文 / 让-吕克(🔘)·(😋)戈(🥔)达(🐱)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🚼)利(🍢)维(➕)拉(🚺)

（(🖕)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🔲)人(🍦)工(🍹)的(🎟)逐句校对与润色，并添(🙁)加(🔓)了(🏤)一(🌃)些必要的注释。由于并(🚝)未(🕜)找(🍪)到(♈)法(☕)语原文，本文翻译同(🏛)时(🤳)比(⚓)照(🥃)了(🌚)西班牙语和葡萄牙语(🎶)译(🥌)文(🔋)。）(🥔)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🍆)奥(🥊)利(🔪)维(📊)拉(🚳)的《亚伯拉罕山谷》（(💲)Vale Abraã(🚹)o）(🎂)与(👑)让(💝)-吕克·戈达尔的《悲哀(🈵)于(🌏)我(🎅)》（(🥚)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(😪)的(🔺)银(🏆)幕(🛴)上映。借此契机，戈达尔(🖋)提(🤧)议(🧠)与(⬛)奥(📖)利维拉会面，旨在就这(🌝)两(🍮)部(🐣)影(🎳)片展开一场“科学性”（(🌴)scientifique）(🌡)的(🗽)探(🍊)讨。

让-吕克·戈达尔：(🥀)没(💔)问(📉)题(🍗)，巨(🏃)大的声响是我对公(👵)众(🐛)做(❓)出(🔧)的(♊)唯一妥协。您知道儒勒(🐔)·(🛏)列(👂)纳(⤴)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(😡)吗(♒)？(🍿)“批(㊗)评(🔥)就像溃败军队里的(📡)士(🤟)兵(🚐)，他(🔩)开(⏪)了小差，投奔了敌营。谁(😰)是(🐡)敌(🤶)人(👀)？是公众。”

曼努埃尔·(🍌)德(💇)·(⏪)奥(⬆)利维拉：那您呢，您知(💟)道(🏊)伯(💃)格(👄)曼(🐡)是怎么评价影评人的(😤)吗(🌘)？(😎)“某(🤗)些影评人在我看来就(🔣)像(🏥)是(🦀)在(😿)试图教我们如何奔跑(❓)的(📸)瘸(🏫)子(🍣)。”

让(🎒)-吕克·戈达尔：我(🍦)请(🏳)求(😒)让(🐛)我(📙)以评论家的身份展开(🦅)这(💯)次(😥)对(👎)话。与其扮演“作者”，我更(🌍)愿(❎)意(🕰)去(😑)见(😃)某个人，谈论他的电(🐓)影(⏲)，或(📖)许(👇)偶(💵)尔也让那个人谈谈我(🛴)的(🚞)电(⏬)影(🛵)。如果这能从宣传角度(🚄)对(🥜)两(🎞)部(🚖)影片有所助益，那我们(🗻)就(💄)这(📩)么(💢)做(🏷)吧。电影是对现实的一(🔦)种(💄)批(🏊)判(🔼)，从这个角度看，我是非(🚽)常(📡)传(🚏)统(👰)的；而且作为一名用(🎭)法(🕔)语(🌓)拍(🏌)摄(🐡)的电影人，我始终带(📇)有(🔲)对(🈚)电(🤒)影(🌄)的批判态度。一直以来(🥑)，法(🥀)国(🍤)的(🥖)伟大之处之一在于拥(⛩)有(📿)批(👣)判(💈)性(💒)的视点，即便这个国(🐬)家(⛱)对(🎱)此(🕖)一(📈)无所知。从狄德罗[1]开始(🥒)，所(💵)有(🏥)的(🎾)艺术评论家都是法国(🕧)人(🍿)，经(🚣)过(🍉)波德莱尔[2]、埃利·福(🕧)尔(🧠)[3]、(🐃)马(🤱)尔(🆔)罗[4]，也就是说，无论是不(🛠)是(🔗)作(📆)家(🥢)，他们都是有“风格”（style）(🍼)的(💄)人(🍱)。糟(💚)糕的评论家没有风格(💚)。美(👕)国(⏳)只(🍪)有(🔧)两个影评人：詹姆(👻)斯(🔗)·(🎷)阿(🔊)吉(📊)（James Agee）和（长久以来被(🥘)忽(📽)视(🐦)的(🕢)）来自圣地亚哥的曼(🍈)尼(🥦)·(💋)法(🎉)伯(🐭)（Manny Farber）。既然我们的电(📗)影(🐛)同(🙈)时(🐆)上(🔩)映，我想提出第一个问(🤲)题(➕)：(💬)我(🗣)们要如何理解“上映”（(🚓)sortir）(🏾)一(🤛)部(🐄)电影[5]？为什么要让电(🔋)影(📑)“上(💋)映(🙇)”？(📠)我们在让它们“进入”这(🌁)里(🔇)或(❌)那(🧖)里时遇到了很多困难(📼)，然(💂)后(🏓)还(🌕)有些人没做什么大事(🎣)，但(🚪)无(🏫)论(👲)如(🥣)何，他们还是做了必(🏌)要(😈)的(🚬)事(🏹)来(🤕)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🔽)努(➗)埃(👵)尔(🌉)·德·奥利维拉：在(✌)葡(🛴)萄(🏹)牙(🍉)语(♐)里我们不用同一个(🈂)词(🐺)，因(🚔)此(🌭)也(🏵)就没有这种双关语。我(🕜)们(➡)不(💝)说(👊)“sortir un film”（让电影出去/上映）(📲)。不(😉)过(🍇)，这(🌼)是个困扰我的问题。我(🧥)之(🔽)所(🙌)以(👞)感(⬅)到困扰，是因为对我来(🤭)说(🗂)，必(🍂)须(🌙)先展示电影，然而，在针(💉)对(🍂)电(🈚)影(😇)的评论完成之前，电影(👌)并(🏗)未(🕦)完(🔂)成(⌚)。一个好的、聪明的(🚳)、(🍭)专(🌬)注(🛋)的(📉)、敏感的评论家，是观(🍎)众(🚞)的(🛅)代(🏷)表，他去寻找那部在我(🌶)看(🌜)来(🥥)—(⏳)—(🔲)即便我已经拍完了(📩)—(🚑)—(📊)尚(🌩)不(🥪)存在的电影，他要去完(💔)成(🕠)它(🐃)。观(🤯)影者与银幕之间的动(🕺)态(💃)关(♏)系(🦔)实际上是至关重要的(🍽)，它(🔺)是(🏜)电(😂)影(📹)的一部分。我说的是观(📝)影(🔘)者(🈸)（(🤩)espectador），不是观众（público）[6]。观(🛁)众(🔼)，是(🦈)某(💘)种抽象的东西，是非个人的(🧖)。

让(💀)-吕(🐳)克·戈达尔：观众是现存(🔸)的(🕎)观影者，是被商业化了的观(🔼)影(👻)者，是买了票的观影者，他变(🔯)成(⛹)了(🥇)观众。然而，他身上仍有一部(👜)分(🍣)保留着观影者的特质，就像(🎻)读(🍵)者一样。如果我们谈论的是(🗣)一(🔨)部电影，我们会说观影者是剧(💸)本(🔹)，而观众则是观影者的实现(❕)（(👀)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🌇)ne）(🤞)。但我有时会问自己：如果(💞)电(🐘)影(📗)没人看——我的许多电影(🌍)都(❗)没人看，或者被误读，甚至连(🗃)我(🤛)自己也……我想我们是为(🌘)了(🚈)一(👙)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🍁)·(💹)德·奥利维拉：但这就足(🤧)够(🚭)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🌞)。但(😊)我还是想回到“上映”（sortir）这个(🎒)话(👂)题，这不仅仅是文字游戏。应(🕡)该(🎷)有一些小词典，告诉我们每(🍦)种(🏋)语言中电影的技术术语。例(🍥)如(📅)，我(👦)们在影院看到的电影拷贝(🥚)，带(🌮)有图像和声音的拷贝，在法(🥟)语(🌸)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🍣)努(🍄)埃(🙆)尔·德·奥利维拉：葡萄(🦑)牙(🛃)语也是，标准拷贝或同步拷(✝)贝(👋)。

让-吕克·戈达尔：英语里(👑)叫(🚄)“声画合成拷贝”（married print），意大利语(🤝)叫(💮)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🙈)词(🕘)汇上较真，因为例如俄国人(💾)对(📛)纪录片和剧情片的区分就(🌗)与(🕸)我(🗃)们不同。他们把有演员的电(🥨)影(🎙)称为“扮演的电影”，而纪录片(🌊)—(🕘)—不一定没有演员——被(👖)称(👩)为(🐐)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(💦)image）(🐑)这个词本身：对美国人来(🤷)说(🍻)，它没什么大不了的含义。他(😳)们(🗾)用“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🕛)一(🚄)个词来指代电视，他们突然(🛩)变(🌯)得非常商业化，他们说“network”（网(🎦)络(🌕)）。如果我们对语言如此不(🤶)加(👿)注(☔)意，那么当人们说一部电影(🌶)“上(🐅)映/出去”时，我们会产生一种(🍔)错(🗡)觉：是某种东西真的出去(❇)了(🔄)，还(😈)是我们把它弄出去了？

曼(😗)努(📈)埃尔·德·奥利维拉：我(📎)会(💿)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🕳)像(🌫)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🦀)，在(🍸)葡萄牙语中这意味着“带她(🈳)去(🥃)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🚧)今(🐄)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🆘)已(⛳)经(✡)变成了一个“出口在这边”的(⛵)指(🏧)示，这是一种摆脱它们的方(⬅)式(📧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😱)：(🌔)我(📈)们的电影也变成了电影节(🌙)电(👓)影。电影节的作用是向多样(🐌)化(💺)的公众展示电影的多样性(🙌)。它(🎥)是不同电影人、国家、习俗(🏏)的(📍)一种对照。仅此而已，但这也(🍝)不(✨)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(⛲)我(🤨)想您描述的是一个过去的(🛳)时(✏)代(🏘)，而我见证了它的终结。我以(🌚)为(🗄)那是开始，其实那是终结。那(🚟)是(⬆)一个电影节确实能帮助人(📏)们(🏳)相(🌎)遇、讨论电影、讨论任何(🉑)想(🥛)讨论之事的时代。一切都变(🕴)了(🌵)，电影也变了。现在，电影人抱(🐂)怨(🏻)他们的孤独，但他们不再交谈(🆗)，不(🤺)再讨论，这是他们的错。今天(🤯)，电(🍩)影节越来越多。无论是强者(📈)还(🤥)是弱者，每个人都在各自利(🎑)用(♑)自(🔢)己能利用的东西。但在我看(🎻)来(🤢)，总体而言，举办电影节是为(⛱)了(🍣)延续一种对媒体或电视而(🍍)言(🎲)很(🔊)重要的“电影观念”，一种关于(🏤)电(📿)影神话的观念，这种神话曼(👙)努(⬜)埃尔（指奥利维拉——编(🈚)者(⛵)注）经历了一整个世纪，而我(🤾)只(🕑)经历了后三分之二。也许您(🍺)能(😟)感觉到20年代（那时没有电(😒)影(🥂)节）与今天之间的差异？(📅)

曼(💵)努(🥊)埃尔·德·奥利维拉：新(💄)现(🥑)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🧣)作(🌵)为机构，因为那早就存在，而(🥩)是(👗)因(🏣)为有越来越多的观众——(💘)比(🗣)如在里斯本——去资料馆(🤶)看(😛)那些没进院线的电影。这很(🔚)有(📧)趣，因为你必须真的热爱电影(🛠)才(🧜)会去电影俱乐部或资料馆(🎩)看(🐘)片……

让-吕克·戈达尔：(🔛)关(🤨)于相遇与对话的故事……(🐛)这(📻)就(🛢)是我想对您说的：作为评(🐉)论(🎷)家，我不指望别人对我说好(🎌)话(😝)，我不想人们对我说或写：(🖲)“您(🏚)的(⛴)电影太残暴了，太棒了，太天(🚐)才(💞)了，太非凡了！”那时我会问他(🏮)们(🍅)：“好吧，那到底哪里非凡？(🔯)”他(🈳)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🚤)词(🥤)汇，只是重复：“它是非凡的(🔳)！”然(🚄)而如果他们对我说这真的(🍿)很(🐱)丑，这里有错误，那我就会想(✌)，或(😐)许(🔑)对话是可能的：你能告诉(🛬)我(🚦)有错误的都在哪里吗？这(⛪)证(😩)明了今天的评论家不再想(😗)交(🤶)谈(✉)，而电影人也不想被批评。而(🤒)我(📿)，作为一个评论家出身的人(🚁)，我(📼)只需要别人告诉我：这行(🎪)不(☔)通。您是否感觉到需要别人告(🥑)诉(🤫)您这不好？这会困扰您吗(🐪)？(🚗)因为我对您电影中行不通(🔎)的(🌾)地方有些话要说，但我不想(🕐)困(📓)扰(♋)您。

曼努埃尔·德·奥利维(💴)拉(🏆)：“当我拿自己与人相较，我(🥙)会(💚)感到骄傲；当别人来评价(😴)我(🌅)，我(🥈)会感到谦卑。”这是您电影里(🧡)的(🎉)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🆘)达(🚯)尔：那是圣人说的，或者是(🌻)诚(🕎)实的人说的。

曼努埃尔·德·(🏅)奥(📅)利维拉：我是个悲观主义(💮)者(⛩)。当有人告诉我我的电影里(🚽)有(🧘)什么行不通时，我会受影响(💑)。不(⛰)过(🎖)，我想我已经麻木很久了。但(🏑)这(🙊)取决于他们触碰哪里。如果(🧑)我(👪)拳头上有个伤口，但有人碰(🍕)了(✡)碰(♐)我的二头肌，我就会没什么(🌮)感(🌸)觉。但如果那个人把手指戳(🏻)进(🥒)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🥩)克(🕳)·戈达尔：必须懂得区分什(🐷)么(🛎)是好的，什么是坏的。这不仅(➡)仅(🍌)是说出我们的感受，而是对(🌏)电(🔹)影进行技术性或科学性的(🤓)批(🕹)评(😽)。只有新浪潮这么做过。以前(🕴)谁(🚊)会说：这个移动镜头是好(🔄)的(⏪)，我们觉得它好是因为这个(😐)，相(💃)对(🍵)于另一个我们觉得坏的镜(🚕)头(🍙)而言？或者：这段对白是(👕)好(☔)的，相比之下那段对白是坏(🐔)的(🤠)。今天，这完全丢失了。“作者”的概(🏅)念(🎗)变得如此重要，以至于连副(🏳)导(⏰)演都不敢对你说。唯一有时(🏾)敢(💂)说的人，唯一我能与之维持(🕧)一(🗜)种(🍯)奇怪的艺术关系的人，是制(👯)片(♒)人。因为制片人投了钱，或者(🅰)至(🏿)少他拿别人的钱去冒险，所(💈)以(🗞)以(🥒)这种风险的名义，他敢对我(🎿)说(🌱)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🔐)说(🌝)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🐁)供(🎒)了一种反思的可能性，让我能(🐿)更(🏞)好地站稳脚跟。如果说今天(🏂)的(👽)科学家如此强大，那是因为(🍪)他(📗)们是唯一还在互相批评的(🕷)人(📂)。一(💇)位天文学家说：“我看到了(🌴)月(🏧)食，我把它拍下来了。”另一位(⬜)说(😨)：“给我看看。”他看了之后断(💘)言(🏮)：(📔)“但这明明是月亮！你说什么(🦆)月(📬)食？”另一位说：“啊，是啊…(🛍)…(🏹)”；他很恼火，但他会重新开(🕹)始(🎙)。在艺术中，在艺术批评中，例如(⬜)波(🥂)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🌹)，必(🎂)定有过这样的对抗时刻。否(😑)则(🍯)，就无法前进。这是我唯一需(🍾)要(🏤)的(😳)：批评。但我甚至得不到它(🗽)。

曼(🛂)努埃尔·德·奥利维拉：(🐓)我(🔏)需要的更多是拍电影的手(🐂)段(⌛)。我(🏽)永远不知道电影会变成什(💨)么(🍆)样。我有分镜脚本（découpage），我(🌥)有(👑)演员，我有布景，但我从未拥(💎)有(🤛)电影。在拍摄期间，“执导工作”（(🏷)realizació(🍱)n）在时时刻刻地改变着那(👮)团(👟)“星云”的整体构造。具体的东(📿)西(🥒)只有在我看样片（rushes）的那(💬)一(🧖)刻(🏹)才会出现。我讨厌看样片，我(✔)总(⛽)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🔫)尔(🛌)：我想我们都是这样。只有(🥇)希(🐨)区(📺)柯克在看样片时是高兴的(🎳)。所(📍)以，作为评论家，这就是我想(🈳)对(🐆)您的电影说的话：起初我(🚎)随(🍁)着电影（指《亚伯拉罕山谷》—(📲)—(📴)译者注）行进，但在某一刻(🎆)我(👚)跳脱了出来，开始思考别的(🎏)事(🕑)情。我想：啊，这里没那么好(🔉)了(🌙)，然(🐆)后，与此同时，我在做梦，我想(🈵)着(🧕)引力（gravitación），想着牛顿。后来(😔)我(🔛)醒了，回到了自我意识当中(🐳)，而(🛐)就(🌕)在那一刻，电影里有人说出(🔏)了(👱)“引力”这个词。于是我对自己(🔸)说(🎇)：最终，这部电影是好的，我(🍿)必(🙊)须重看一遍。

曼努埃尔·德·(🎑)奥(🥍)利维拉：的确，这就是电影(🉐)的(🛰)主题：引力与万有引力定(🈶)律(🐒)。

让-吕克·戈达尔：从更科(💵)学(♓)、(📎)更技术的角度来看，如果我(💬)是(🤦)您电影的副导演，我会对您(🎥)说(🎯)：“您确定吗，或者您能更好(⛴)地(📯)向(🖤)我解释一下，以便我能帮助(🚸)您(🥖)，为什么您选择这位女演员(➿)来(🏏)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🚏)成(😈)年后的艾玛却选择了另一位(🎐)（(🥜)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🚊)故(🧙)意的吗？”这便是我的批评(🌫)：(🚍)第二位女演员不如第一位(👳)，或(🛏)者(⏯)至少，当第二位女演员出现(🔟)时(♊)，电影下坠了，这就是引力。然(🕐)后(⏸)它又升起来了。

曼努埃尔·(🔵)德(🤗)·(🦋)奥利维拉：答案很简单：(🥢)起(🚲)初，我是为第二位女演员莱(🈂)奥(🌘)诺·西尔韦拉写的这部电(🌅)影(🗡)。这个女人当时处于危机和抑(🖱)郁(🚇)状态。我的制片人保罗·布(💗)兰(🏡)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🐘)她(🤙)。在我改编的那本书，阿古斯(🏴)蒂(🧣)娜(😉)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🚱)山(🚩)谷》中，有一句非常美的话，说(🎤)艾(😶)玛的头发“像一滩黑墨水一(🙇)样(🕌)落(😛)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🌸)这(👣)句话，我要求改变莱奥诺·(🥪)西(🔇)尔韦拉的发色，她是金发。她(🚅)对(🥫)此感到很受伤。那场戏拍得很(🧑)糟(🔜)。于是，不得不找另一位女演(🛌)员(🖍)来演青少年的艾玛。这就是(🍓)对(⏰)您技术性批评的技术性回(😝)答(🔽)。我(🔻)想补充一点，电影总是伴随(🌐)着(🏡)“偶然”和运气。正是这些使我(♑)振(🚒)奋：所有那些在实现过程(😏)中(💖)涌(🆓)现的小事件。这是一种我不(🧦)太(👏)理解的现象，它既可能导致(🚍)最(🕕)坏的结果，也可能导致最好(🔦)的(📐)结果。没有一部电影是不靠运(🧟)气(💿)的。它是一种创造，一部电影(💌)是(🙈)一个人的构想，很难进入其(🧟)中(👙)。

让-吕克·戈达尔：创造可(📈)以(🚩)被(➰)准备吗？

曼努埃尔·德·(➰)奥(🎫)利维拉：可以准备，但不能(❎)修(🙎)复（reparada）。就像生活。事物就在(🍮)那(🤘)里(👷)，等着我们去拍摄。您想修复(🤑)什(♿)么？饥饿、在非洲死去的(🔗)孩(👒)子，是的，这很重要，值得修复(🙅)，需(🍞)要尽可能广泛的公众。但一部(🍠)电(🔛)影不是，它是一团巨大的混(🦕)乱(🚡)，我因此在我自己面前感到(⬆)渺(🔜)小。话虽如此，我接受您关于(📴)您(🎁)“离(🕶)开”我的电影又“回来”的批评(🔣)：(🆚)必须非常敏感才能进出电(⛴)影(😦)而不迷失。的确，这就是引力(🥖)定(🤕)律(🚇)。

让-吕克·戈达尔：我非常(⏫)谦(🤜)虚地认为，新浪潮的人是从(🖲)博(🌑)物馆出发做电影的。我们发(⬜)现(🤰)了电影资料馆。我们在那里出(🍓)生(💜)。当然，我们小时候看过卓别(😝)林(🌬)，但没人会在四岁时说，看了(❄)《救(🍅)火员》后我要拍电影。所以我(🌓)脑(😛)子(🐸)里总有一个参照系。因此我(😛)认(🆎)为作品比人更重要。这并非(⚓)对(💎)每个人来说都那么显而易(🍕)见(🎌)。女(👅)人的作品是庇护男人。而男(🙎)人(😣)，为了处于相对平等的地位(🎂)，所(🕜)能做的一切就是制造作品(🕚)：(📊)绘画、文学或政治、战争、(🚅)失(🌦)业、贸易。归根结底，我对“人(📗)”（(✌)这里戈达尔专指作为创作(👨)者(📼)的人——译者注）不怎么(🏏)感(💣)兴(👿)趣。我对曼努埃尔·德·奥(💂)利(📕)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🔨)。如(🥂)果我们住在同一个城市，比(😚)邻(📎)而(🕢)居，我想我也不会比现在更(🍳)多(💋)地见到您。当然，见面时我们(🚼)会(🕢)更好地谈论电影，但也仅此(🛅)而(🦍)已。如今让我震惊的是，媒体对(🏿)“个(❗)性”这一概念的开发远甚于(🌁)对(🏸)“人”的开发。人在作品中，作品(🉐)在(🛥)人中。有些人不创作作品，而(😪)是(👙)创(💑)作生活，尤其是女人，这本身(😗)就(✅)是一件作品。男人被迫创作(✖)作(🥫)品，因为他们通常什么都不(⏯)做(🥩)。我(🎞)常像布努埃尔那样说，电影(🤢)对(🆕)我来说是最重要的。但如果(😜)把(💇)一个孩子的生命和一部电(🙈)影(🤓)的上映放在一起权衡，我不会(🈳)犹(✖)豫一秒钟：孩子优先于电(🌰)影(🕕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📑)：(🔼)自然如此。从这个角度看，我(🌶)也(🍺)断(🚍)言艺术没那么重要。

让-吕克(🚈)·(🛩)戈达尔：但既然如此，如果(🌫)不(🦖)那么重要，那就不必做了。女(🆙)人(😌)们(🚥)更合乎逻辑，她们在生活中(🦃)做(🤨)这事。我不确定能否如此轻(👋)易(🎟)地说艺术不重要。尤其是今(🚘)天(⌛)，当艺术稀缺而许多孩子死去(🕋)时(💕)。这是否意味着我们让艺术(🔻)活(✴)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🔋)努(🏎)埃尔·德·奥利维拉：艺(🛥)术(👚)不(🧑)是艺术家。艺术家，艺术家的(🎖)位(🛄)置，是人类的虚荣。那种表达(🤐)世(🧞)界观的方式，说“这个，这个，这(⛄)个(🎿)，这(🔇)个行不通”，是一种虚荣的发(🙈)作(🔻)。它是世俗的。艺术比艺术家(🚆)更(💏)崇高、更有趣。一部电影总(🍧)是(😖)比电影人更聪明，正如斯特劳(😝)布(🐪)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(➿)出(🕶)来展示自己的那种方式，仅(🕒)仅(💗)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🥛)戈(⬆)达(❕)尔：这也是孩子的态度：(😱)“看(🕗)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🕗)尔(💂)·德·奥利维拉：是的，当(🤶)然(🎖)，但(🚯)这幅画通常也很漂亮。艺术(📝)与(⛔)艺术家之间的这种差异，也(📪)是(🏣)历史与艺术之间的差异。历(📄)史(⬆)展示了民族、文明、情感、(🥘)趣(🌆)味的演变。艺术展示了这些(🅰)演(🚯)变中的实体。我们都有责任(🚡)，尽(🏣)管作为导演我什么也做不(👍)了(🎪)。作(☕)为导演我只能做一件事，就(🏙)是(🧣)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🌧)家(⛎)在创作的那一刻总是对的(🎂)。那(👝)是(🧖)他们的虚构，是他们的内在(👏)化(🥌)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(⌚)这(🐯)么认为，一切都在外面。

曼努(📨)埃(😑)尔·德·奥利维拉：是的，在(➖)那(✡)之前（是这样）。但之后，一(🎧)切(🎂)都会进入脑海中，然后再出(🍘)来(⛷)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🦏)块(🏂)海(💐)绵一样面对电影，准备好吸(📽)收(🕯)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🈚)不(🥃)确定这是个好比喻。当然，电(🐠)影(🔕)有(🕵)其奇观性和诗意的一面，这(😟)是(🔐)电影的深层使命。但这一使(🏽)命(🥨)只有在最初进行了实验、(😯)验(🔢)证和劳动——我们可以称之(📼)为(🚍)电影的纪录片层面——之(🐖)后(🐭)才能实现。伟大的艺术家身(🆔)上(🏽)都有这一点，您、皮亚拉（(🍷)Pialat）(🌉)、(🔷)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🅾)ville）(🛎)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🛍)维(👔)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🍽)常(👓)不(🛅)同的人身上都有，我有时也(⛳)有(🐙)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🌝)森(🍔)斯坦更抽象、更风格家或(🍉)更(㊙)风格化的人了。然而，如果今天(⛵)我(🌈)们要展示十月革命的镜头(🏚)，我(⛸)们不会在当时的新闻片里(🚳)找(🥂)，新闻片使用的是爱森斯坦(➡)关(👞)于(🍚)十月革命的影像，那完全是(🐠)被(🍌)调度（mise en scène）出来的影像。当(🧀)读(⛱)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🙏)努(😠)克(⬇)》的相关叙述时，我们得知弗(😨)拉(🦅)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🚰)他(🍘)们吵架，强迫他们每天去捕(♎)鱼(🏫)（即使他们不想去）。总之，他(💈)和(🥉)他们组成了一个电影摄制(🍛)组(🥅)，并变成了一位了不起的人(🖨)类(🖍)学家。因此，这里存在着整全(👋)的(💗)纪(📫)录片层面。在今天，这种方式(⤵)—(😱)—即使不能完美了解电影(🤾)史(🕗)，也至少对其有所感觉的方(🛰)式(🏤)—(🎟)—对许多人来说已经遗失(⌛)了(🕚)。必须拥有这种对电影史的(👑)感(🎍)觉，有点像乔伊斯，他对文学(👷)史(🚂)有着深刻的感觉，他知道当他(🏁)写(🤘)下一个句子时，其中有些词(🥁)是(😧)在拉丁语时代发明的，有些(✏)是(✳)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(✡)下(💝)这(🐙)个词的时刻，通常背负着所(🏅)有(🙌)的精神重担和他所感知到(🛰)的(🐰)所有过去，正处于文学的现(🔌)代(🔥)，处(🏈)于其成熟期。在电影中，很快(🎷)，在(🧢)世界所接受的美国影响下(📐)，部(📹)分纪录片式的工作被抛弃(🥤)了(🌄)。我们立刻走向了奇观，而这只(📼)不(📧)过是最终的使命，是电影的(🍻)弥(🔹)撒。在今天的电影中，人们举(🎹)行(🎖)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🐬)艺(📴)术(✝)家，诚实的艺术家，首先进行(🎡)他(⏰)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🐣)对(🔇)或多或少忠实的公众。美国(🏎)人(🔑)规(🐛)范了弥撒。对他们来说，在弥(👮)撒(🛀)中重要的是募捐（quête）：(🚺)一(🛡)场成功的弥撒就是教堂里(🏨)座(🔧)无虚席、募捐数额可观的弥(⛳)撒(🆔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏲)：(🌰)募捐（quête）是我下一部电(🥧)影(🕘)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🥇)我(🍔)不(🔹)募捐（quête），我只调查（enquê(➗)te）(📕)，我专注于做一名预审法官(💣)。我(🔅)审理投诉。批评应该通过祈(🧢)祷(🍓)来(🚥)表达，而不是通过弥撒。关于(♑)弥(🏜)撒，人们无话可说。或者只能(⛳)说(😂)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🍩)祷(🏪)也是一种练习，就像运动员的(🔥)训(🥐)练、钢琴家的音阶练习一(🚋)样(👻)。当人们进行批评时，应当批(🌞)评(🔣)那些音阶以及这些音阶所(🤷)能(🕺)带(🎖)来的效果。

曼努埃尔·德·(🍸)奥(🎠)利维拉：奇观和弥撒我不(🏙)感(🔞)兴趣。重要的是行动的欲望(✴)。您(😱)想(🛌)拍电影，我想拍电影，就像此(🏽)刻(🧚)我想撒尿一样。伯格曼说：(🐶)“我(📙)拍电影的方式就像某些英(🏇)国(🏺)人独自去森林打猎。他们搭起(🤱)帐(🏋)篷，拿着枪守夜。但每天早上(💡)他(🧦)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🈳)趣(😛)。”我觉得这很好。必须反思这(🥛)一(📎)点(🚔)，关于欲望。它就在人心里，就(🥇)像(🖍)一个画家画着没人看的画(🦒)，但(🚿)他不会停下。欲望就像独自(🧒)绽(👈)放(🌆)于原始森林中心的绝美花(📯)朵(🗺)，它凝聚着对果实的向往，为(💪)了(🚫)自己，也依靠自己。如果遇到(🍘)一(🔻)道注视着它、并发现它的美(🉐)丽(🛥)的目光，它便会绽放光采，她(🎴)的(👕)美丽会变得引人注目、脱(👦)颖(🌇)而出。但这样的目光往往来(🎖)得(🖊)太(🐀)迟，人们为了抢占土地，已经(🥅)烧(🚎)毁并铲平了森林。在您和我(📂)之(🙅)间，有许多差异，这是幸事。语(👗)言(🎼)、(📌)国家、文化的差异。您选择(🃏)了(💌)一种略带挑衅性的电影，它(🌫)破(🌧)坏了叙事的传统秩序。您从(🍴)混(🏫)沌中出发寻找，为了将无序变(⛏)为(🔩)有序。我也试图将无序变为(🏑)有(⛩)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(⬛)在(🏜)寻找。我想这就是我们的电(👊)影(🎦)的(🔝)区别：我的电影较为接近(👩)一(🎾)般意义上的电影，而您的电(🏂)影(🌨)是某种特殊的电影。

让-吕克(🌠)·(😺)戈(🎛)达尔：我会说我们做的是(💇)同(❓)一件事，但您抵达了，而我尚(🛸)未(💂)真正成功过。所有人自然地(⏳)遵(🗓)循着科学的图景，从混沌出发(🐗)以(🌚)建立某种秩序。这“某种秩序(♟)”或(🆕)多或少有些不确定，人们也(🚛)或(👴)多或少能抵达一点。有些时(📏)候(♒)我(🔄)们做不到，我们抵达不了。在(🍱)《悲(😱)哀于我》中，有一块时间被提(🎧)取(🐜)了出来，在另一部电影里将(🤕)会(❕)是(🔐)另一块。从一块碎片、一张(🐒)照(👏)片出发，我为自己创造一个(🥁)世(🏗)界。看到您电影的一些片段(🍁)，我(🌆)想(🛀)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🕘)刻(📒)，那也是我喜欢的。用简单的(♏)词(🎷)，如内部（interior）和外部（exterior）—(📑)—(😐)尽管区分它们没有太大意(🕶)义(🈴)，我(♑)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🤷)停(😭)留在外部，但他只谈论内部(🤞)。在(🆙)这个意义上，他更接近维斯(🛶)康(🍛)蒂(🐷)的传统。而您恰恰相反。您停(🌌)留(🏾)在内部。但在电影中我们无(📵)法(🚍)展示内部，只能感受它，但它(🤔)依(🎒)然(⛩)是不可见的，否则它就不再(🕑)是(🍛)内部了。

曼努埃尔·德·奥(💤)利(🎺)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🍄)。

让(🕉)-吕克·戈达尔：当然。小时(🔨)候(🖲)人(💎)们说：鸡是由内部和外部(🙏)组(🥓)成的。掀开外部，看到内部；(🌸)如(🔺)果掀开内部，就看到了灵魂(🈵)。我(💦)会(🚭)说您从背面拍摄内部，尽管(🌐)您(🔩)总是从正面拍摄人物。考虑(🗣)到(💹)这种严谨而有强度的方式(💕)，您(🤖)电(🏹)影中让我一度感到困扰的(🦍)，是(🐭)一种幸好还算人性化的不(📀)完(🏭)美，这种不完美使得您有必(😗)要(⛺)去拍其他电影。让我困扰的(🐢)是(🐢)没(🤦)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🎺)离(💹)放映机太近了。摄影机并不(🍛)是(🧒)生来就是要与放映机保持(🕰)一(🐯)致(🕟)的。放映机会进行传输。就像(⛴)放(🈚)射科医生拍X光片：他不满(🚢)足(📫)于从正面拍，他也从侧面、(🆒)背(🖕)面(⛩)、对角线拍。然而在开始时(⚽)，在(❎)放映的那一刻，所有图像都(😫)将(🏞)是平面的。当然，我们会说这(🐕)是(⛄)一个图像，但我们是和图像(🚾)打(😃)交(👀)道的人。这并不意味着摄影(⛏)机(🍢)必须一直移动。

这就是导致(📮)您(🤮)电影中某些时刻出现“空洞(👢)”的(🔕)原(🌁)因，也就是那些观众——糟(🎋)糕(🐀)的观众，如今的观众——称(😭)之(👾)为“冗长”的东西。我不是说我(🈶)抱(⚽)怨(🐜)电影长，甚至如果一开始我(🥟)看(🌹)到有好东西，我会很高兴电(🤞)影(➖)很长。我可以安心地打个盹(🍲)，我(🐐)确信我会找到它们。这就是(🍔)我(♎)所(👷)说的对一部电影进行科学(🍬)性(🤑)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🎽)利(🐸)维拉：我和您一样，把摄影(👸)机(⏹)放(🍧)在我认为它必须在的精确(🏐)位(🏭)置。就是这样。为什么那里比(⛎)这(📡)里好？我不知道为什么。

让(🌀)-吕(💫)克(♑)·戈达尔：如果我们能稍(🐲)微(🍲)解释一下为什么就好了。

曼(🐦)努(📷)埃尔·德·奥利维拉：力(😕)量(🏢)来自固定性（fixidez）。是布列松(🤚)通(😚)过(✊)《圣女贞德的审判》教会了我(🌥)这(⏳)一点。我们也可以称之为客(🎛)观(✖)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🔨)种(🆑)感(🏐)觉，电影人，无论是好是坏，都(🥍)有(📓)一个想法，一种需求，然后，好(🌞)吧(🌵)，他们寻找有足够钱的人来(🙊)实(🦋)现(🏃)这种需求。他们的工作方式(🌊)就(🈴)像一个人说：今晚我想吃(🤺)肉(👪)酱意面。于是他看看口袋里(🐳)有(🥙)多少钱，或者让妻子或朋友(🎥)做(🏞)肉(⛱)酱意面。老实说，我一直是反(🚱)着(🏀)来的。制片人对我说：“德帕(🏁)迪(⬅)[11]约有档期，也许是时候和他(🌐)拍(🍚)部(🚝)电影了。”既然我们不富裕，我(💍)们(🍚)接受，也许我们能马上拿到(✅)钱(🗺)。然后，签了合同。再然后，必须(🦋)拍(⏲)这(♊)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🐚)德(🏎)·奥利维拉：我做的完全(🛴)相(🎗)反。我表现得好像合同早已(🧝)签(🚄)好一样。我写故事，预测一切(🔚)，然(🗞)后(😧)在最后一刻，救星来了，那就(🧗)是(🚳)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(⛓)于(💧)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🗨)间(✋)。剪(💼)辑师一直跟我谈论福楼拜(🌙)，当(💄)然还有《包法利夫人》。在法国(🍒)拍(🛹)摄《包法利夫人》是不可能的(🌵)，况(🏞)且(👊)我还是个葡萄牙导演。而且(🚝)夏(😞)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(😱)是(🆎)我想，可以做点更有趣的事(✨)：(😷)可以问问作家阿古斯蒂娜(🔐)·(🌷)贝(🧣)萨-路易斯是否愿意基于《包(👒)法(♍)利夫人》写一部小说，一部我(♿)随(😜)后就会改编的小说。她接受(🧘)了(🕤)。必(😱)须等她写完，等它出版。在此(🕕)期(😪)间，借作家卡米洛·卡斯特(💍)洛(📏)·布兰科[13]逝世五周年之际(👖)，我(🥌)拍(💁)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(♑)·(🔦)戈达尔：您说：我知道这(😐)部(🏭)电影将会是什么，但我不知(👫)道(😓)是否能拍成。我说：我知道(🕋)电(😞)影(🚗)会拍成，但我不知道会是怎(📳)样(🎏)的电影。我不仅知道某部电(🌓)影(✍)会拍，而且我还承诺了要拍(🏚)，这(🅾)更(😩)糟糕。因为我总是害怕拍不(🎻)了(🦄)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🕸)利(🌦)维拉：这也是我的噩梦。

让(😉)-吕(🈶)克(📶)·戈达尔：但您对我电影(🚵)的(🤱)批评是什么？就像美食评(📬)论(😴)家会说：“这里的肉煮过头(😴)了(⚪)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🔎)尔(💾)·(🎥)德·奥利维拉：一部电影(🥔)不(🚆)仅仅是我们所看到的图像(💽)。图(🥀)像是符号，声音是其他符号(⛑)，词(🔢)语(👮)是另外的符号，它们又会唤(🤨)起(🛣)其他符号，引用其他时代、(🦄)书(🐵)籍、电影。如果我们不了解(♍)这(🥫)些(🥌)符号及其所召唤的东西，我(🎁)们(🍋)就无法理解电影。词语在您(🐊)的(📽)电影中强有力，它赋予了电(⛓)影(🔮)力量。图像有另一种与词语(🏼)无(🔫)关(🥝)的力量。这很美妙。但我距离(🚩)完(😚)全理解您的电影还缺了点(🍪)什(🥢)么。电影是一种旨在拍摄仪(⏹)式(🏢)的(🖥)仪式。您电影中的仪式，是那(💲)些(🎒)在镜头间或镜头中穿梭的(🎚)人(😺)。我们并不完全了解这种仪(🌋)式(🤔)的(🤹)含义，我们遗失了它们的意(🕡)义(📅)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(📋)纱(📱)的仪式。我们看到女演员在(🈲)婚(📜)礼当天，在教堂里自己掀起(🍻)了(🧑)面(🆙)纱。如果我们不了解古代包(🛥)办(🙁)婚姻的仪式——要求由丈(🍂)夫(🚡)掀起妻子的面纱，第一次展(😧)示(🎙)她(🌍)的脸，以此确认他的幸运或(📬)不(🥊)幸——我们就无法理解她(📄)这(📥)一举动的放肆。因为我的主(👗)角(✴)知(🕚)道自己很美，她可以放肆地(👋)掀(🕘)起面纱：看我多美！如果我(💃)们(🎆)不了解这个仪式，这场戏的(🥈)意(🖇)义就丢失了。我错过了您电(🏽)影(📯)中(✏)许多仪式的含义。我真希望(🚻)有(🍌)人能在我耳边悄悄向我解(👢)释(🚊)。您在特殊效果上做了很多(🚓)工(🔟)作(🏳)，不断用声音、词语、图像(⚓)进(🖇)行挑衅。这是您的形式，是另(😹)一(🎓)种形式，无所谓好坏。您做得(🤮)很(🌵)好(🛍)。我更喜欢没有特殊效果的(💉)电(🧡)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🕐)克(🍓)·戈达尔：如果英语说得(🦒)不(🖌)好却去看《哈姆雷特》，会失去(⏩)很(🚢)多(🦔)东西，但我们依旧能分辨它(🛋)是(🗳)好是坏。《德国九零》由许多仪(🍻)式(❄)和晦涩的东西构成。

曼努埃(💝)尔(🥤)·(⬆)德·奥利维拉：是的，但即(🙁)便(🏡)这些符号实际上难以理解(🎗)，但(🛍)它们反倒更清晰、更可见(✍)。我(✝)喜(🌇)欢这部电影的地方，在于符(🖐)号(🙊)的清晰性与其深刻的模糊(🍋)性(🚏)相并存。另一方面，这也是我(🥨)喜(😢)欢电影的原因：大量精彩(🚐)的(✖)符(😥)号沐浴在无需解释的光芒(🧓)之(🚚)中。正因如此，我才相信电影(🤴)。

让(🔐)-吕克·戈达尔：那么，非常(🌜)感(💎)谢(🥗)。

本次会面由热拉尔·勒福(🖨)尔(🧔)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🎋)放(😚)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(⏫)罗(😽)（(😬)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🗳)人(🕢)物，唯物主义哲学家、文艺(📪)批(🏣)评家与作家，百科全书派代(🎫)表(😪)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🤼)命(👤)论(🌤)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🚁)尔(🍝)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🕛)，法(👞)国象征派诗歌先驱、现代(😊)主(💡)义(😉)文学奠基人，兼具诗人、艺(👍)术(💂)评论家与散文诗之祖等多(🅱)重(📈)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🕧)19世(✈)纪(🚺)欧洲最具影响力的诗集之(🏞)一(🎌)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🌨)艺(👖)术史学家、评论家与散文(🦃)家(🚵)。他率先关注电影作为 "第七(💊)艺(🎼)术(🔟)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(⛲)家(🔟)的评论极具前瞻性，深刻影(🧘)响(😽)现代艺术批评的发展方向(🏎)。

4、(👏)安(🍿)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(⛔)小(😻)说家、艺术史学家、抵抗(📵)运(👮)动战士，还担任过戴高乐时(🏻)期(🗺)的(🧦)文化部长（1958-1969），其作品与行(🚷)动(🏓)深度融合了存在主义哲思(🥡)与(🃏)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(✉)然(📣)有“上映、某部电影推出”的(🏪)意(♓)思(🤒)，但其核心意义为“出去、离(📆)开(❎)”，所以戈达尔才会玩这样一(🏚)个(🍵)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🕴)中(😚)既(🔫)可指广义的“公众”，也可以指(🔡)“观(🚞)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(😐)德(🛵)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🎹)浪(🕰)漫(😃)主义画派的领袖与核心人(🍂)物(🔁)，代表作有《自由引导人民》（(🌿)La Liberté(⚪) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(⏸)的(🐱)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🈚)尔(🏖)（(🐱)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(😸)艺(🌏)术家，戈达尔晚年的生活伴(🏕)侣(🈵)与合作者。她与戈达尔共同(💔)创(💎)立(🏉)制作公司，并与其联合执导(🎍)了(😳)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(😑)1983）(🏆)等多部作品，深刻影响了戈(😢)达(🍉)尔(🎫)后期创作中私密对话与家(🕓)庭(🤫)影像的风格转向。她本人亦(🥝)是(😻)一位独立的创作者，其作品(💨)以(🔬)哲学思辨探索两性关系、(🤟)语(🤢)言(🔳)与日常的诗意。

9、让・鲁什(➖)（(🖋)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(✒)，真(😣)实电影（Cinéma Vérité）与民族(💅)志(🥋)虚(⛱)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🐥)作(⏯)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(📠)日(⏹)尔电影之父”，其跨学科实践(🍤)深(💌)刻(🤗)影响了纪录片与视觉人类(🐇)学(🗝)发展。

10、奥利维拉下一部电(🛵)影(💀)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(📋)募(🔭)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🐍)德(😡)帕(🔛)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(😎)员(🍓)、制片人、导演与跨界企(🌮)业(🏓)家，是法国电影黄金时代的(💺)标(🎊)志(🐕)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🎂)尔(💪) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(😁)演(🤶)之一，与特吕弗、戈达尔、(🤴)侯(💧)麦(💄)和里维特并称 "新浪潮五虎(🌪)将(⏬)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🌚)冷(♈)峻的社会批判视角闻名。由(⛲)他(🐷)执导的《包法利夫人》由伊莎(🙏)贝(🙀)尔(🧡)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(👯)映(🔍)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(💭)兰(❌)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🐧)影(🈴)响(💫)力的浪漫主义小说家、剧(🔊)作(🛎)家与文学评论家。