文 / 让-吕克(🤚)·(👷)戈(💎)达(🐹)尔 & 曼努埃尔·德·奥(👃)利(🚯)维(🐇)拉(🏅)

（(🦉)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🖋)人(🚧)工(📏)的(🐜)逐句校对与润色，并添(🎡)加(🔭)了(🌍)一(🛸)些必要的注释。由于并(🖨)未(♌)找(🕝)到(⏳)法(🍉)语原文，本文翻译同(😐)时(💡)比(📁)照(🧕)了(🐔)西班牙语和葡萄牙语(🖲)译(🤙)文(🍘)。）(🌑)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🈲)奥(❕)利(👗)维(🙀)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🎫)Vale Abraã(🏚)o）(😠)与(🎃)让(❗)-吕克·戈达尔的《悲哀(🧢)于(🚴)我(⭐)》（(🚤)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🤚)的(🌘)银(🥊)幕(🛄)上映。借此契机，戈达尔(😤)提(😈)议(🚇)与(🏢)奥(🍝)利维拉会面，旨在就这(🎸)两(😳)部(🏩)影(🈯)片展开一场“科学性”（(🚂)scientifique）(💐)的(🛅)探(🕎)讨。

让-吕克·戈达尔：(🛀)没(👴)问(🤽)题(👾)，巨(🏛)大的声响是我对公(🗜)众(🃏)做(🙅)出(🙊)的(🔢)唯一妥协。您知道儒勒(⏱)·(⛽)列(🍥)纳(💼)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🤴)吗(📄)？(🛰)“批(☝)评就像溃败军队里的(👕)士(🔃)兵(📕)，他(🔩)开(📜)了小差，投奔了敌营。谁(♈)是(🌊)敌(⏺)人(🔹)？是公众。”

曼努埃尔·(🐽)德(😿)·(💓)奥(🙂)利维拉：那您呢，您知(🔒)道(😨)伯(🎷)格(💁)曼(🛐)是怎么评价影评人的(🥞)吗(💉)？(🌚)“某(😺)些影评人在我看来就(⬆)像(🍬)是(🌡)在(🌵)试图教我们如何奔跑(🍹)的(🐒)瘸(🌃)子(🕘)。”

让(🦒)-吕克·戈达尔：我(🖋)请(🚟)求(💴)让(🌒)我(🍔)以评论家的身份展开(🖋)这(👞)次(🔎)对(📙)话。与其扮演“作者”，我更(😸)愿(〽)意(⛑)去(🦖)见某个人，谈论他的电(💎)影(🐳)，或(😣)许(💗)偶(💃)尔也让那个人谈谈我(👉)的(🥨)电(🍫)影(💁)。如果这能从宣传角度(🐉)对(🏵)两(🕙)部(🤳)影片有所助益，那我们(🍪)就(🗨)这(👴)么(🎵)做(🚧)吧。电影是对现实的一(🐢)种(📣)批(🔦)判(😋)，从这个角度看，我是非(😬)常(😓)传(🏀)统(🈶)的；而且作为一名用(🥙)法(💻)语(🥥)拍(🕜)摄(🌃)的电影人，我始终带(⛳)有(🐽)对(😩)电(👗)影(🍲)的批判态度。一直以来(🤓)，法(🅰)国(🗞)的(🏒)伟大之处之一在于拥(📱)有(💑)批(🔊)判(🍦)性的视点，即便这个国(📋)家(🆖)对(🚛)此(📩)一(🈶)无所知。从狄德罗[1]开始(〰)，所(💰)有(👥)的(💡)艺术评论家都是法国(🐬)人(➿)，经(💰)过(💣)波德莱尔[2]、埃利·福(🔂)尔(😎)[3]、(🔵)马(🎻)尔(🔏)罗[4]，也就是说，无论是不(🥤)是(👸)作(🔱)家(🎨)，他们都是有“风格”（style）(🤥)的(🍀)人(👷)。糟(♓)糕的评论家没有风格(📷)。美(〰)国(🚸)只(🈷)有(🏭)两个影评人：詹姆(😺)斯(🐬)·(🏠)阿(🐿)吉(🎿)（James Agee）和（长久以来被(🍓)忽(🦁)视(🏸)的(🔓)）来自圣地亚哥的曼(🛂)尼(🛅)·(🍆)法(🔤)伯（Manny Farber）。既然我们的电(💏)影(🉐)同(✖)时(➿)上(➗)映，我想提出第一个问(⛴)题(🐢)：(💎)我(🦉)们要如何理解“上映”（(🛰)sortir）(👑)一(🚤)部(😺)电影[5]？为什么要让电(🚆)影(🌵)“上(🍣)映(🖼)”？(😮)我们在让它们“进入”这(📦)里(⛑)或(🖖)那(🏀)里时遇到了很多困难(🍖)，然(🏫)后(🛏)还(📊)有些人没做什么大事(🛠)，但(🏜)无(🐘)论(🗂)如(📋)何，他们还是做了必(🦀)要(🐾)的(⬜)事(🏤)来(🐏)把它们“推出去”（sortir）。

曼(✊)努(🌧)埃(🥩)尔(🙋)·德·奥利维拉：在(🔣)葡(🈸)萄(🍐)牙(🍏)语里我们不用同一个(🛸)词(🎇)，因(🤘)此(🤶)也(🛥)就没有这种双关语。我(😻)们(📆)不(💡)说(💀)“sortir un film”（让电影出去/上映）(⏲)。不(👩)过(⌛)，这(🛎)是个困扰我的问题。我(🕗)之(🦄)所(🐺)以(🧀)感(〽)到困扰，是因为对我来(🚵)说(☝)，必(🚧)须(🥪)先展示电影，然而，在针(🆕)对(🛥)电(🌆)影(🤬)的评论完成之前，电影(🍼)并(🤼)未(🦎)完(🕝)成(🎵)。一个好的、聪明的(🌋)、(📌)专(🔖)注(🥏)的(💩)、敏感的评论家，是观(🦁)众(🎼)的(📵)代(🔧)表，他去寻找那部在我(🃏)看(✍)来(🍆)—(🌼)—即便我已经拍完了(🤓)—(🌬)—(✒)尚(🚛)不(📩)存在的电影，他要去完(🍃)成(🐒)它(⭐)。观(🧥)影者与银幕之间的动(🍂)态(📷)关(⬅)系(🚏)实际上是至关重要的(🤐)，它(🌉)是(🕊)电(🏜)影(💴)的一部分。我说的是观(🚦)影(🐈)者(👟)（(💘)espectador），不是观众（público）[6]。观(🚺)众(🔰)，是(🤣)某(🔁)种抽象的东西，是非个人的(🍃)。

让(🛶)-吕(😻)克·戈达尔：观众是现存(🙆)的(⛰)观影者，是被商业化了的观(🚑)影(🌶)者，是买了票的观影者，他变(🌳)成(🆙)了观众。然而，他身上仍有一部(🌦)分(🥒)保留着观影者的特质，就像(🍉)读(🧥)者一样。如果我们谈论的是(🎈)一(👺)部电影，我们会说观影者是(😑)剧(🕖)本(🚣)，而观众则是观影者的实现(🍥)（(📪)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🏾)ne）(⛎)。但我有时会问自己：如果(👑)电(😷)影(🌪)没人看——我的许多电影(🙂)都(🙉)没人看，或者被误读，甚至连(🔆)我(➕)自己也……我想我们是为(🏃)了(🍮)一两个人拍电影的。

曼努埃尔(💑)·(🉐)德·奥利维拉：但这就足(🍻)够(📚)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🌘)。但(🗝)我还是想回到“上映”（sortir）这(🚄)个(🙅)话(⤵)题，这不仅仅是文字游戏。应(🗞)该(🚒)有一些小词典，告诉我们每(🔳)种(💜)语言中电影的技术术语。例(🌷)如(❓)，我(🎉)们在影院看到的电影拷贝(🔔)，带(🛂)有图像和声音的拷贝，在法(🍥)语(🤼)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(✡)努(🔆)埃尔·德·奥利维拉：葡萄(🎛)牙(🌄)语也是，标准拷贝或同步拷(🛂)贝(🌘)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🗑)叫(😔)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🚤)语(🎦)叫(💷)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(➗)词(🌪)汇上较真，因为例如俄国人(🤕)对(⭕)纪录片和剧情片的区分就(➗)与(❎)我(🐆)们不同。他们把有演员的电(📊)影(🍤)称为“扮演的电影”，而纪录片(🎈)—(✖)—不一定没有演员——被(💕)称(🥕)为“非扮演的电影”。甚至“图像”（(👷)image）(📐)这个词本身：对美国人来(🔤)说(✊)，它没什么大不了的含义。他(📙)们(🖲)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🐟)有(🎋)一(🚾)个词来指代电视，他们突然(🎮)变(🚜)得非常商业化，他们说“network”（网(🚹)络(😘)）。如果我们对语言如此不(🛂)加(💪)注(🌫)意，那么当人们说一部电影(🖇)“上(🌫)映/出去”时，我们会产生一种(😖)错(🌮)觉：是某种东西真的出去(🐓)了(🎳)，还是我们把它弄出去了？

曼(👌)努(🍬)埃尔·德·奥利维拉：我(😡)会(📻)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🌶)像(⬜)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🦎)样(⚓)，在(🗄)葡萄牙语中这意味着“带她(👗)去(⬆)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(👂)今(✍)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(👍)已(🍨)经(😜)变成了一个“出口在这边”的(📕)指(🏷)示，这是一种摆脱它们的方(🕓)式(🕛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛂)：(🥤)我们的电影也变成了电影节(🛤)电(🐱)影。电影节的作用是向多样(🦍)化(🏡)的公众展示电影的多样性(⭕)。它(🐅)是不同电影人、国家、习(🎓)俗(🔊)的(🏏)一种对照。仅此而已，但这也(🕊)不(🥥)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🤨)我(🏠)想您描述的是一个过去的(🎯)时(🦌)代(👅)，而我见证了它的终结。我以(🐭)为(💆)那是开始，其实那是终结。那(🕘)是(🌯)一个电影节确实能帮助人(🌝)们(📍)相遇、讨论电影、讨论任何(🌒)想(📓)讨论之事的时代。一切都变(🙈)了(👹)，电影也变了。现在，电影人抱(🦖)怨(👌)他们的孤独，但他们不再交(🤒)谈(🐷)，不(🐓)再讨论，这是他们的错。今天(🏳)，电(🍡)影节越来越多。无论是强者(🏅)还(🌾)是弱者，每个人都在各自利(⤴)用(🍶)自(🔕)己能利用的东西。但在我看(🌘)来(🐻)，总体而言，举办电影节是为(💐)了(🏐)延续一种对媒体或电视而(🏄)言(🐑)很重要的“电影观念”，一种关于(🚒)电(🗂)影神话的观念，这种神话曼(🚏)努(🕸)埃尔（指奥利维拉——编(😯)者(⏳)注）经历了一整个世纪，而(👝)我(🛍)只(🐒)经历了后三分之二。也许您(🚾)能(👴)感觉到20年代（那时没有电(🌤)影(🛸)节）与今天之间的差异？(🚇)

曼(🙆)努(📻)埃尔·德·奥利维拉：新(👻)现(🚣)象是电影资料馆（cinematecas），不是(📄)作(🖌)为机构，因为那早就存在，而(🏬)是(✡)因为有越来越多的观众——(🚽)比(🛃)如在里斯本——去资料馆(⬛)看(👏)那些没进院线的电影。这很(🎢)有(🧘)趣，因为你必须真的热爱电(📱)影(🍭)才(😛)会去电影俱乐部或资料馆(⛰)看(👼)片……

让-吕克·戈达尔：(🧦)关(🎿)于相遇与对话的故事……(👽)这(🌈)就(🥦)是我想对您说的：作为评(✋)论(♒)家，我不指望别人对我说好(👣)话(🔼)，我不想人们对我说或写：(🕯)“您(😻)的(📸)电影太残暴了，太棒了，太天(🐄)才(🏆)了，太非凡了！”那时我会问他(➰)们(🏧)：“好吧，那到底哪里非凡？(⏸)”他(✒)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(✂)有(🍾)词(🔝)汇，只是重复：“它是非凡的(🗑)！”然(🍞)而如果他们对我说这真的(🤽)很(🐔)丑，这里有错误，那我就会想(📴)，或(🛌)许(😲)对话是可能的：你能告诉(🐽)我(🌵)有错误的都在哪里吗？这(🔳)证(🍶)明了今天的评论家不再想(💌)交(🥔)谈(🌯)，而电影人也不想被批评。而(🔨)我(🏼)，作为一个评论家出身的人(🏉)，我(🆖)只需要别人告诉我：这行(🚧)不(❗)通。您是否感觉到需要别人(🀄)告(📜)诉(🎁)您这不好？这会困扰您吗(🕰)？(🤽)因为我对您电影中行不通(🔘)的(🏂)地方有些话要说，但我不想(🥎)困(🔝)扰(😦)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🧔)拉(🈳)：“当我拿自己与人相较，我(⛅)会(🍤)感到骄傲；当别人来评价(🥜)我(⛷)，我(🙇)会感到谦卑。”这是您电影里(🕣)的(⛲)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🎎)达(🐞)尔：那是圣人说的，或者是(🦆)诚(👣)实的人说的。

曼努埃尔·德(🕹)·(🤙)奥(📬)利维拉：我是个悲观主义(🌰)者(🎗)。当有人告诉我我的电影里(🔝)有(🌷)什么行不通时，我会受影响(🔎)。不(🏮)过(🙊)，我想我已经麻木很久了。但(🚧)这(🛏)取决于他们触碰哪里。如果(🏤)我(🙋)拳头上有个伤口，但有人碰(🕓)了(🕖)碰(♏)我的二头肌，我就会没什么(🏕)感(📔)觉。但如果那个人把手指戳(👭)进(🍈)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🏯)克(💪)·戈达尔：必须懂得区分(🏩)什(🛡)么(🔟)是好的，什么是坏的。这不仅(💍)仅(💨)是说出我们的感受，而是对(🍺)电(🔊)影进行技术性或科学性的(✈)批(📙)评(🥗)。只有新浪潮这么做过。以前(👄)谁(👐)会说：这个移动镜头是好(✝)的(♍)，我们觉得它好是因为这个(🏁)，相(🤑)对(🐂)于另一个我们觉得坏的镜(🥩)头(📆)而言？或者：这段对白是(🐁)好(🍚)的，相比之下那段对白是坏(🥅)的(🦑)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🕑)概(🔇)念(📮)变得如此重要，以至于连副(🚱)导(😮)演都不敢对你说。唯一有时(🐤)敢(🛑)说的人，唯一我能与之维持(🗂)一(🤜)种(🦖)奇怪的艺术关系的人，是制(🕍)片(❗)人。因为制片人投了钱，或者(🎰)至(✏)少他拿别人的钱去冒险，所(🐪)以(🔜)以(🐌)这种风险的名义，他敢对我(🔚)说(🧞)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🏓)说(👹)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🙃)供(🏝)了一种反思的可能性，让我(🥄)能(📖)更(🐼)好地站稳脚跟。如果说今天(⛅)的(🚡)科学家如此强大，那是因为(📧)他(㊙)们是唯一还在互相批评的(👨)人(🎨)。一(🐜)位天文学家说：“我看到了(🦂)月(🧒)食，我把它拍下来了。”另一位(🛴)说(🌊)：“给我看看。”他看了之后断(🦅)言(🦒)：(❄)“但这明明是月亮！你说什么(🦎)月(🏯)食？”另一位说：“啊，是啊…(🙂)…(🏦)”；他很恼火，但他会重新开(🌧)始(🐲)。在艺术中，在艺术批评中，例(🍨)如(🥖)波(🥁)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🌿)，必(📟)定有过这样的对抗时刻。否(🍮)则(🙌)，就无法前进。这是我唯一需(😯)要(😘)的(⏫)：批评。但我甚至得不到它(😁)。

曼(🚙)努埃尔·德·奥利维拉：(💃)我(🖐)需要的更多是拍电影的手(🕊)段(📟)。我(🎮)永远不知道电影会变成什(✂)么(🙇)样。我有分镜脚本（découpage），我(📌)有(🙁)演员，我有布景，但我从未拥(🥖)有(🐠)电影。在拍摄期间，“执导工作(🕑)”（(😑)realizació(👘)n）在时时刻刻地改变着那(🗿)团(🖇)“星云”的整体构造。具体的东(🙁)西(🥥)只有在我看样片（rushes）的那(🙅)一(⏩)刻(🧟)才会出现。我讨厌看样片，我(🔸)总(〽)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🧓)尔(〰)：我想我们都是这样。只有(⚫)希(🏅)区(💚)柯克在看样片时是高兴的(🍵)。所(♎)以，作为评论家，这就是我想(🌷)对(🤱)您的电影说的话：起初我(🌘)随(😄)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🐈)》—(🛳)—(👵)译者注）行进，但在某一刻(🗼)我(🕣)跳脱了出来，开始思考别的(🛏)事(💆)情。我想：啊，这里没那么好(🐼)了(🏈)，然(👸)后，与此同时，我在做梦，我想(🗯)着(😹)引力（gravitación），想着牛顿。后来(👱)我(🤞)醒了，回到了自我意识当中(🛬)，而(🧕)就(📈)在那一刻，电影里有人说出(🏕)了(🔁)“引力”这个词。于是我对自己(😴)说(👞)：最终，这部电影是好的，我(😟)必(🕌)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🀄)·(🌵)奥(🌶)利维拉：的确，这就是电影(🏪)的(✏)主题：引力与万有引力定(🙇)律(📲)。

让-吕克·戈达尔：从更科(💫)学(👹)、(🍦)更技术的角度来看，如果我(🎵)是(😈)您电影的副导演，我会对您(📃)说(🕓)：“您确定吗，或者您能更好(🕧)地(🗳)向(😥)我解释一下，以便我能帮助(💤)您(➰)，为什么您选择这位女演员(㊗)来(⭕)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🍰)成(🦔)年后的艾玛却选择了另一(💖)位(🌸)（(🧤)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🏽)故(🧞)意的吗？”这便是我的批评(🔹)：(🚁)第二位女演员不如第一位(📟)，或(🧟)者(🍴)至少，当第二位女演员出现(🍾)时(🤰)，电影下坠了，这就是引力。然(🌌)后(😛)它又升起来了。

曼努埃尔·(🦗)德(📩)·(😩)奥利维拉：答案很简单：(🏊)起(🍥)初，我是为第二位女演员莱(😹)奥(🔂)诺·西尔韦拉写的这部电(🦃)影(🔛)。这个女人当时处于危机和(🚋)抑(👺)郁(♓)状态。我的制片人保罗·布(😔)兰(🍥)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(😳)她(💌)。在我改编的那本书，阿古斯(🏃)蒂(🍟)娜(🚷)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(📢)山(🐈)谷》中，有一句非常美的话，说(🧝)艾(🗑)玛的头发“像一滩黑墨水一(🥋)样(🕔)落(🍅)在她毛衣的背上”。为了拍摄(💠)这(🐪)句话，我要求改变莱奥诺·(🥎)西(🔹)尔韦拉的发色，她是金发。她(👷)对(🚫)此感到很受伤。那场戏拍得(👓)很(📸)糟(🔒)。于是，不得不找另一位女演(➰)员(🏛)来演青少年的艾玛。这就是(🚌)对(🎀)您技术性批评的技术性回(🌃)答(🧐)。我(🗡)想补充一点，电影总是伴随(🕛)着(🈵)“偶然”和运气。正是这些使我(🌁)振(📔)奋：所有那些在实现过程(🎷)中(🎠)涌(🐐)现的小事件。这是一种我不(🖲)太(🤙)理解的现象，它既可能导致(💟)最(🤨)坏的结果，也可能导致最好(🚢)的(⏰)结果。没有一部电影是不靠(💜)运(👒)气(🌈)的。它是一种创造，一部电影(👃)是(🌇)一个人的构想，很难进入其(🍥)中(💿)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🦆)以(🕷)被(✖)准备吗？

曼努埃尔·德·(🗻)奥(👀)利维拉：可以准备，但不能(🎁)修(🕺)复（reparada）。就像生活。事物就在(🚕)那(📊)里(🏝)，等着我们去拍摄。您想修复(⛵)什(🤢)么？饥饿、在非洲死去的(🧢)孩(🎿)子，是的，这很重要，值得修复(👶)，需(🈲)要尽可能广泛的公众。但一(🏯)部(🛴)电(📀)影不是，它是一团巨大的混(🤘)乱(✡)，我因此在我自己面前感到(✉)渺(⤴)小。话虽如此，我接受您关于(🎿)您(🌻)“离(⚫)开”我的电影又“回来”的批评(📍)：(🐝)必须非常敏感才能进出电(🏟)影(⛏)而不迷失。的确，这就是引力(🌤)定(🤽)律(🚴)。

让-吕克·戈达尔：我非常(💛)谦(🍕)虚地认为，新浪潮的人是从(⛸)博(🚿)物馆出发做电影的。我们发(🐹)现(🥫)了电影资料馆。我们在那里(🔏)出(🌵)生(🏽)。当然，我们小时候看过卓别(🍡)林(♌)，但没人会在四岁时说，看了(📨)《救(🦅)火员》后我要拍电影。所以我(🍧)脑(🚆)子(🍏)里总有一个参照系。因此我(🔀)认(🚠)为作品比人更重要。这并非(🐹)对(🌼)每个人来说都那么显而易(🚝)见(📄)。女(🥫)人的作品是庇护男人。而男(🎆)人(🎌)，为了处于相对平等的地位(📟)，所(🚺)能做的一切就是制造作品(📸)：(🎙)绘画、文学或政治、战争(⛳)、(🈚)失(🔫)业、贸易。归根结底，我对“人(🧒)”（(💸)这里戈达尔专指作为创作(🍙)者(💾)的人——译者注）不怎么(🎴)感(🕹)兴(❣)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🏰)利(🛅)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🕠)。如(🥘)果我们住在同一个城市，比(🏹)邻(🤚)而(🚏)居，我想我也不会比现在更(🕷)多(🔂)地见到您。当然，见面时我们(🚞)会(🏅)更好地谈论电影，但也仅此(🛄)而(🛷)已。如今让我震惊的是，媒体(🔕)对(🧕)“个(🤮)性”这一概念的开发远甚于(😒)对(🔠)“人”的开发。人在作品中，作品(🎾)在(🦅)人中。有些人不创作作品，而(😛)是(🚓)创(🚺)作生活，尤其是女人，这本身(🏥)就(📴)是一件作品。男人被迫创作(🕠)作(🔗)品，因为他们通常什么都不(🤓)做(🎐)。我(🍏)常像布努埃尔那样说，电影(⛽)对(👹)我来说是最重要的。但如果(👦)把(🔹)一个孩子的生命和一部电(🥁)影(📵)的上映放在一起权衡，我不(🏋)会(🏍)犹(🐧)豫一秒钟：孩子优先于电(💗)影(🛤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😁)：(💆)自然如此。从这个角度看，我(🥫)也(🈴)断(😧)言艺术没那么重要。

让-吕克(📗)·(♓)戈达尔：但既然如此，如果(🎪)不(🤘)那么重要，那就不必做了。女(💷)人(🕤)们(🚄)更合乎逻辑，她们在生活中(🈸)做(🎵)这事。我不确定能否如此轻(😞)易(🔉)地说艺术不重要。尤其是今(⛅)天(♌)，当艺术稀缺而许多孩子死(🛵)去(⛷)时(🤺)。这是否意味着我们让艺术(⬇)活(🚏)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🤫)努(🧦)埃尔·德·奥利维拉：艺(📷)术(👅)不(😸)是艺术家。艺术家，艺术家的(🙏)位(⬛)置，是人类的虚荣。那种表达(🌝)世(😍)界观的方式，说“这个，这个，这(📘)个(🐡)，这(😹)个行不通”，是一种虚荣的发(🐊)作(🚮)。它是世俗的。艺术比艺术家(🚤)更(🌩)崇高、更有趣。一部电影总(♒)是(🔮)比电影人更聪明，正如斯特(🎎)劳(📳)布(📴)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(💢)出(🔇)来展示自己的那种方式，仅(🈁)仅(🚒)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🥢)戈(🍭)达(🔖)尔：这也是孩子的态度：(🥓)“看(〽)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🌧)尔(🗼)·德·奥利维拉：是的，当(🔆)然(🌥)，但(🤰)这幅画通常也很漂亮。艺术(⛸)与(🆎)艺术家之间的这种差异，也(🥙)是(🚀)历史与艺术之间的差异。历(➗)史(🔔)展示了民族、文明、情感(🏬)、(💆)趣(🥄)味的演变。艺术展示了这些(🌱)演(📟)变中的实体。我们都有责任(🔳)，尽(🕖)管作为导演我什么也做不(🧑)了(📳)。作(📹)为导演我只能做一件事，就(🐿)是(🕤)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🕢)家(📜)在创作的那一刻总是对的(⏫)。那(🏾)是(🏞)他们的虚构，是他们的内在(📛)化(📨)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(📊)这(🔣)么认为，一切都在外面。

曼努(⏭)埃(📖)尔·德·奥利维拉：是的(🍒)，在(🚾)那(🍦)之前（是这样）。但之后，一(🍳)切(📵)都会进入脑海中，然后再出(🍎)来(💂)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(💰)块(㊗)海(📳)绵一样面对电影，准备好吸(🗓)收(👭)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🥓)不(🛳)确定这是个好比喻。当然，电(🎬)影(🧠)有(🏀)其奇观性和诗意的一面，这(😔)是(🕔)电影的深层使命。但这一使(🛍)命(🔨)只有在最初进行了实验、(🔯)验(🎤)证和劳动——我们可以称(🧠)之(🛤)为(🍥)电影的纪录片层面——之(🚜)后(😬)才能实现。伟大的艺术家身(👧)上(❔)都有这一点，您、皮亚拉（(🌮)Pialat）(🔕)、(💢)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🚙)ville）(🥫)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(⛽)维(🔚)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🍉)常(🍈)不(🔅)同的人身上都有，我有时也(🕦)有(🛷)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🙋)森(🥠)斯坦更抽象、更风格家或(🚄)更(🎼)风格化的人了。然而，如果今(🌬)天(🥈)我(💯)们要展示十月革命的镜头(🥔)，我(🔑)们不会在当时的新闻片里(🎬)找(📿)，新闻片使用的是爱森斯坦(💊)关(🥦)于(💇)十月革命的影像，那完全是(⛸)被(🎋)调度（mise en scène）出来的影像。当(🥦)读(🕘)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🍟)努(🗝)克(🖥)》的相关叙述时，我们得知弗(🍼)拉(📠)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(⬅)他(🚎)们吵架，强迫他们每天去捕(😟)鱼(🈴)（即使他们不想去）。总之(🥓)，他(🌩)和(♐)他们组成了一个电影摄制(🌎)组(🌥)，并变成了一位了不起的人(🍿)类(🕍)学家。因此，这里存在着整全(🚧)的(🥅)纪(🕰)录片层面。在今天，这种方式(🎅)—(🚜)—即使不能完美了解电影(🛂)史(♎)，也至少对其有所感觉的方(🎇)式(🅱)—(🌙)—对许多人来说已经遗失(🥋)了(❇)。必须拥有这种对电影史的(🙋)感(📨)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🔳)史(🎡)有着深刻的感觉，他知道当(🛁)他(🗺)写(🏎)下一个句子时，其中有些词(🏃)是(🆙)在拉丁语时代发明的，有些(👹)是(🙎)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(📬)下(🍜)这(🛫)个词的时刻，通常背负着所(✏)有(👻)的精神重担和他所感知到(🗽)的(🤢)所有过去，正处于文学的现(🕦)代(🆙)，处(🎉)于其成熟期。在电影中，很快(🎸)，在(👎)世界所接受的美国影响下(🚝)，部(🔖)分纪录片式的工作被抛弃(🔥)了(🕟)。我们立刻走向了奇观，而这(〽)只(🌫)不(🌰)过是最终的使命，是电影的(😌)弥(🕝)撒。在今天的电影中，人们举(🧣)行(⤵)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🎠)艺(🌅)术(🕢)家，诚实的艺术家，首先进行(⚪)他(😯)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🥛)对(📰)或多或少忠实的公众。美国(🆙)人(😺)规(💂)范了弥撒。对他们来说，在弥(🔔)撒(🏾)中重要的是募捐（quête）：(👂)一(📔)场成功的弥撒就是教堂里(🧐)座(💺)无虚席、募捐数额可观的(🎾)弥(🛅)撒(⛄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(♌)：(🍶)募捐（quête）是我下一部电(🍽)影(🕠)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🎤)我(🎠)不(🆎)募捐（quête），我只调查（enquê(👢)te）(👞)，我专注于做一名预审法官(🛂)。我(🍎)审理投诉。批评应该通过祈(🕑)祷(🔻)来(🦍)表达，而不是通过弥撒。关于(🚽)弥(🚳)撒，人们无话可说。或者只能(♈)说(🍭)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🚤)祷(⏲)也是一种练习，就像运动员(👀)的(🍇)训(🙄)练、钢琴家的音阶练习一(🚪)样(🔖)。当人们进行批评时，应当批(🍎)评(🏥)那些音阶以及这些音阶所(🛺)能(🆎)带(😋)来的效果。

曼努埃尔·德·(🦖)奥(🚚)利维拉：奇观和弥撒我不(🏋)感(🆚)兴趣。重要的是行动的欲望(🕗)。您(🥝)想(😳)拍电影，我想拍电影，就像此(🏚)刻(💍)我想撒尿一样。伯格曼说：(🛀)“我(🆙)拍电影的方式就像某些英(🔦)国(🕚)人独自去森林打猎。他们搭起(🤤)帐(🛵)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🎊)他(📀)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🌌)趣(🕝)。”我觉得这很好。必须反思这(♌)一(🏳)点(🈚)，关于欲望。它就在人心里，就(👷)像(🛩)一个画家画着没人看的画(🦅)，但(🕐)他不会停下。欲望就像独自(💯)绽(🍎)放(🔉)于原始森林中心的绝美花(👴)朵(🛍)，它凝聚着对果实的向往，为(🦅)了(🏋)自己，也依靠自己。如果遇到(⚽)一(➰)道注视着它、并发现它的美(🏹)丽(⬆)的目光，它便会绽放光采，她(💿)的(💓)美丽会变得引人注目、脱(👚)颖(🔴)而出。但这样的目光往往来(👣)得(🍘)太(🔏)迟，人们为了抢占土地，已经(🌊)烧(🛎)毁并铲平了森林。在您和我(🔕)之(🛏)间，有许多差异，这是幸事。语(🗜)言(👕)、(🐚)国家、文化的差异。您选择(🌶)了(⛽)一种略带挑衅性的电影，它(🏣)破(🌐)坏了叙事的传统秩序。您从(🐕)混(⭐)沌中出发寻找，为了将无序变(😥)为(🤹)有序。我也试图将无序变为(🔧)有(🎛)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🚍)在(🚊)寻找。我想这就是我们的电(🔰)影(❇)的(📫)区别：我的电影较为接近(🛡)一(🎯)般意义上的电影，而您的电(📘)影(🌴)是某种特殊的电影。

让-吕克(🗯)·(🛶)戈(🚻)达尔：我会说我们做的是(🏁)同(👧)一件事，但您抵达了，而我尚(🔈)未(🎏)真正成功过。所有人自然地(🏳)遵(😱)循着科学的图景，从混沌出发(🎩)以(🥕)建立某种秩序。这“某种秩序(🌚)”或(😭)多或少有些不确定，人们也(📯)或(📥)多或少能抵达一点。有些时(🚳)候(🛐)我(🌕)们做不到，我们抵达不了。在(⛸)《悲(💋)哀于我》中，有一块时间被提(🛄)取(🧘)了出来，在另一部电影里将(🥥)会(📿)是(🎢)另一块。从一块碎片、一张(🤥)照(💧)片出发，我为自己创造一个(🍖)世(🐨)界。看到您电影的一些片段(♐)，我(🥃)想到了皮亚拉的《梵高》中的时(📽)刻(🕷)，那也是我喜欢的。用简单的(⏳)词(🔣)，如内部（interior）和外部（exterior）—(✴)—(🍟)尽管区分它们没有太大意(Ⓜ)义(👗)，我(♒)会说皮亚拉在他的《梵高》中(💏)停(🚬)留在外部，但他只谈论内部(😌)。在(🕜)这个意义上，他更接近维斯(🕎)康(🥙)蒂(🗞)的传统。而您恰恰相反。您停(🤠)留(😐)在内部。但在电影中我们无(🐊)法(🌸)展示内部，只能感受它，但它(🎧)依(🎙)然是不可见的，否则它就不再(♟)是(😔)内部了。

曼努埃尔·德·奥(📨)利(🎯)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🎾)。

让(👳)-吕克·戈达尔：当然。小时(🤡)候(🛤)人(😖)们说：鸡是由内部和外部(✈)组(🍋)成的。掀开外部，看到内部；(🎟)如(🏣)果掀开内部，就看到了灵魂(🌮)。我(🚈)会(🤧)说您从背面拍摄内部，尽管(👿)您(💨)总是从正面拍摄人物。考虑(🛐)到(🌞)这种严谨而有强度的方式(⬜)，您(📖)电影中让我一度感到困扰的(👵)，是(🥡)一种幸好还算人性化的不(🚓)完(🔢)美，这种不完美使得您有必(🙌)要(🛥)去拍其他电影。让我困扰的(🎵)是(🥊)没(😑)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🔋)离(🐣)放映机太近了。摄影机并不(🏣)是(〰)生来就是要与放映机保持(🎫)一(🎹)致(❎)的。放映机会进行传输。就像(⏲)放(🚤)射科医生拍X光片：他不满(🕑)足(👔)于从正面拍，他也从侧面、(🖕)背(👷)面、对角线拍。然而在开始时(🎗)，在(🥝)放映的那一刻，所有图像都(🛳)将(📠)是平面的。当然，我们会说这(🎂)是(🤐)一个图像，但我们是和图像(🅱)打(❔)交(🕓)道的人。这并不意味着摄影(🚊)机(🧤)必须一直移动。

这就是导致(🥨)您(🤜)电影中某些时刻出现“空洞(😾)”的(🥝)原(🖨)因，也就是那些观众——糟(🐄)糕(⏱)的观众，如今的观众——称(🎃)之(🌽)为“冗长”的东西。我不是说我(🤹)抱(🐼)怨电影长，甚至如果一开始我(🥉)看(👅)到有好东西，我会很高兴电(⛔)影(🌚)很长。我可以安心地打个盹(🚯)，我(📟)确信我会找到它们。这就是(📌)我(🦐)所(🆎)说的对一部电影进行科学(📧)性(🚶)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(✖)利(🥂)维拉：我和您一样，把摄影(🆓)机(🥑)放(🌮)在我认为它必须在的精确(🌜)位(☝)置。就是这样。为什么那里比(🚷)这(🕺)里好？我不知道为什么。

让(🏜)-吕(🎐)克·戈达尔：如果我们能稍(💞)微(❌)解释一下为什么就好了。

曼(🐆)努(🎧)埃尔·德·奥利维拉：力(👲)量(🥈)来自固定性（fixidez）。是布列松(🐁)通(🛶)过(✅)《圣女贞德的审判》教会了我(🔎)这(🚾)一点。我们也可以称之为客(🤖)观(🔀)性。

让-吕克·戈达尔：我有(👕)种(🐡)感(🏧)觉，电影人，无论是好是坏，都(🙊)有(🏷)一个想法，一种需求，然后，好(🥕)吧(🥑)，他们寻找有足够钱的人来(🍺)实(🎢)现这种需求。他们的工作方式(🗼)就(⏭)像一个人说：今晚我想吃(💆)肉(🍇)酱意面。于是他看看口袋里(🎤)有(🛢)多少钱，或者让妻子或朋友(🦑)做(🥓)肉(🗒)酱意面。老实说，我一直是反(🚑)着(😁)来的。制片人对我说：“德帕(🏈)迪(🚵)[11]约有档期，也许是时候和他(👐)拍(🤶)部(🧢)电影了。”既然我们不富裕，我(🕊)们(💨)接受，也许我们能马上拿到(🐣)钱(⬅)。然后，签了合同。再然后，必须(🚥)拍(🍨)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🤩)德(🌬)·奥利维拉：我做的完全(🌜)相(📬)反。我表现得好像合同早已(😣)签(🔙)好一样。我写故事，预测一切(🧠)，然(🏚)后(⬜)在最后一刻，救星来了，那就(😇)是(😲)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(⬅)于(⚾)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🍮)间(📉)。剪(🌴)辑师一直跟我谈论福楼拜(🚵)，当(🎊)然还有《包法利夫人》。在法国(✌)拍(🚐)摄《包法利夫人》是不可能的(🌱)，况(👉)且我还是个葡萄牙导演。而且(🥇)夏(🕛)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🤳)是(➡)我想，可以做点更有趣的事(🌒)：(⏹)可以问问作家阿古斯蒂娜(🕹)·(🛌)贝(🕌)萨-路易斯是否愿意基于《包(📡)法(🐛)利夫人》写一部小说，一部我(🅱)随(👕)后就会改编的小说。她接受(🏡)了(🚗)。必(🖇)须等她写完，等它出版。在此(📽)期(🗻)间，借作家卡米洛·卡斯特(🈹)洛(⛄)·布兰科[13]逝世五周年之际(🏂)，我(🔦)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🤑)·(🛡)戈达尔：您说：我知道这(👺)部(🕠)电影将会是什么，但我不知(➖)道(🌴)是否能拍成。我说：我知道(🐌)电(📦)影(🐸)会拍成，但我不知道会是怎(🐎)样(🦋)的电影。我不仅知道某部电(🌖)影(🕠)会拍，而且我还承诺了要拍(🐲)，这(🐞)更(🏨)糟糕。因为我总是害怕拍不(🆒)了(🏌)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🕉)利(👶)维拉：这也是我的噩梦。

让(💞)-吕(🕸)克·戈达尔：但您对我电影(🍞)的(🔻)批评是什么？就像美食评(⚽)论(🌩)家会说：“这里的肉煮过头(🕢)了(🚛)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🐘)尔(🥅)·(🌿)德·奥利维拉：一部电影(🏳)不(🥐)仅仅是我们所看到的图像(🕸)。图(🤓)像是符号，声音是其他符号(📪)，词(🏬)语(🥌)是另外的符号，它们又会唤(🕧)起(🌨)其他符号，引用其他时代、(✂)书(🤾)籍、电影。如果我们不了解(🍮)这(👱)些符号及其所召唤的东西，我(🏊)们(🤛)就无法理解电影。词语在您(🧚)的(📼)电影中强有力，它赋予了电(🏦)影(🕸)力量。图像有另一种与词语(🏕)无(🛵)关(🌏)的力量。这很美妙。但我距离(🈴)完(🎣)全理解您的电影还缺了点(📩)什(🐝)么。电影是一种旨在拍摄仪(🍂)式(🦎)的(📝)仪式。您电影中的仪式，是那(🤪)些(💵)在镜头间或镜头中穿梭的(🎯)人(👾)。我们并不完全了解这种仪(😍)式(🗯)的含义，我们遗失了它们的意(📅)义(📇)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(👥)纱(🕠)的仪式。我们看到女演员在(🚕)婚(🔱)礼当天，在教堂里自己掀起(🕕)了(😦)面(💟)纱。如果我们不了解古代包(🏞)办(👧)婚姻的仪式——要求由丈(📉)夫(👙)掀起妻子的面纱，第一次展(🙀)示(🌛)她(🤒)的脸，以此确认他的幸运或(🚩)不(🐡)幸——我们就无法理解她(🚅)这(🏐)一举动的放肆。因为我的主(🌖)角(🔞)知道自己很美，她可以放肆地(🙍)掀(🏅)起面纱：看我多美！如果我(🏆)们(😖)不了解这个仪式，这场戏的(🚾)意(🎯)义就丢失了。我错过了您电(🖕)影(🍊)中(🤮)许多仪式的含义。我真希望(🕥)有(🏰)人能在我耳边悄悄向我解(✈)释(🍿)。您在特殊效果上做了很多(🍹)工(🎑)作(🔽)，不断用声音、词语、图像(🏰)进(🔦)行挑衅。这是您的形式，是另(🔨)一(🐹)种形式，无所谓好坏。您做得(🤡)很(🥝)好。我更喜欢没有特殊效果的(👤)电(🌪)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🥘)克(🐘)·戈达尔：如果英语说得(📷)不(🛍)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🌏)很(🦔)多(🖖)东西，但我们依旧能分辨它(👵)是(🌪)好是坏。《德国九零》由许多仪(📞)式(🆕)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🏡)尔(🔰)·(🔦)德·奥利维拉：是的，但即(🕷)便(🖨)这些符号实际上难以理解(🍅)，但(🈁)它们反倒更清晰、更可见(👡)。我(🤾)喜欢这部电影的地方，在于符(🔃)号(🧘)的清晰性与其深刻的模糊(🤱)性(🖤)相并存。另一方面，这也是我(🧛)喜(✋)欢电影的原因：大量精彩(🚎)的(🔌)符(📳)号沐浴在无需解释的光芒(🤶)之(🌎)中。正因如此，我才相信电影(🍞)。

让(🎯)-吕克·戈达尔：那么，非常(🧥)感(🐷)谢(🌵)。

本次会面由热拉尔·勒福(🏦)尔(😔)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🐢)放(🐱)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(📊)罗(👿)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🚨)人(❌)物，唯物主义哲学家、文艺(🤽)批(🥒)评家与作家，百科全书派代(💎)表(📤)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🤮)命(🏉)论(📥)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🚌)尔(🐢)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👉)，法(💿)国象征派诗歌先驱、现代(📄)主(🎙)义(🤥)文学奠基人，兼具诗人、艺(🏛)术(❗)评论家与散文诗之祖等多(🥘)重(🐫)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(⛑)19世(🐚)纪欧洲最具影响力的诗集之(🏚)一(🧞)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🏑)艺(📛)术史学家、评论家与散文(👄)家(🏨)。他率先关注电影作为 "第七(🏿)艺(🆎)术(🤦)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🖲)家(🐋)的评论极具前瞻性，深刻影(🎨)响(🚭)现代艺术批评的发展方向(👄)。

4、(🚚)安(🐒)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🏳)小(🧒)说家、艺术史学家、抵抗(🔄)运(🔋)动战士，还担任过戴高乐时(📸)期(🕖)的文化部长（1958-1969），其作品与行(💈)动(🍲)深度融合了存在主义哲思(🚀)与(🥤)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🚘)然(🤱)有“上映、某部电影推出”的(🍇)意(🍝)思(🗼)，但其核心意义为“出去、离(💕)开(🏊)”，所以戈达尔才会玩这样一(🏫)个(🛰)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🥂)中(🐂)既(⬜)可指广义的“公众”，也可以指(🔩)“观(📣)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🎍)德(🏉)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(👌)浪(🖤)漫主义画派的领袖与核心人(🛶)物(🔬)，代表作有《自由引导人民》（(🎉)La Liberté(🎻) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🤥)的(🌺)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(⛲)尔(🧗)（(🧔)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(👪)艺(🌮)术家，戈达尔晚年的生活伴(🚳)侣(🏽)与合作者。她与戈达尔共同(❔)创(😱)立(🛩)制作公司，并与其联合执导(📌)了(🧟)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🎚)1983）(🍱)等多部作品，深刻影响了戈(😣)达(🏰)尔后期创作中私密对话与家(📽)庭(👥)影像的风格转向。她本人亦(🐏)是(🈳)一位独立的创作者，其作品(🔴)以(✌)哲学思辨探索两性关系、(⛏)语(🐳)言(🎍)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🌰)（(⭕)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(💜)，真(🕚)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🤱)志(🔽)虚(🖥)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🦀)作(📄)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🧥)日(🚉)尔电影之父”，其跨学科实践(🖤)深(👙)刻影响了纪录片与视觉人类(💒)学(🔤)发展。

10、奥利维拉下一部电(🌇)影(🍖)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🚩)募(🥊)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🙀)德(🎚)帕(🍚)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(📱)员(📔)、制片人、导演与跨界企(🐧)业(🎻)家，是法国电影黄金时代的(🛍)标(🍫)志(🚏)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🐥)尔(🔞) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(😕)演(🔤)之一，与特吕弗、戈达尔、(🕘)侯(🚲)麦和里维特并称 "新浪潮五虎(🤨)将(🎊)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(📴)冷(🌍)峻的社会批判视角闻名。由(🚋)他(📽)执导的《包法利夫人》由伊莎(⛏)贝(♐)尔(🧚)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🆑)映(👊)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🍀)兰(🏕)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🚷)影(😺)响(🈺)力的浪漫主义小说家、剧(😹)作(😬)家与文学评论家。