文 / 让-吕(🔕)克(💄)·(🌛)戈(👇)达(Ⓜ)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🐉)利(😅)维(🚳)拉(🙇)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🥢)了(🈁)人(🚙)工(🌨)的(🛐)逐句校对与润色，并(🦎)添(🦇)加(🔥)了(👼)一(🎧)些必要的注释。由于并(⛄)未(🎂)找(🤮)到(🎾)法语原文，本文翻译同(⌚)时(🥥)比(💐)照(🗒)了西班牙语和葡萄牙(🍨)语(💪)译(🕡)文(🎖)。）(🥂)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🏆)奥(🀄)利(🌩)维(🎨)拉的《亚伯拉罕山谷》（(⛲)Vale Abraã(🕎)o）(📴)与(🆘)让-吕克·戈达尔的《悲(🐭)哀(🏾)于(🚶)我(🗯)》（(📖)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🎨)黎(🈂)的(🥞)银(👧)幕(🛀)上映。借此契机，戈达尔(🖌)提(🔋)议(🌖)与(🔑)奥利维拉会面，旨在就(🌵)这(🚶)两(♉)部(🔌)影(🤽)片展开一场“科学性(🔚)”（(🆙)scientifique）(🏄)的(⛸)探(✊)讨。

让-吕克·戈达尔：(🍊)没(📻)问(🏹)题(🐤)，巨大的声响是我对公(😗)众(⛓)做(🌱)出(🕦)的唯一妥协。您知道儒(🎀)勒(🏴)·(💼)列(🔼)纳(📭)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(👥)吗(⏺)？(🏾)“批(🐆)评就像溃败军队里的(🔓)士(🍴)兵(🏫)，他(😪)开了小差，投奔了敌营(🦂)。谁(🤶)是(🏧)敌(🌵)人(🔈)？是公众。”

曼努埃尔(🦌)·(🍁)德(🌏)·(🚡)奥(🐽)利维拉：那您呢，您知(🤑)道(📷)伯(🔉)格(🦄)曼是怎么评价影评人(🛑)的(🍴)吗(🚙)？(🦆)“某(⛲)些影评人在我看来(🤭)就(🛅)像(✖)是(😧)在(📝)试图教我们如何奔跑(💧)的(🧔)瘸(🏺)子(🦇)。”

让-吕克·戈达尔：我(🛰)请(🔇)求(🖌)让(🙉)我以评论家的身份展(🍹)开(💕)这(💷)次(🦅)对(👁)话。与其扮演“作者”，我更(🗃)愿(👈)意(🤾)去(🚃)见某个人，谈论他的电(💬)影(🦉)，或(🚩)许(🚸)偶尔也让那个人谈谈(🎍)我(🧣)的(🕓)电(🏂)影(🙂)。如果这能从宣传角(🏠)度(🍄)对(🔯)两(🥐)部(🍕)影片有所助益，那我们(🍞)就(🚁)这(😮)么(🎏)做吧。电影是对现实的(🐐)一(💏)种(🖊)批(✍)判(🤩)，从这个角度看，我是(🤾)非(⏪)常(🐟)传(🌰)统(🔣)的；而且作为一名用(😫)法(💼)语(🐅)拍(🤲)摄的电影人，我始终带(🐅)有(🚱)对(🚂)电(✡)影的批判态度。一直以(📲)来(😽)，法(👽)国(🎽)的(😾)伟大之处之一在于拥(🔮)有(😜)批(🥁)判(🍐)性的视点，即便这个国(🛂)家(🏰)对(🛤)此(😓)一无所知。从狄德罗[1]开(🤚)始(👸)，所(🐯)有(🌉)的(💑)艺术评论家都是法(💠)国(🤷)人(🐛)，经(👊)过(🕜)波德莱尔[2]、埃利·福(🛣)尔(🕥)[3]、(🤷)马(🎄)尔罗[4]，也就是说，无论是(🥜)不(🛹)是(😑)作(🗒)家(🏖)，他们都是有“风格”（(🔗)style）(🔋)的(🥟)人(🥕)。糟(😏)糕的评论家没有风格(🦃)。美(💺)国(💳)只(🚴)有两个影评人：詹姆(🕍)斯(🌜)·(😵)阿(🍏)吉（James Agee）和（长久以来(🏙)被(🏖)忽(🆒)视(🌧)的(🎩)）来自圣地亚哥的曼(🍢)尼(🏈)·(🤖)法(🥌)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🛬)影(💩)同(🈴)时(🤭)上映，我想提出第一个(😙)问(🐱)题(🧝)：(💢)我(🌬)们要如何理解“上映(🤪)”（(😤)sortir）(🈴)一(🥞)部(💗)电影[5]？为什么要让电(👇)影(🍫)“上(🥌)映(🕣)”？我们在让它们“进入(🧑)”这(💖)里(🌕)或(🧣)那(📹)里时遇到了很多困(🔲)难(🌵)，然(🛄)后(⌚)还(✖)有些人没做什么大事(📍)，但(💁)无(❇)论(🕺)如何，他们还是做了必(🕖)要(🦗)的(🥡)事(💃)来把它们“推出去”（sortir）(📭)。

曼(🏃)努(💃)埃(🤭)尔(🗝)·德·奥利维拉：在(🏘)葡(📀)萄(🥒)牙(♑)语里我们不用同一个(🌘)词(🛺)，因(🏁)此(⏰)也就没有这种双关语(🖍)。我(🚲)们(📫)不(🔽)说(🙍)“sortir un film”（让电影出去/上映(🖖)）(🐮)。不(🎊)过(🐉)，这(🎆)是个困扰我的问题。我(🚦)之(🈷)所(🏃)以(🎶)感到困扰，是因为对我(🐯)来(🎥)说(🎾)，必(🧙)须(😁)先展示电影，然而，在(🖇)针(💐)对(🔃)电(⛱)影(🌨)的评论完成之前，电影(🐯)并(💂)未(😫)完(📩)成。一个好的、聪明的(🕶)、(🎰)专(👃)注(🥊)的、敏感的评论家，是(😝)观(🔐)众(🍑)的(🎞)代(🍜)表，他去寻找那部在我(🥨)看(🥒)来(🈯)—(🚎)—即便我已经拍完了(🐳)—(👄)—(❎)尚(🔑)不存在的电影，他要去(✂)完(🏈)成(📸)它(🚘)。观(📘)影者与银幕之间的(⤴)动(🍄)态(📙)关(😩)系(🕺)实际上是至关重要的(🛶)，它(🐵)是(👳)电(🥚)影的一部分。我说的是(👥)观(👺)影(🎀)者(😎)（(💷)espectador），不是观众（público）(🔌)[6]。观(🎪)众(🥘)，是(🖍)某(💊)种抽象的东西，是非个人的(♏)。

让(🏽)-吕克·戈达尔：观众是现(⏪)存(🍂)的观影者，是被商业化了的(🔶)观(🕷)影(🎚)者，是买了票的观影者，他变(👑)成(👴)了观众。然而，他身上仍有一(🚹)部(🐶)分保留着观影者的特质，就(🐕)像(🧚)读(🦒)者一样。如果我们谈论的是(🥄)一(👘)部电影，我们会说观影者是(🦎)剧(🧣)本，而观众则是观影者的实(🔧)现(🌱)（(🌮)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🕋)ne）(🎇)。但我有时会问自己：如果(🧖)电(🌔)影没人看——我的许多电(🚤)影(🍦)都没人看，或者被误读，甚至(🌱)连(♟)我(💘)自己也……我想我们是为(🙊)了(💐)一两个人拍电影的。

曼努埃(🍱)尔(♟)·德·奥利维拉：但这就(♒)足(🕓)够(🔵)了。

让-吕克·戈达尔：当然(😙)。但(🧝)我还是想回到“上映”（sortir）这(🥗)个(🍞)话题，这不仅仅是文字游戏(🍆)。应(🌃)该(🛹)有一些小词典，告诉我们每(🔙)种(📐)语言中电影的技术术语。例(🕢)如(🌁)，我们在影院看到的电影拷(♐)贝(⛱)，带有图像和声音的拷贝，在(🙂)法(📨)语(💾)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(👈)努(🖕)埃尔·德·奥利维拉：葡(🛅)萄(💜)牙语也是，标准拷贝或同步(🤛)拷(➰)贝(🔮)。

让-吕克·戈达尔：英语里(✈)叫(✅)“声画合成拷贝”（married print），意大利(💥)语(🖋)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🐀)在(😎)词(❄)汇上较真，因为例如俄国人(👼)对(💦)纪录片和剧情片的区分就(📃)与(🛎)我们不同。他们把有演员的(🕜)电(👥)影称为“扮演的电影”，而纪录(🗳)片(🎹)—(🚬)—不一定没有演员——被(🧔)称(🧞)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🥑)”（(🗿)image）这个词本身：对美国人(🏭)来(🙉)说(🦅)，它没什么大不了的含义。他(💋)们(🤷)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(✴)有(🚓)一个词来指代电视，他们突(🚐)然(🥕)变(🐘)得非常商业化，他们说“network”（网(🏸)络(🏇)）。如果我们对语言如此不(🦂)加(🚏)注意，那么当人们说一部电(💄)影(🚉)“上映/出去”时，我们会产生一(🥈)种(🚲)错(🚣)觉：是某种东西真的出去(📹)了(🎍)，还是我们把它弄出去了？(🦌)

曼(😝)努埃尔·德·奥利维拉：(🖋)我(🙎)会(📒)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🌱)像(🌯)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🚬)样(🤲)，在葡萄牙语中这意味着“带(🕦)她(🍇)去(🏖)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🕥)今(🦑)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🍔)已(🎄)经变成了一个“出口在这边(😏)”的(🕒)指示，这是一种摆脱它们的(💅)方(😕)式(⛹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧗)：(👾)我们的电影也变成了电影(🌳)节(🏚)电影。电影节的作用是向多(🧒)样(📓)化(🌵)的公众展示电影的多样性(🥏)。它(🥇)是不同电影人、国家、习(🧝)俗(👛)的一种对照。仅此而已，但这(🌄)也(🍍)不(🛒)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🖲)我(🏈)想您描述的是一个过去的(🗓)时(🅰)代，而我见证了它的终结。我(🔣)以(🖕)为那是开始，其实那是终结(🚩)。那(🕍)是(🛄)一个电影节确实能帮助人(🎓)们(🔀)相遇、讨论电影、讨论任(👦)何(🚑)想讨论之事的时代。一切都(💼)变(🔜)了(🛅)，电影也变了。现在，电影人抱(🧐)怨(⏱)他们的孤独，但他们不再交(🤬)谈(⛹)，不再讨论，这是他们的错。今(🔆)天(🌹)，电(🐲)影节越来越多。无论是强者(🗼)还(⛴)是弱者，每个人都在各自利(🚼)用(💳)自己能利用的东西。但在我(🏐)看(🚣)来，总体而言，举办电影节是(🙈)为(🆗)了(📋)延续一种对媒体或电视而(⭕)言(🛴)很重要的“电影观念”，一种关(🐄)于(🌈)电影神话的观念，这种神话(📢)曼(🖍)努(🌛)埃尔（指奥利维拉——编(🔌)者(😍)注）经历了一整个世纪，而(🚭)我(🏕)只经历了后三分之二。也许(🙄)您(🎚)能(😉)感觉到20年代（那时没有电(🐫)影(🥉)节）与今天之间的差异？(🕋)

曼(😋)努埃尔·德·奥利维拉：(🥞)新(➡)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🗃)是(🏭)作(🔫)为机构，因为那早就存在，而(🏓)是(🙆)因为有越来越多的观众—(🦔)—(🤗)比如在里斯本——去资料(⭐)馆(💆)看(🏆)那些没进院线的电影。这很(🍈)有(🏃)趣，因为你必须真的热爱电(🏜)影(✉)才会去电影俱乐部或资料(🚇)馆(🔶)看(🍙)片……

让-吕克·戈达尔：(📭)关(🎂)于相遇与对话的故事……(🌃)这(🔟)就是我想对您说的：作为(🍼)评(✈)论家，我不指望别人对我说(🆙)好(😼)话(🍜)，我不想人们对我说或写：(🍕)“您(🕍)的电影太残暴了，太棒了，太(🛵)天(🏁)才了，太非凡了！”那时我会问(👚)他(🛺)们(🖥)：“好吧，那到底哪里非凡？(💝)”他(🍨)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🔝)有(🥎)词汇，只是重复：“它是非凡(🍋)的(🌔)！”然(🏭)而如果他们对我说这真的(🍤)很(🐳)丑，这里有错误，那我就会想(🤹)，或(🐶)许对话是可能的：你能告(👇)诉(🚛)我有错误的都在哪里吗？(🗼)这(🎹)证(🌲)明了今天的评论家不再想(🥟)交(🙎)谈，而电影人也不想被批评(💟)。而(♈)我，作为一个评论家出身的(👛)人(⌚)，我(⏳)只需要别人告诉我：这行(🏚)不(🥏)通。您是否感觉到需要别人(👐)告(🤾)诉您这不好？这会困扰您(🛥)吗(🔏)？(🕎)因为我对您电影中行不通(🐱)的(🌸)地方有些话要说，但我不想(😡)困(🖐)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(⌚)维(🔐)拉：“当我拿自己与人相较(😝)，我(💹)会(🏦)感到骄傲；当别人来评价(🧒)我(🍞)，我会感到谦卑。”这是您电影(🥧)里(🖋)的一句话，非常美。

让-吕克·(🧔)戈(🏪)达(🏢)尔：那是圣人说的，或者是(🔻)诚(📘)实的人说的。

曼努埃尔·德(🎬)·(😰)奥利维拉：我是个悲观主(👃)义(🗜)者(🖋)。当有人告诉我我的电影里(😧)有(⛩)什么行不通时，我会受影响(💹)。不(👱)过，我想我已经麻木很久了(🕌)。但(🔏)这取决于他们触碰哪里。如(👡)果(🖼)我(🆖)拳头上有个伤口，但有人碰(🦆)了(☔)碰我的二头肌，我就会没什(🐸)么(🏼)感觉。但如果那个人把手指(😻)戳(❔)进(📟)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(📊)克(👐)·戈达尔：必须懂得区分(🎤)什(🔝)么是好的，什么是坏的。这不(🏧)仅(🚜)仅(🎏)是说出我们的感受，而是对(🚁)电(😗)影进行技术性或科学性的(🗼)批(㊙)评。只有新浪潮这么做过。以(🐐)前(💁)谁会说：这个移动镜头是(🏛)好(🧀)的(🥛)，我们觉得它好是因为这个(⏹)，相(➿)对于另一个我们觉得坏的(📒)镜(🌱)头而言？或者：这段对白(🎿)是(🐝)好(👈)的，相比之下那段对白是坏(🍨)的(💕)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🥘)概(🐀)念变得如此重要，以至于连(🥍)副(🏍)导(🚪)演都不敢对你说。唯一有时(💈)敢(🍝)说的人，唯一我能与之维持(💏)一(🔯)种奇怪的艺术关系的人，是(🥓)制(📏)片人。因为制片人投了钱，或(🧕)者(🖐)至(😴)少他拿别人的钱去冒险，所(👭)以(🚐)以这种风险的名义，他敢对(🛌)我(🌭)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🏭)我(🐳)说(🐪)：“噢”，然后我思考。至少，这提(😥)供(🚾)了一种反思的可能性，让我(🍛)能(🙉)更好地站稳脚跟。如果说今(🖼)天(🚲)的(🎬)科学家如此强大，那是因为(🎀)他(🏥)们是唯一还在互相批评的(♉)人(😒)。一位天文学家说：“我看到(🔩)了(🔫)月食，我把它拍下来了。”另一(💸)位(🛹)说(🕋)：“给我看看。”他看了之后断(🙍)言(🍗)：“但这明明是月亮！你说什(🚢)么(🤝)月食？”另一位说：“啊，是啊(✨)…(🏺)…(🧑)”；他很恼火，但他会重新开(🌈)始(⛅)。在艺术中，在艺术批评中，例(🏬)如(📢)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🔥)间(😑)，必(🦂)定有过这样的对抗时刻。否(📛)则(🖱)，就无法前进。这是我唯一需(🤑)要(🏟)的：批评。但我甚至得不到(🐦)它(🗡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅾)：(👎)我(⏫)需要的更多是拍电影的手(🚄)段(🚊)。我永远不知道电影会变成(📳)什(🥦)么样。我有分镜脚本（découpage）(🏫)，我(🏘)有(🔝)演员，我有布景，但我从未拥(🚥)有(🏪)电影。在拍摄期间，“执导工作(🔡)”（(🀄)realización）在时时刻刻地改变着(🥚)那(🙎)团(📦)“星云”的整体构造。具体的东(🔻)西(🌡)只有在我看样片（rushes）的那(👕)一(🍯)刻才会出现。我讨厌看样片(🥓)，我(🕔)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(🧚)尔(🚟)：我想我们都是这样。只有(🎐)希(😠)区柯克在看样片时是高兴(🚩)的(🧗)。所以，作为评论家，这就是我(🌏)想(🚸)对(👱)您的电影说的话：起初我(📚)随(🥌)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🤤)》—(🔗)—译者注）行进，但在某一(🚚)刻(🤷)我(🔞)跳脱了出来，开始思考别的(🍳)事(🚯)情。我想：啊，这里没那么好(〰)了(🔣)，然后，与此同时，我在做梦，我(🦂)想(⬜)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(📁)我(✖)醒了，回到了自我意识当中(🖼)，而(🔃)就在那一刻，电影里有人说(🆗)出(😔)了“引力”这个词。于是我对自(😽)己(🖼)说(🤱)：最终，这部电影是好的，我(😟)必(😅)须重看一遍。

曼努埃尔·德(💽)·(✴)奥利维拉：的确，这就是电(🥔)影(⏩)的(🅿)主题：引力与万有引力定(😏)律(🎟)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🍢)学(🌧)、更技术的角度来看，如果(👢)我(➕)是您电影的副导演，我会对您(😴)说(🏺)：“您确定吗，或者您能更好(🖼)地(♑)向我解释一下，以便我能帮(🦁)助(📪)您，为什么您选择这位女演(🌥)员(🎉)来(🧥)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🌴)成(⛺)年后的艾玛却选择了另一(🔆)位(🚱)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🎚)是(🍃)故(🏫)意的吗？”这便是我的批评(🗿)：(💫)第二位女演员不如第一位(🌦)，或(🌙)者至少，当第二位女演员出(😱)现(🍭)时，电影下坠了，这就是引力。然(🧐)后(🚷)它又升起来了。

曼努埃尔·(🐥)德(♋)·奥利维拉：答案很简单(🛶)：(🥏)起初，我是为第二位女演员(😈)莱(🔺)奥(🎩)诺·西尔韦拉写的这部电(🔚)影(🍧)。这个女人当时处于危机和(❎)抑(🔏)郁状态。我的制片人保罗·(🕥)布(🚟)兰(🌀)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(⏩)她(🏂)。在我改编的那本书，阿古斯(👵)蒂(🕤)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🌳)罕(㊗)山谷》中，有一句非常美的话，说(🕡)艾(⏪)玛的头发“像一滩黑墨水一(🆙)样(🔇)落在她毛衣的背上”。为了拍(👶)摄(🐷)这句话，我要求改变莱奥诺(⛷)·(⤵)西(🈷)尔韦拉的发色，她是金发。她(⏫)对(🈂)此感到很受伤。那场戏拍得(🍨)很(📱)糟。于是，不得不找另一位女(📒)演(🌹)员(🥦)来演青少年的艾玛。这就是(🦂)对(🗯)您技术性批评的技术性回(📶)答(🆓)。我想补充一点，电影总是伴(🏃)随(🚍)着“偶然”和运气。正是这些使我(🙎)振(🔬)奋：所有那些在实现过程(📐)中(🅱)涌现的小事件。这是一种我(🖊)不(🏔)太理解的现象，它既可能导(⛵)致(🎎)最(📉)坏的结果，也可能导致最好(🤩)的(⚽)结果。没有一部电影是不靠(🥛)运(🌀)气的。它是一种创造，一部电(🕰)影(🏟)是(🔲)一个人的构想，很难进入其(🏥)中(🌨)。

让-吕克·戈达尔：创造可(⏯)以(🎙)被准备吗？

曼努埃尔·德(📘)·(🐾)奥利维拉：可以准备，但不能(🔻)修(🏮)复（reparada）。就像生活。事物就在(🚘)那(🔆)里，等着我们去拍摄。您想修(🐸)复(🕜)什么？饥饿、在非洲死去(🚰)的(🎱)孩(💜)子，是的，这很重要，值得修复(👱)，需(📁)要尽可能广泛的公众。但一(💑)部(🛶)电影不是，它是一团巨大的(🚘)混(🐇)乱(🤚)，我因此在我自己面前感到(⛰)渺(🔮)小。话虽如此，我接受您关于(💏)您(🥪)“离开”我的电影又“回来”的批(✔)评(⏸)：必须非常敏感才能进出电(🎖)影(🌠)而不迷失。的确，这就是引力(🏟)定(🎛)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🔉)常(🔱)谦虚地认为，新浪潮的人是(🎬)从(👔)博(🥣)物馆出发做电影的。我们发(📡)现(🍾)了电影资料馆。我们在那里(🆔)出(🤞)生。当然，我们小时候看过卓(🆔)别(😌)林(📸)，但没人会在四岁时说，看了(🗜)《救(📠)火员》后我要拍电影。所以我(🍹)脑(🗳)子里总有一个参照系。因此(🀄)我(🕛)认为作品比人更重要。这并非(🌩)对(👍)每个人来说都那么显而易(🕤)见(📟)。女人的作品是庇护男人。而(🕚)男(🍷)人，为了处于相对平等的地(💎)位(🔰)，所(⛺)能做的一切就是制造作品(🈶)：(🎼)绘画、文学或政治、战争(🥈)、(🚺)失业、贸易。归根结底，我对(🙂)“人(🚪)”（(✏)这里戈达尔专指作为创作(⤴)者(🌕)的人——译者注）不怎么(🕹)感(⏫)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🎥)奥(⬇)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(🥕)。如(🎭)果我们住在同一个城市，比(🎈)邻(🌸)而居，我想我也不会比现在(🖌)更(⌚)多地见到您。当然，见面时我(🐪)们(📕)会(💳)更好地谈论电影，但也仅此(🖲)而(🍕)已。如今让我震惊的是，媒体(🛫)对(❇)“个性”这一概念的开发远甚(㊗)于(🐵)对(👞)“人”的开发。人在作品中，作品(🐌)在(💉)人中。有些人不创作作品，而(😪)是(🔚)创作生活，尤其是女人，这本(🌓)身(🔙)就是一件作品。男人被迫创作(🌨)作(♑)品，因为他们通常什么都不(🦉)做(🥓)。我常像布努埃尔那样说，电(🍄)影(🐽)对我来说是最重要的。但如(🏛)果(💷)把(🦈)一个孩子的生命和一部电(🤕)影(😝)的上映放在一起权衡，我不(⛸)会(🍰)犹豫一秒钟：孩子优先于(🌺)电(🎱)影(🐩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥂)：(🔦)自然如此。从这个角度看，我(🍷)也(〽)断言艺术没那么重要。

让-吕(🍁)克(🎩)·戈达尔：但既然如此，如果(👄)不(🙋)那么重要，那就不必做了。女(🚸)人(💑)们更合乎逻辑，她们在生活(🏃)中(🍅)做这事。我不确定能否如此(😀)轻(🏦)易(🕞)地说艺术不重要。尤其是今(🌁)天(🥉)，当艺术稀缺而许多孩子死(🕛)去(🕕)时。这是否意味着我们让艺(🌔)术(🌇)活(🐫)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🎐)努(👬)埃尔·德·奥利维拉：艺(📆)术(🛍)不是艺术家。艺术家，艺术家(➿)的(😢)位置，是人类的虚荣。那种表达(🍂)世(🌩)界观的方式，说“这个，这个，这(🔒)个(♎)，这个行不通”，是一种虚荣的(📏)发(🕰)作。它是世俗的。艺术比艺术(👱)家(💸)更(🌓)崇高、更有趣。一部电影总(🕎)是(📇)比电影人更聪明，正如斯特(📲)劳(🖖)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(➰)走(♎)出(😶)来展示自己的那种方式，仅(🕊)仅(🥠)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🐪)戈(🛥)达尔：这也是孩子的态度(🍙)：(💻)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(⛪)尔(🏦)·德·奥利维拉：是的，当(🦗)然(🛤)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🥒)术(🈳)与艺术家之间的这种差异(🔐)，也(🈶)是(🧦)历史与艺术之间的差异。历(🈸)史(🏷)展示了民族、文明、情感(🤹)、(🛳)趣味的演变。艺术展示了这(🧝)些(🕛)演(🚡)变中的实体。我们都有责任(🗿)，尽(🚷)管作为导演我什么也做不(🔦)了(⚓)。作为导演我只能做一件事(🛑)，就(🧘)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(🚗)家(🛢)在创作的那一刻总是对的(🌛)。那(🍴)是他们的虚构，是他们的内(🧚)在(🖱)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🎫)不(🍾)这(😷)么认为，一切都在外面。

曼努(🏛)埃(📯)尔·德·奥利维拉：是的(👎)，在(🏿)那之前（是这样）。但之后(➿)，一(💋)切(⏮)都会进入脑海中，然后再出(👤)来(🤾)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🎿)块(🀄)海绵一样面对电影，准备好(🐰)吸(🤩)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(🃏)不(🙇)确定这是个好比喻。当然，电(👏)影(🧤)有其奇观性和诗意的一面(👋)，这(🍸)是电影的深层使命。但这一(🤖)使(👕)命(✔)只有在最初进行了实验、(🐵)验(🕖)证和劳动——我们可以称(🌉)之(🌄)为电影的纪录片层面——(🏒)之(㊙)后(🐥)才能实现。伟大的艺术家身(🧞)上(🌌)都有这一点，您、皮亚拉（(🏑)Pialat）(♏)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍒)Anne-Marie Mié(⛸)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(⏩)维(🚎)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🦊)常(🏛)不同的人身上都有，我有时(🧥)也(🌥)有。以爱森斯坦为例，没有比(🤜)爱(⛅)森(🔟)斯坦更抽象、更风格家或(🏓)更(🏿)风格化的人了。然而，如果今(😊)天(💜)我们要展示十月革命的镜(📨)头(🎃)，我(🎄)们不会在当时的新闻片里(🆓)找(😧)，新闻片使用的是爱森斯坦(♏)关(🎌)于十月革命的影像，那完全(😆)是(🎿)被调度（mise en scène）出来的影像。当(📘)读(🔓)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(💺)努(🏂)克》的相关叙述时，我们得知(🔶)弗(🏢)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🕡)，和(🐑)他(📇)们吵架，强迫他们每天去捕(🔨)鱼(🔥)（即使他们不想去）。总之(🧦)，他(⤵)和他们组成了一个电影摄(⛺)制(🔱)组(🛢)，并变成了一位了不起的人(😢)类(❇)学家。因此，这里存在着整全(🎈)的(📓)纪录片层面。在今天，这种方(💽)式(🏙)——即使不能完美了解电影(⏩)史(🐁)，也至少对其有所感觉的方(☝)式(🍖)——对许多人来说已经遗(🔯)失(🤴)了。必须拥有这种对电影史(😛)的(🔢)感(👵)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🌫)史(🐎)有着深刻的感觉，他知道当(🤡)他(👣)写下一个句子时，其中有些(👷)词(♏)是(🤥)在拉丁语时代发明的，有些(🛵)是(✨)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(📖)下(👙)这个词的时刻，通常背负着(🕸)所(👮)有的精神重担和他所感知到(⏬)的(👝)所有过去，正处于文学的现(🦃)代(🏝)，处于其成熟期。在电影中，很(🤳)快(🐶)，在世界所接受的美国影响(❇)下(😢)，部(💚)分纪录片式的工作被抛弃(🌘)了(🛠)。我们立刻走向了奇观，而这(🏦)只(🍵)不过是最终的使命，是电影(📇)的(🔵)弥(🐧)撒。在今天的电影中，人们举(🕞)行(🧘)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🍥)艺(🖖)术家，诚实的艺术家，首先进(🕵)行(🎴)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(🆚)对(🧘)或多或少忠实的公众。美国(💻)人(🥗)规范了弥撒。对他们来说，在(⛲)弥(💋)撒中重要的是募捐（quête）(🧖)：(🚢)一(🍅)场成功的弥撒就是教堂里(🈂)座(⤴)无虚席、募捐数额可观的(✖)弥(🔹)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🎬)拉(🕯)：(✅)募捐（quête）是我下一部电(🏿)影(👞)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(😃)我(😒)不募捐（quête），我只调查（(🌶)enquê(🌸)te），我专注于做一名预审法官(🐯)。我(🕤)审理投诉。批评应该通过祈(🚥)祷(👝)来表达，而不是通过弥撒。关(👽)于(🛍)弥撒，人们无话可说。或者只(📀)能(🍥)说(🎇)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🍂)祷(🏇)也是一种练习，就像运动员(⬛)的(👎)训练、钢琴家的音阶练习(🤯)一(💒)样(🚺)。当人们进行批评时，应当批(🤪)评(👹)那些音阶以及这些音阶所(🔵)能(🚸)带来的效果。

曼努埃尔·德(👂)·(🚄)奥利维拉：奇观和弥撒我不(😌)感(🏨)兴趣。重要的是行动的欲望(🕛)。您(🛬)想拍电影，我想拍电影，就像(❓)此(🤗)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🌦)：(⌛)“我(🕘)拍电影的方式就像某些英(🌺)国(🐊)人独自去森林打猎。他们搭(🐦)起(😟)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🎠)上(🎄)他(🛋)们都会刮胡子，纯粹为了乐(👓)趣(🤗)。”我觉得这很好。必须反思这(🚕)一(🍳)点，关于欲望。它就在人心里(🛋)，就(💒)像一个画家画着没人看的画(🦉)，但(😶)他不会停下。欲望就像独自(😱)绽(👵)放于原始森林中心的绝美(🐚)花(🙂)朵，它凝聚着对果实的向往(🏫)，为(🚬)了(😏)自己，也依靠自己。如果遇到(🏯)一(🕧)道注视着它、并发现它的(🙄)美(🥜)丽的目光，它便会绽放光采(👌)，她(⚡)的(👥)美丽会变得引人注目、脱(🔐)颖(😴)而出。但这样的目光往往来(🌊)得(🦇)太迟，人们为了抢占土地，已(🚴)经(✅)烧毁并铲平了森林。在您和我(🚕)之(🌫)间，有许多差异，这是幸事。语(💌)言(🤖)、国家、文化的差异。您选(⏰)择(🎣)了一种略带挑衅性的电影(🌲)，它(❎)破(🐷)坏了叙事的传统秩序。您从(🅿)混(🏢)沌中出发寻找，为了将无序(🍀)变(✨)为有序。我也试图将无序变(💂)为(😮)有(👰)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🍥)在(♈)寻找。我想这就是我们的电(🏠)影(🌪)的区别：我的电影较为接(⛹)近(🌠)一般意义上的电影，而您的电(✍)影(🤔)是某种特殊的电影。

让-吕克(🌯)·(🅱)戈达尔：我会说我们做的(🚴)是(😠)同一件事，但您抵达了，而我(📓)尚(🤓)未(🧜)真正成功过。所有人自然地(🚐)遵(😫)循着科学的图景，从混沌出(⛺)发(🔟)以建立某种秩序。这“某种秩(🛳)序(🌱)”或(😜)多或少有些不确定，人们也(📊)或(💄)多或少能抵达一点。有些时(🍅)候(🥟)我们做不到，我们抵达不了(🕸)。在(🐥)《悲哀于我》中，有一块时间被提(🥛)取(🍭)了出来，在另一部电影里将(🐛)会(🥟)是另一块。从一块碎片、一(🚘)张(🎲)照片出发，我为自己创造一(🎧)个(⚪)世(💄)界。看到您电影的一些片段(😐)，我(🍋)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🕸)时(⏹)刻，那也是我喜欢的。用简单(♿)的(🚪)词(📄)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🔮)—(🐠)尽管区分它们没有太大意(🏊)义(📭)，我会说皮亚拉在他的《梵高(😐)》中(💌)停留在外部，但他只谈论内部(🏫)。在(🆔)这个意义上，他更接近维斯(🐨)康(㊗)蒂的传统。而您恰恰相反。您(⛽)停(🔵)留在内部。但在电影中我们(👣)无(😿)法(📛)展示内部，只能感受它，但它(🕺)依(💑)然是不可见的，否则它就不(🗞)再(💪)是内部了。

曼努埃尔·德·(💖)奥(🐦)利(🅱)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🖋)。

让(📆)-吕克·戈达尔：当然。小时(👦)候(✡)人们说：鸡是由内部和外(💞)部(🛏)组成的。掀开外部，看到内部；(🍕)如(🍜)果掀开内部，就看到了灵魂(📋)。我(🕡)会说您从背面拍摄内部，尽(🆎)管(💇)您总是从正面拍摄人物。考(🎴)虑(🚿)到(🏃)这种严谨而有强度的方式(🔟)，您(🥇)电影中让我一度感到困扰(🏖)的(😏)，是一种幸好还算人性化的(🍱)不(🥈)完(📢)美，这种不完美使得您有必(🧒)要(🈵)去拍其他电影。让我困扰的(👜)是(🍾)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🦌)机(👁)离放映机太近了。摄影机并不(🏳)是(👍)生来就是要与放映机保持(💜)一(🥨)致的。放映机会进行传输。就(🎠)像(🛌)放射科医生拍X光片：他不(🥑)满(🎼)足(👽)于从正面拍，他也从侧面、(🕺)背(🛹)面、对角线拍。然而在开始(🧐)时(🧒)，在放映的那一刻，所有图像(🍦)都(✍)将(🛵)是平面的。当然，我们会说这(🈳)是(⛳)一个图像，但我们是和图像(☕)打(😒)交道的人。这并不意味着摄(🐭)影(🔲)机必须一直移动。

这就是导致(🍸)您(💓)电影中某些时刻出现“空洞(🍳)”的(💏)原因，也就是那些观众——(🦒)糟(🈳)糕的观众，如今的观众——(🔭)称(🚴)之(🖕)为“冗长”的东西。我不是说我(📂)抱(💫)怨电影长，甚至如果一开始(🔞)我(🧝)看到有好东西，我会很高兴(🎥)电(💌)影(🐀)很长。我可以安心地打个盹(🦀)，我(💢)确信我会找到它们。这就是(🛤)我(🏻)所说的对一部电影进行科(🌫)学(🏏)性的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🦃)利(🐥)维拉：我和您一样，把摄影(🎌)机(🕗)放在我认为它必须在的精(⛰)确(🚾)位置。就是这样。为什么那里(🐣)比(🚓)这(🏷)里好？我不知道为什么。

让(👋)-吕(🛶)克·戈达尔：如果我们能(🦒)稍(😭)微解释一下为什么就好了(🔎)。

曼(📊)努(👁)埃尔·德·奥利维拉：力(🔱)量(🧖)来自固定性（fixidez）。是布列松(🙎)通(🐄)过《圣女贞德的审判》教会了(🖇)我(💬)这一点。我们也可以称之为客(🌂)观(🍳)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🙍)种(📆)感觉，电影人，无论是好是坏(🗨)，都(⏳)有一个想法，一种需求，然后(📄)，好(🧛)吧(🛰)，他们寻找有足够钱的人来(⏳)实(⚡)现这种需求。他们的工作方(🎞)式(🍖)就像一个人说：今晚我想(🎭)吃(🍠)肉(🙆)酱意面。于是他看看口袋里(🔉)有(🐓)多少钱，或者让妻子或朋友(🔵)做(🤑)肉酱意面。老实说，我一直是(🏴)反(🎈)着来的。制片人对我说：“德帕(👜)迪(🎼)[11]约有档期，也许是时候和他(🐉)拍(😂)部电影了。”既然我们不富裕(🚨)，我(👢)们接受，也许我们能马上拿(🤥)到(🚓)钱(😧)。然后，签了合同。再然后，必须(🌊)拍(🚞)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🕗)·(🍹)德·奥利维拉：我做的完(🌺)全(🧡)相(🤙)反。我表现得好像合同早已(🌪)签(🍶)好一样。我写故事，预测一切(👌)，然(🔽)后在最后一刻，救星来了，那(🌌)就(🏩)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🍝)于(📠)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🀄)间(🏰)。剪辑师一直跟我谈论福楼(⭐)拜(🌍)，当然还有《包法利夫人》。在法(📀)国(🤼)拍(📸)摄《包法利夫人》是不可能的(🏩)，况(🚛)且我还是个葡萄牙导演。而(🦌)且(🙊)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🦒)。于(🚀)是(😪)我想，可以做点更有趣的事(🚃)：(👇)可以问问作家阿古斯蒂娜(🈚)·(🤰)贝萨-路易斯是否愿意基于(🗻)《包(🕣)法利夫人》写一部小说，一部我(🤳)随(🌸)后就会改编的小说。她接受(🍳)了(♓)。必须等她写完，等它出版。在(💥)此(👋)期间，借作家卡米洛·卡斯(🎍)特(🤶)洛(📞)·布兰科[13]逝世五周年之际(🤶)，我(👵)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🍺)克(🎣)·戈达尔：您说：我知道(🐒)这(✂)部(📗)电影将会是什么，但我不知(🗑)道(♟)是否能拍成。我说：我知道(🔧)电(⛱)影会拍成，但我不知道会是(🐄)怎(🛴)样的电影。我不仅知道某部电(😁)影(🦓)会拍，而且我还承诺了要拍(🌮)，这(🍒)更糟糕。因为我总是害怕拍(👆)不(🧦)了下一部。

曼努埃尔·德·(🐪)奥(👶)利(🐂)维拉：这也是我的噩梦。

让(🛵)-吕(✔)克·戈达尔：但您对我电(📗)影(🦔)的批评是什么？就像美食(😘)评(🕍)论(➖)家会说：“这里的肉煮过头(🔽)了(🚨)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(💋)尔(♍)·德·奥利维拉：一部电(❌)影(😾)不仅仅是我们所看到的图像(⌛)。图(💗)像是符号，声音是其他符号(🥨)，词(📗)语是另外的符号，它们又会(🕕)唤(🚡)起其他符号，引用其他时代(🤖)、(🎈)书(😓)籍、电影。如果我们不了解(⤵)这(🛋)些符号及其所召唤的东西(📍)，我(🚣)们就无法理解电影。词语在(⚫)您(🐝)的(🐋)电影中强有力，它赋予了电(🚠)影(🤲)力量。图像有另一种与词语(⏪)无(🍃)关的力量。这很美妙。但我距(🏝)离(🥃)完全理解您的电影还缺了点(✅)什(✝)么。电影是一种旨在拍摄仪(🛁)式(🎬)的仪式。您电影中的仪式，是(🌶)那(🙀)些在镜头间或镜头中穿梭(😾)的(🌴)人(🕕)。我们并不完全了解这种仪(💎)式(🔥)的含义，我们遗失了它们的(🐭)意(🐽)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📉)，面(🤖)纱(🐬)的仪式。我们看到女演员在(👳)婚(📊)礼当天，在教堂里自己掀起(🐵)了(🤕)面纱。如果我们不了解古代(👻)包(🌻)办婚姻的仪式——要求由丈(🤰)夫(🆘)掀起妻子的面纱，第一次展(🈹)示(🕙)她的脸，以此确认他的幸运(⏹)或(👘)不幸——我们就无法理解(🔭)她(✍)这(😘)一举动的放肆。因为我的主(😬)角(📮)知道自己很美，她可以放肆(🍡)地(🏁)掀起面纱：看我多美！如果(👆)我(🏠)们(🙅)不了解这个仪式，这场戏的(⛴)意(⛔)义就丢失了。我错过了您电(👜)影(🚕)中许多仪式的含义。我真希(🗨)望(📥)有人能在我耳边悄悄向我解(🐔)释(🌠)。您在特殊效果上做了很多(🎼)工(🔽)作，不断用声音、词语、图(🧠)像(🛃)进行挑衅。这是您的形式，是(🚘)另(👀)一(👍)种形式，无所谓好坏。您做得(🕖)很(⏸)好。我更喜欢没有特殊效果(🌟)的(⛵)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🌔)-吕(💺)克(📈)·戈达尔：如果英语说得(🌖)不(🏜)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🚏)很(😼)多东西，但我们依旧能分辨(🚳)它(😧)是好是坏。《德国九零》由许多仪(🧠)式(🕤)和晦涩的东西构成。

曼努埃(💷)尔(🎿)·德·奥利维拉：是的，但(🌨)即(🌰)便这些符号实际上难以理(🏌)解(🗣)，但(🚍)它们反倒更清晰、更可见(🎗)。我(🍞)喜欢这部电影的地方，在于(🦊)符(💪)号的清晰性与其深刻的模(🚳)糊(🚃)性(🏼)相并存。另一方面，这也是我(🍸)喜(🐀)欢电影的原因：大量精彩(🙊)的(🥖)符号沐浴在无需解释的光(🕊)芒(⏪)之中。正因如此，我才相信电影(🕳)。

让(🕋)-吕克·戈达尔：那么，非常(🚥)感(🏤)谢。

本次会面由热拉尔·勒(😀)福(🏕)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🏔)《解(🦃)放(🐎)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(📬)罗(⚓)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🌘)心(🎦)人物，唯物主义哲学家、文(🎩)艺(🛤)批(🐓)评家与作家，百科全书派代(🕢)表(🍲)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🧦)命(🚸)论者雅克和他的主人》等。

2、(☝)夏(🐞)尔・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🤞)，法(💬)国象征派诗歌先驱、现代(📸)主(😜)义文学奠基人，兼具诗人、(🎣)艺(🌎)术评论家与散文诗之祖等(🌮)多(🕒)重(🅰)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🧤)19世(⛰)纪欧洲最具影响力的诗集(🕥)之(🐛)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(😜)国(🍳)艺(🚴)术史学家、评论家与散文(🧙)家(🏬)。他率先关注电影作为 "第七(🕺)艺(🕤)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🏨)术(⛏)家的评论极具前瞻性，深刻影(🌃)响(🔁)现代艺术批评的发展方向(👀)。

4、(💿)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🥥)国(🛣)小说家、艺术史学家、抵(🚉)抗(😦)运(🆗)动战士，还担任过戴高乐时(👰)期(📢)的文化部长（1958-1969），其作品与(🦒)行(🔴)动深度融合了存在主义哲(💲)思(🚣)与(⚽)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(💄)然(🚜)有“上映、某部电影推出”的(🍩)意(🐈)思，但其核心意义为“出去、(🤽)离(🔗)开”，所以戈达尔才会玩这样一(🎅)个(👪)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(😧)中(⬜)既可指广义的“公众”，也可以(🎅)指(📞)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🖖)・(🤜)德(📸)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(💸)浪(❇)漫主义画派的领袖与核心(🐈)人(😜)物，代表作有《自由引导人民(🐠)》（(🌅)La Liberté(🙀) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🔯)的(🚒)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🐎)尔(📸)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🐎)频(🍛)艺术家，戈达尔晚年的生活伴(😹)侣(📥)与合作者。她与戈达尔共同(🕤)创(🏌)立制作公司，并与其联合执(👤)导(⚫)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🐉)》（(🎸)1983）(🏾)等多部作品，深刻影响了戈(🍅)达(🍰)尔后期创作中私密对话与(🐈)家(🛩)庭影像的风格转向。她本人(🤲)亦(🍥)是(🍩)一位独立的创作者，其作品(👴)以(👹)哲学思辨探索两性关系、(🚍)语(🗿)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🧑)什(💊)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🦒)，真(🗒)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🕌)志(⏹)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🈴)表(🔁)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🙁) “尼(🐵)日(❔)尔电影之父”，其跨学科实践(🚨)深(🌾)刻影响了纪录片与视觉人(🌏)类(🔒)学发展。

10、奥利维拉下一部(♌)电(😮)影(🔟)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(📅)募(🍛)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🍽)德(🌌)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🎈)演(🦂)员、制片人、导演与跨界企(🔅)业(🔇)家，是法国电影黄金时代的(💏)标(🤣)志性人物。

12、克劳德・夏布(⛵)洛(😿)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🎆)导(🈴)演(🌚)之一，与特吕弗、戈达尔、(🌻)侯(⚡)麦和里维特并称 "新浪潮五(👑)虎(⛸)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🆙)和(🌷)冷(🗯)峻的社会批判视角闻名。由(🆒)他(🗄)执导的《包法利夫人》由伊莎(🕺)贝(🔥)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🤑)上(🏽)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(💇)兰(⏳)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(📨)影(👨)响力的浪漫主义小说家、(👠)剧(🔑)作家与文学评论家。