克·戈(💫)达(🕌)尔：从更科学、更技术的角(🍸)度(🏃)来看，如果我是您电影的副(🛍)导(⛸)演，我会对您说：“您确定吗(🕦)，或(💝)者您能更好地向我解释一(🌯)下(💸)，以(🥉)便我能帮助您，为什么您选(🦕)择(🥋)这位女演员来演年轻时的(🦕)艾(🔤)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(📭)却(🌁)选(🥌)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(📘)此(🌤)不同？这是故意的吗？”这(🍕)便(🤵)是我的批评：第二位女演(🌲)员(🛹)不如第一位，或者至少，当第二(🌉)位(🀄)女演员出现时，电影下坠了(🏛)，这(😧)就是引力。然后它又升起来(👽)了(🧒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏄)：(⛱)答(🏾)案很简单：起初，我是为第(🅾)二(📡)位女演员莱奥诺·西尔韦(🌱)拉(🎲)写的这部电影。这个女人当(📒)时(💰)处(🔎)于危机和抑郁状态。我的制(🥕)片(🍩)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🔐)说(🚶)服我不要选她。在我改编的(🚔)那(🤙)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🌀)斯(💄)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🎓)非(🎩)常美的话，说艾玛的头发“像(🌀)一(🔣)滩黑墨水一样落在她毛衣(🤨)的(♏)背(😪)上”。为了拍摄这句话，我要求(🥧)改(🤰)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🚭)色(🐲)，她是金发。她对此感到很受(👽)伤(💚)。那(🛥)场戏拍得很糟。于是，不得不(😶)找(💹)另一位女演员来演青少年(🕵)的(🗼)艾玛。这就是对您技术性批(🚻)评(😝)的技术性回答。我想补充一点(🚎)，电(♓)影总是伴随着“偶然”和运气(🦊)。正(🎲)是这些使我振奋：所有那(👅)些(😡)在实现过程中涌现的小事(🚬)件(🀄)。这(🐵)是一种我不太理解的现象(✌)，它(👐)既可能导致最坏的结果，也(🏿)可(👑)能导致最好的结果。没有一(🏳)部(🎴)电(💓)影是不靠运气的。它是一种(🍌)创(🔎)造，一部电影是一个人的构(🙁)想(💢)，很难进入其中。

让-吕克·戈(👩)达(🔂)尔：创造可以被准备吗？

曼(🏥)努(💍)埃尔·德·奥利维拉：可(📶)以(🦅)准备，但不能修复（reparada）。就像(🗜)生(🏂)活。事物就在那里，等着我们(👋)去(🐘)拍(🚧)摄。您想修复什么？饥饿、(👣)在(🈴)非洲死去的孩子，是的，这很(🚷)重(👽)要，值得修复，需要尽可能广(🔩)泛(🤯)的(👦)公众。但一部电影不是，它是(💫)一(🔯)团巨大的混乱，我因此在我(⛽)自(🚖)己面前感到渺小。话虽如此(♒)，我(👷)接受您关于您“离开”我的电影(👴)又(🌋)“回来”的批评：必须非常敏(🍭)感(👗)才能进出电影而不迷失。的(🛢)确(🐦)，这就是引力定律。

让-吕克·(🏧)戈(📥)达(👀)尔：我非常谦虚地认为，新(🌋)浪(🖐)潮的人是从博物馆出发做(💍)电(✴)影的。我们发现了电影资料(🆗)馆(😐)。我(🤾)们在那里出生。当然，我们小(📁)时(🏸)候看过卓别林，但没人会在(🎶)四(👠)岁时说，看了《救火员》后我要(📻)拍(😉)电影。所以我脑子里总有一个(🚛)参(🕡)照系。因此我认为作品比人(😥)更(💏)重要。这并非对每个人来说(😩)都(🚁)那么显而易见。女人的作品(🔰)是(💙)庇(🈯)护男人。而男人，为了处于相(🆒)对(🕣)平等的地位，所能做的一切(🥁)就(🌂)是制造作品：绘画、文学(🐍)或(🐁)政(👸)治、战争、失业、贸易。归(➡)根(🌟)结底，我对“人”（这里戈达尔(💑)专(🚗)指作为创作者的人——译(👽)者(🌽)注）不怎么感兴趣。我对曼努(🎢)埃(🍎)尔·德·奥利维拉这个“人(🏪)”不(💑)怎么感兴趣。如果我们住在(🖨)同(🏛)一个城市，比邻而居，我想我(🚳)也(🔒)不(📇)会比现在更多地见到您。当(📆)然(❤)，见面时我们会更好地谈论(📣)电(🔏)影，但也仅此而已。如今让我(🧟)震(🍛)惊(🎇)的是，媒体对“个性”这一概念(😡)的(🦄)开发远甚于对“人”的开发。人(🥇)在(🍙)作品中，作品在人中。有些人(🏵)不(😖)创作作品，而是创作生活，尤其(🚑)是(🏧)女人，这本身就是一件作品(🤑)。男(🤯)人被迫创作作品，因为他们(💑)通(🗝)常什么都不做。我常像布努(🤨)埃(💍)尔(🌟)那样说，电影对我来说是最(🕌)重(🛫)要的。但如果把一个孩子的(🤒)生(👭)命和一部电影的上映放在(😸)一(📤)起(😕)权衡，我不会犹豫一秒钟：(📐)孩(🌔)子优先于电影。

曼努埃尔·(🔥)德(🎚)·奥利维拉：自然如此。从(📲)这(🔝)个角度看，我也断言艺术没那(🥠)么(🌯)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🔎)既(🧜)然如此，如果不那么重要，那(🕡)就(🦓)不必做了。女人们更合乎逻(🚿)辑(🍞)，她(🏉)们在生活中做这事。我不确(😔)定(🃏)能否如此轻易地说艺术不(👒)重(🛥)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🤑)而(📳)许(🐕)多孩子死去时。这是否意味(🍤)着(🥋)我们让艺术活得太久，而牺(🏍)牲(🚠)了孩子？

曼努埃尔·德·(😺)奥(💼)利维拉：艺术不是艺术家。艺(🌃)术(🙅)家，艺术家的位置，是人类的(🦏)虚(🏪)荣。那种表达世界观的方式(📯)，说(😟)“这个，这个，这个，这个行不通(🌋)”，是(👢)一(📱)种虚荣的发作。它是世俗的(🏰)。艺(⛹)术比艺术家更崇高、更有(🌭)趣(🦒)。一部电影总是比电影人更(👚)聪(🤵)明(📸)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(👢)演(⚡)或艺术家走出来展示自己(💇)的(⏸)那种方式，仅仅表明了他的(🍬)虚(🤝)荣。

让-吕克·戈达尔：这也是(🤳)孩(🔎)子的态度：“看，妈妈，我画了(🍰)一(🎫)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(💌)维(📎)拉：是的，当然，但这幅画通(🍨)常(👒)也(🦗)很漂亮。艺术与艺术家之间(🥧)的(🛂)这种差异，也是历史与艺术(🆕)之(🛡)间的差异。历史展示了民族(🤖)、(🛀)文(💃)明、情感、趣味的演变。艺(🙈)术(🅾)展示了这些演变中的实体(🚊)。我(🌽)们都有责任，尽管作为导演(😔)我(🏡)什么也做不了。作为导演我只(⛩)能(🚹)做一件事，就是拍电影。仅此(🥗)而(🕛)已。然而，艺术家在创作的那(🛎)一(🎈)刻总是对的。那是他们的虚(🔒)构(🕥)，是(🏁)他们的内在化。

让-吕克·戈(🦒)达(🌵)尔：啊，我不这么认为，一切(🆕)都(🍠)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🧟)利(🚒)维(⛹)拉：是的，在那之前（是这(🎞)样(🌑)）。但之后，一切都会进入脑(🔂)海(🛁)中，然后再出来。例如，面对《悲(🥇)哀(⏳)于我》，我像一块海绵一样面对(🗯)电(🆖)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🏅)·(😐)戈达尔：我不确定这是个(🤗)好(🆙)比喻。当然，电影有其奇观性(🔑)和(📻)诗(😷)意的一面，这是电影的深层(💀)使(🛰)命。但这一使命只有在最初(💍)进(📓)行了实验、验证和劳动—(🖱)—(🚦)我(🔒)们可以称之为电影的纪录(🤷)片(🏐)层面——之后才能实现。伟(🍕)大(🚰)的艺术家身上都有这一点(🚐)，您(🥘)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🤓)米(🍖)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🍚)、(🕶)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🎌)什(🚳)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🛡)上(🈴)都(💭)有，我有时也有。以爱森斯坦(🥈)为(🔕)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍬)、(📌)更风格家或更风格化的人(💺)了(🐃)。然(⛳)而，如果今天我们要展示十(📚)月(🤰)革命的镜头，我们不会在当(🙍)时(🌼)的新闻片里找，新闻片使用(🈵)的(👤)是爱森斯坦关于十月革命的(😠)影(🛰)像，那完全是被调度（mise en scène）(😉)出(👍)来的影像。当读到弗拉哈迪(🎫)拍(❗)摄《北方的纳努克》的相关叙(🕤)述(🕑)时(⤴)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🚬)爱(🍌)斯基摩人，和他们吵架，强迫(✨)他(🐺)们每天去捕鱼（即使他们(🚟)不(🐇)想(🥉)去）。总之，他和他们组成了(🕟)一(🎮)个电影摄制组，并变成了一(🚻)位(🏉)了不起的人类学家。因此，这(⬅)里(🎚)存在着整全的纪录片层面。在(🙊)今(🐇)天，这种方式——即使不能(🎇)完(📭)美了解电影史，也至少对其(🍗)有(🚇)所感觉的方式——对许多(🔋)人(🤕)来(⛏)说已经遗失了。必须拥有这(🌺)种(🙈)对电影史的感觉，有点像乔(📽)伊(🐫)斯，他对文学史有着深刻的(🥖)感(🚐)觉(♏)，他知道当他写下一个句子(🕎)时(😧)，其中有些词是在拉丁语时(🥈)代(🌱)发明的，有些是在中世纪，而(⛳)他(🤦)，乔伊斯，在写下这个词的时刻(🕧)，通(💣)常背负着所有的精神重担(🎣)和(🥂)他所感知到的所有过去，正(➖)处(🙀)于文学的现代，处于其成熟(🚜)期(🌒)。在(💿)电影中，很快，在世界所接受(🍾)的(🔃)美国影响下，部分纪录片式(💧)的(😃)工作被抛弃了。我们立刻走(😭)向(🐢)了(🥎)奇观，而这只不过是最终的(🔳)使(🆖)命，是电影的弥撒。在今天的(🌼)电(🤘)影中，人们举行弥撒，却不进(✊)行(⏪)祈祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🖖)术(🚹)家，首先进行他们的祈祷，然(🚰)后(🈲)才是弥撒，面对或多或少忠(⏺)实(🕜)的公众。美国人规范了弥撒(🔜)。对(😖)他(🛁)们来说，在弥撒中重要的是(💌)募(🅾)捐（quête）：一场成功的弥(🚼)撒(🎞)就是教堂里座无虚席、募(🐕)捐(💯)数(🌏)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🧟)德(⚾)·奥利维拉：募捐（quête）(📲)是(🕕)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🎯)克(🍄)·戈达尔：我不募捐（quête）(🥥)，我(🍤)只调查（enquête），我专注于做(📌)一(🍻)名预审法官。我审理投诉。批(🎺)评(🎰)应该通过祈祷来表达，而不(🤓)是(✌)通(⏩)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🌁)可(🙆)说。或者只能说：“美丽的演(🛃)出(🎋)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🥁)习(🥚)，就(🌍)像运动员的训练、钢琴家(🎨)的(🐲)音阶练习一样。当人们进行(🥃)批(🍉)评时，应当批评那些音阶以(💂)及(⚽)这些音阶所能带来的效果。

曼(✉)努(🌸)埃尔·德·奥利维拉：奇(😛)观(🚥)和弥撒我不感兴趣。重要的(🐽)是(🚽)行动的欲望。您想拍电影，我(🥨)想(👷)拍(🌼)电影，就像此刻我想撒尿一(🍡)样(🕎)。伯格曼说：“我拍电影的方(😩)式(🌓)就像某些英国人独自去森(✂)林(✂)打(🚊)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(⏫)夜(🌉)。但每天早上他们都会刮胡(👻)子(🐴)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(😾)好(📆)。必须反思这一点，关于欲望。它(⏲)就(🔸)在人心里，就像一个画家画(🎙)着(🏾)没人看的画，但他不会停下(🛅)。欲(🔐)望就像独自绽放于原始森(🍈)林(⬛)中(🎺)心的绝美花朵，它凝聚着对(🈴)果(💢)实的向往，为了自己，也依靠(🏉)自(🐻)己。如果遇到一道注视着它(🎲)、(🌓)并(👫)发现它的美丽的目光，它便(🥎)会(🏉)绽放光采，她的美丽会变得(🌂)引(💕)人注目、脱颖而出。但这样(🐻)的(🏣)目光往往来得太迟，人们为了(🚩)抢(⏩)占土地，已经烧毁并铲平了(⛸)森(📊)林。在您和我之间，有许多差(🗃)异(💞)，这是幸事。语言、国家、文(👹)化(♟)的(🔮)差异。您选择了一种略带挑(❇)衅(🐫)性的电影，它破坏了叙事的(🎭)传(🐻)统秩序。您从混沌中出发寻(🌯)找(🌬)，为(💻)了将无序变为有序。我也试(🙈)图(💛)将无序变为有序，虽然徒劳(🈸)，我(🔦)承认，但我仍在寻找。我想这(🎫)就(♊)是我们的电影的区别：我的(🦗)电(⚾)影较为接近一般意义上的(🍑)电(🐃)影，而您的电影是某种特殊(💣)的(🛍)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🤴)会(🏬)说(😽)我们做的是同一件事，但您(🛹)抵(🏑)达了，而我尚未真正成功过(🌉)。所(🎑)有人自然地遵循着科学的(🔝)图(😄)景(㊗)，从混沌出发以建立某种秩(🔴)序(🔲)。这“某种秩序”或多或少有些(😿)不(📉)确定，人们也或多或少能抵(🛺)达(👍)一点。有些时候我们做不到，我(🐅)们(⛔)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🔨)一(🤞)块时间被提取了出来，在另(🛡)一(📩)部电影里将会是另一块。从(⏺)一(🐝)块(🤜)碎片、一张照片出发，我为(😧)自(💆)己创造一个世界。看到您电(🍏)影(😖)的一些片段，我想到了皮亚(🔡)拉(💘)的(📽)《梵高》中的时刻，那也是我喜(㊗)欢(🔆)的。用简单的词，如内部（interior）(🎅)和(✂)外部（exterior）——尽管区分它(🗞)们(🚨)没有太大意义，我会说皮亚拉(💕)在(✏)他的《梵高》中停留在外部，但(🕺)他(👙)只谈论内部。在这个意义上(🌀)，他(📣)更接近维斯康蒂的传统。而(🤚)您(🎍)恰(👈)恰相反。您停留在内部。但在(🥍)电(🕓)影中我们无法展示内部，只(🍪)能(🔈)感受它，但它依然是不可见(🚶)的(😋)，否(🌁)则它就不再是内部了。

曼努(🚂)埃(👣)尔·德·奥利维拉：甚至(🤥)可(🚖)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(💮)尔(🗨)：当然。小时候人们说：鸡是(🥣)由(🏽)内部和外部组成的。掀开外(💊)部(🐨)，看到内部；如果掀开内部(🏬)，就(🐗)看到了灵魂。我会说您从背(🥑)面(🥄)拍(🛤)摄内部，尽管您总是从正面(👄)拍(🐴)摄人物。考虑到这种严谨而(🧚)有(🏿)强度的方式，您电影中让我(🔟)一(🏢)度(🥅)感到困扰的，是一种幸好还(👙)算(🧦)人性化的不完美，这种不完(🥋)美(👎)使得您有必要去拍其他电(✊)影(🌃)。让我困扰的是没有侧面拍摄(🥏)的(🙊)镜头，摄影机离放映机太近(🚮)了(👋)。摄影机并不是生来就是要(✖)与(😅)放映机保持一致的。放映机(⛏)会(🚸)进(🗿)行传输。就像放射科医生拍(✍)X光(✂)片：他不满足于从正面拍(😉)，他(📘)也从侧面、背面、对角线(🗝)拍(🖲)。然(🥔)而在开始时，在放映的那一(💌)刻(🛑)，所有图像都将是平面的。当(🏿)然(🔚)，我们会说这是一个图像，但(🐔)我(💎)们是和图像打交道的人。这并(🌊)不(🌤)意味着摄影机必须一直移(🕵)动(🖐)。

这就是导致您电影中某些(🥏)时(🏄)刻出现“空洞”的原因，也就是(⏫)那(🥧)些(🌽)观众——糟糕的观众，如今(😯)的(⛄)观众——称之为“冗长”的东(🏏)西(🥎)。我不是说我抱怨电影长，甚(🎍)至(💴)如(👉)果一开始我看到有好东西(🐊)，我(🚘)会很高兴电影很长。我可以(😴)安(🔂)心地打个盹，我确信我会找(🚻)到(➕)它们。这就是我所说的对一部(📳)电(🥛)影进行科学性的讨论。

曼努(💴)埃(❤)尔·德·奥利维拉：我和(🚱)您(✌)一样，把摄影机放在我认为(📒)它(⚓)必(🕞)须在的精确位置。就是这样(🖼)。为(😑)什么那里比这里好？我不(😛)知(👔)道为什么。

让-吕克·戈达尔(😈)：(🍼)如(📄)果我们能稍微解释一下为(🥁)什(🏢)么就好了。

曼努埃尔·德·(🔅)奥(🎙)利维拉：力量来自固定性(🐬)（(😳)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德的(🗄)审(🛄)判》教会了我这一点。我们也(🎤)可(🚉)以称之为客观性。

让-吕克·(✈)戈(👫)达尔：我有种感觉，电影人(🦊)，无(🐃)论(🚚)是好是坏，都有一个想法，一(🐐)种(♍)需求，然后，好吧，他们寻找有(🎃)足(🎭)够钱的人来实现这种需求(🐽)。他(🍗)们(🎠)的工作方式就像一个人说(〽)：(🏒)今晚我想吃肉酱意面。于是(🍒)他(💜)看看口袋里有多少钱，或者(🦁)让(🕝)妻子或朋友做肉酱意面。老实(💱)说(👆)，我一直是反着来的。制片人(🦇)对(💢)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🈹)许(🦁)是时候和他拍部电影了。”既(🧕)然(👫)我(🕔)们不富裕，我们接受，也许我(🗓)们(🏜)能马上拿到钱。然后，签了合(🔍)同(♌)。再然后，必须拍这部电影，真(🌧)不(🍏)幸(✔)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔈)：(😗)我做的完全相反。我表现得(🕠)好(🥢)像合同早已签好一样。我写(😐)故(🔕)事，预测一切，然后在最后一刻(🏣)，救(🥍)星来了，那就是制片人。《亚伯(🍟)拉(😨)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🚁)》（(🏹)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🆖)跟(🌵)我(🌚)谈论福楼拜，当然还有《包法(🍾)利(🙏)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(⏬)人(😳)》是不可能的，况且我还是个(😆)葡(💌)萄(🍊)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(😃)拍(🛬)他的版本。于是我想，可以做(🛏)点(♐)更有趣的事：可以问问作(🎳)家(♌)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🐱)否(🏗)愿意基于《包法利夫人》写一(🥈)部(👓)小说，一部我随后就会改编(♏)的(🐌)小说。她接受了。必须等她写(🎎)完(🙄)，等(💥)它出版。在此期间，借作家卡(🥐)米(📟)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🐪)世(🤰)五周年之际，我拍了《绝望的(🤙)一(🆑)天(🌁)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📳)说(💌)：我知道这部电影将会是(📵)什(🕞)么，但我不知道是否能拍成(👽)。我(❄)说：我知道电影会拍成，但我(😚)不(😧)知道会是怎样的电影。我不(😴)仅(📽)知道某部电影会拍，而且我(🏣)还(🎌)承诺了要拍，这更糟糕。因为(👘)我(💤)总(💐)是害怕拍不了下一部。

曼努(⏹)埃(🥪)尔·德·奥利维拉：这也(🍞)是(📰)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🔒)：(🐎)但(🌥)您对我电影的批评是什么(🧐)？(🔘)就像美食评论家会说：“这(🚃)里(🛋)的肉煮过头了，这里的肉还(⌚)是(🍳)生的”。

曼努埃尔·德·奥利维(✊)拉(🥕)：一部电影不仅仅是我们(🌛)所(⤴)看到的图像。图像是符号，声(🕍)音(👦)是其他符号，词语是另外的(🗾)符(🏦)号(🤤)，它们又会唤起其他符号，引(🚌)用(🧦)其他时代、书籍、电影。如(🕸)果(🚗)我们不了解这些符号及其(🚁)所(😃)召(🤓)唤的东西，我们就无法理解(⚪)电(🛡)影。词语在您的电影中强有(🧥)力(🌀)，它赋予了电影力量。图像有(💈)另(☝)一种与词语无关的力量。这很(🛠)美(🍓)妙。但我距离完全理解您的(🚻)电(🔮)影还缺了点什么。电影是一(🔴)种(😨)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🌺)影(🌤)中(🥫)的仪式，是那些在镜头间或(🍩)镜(🛸)头中穿梭的人。我们并不完(📗)全(🤩)了解这种仪式的含义，我们(🏙)遗(✌)失(❌)了它们的意义。例如，在《亚伯(🗿)拉(👞)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🌋)看(➗)到女演员在婚礼当天，在教(📶)堂(🏺)里自己掀起了面纱。如果我们(💙)不(👅)了解古代包办婚姻的仪式(🐴)—(🐷)—要求由丈夫掀起妻子的(🛬)面(🚮)纱，第一次展示她的脸，以此(🔽)确(📭)认(⭐)他的幸运或不幸——我们(👜)就(🥂)无法理解她这一举动的放(♈)肆(😭)。因为我的主角知道自己很(🆘)美(🙁)，她(🔔)可以放肆地掀起面纱：看(🎇)我(🤼)多美！如果我们不了解这个(📏)仪(⚡)式，这场戏的意义就丢失了(💺)。我(💟)错过了您电影中许多仪式的(🐐)含(👄)义。我真希望有人能在我耳(🕣)边(🌰)悄悄向我解释。您在特殊效(😶)果(🤯)上做了很多工作，不断用声(🌿)音(⏭)、(🙈)词语、图像进行挑衅。这是(🥍)您(😡)的形式，是另一种形式，无所(⛔)谓(🤥)好坏。您做得很好。我更喜欢(🍒)没(⏭)有(🏧)特殊效果的电影。我更喜欢(🛒)《德(🌠)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🏩)如(⛪)果英语说得不好却去看《哈(🍐)姆(📔)雷(🦂)特》，会失去很多东西，但我们(🍫)依(📽)旧能分辨它是好是坏。《德国(📃)九(🥓)零》由许多仪式和晦涩的东(🌈)西(👬)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🍁)维(✔)拉(👒)：是的，但即便这些符号实(💧)际(🏿)上难以理解，但它们反倒更(🛠)清(🔪)晰、更可见。我喜欢这部电(🥫)影(🈳)的(🕐)地方，在于符号的清晰性与(👢)其(💲)深刻的模糊性相并存。另一(🧓)方(🏌)面，这也是我喜欢电影的原(😶)因(🔮)：(🥫)大量精彩的符号沐浴在无(✖)需(💤)解释的光芒之中。正因如此(🐱)，我(🤷)才相信电影。

让-吕克·戈达(🙋)尔(📍)：那么，非常感谢。

本次会面(💋)由(💾)热(🚗)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🏧)。

最(🐁)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🈚)

1、(🕦)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🐄)国(👳)启(👴)蒙运动核心人物，唯物主义(🗒)哲(🍢)学家、文艺批评家与作家(🛢)，百(🛂)科全书派代表，代表作有《拉(🌷)摩(🤗)的(⏳)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🕢)的(🔒)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(😾)波(👂)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🏔)歌(🏇)先驱、现代主义文学奠基(🐭)人(👂)，兼(🕚)具诗人、艺术评论家与散(💧)文(🍘)诗之祖等多重身份。他的代(🎫)表(🎎)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🦇)影(📤)响(🌩)力的诗集之一。

3、埃利・福(🧤)尔(💜)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🏷)评(🥍)论家与散文家。他率先关注(📖)电(🚣)影(🦋)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🌺)尚(🚌)等现代艺术家的评论极具(🕓)前(⬇)瞻性，深刻影响现代艺术批(😒)评(🍓)的发展方向。

4、安德烈・马(♈)尔(🕠)罗(⬇)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🏹)史(👂)学家、抵抗运动战士，还担(😫)任(🐝)过戴高乐时期的文化部长(🤶)（(🕊)1958-1969）(🔨)，其作品与行动深度融合了(🥂)存(😍)在主义哲思与历史使命感(🚆)。

5、(🆙)法语单词sortir虽然有“上映、某(🔲)部(🐲)电(🔇)影推出”的意思，但其核心意(🌑)义(🤵)为“出去、离开”，所以戈达尔(✏)才(🤳)会玩这样一个文字游戏。

6、(🎚)Pú(😋)blico在葡萄牙语中既可指广义(📒)的(🥒)“公(🍁)众”，也可以指“观众“，对应英语(🍪)中(🎏)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🤪)Eugè(🚅)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🐺)的(🚏)领(🏇)袖与核心人物，代表作有《自(🏼)由(✍)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(💚)尔(🖇)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🔺)-玛(🏽)丽(🦁)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🍾)影(👠)导演、视频艺术家，戈达尔(🎳)晚(🚈)年的生活伴侣与合作者。她(🐸)与(👪)戈达尔共同创立制作公司(🌮)，并(💧)与(🥠)其联合执导了《第二号》（1975）(🌼)、(🚦)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🥠)，深(🎗)刻影响了戈达尔后期创作(🥞)中(🎰)私(🌷)密对话与家庭影像的风格(🌤)转(💥)向。她本人亦是一位独立的(🕐)创(🦊)作者，其作品以哲学思辨探(👖)索(🖊)两(🐚)性关系、语言与日常的诗(🧓)意(🥍)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🈹)演(😖)、人类学家，真实电影（Ciné(🥡)ma Vé(😓)rité）与民族志虚构电影（(🦈)Ethnofiction）(🤥)的(👘)开创者，代表作有《夏日纪事(🎈)》（(🌏)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(⛷)”，其(🏫)跨学科实践深刻影响了纪(🏍)录(🚉)片(🍠)与视觉人类学发展。

10、奥利(⏸)维(🌥)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔐)，涉(🏡)及盲人乞讨募捐，此处为双(👇)关(🥁)。

11、(🔹)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍘)，法(🚂)国国宝级演员、制片人、(⬅)导(❕)演与跨界企业家，是法国电(🐈)影(💱)黄金时代的标志性人物。

12、(🚮)克(📞)劳(🕌)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(😂)浪(🕒)潮的先驱导演之一，与特吕(🚎)弗(👋)、戈达尔、侯麦和里维特(😫)并(🈁)称(🙀) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(📍)悬(🕗)疑惊悚片和冷峻的社会批(🏩)判(🎾)视角闻名。由他执导的《包法(🍀)利(🧛)夫(💆)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🐑)Isabelle Huppert）(🎈)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(⭕)卡(👅)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🎠)纪(🦆)葡萄牙最具影响力的浪漫(🧜)主(🔔)义(🕴)小说家、剧作家与文学评(🚥)论(💬)家。