文 / 让(🍘)-吕(🎃)克(🎲)·(📧)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🙈)·(🎑)奥(🙂)利(🚁)维(📜)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🍔)过(🆎)了(🔕)人(🚰)工的逐句校对与润色(🐚)，并(🦀)添(🥝)加(🔋)了一些必要的注释。由(☔)于(💁)并(🖍)未(😉)找(🧡)到法语原文，本文翻(🎬)译(🌰)同(❣)时(🍻)比(🌕)照了西班牙语和葡萄(📳)牙(🌱)语(🔋)译(📎)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(😜)德(🐀)·(😡)奥(🖥)利维拉的《亚伯拉罕山(🔷)谷(🎙)》（(✒)Vale Abraã(😉)o）(😯)与让-吕克·戈达尔的(💉)《悲(🖱)哀(📉)于(🏐)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(✝)巴(📂)黎(🔏)的(🌱)银幕上映。借此契机，戈(♎)达(🈳)尔(🤪)提(🐘)议(✂)与奥利维拉会面，旨在(🐳)就(💲)这(🤪)两(🌫)部影片展开一场“科学(💪)性(🎗)”（(💘)scientifique）(🏕)的探讨。

让-吕克·戈达(💣)尔(💗)：(📡)没(📸)问(🙀)题，巨大的声响是我(🐹)对(👇)公(🈸)众(🔈)做(💷)出的唯一妥协。您知道(🖨)儒(🐻)勒(📁)·(🌑)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(⚪)定(🖊)义(📏)吗(🌍)？“批评就像溃败军队(🕸)里(🐷)的(🛃)士(😇)兵(🦆)，他开了小差，投奔了敌(🏟)营(💂)。谁(🤽)是(🍴)敌人？是公众。”

曼努埃(🐄)尔(🌖)·(👨)德(🗂)·奥利维拉：那您呢(🍫)，您(😬)知(🧥)道(🧛)伯(🥚)格曼是怎么评价影评(🐈)人(🌊)的(⛏)吗(🌟)？“某些影评人在我看(⛏)来(🦏)就(🚂)像(🐲)是在试图教我们如何(🍀)奔(🈵)跑(🦍)的(〰)瘸(🙊)子。”

让-吕克·戈达尔(💋)：(🎛)我(🦒)请(😈)求(🥁)让我以评论家的身份(💅)展(🍉)开(😯)这(🍠)次对话。与其扮演“作者(📔)”，我(🚢)更(🥓)愿(📱)意去见某个人，谈论他(🏼)的(🐾)电(🍘)影(⛓)，或(⛱)许偶尔也让那个人谈(👨)谈(🐣)我(❗)的(🔇)电影。如果这能从宣传(🌑)角(⛰)度(🏉)对(🥗)两部影片有所助益，那(🤰)我(📋)们(🥅)就(🚺)这(🚔)么做吧。电影是对现实(💊)的(💧)一(⏸)种(🤕)批判，从这个角度看，我(⏪)是(🙄)非(🚤)常(✡)传统的；而且作为一(👛)名(🍚)用(💇)法(🐉)语(😮)拍摄的电影人，我始(🐁)终(🕶)带(🏡)有(🤤)对(🤾)电影的批判态度。一直(📮)以(⏩)来(💳)，法(💻)国的伟大之处之一在(🌁)于(👨)拥(🙆)有(😙)批判性的视点，即便这(🙈)个(🎱)国(🤘)家(🤩)对(🌡)此一无所知。从狄德罗(🍱)[1]开(⬅)始(🈴)，所(🍴)有的艺术评论家都是(🐻)法(🚅)国(😙)人(🗒)，经过波德莱尔[2]、埃利(😍)·(😝)福(😮)尔(🚲)[3]、(🐍)马尔罗[4]，也就是说，无论(🏌)是(🔰)不(🦁)是(✴)作家，他们都是有“风格(🚁)”（(🈳)style）(🌦)的(🌰)人。糟糕的评论家没有(👋)风(🕵)格(🌞)。美(🐢)国(😴)只有两个影评人：(📈)詹(😊)姆(🚐)斯(🌲)·(🚫)阿吉（James Agee）和（长久以(♟)来(😇)被(🔷)忽(🥨)视的）来自圣地亚哥(🔢)的(🍸)曼(🥚)尼(🎹)·法伯（Manny Farber）。既然我们(😄)的(📕)电(🌕)影(💽)同(💨)时上映，我想提出第一(✊)个(🥟)问(🛹)题(🤳)：我们要如何理解“上(🕤)映(🚋)”（(💺)sortir）(💞)一部电影[5]？为什么要(🎛)让(🕧)电(👼)影(🥘)“上(🐞)映”？我们在让它们“进(📪)入(🛺)”这(🏅)里(📥)或那里时遇到了很多(🎓)困(🌊)难(🔨)，然(🦕)后还有些人没做什么(🤺)大(✋)事(💳)，但(🔡)无(🏌)论如何，他们还是做(⛸)了(🕷)必(🔋)要(👺)的(📍)事来把它们“推出去”（(🥦)sortir）(😿)。

曼(🧕)努(♊)埃尔·德·奥利维拉(🔹)：(✏)在(📹)葡(🤯)萄牙语里我们不用同(🌧)一(🔼)个(❣)词(👪)，因(🍾)此也就没有这种双关(🌤)语(💊)。我(🕓)们(🐜)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🕰)映(😛)）(⏪)。不(🥉)过，这是个困扰我的问(👧)题(🚳)。我(😠)之(🏂)所(🤡)以感到困扰，是因为对(🚓)我(📷)来(⌛)说(📯)，必须先展示电影，然而(📉)，在(🐹)针(🏧)对(😾)电影的评论完成之前(💸)，电(🤖)影(🤲)并(🙎)未(🐀)完成。一个好的、聪(🎦)明(👼)的(⏰)、(🖱)专(🐽)注的、敏感的评论家(💅)，是(📕)观(👄)众(🥔)的代表，他去寻找那部(👽)在(✴)我(🥐)看(♎)来——即便我已经拍(⛄)完(☝)了(👼)—(🐭)—(🐾)尚不存在的电影，他要(🥌)去(🔥)完(🛷)成(🍈)它。观影者与银幕之间(⚫)的(🍼)动(🥖)态(📪)关系实际上是至关重(⛳)要(📟)的(🏨)，它(🤞)是(🚲)电影的一部分。我说的(🐞)是(🎠)观(📈)影(✉)者（espectador），不是观众（pú(🚈)blico）(🐃)[6]。观(🗽)众(🧤)，是某种抽象的东西，是非个(🍈)人(🔲)的(🥍)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🛏)现(🎹)存的观影者，是被商业化了(👵)的(🙂)观影者，是买了票的观影者(✝)，他(🚄)变成了观众。然而，他身上仍有(🔙)一(🎪)部分保留着观影者的特质(🔢)，就(🧞)像读者一样。如果我们谈论(🖇)的(🦂)是一部电影，我们会说观影(♈)者(🅰)是(📢)剧本，而观众则是观影者的(🕐)实(😹)现（realización），是他的场面调度(😗)（(🎀)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🥉)如(👳)果(🏡)电影没人看——我的许多(🔨)电(🗑)影都没人看，或者被误读，甚(🐈)至(🍬)连我自己也……我想我们(⛹)是(😌)为了一两个人拍电影的。

曼努(🎴)埃(🕯)尔·德·奥利维拉：但这(🚟)就(🌏)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🥁)当(🚃)然。但我还是想回到“上映”（(✝)sortir）(🛏)这(🕺)个话题，这不仅仅是文字游(🎎)戏(🚹)。应该有一些小词典，告诉我(📴)们(🕐)每种语言中电影的技术术(🌻)语(🐃)。例(🥢)如，我们在影院看到的电影(📠)拷(🍟)贝，带有图像和声音的拷贝(😤)，在(🌒)法语中被称为“标准拷贝”（(🌗)copie standard）(🏤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(⏫)葡(👱)萄牙语也是，标准拷贝或同(✨)步(👂)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🦂)语(⚓)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(📤)大(🕎)利(💔)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🤖)要(😫)在词汇上较真，因为例如俄(💠)国(🌗)人对纪录片和剧情片的区(🕥)分(🤽)就(🚚)与我们不同。他们把有演员(🦏)的(🐰)电影称为“扮演的电影”，而纪(🐬)录(🍕)片——不一定没有演员—(💖)—(🔖)被称为“非扮演的电影”。甚至“图(💵)像(🕴)”（image）这个词本身：对美国(🔈)人(📣)来说，它没什么大不了的含(🚺)义(🛶)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(➖)至(🛹)没(🌻)有一个词来指代电视，他们(🕌)突(💩)然变得非常商业化，他们说(🤦)“network”（(🔄)网络）。如果我们对语言如(🤓)此(👩)不(🌘)加注意，那么当人们说一部(🤸)电(🥨)影“上映/出去”时，我们会产生(🤗)一(⛩)种错觉：是某种东西真的(🌇)出(🛃)去了，还是我们把它弄出去了(🌁)？(🥥)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔘)：(😰)我会用“出来/出生”（sair）这个(💖)词(✔)，就像说“和一个女人出去”（(✨)sair com uma mulher）(🐼)那(🐎)样，在葡萄牙语中这意味着(🐢)“带(📜)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🚚)：(📫)如今，对于好电影来说，“上映(⛺)”（(🈷)sortie）(🎣)已经变成了一个“出口在这(🏿)边(✖)”的指示，这是一种摆脱它们(🤵)的(💯)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🉑)维(🐣)拉：我们的电影也变成了电(🕚)影(✋)节电影。电影节的作用是向(🙃)多(🎛)样化的公众展示电影的多(🍽)样(😇)性。它是不同电影人、国家(🔡)、(💟)习(😞)俗的一种对照。仅此而已，但(🚼)这(🚖)也不算太坏。

让-吕克·戈达(📯)尔(🎢)：我想您描述的是一个过(👉)去(🎪)的(👃)时代，而我见证了它的终结(🦄)。我(🌵)以为那是开始，其实那是终(🤛)结(📌)。那是一个电影节确实能帮(📝)助(👀)人们相遇、讨论电影、讨论(💺)任(🎩)何想讨论之事的时代。一切(🔩)都(⬛)变了，电影也变了。现在，电影(🕊)人(🐣)抱怨他们的孤独，但他们不(🐮)再(🥛)交(🆙)谈，不再讨论，这是他们的错(🈶)。今(🌓)天，电影节越来越多。无论是(📩)强(💼)者还是弱者，每个人都在各(🍩)自(⛄)利(🔽)用自己能利用的东西。但在(⭕)我(🎢)看来，总体而言，举办电影节(🌫)是(📃)为了延续一种对媒体或电(🏇)视(📌)而言很重要的“电影观念”，一种(🏽)关(🐾)于电影神话的观念，这种神(🍷)话(💚)曼努埃尔（指奥利维拉—(🌔)—(📲)编者注）经历了一整个世(🏋)纪(💣)，而(🌮)我只经历了后三分之二。也(👏)许(🔙)您能感觉到20年代（那时没(🏂)有(🎳)电影节）与今天之间的差(🈂)异(👬)？(⛰)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👴)：(🔬)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🏅)，不(♏)是作为机构，因为那早就存(🔭)在(🤺)，而(💝)是因为有越来越多的观众(🎽)—(📇)—比如在里斯本——去资(🔋)料(🗓)馆看那些没进院线的电影(🥔)。这(🤶)很有趣，因为你必须真的热(🚬)爱(📥)电(🕷)影才会去电影俱乐部或资(🗞)料(🥐)馆看片……

让-吕克·戈达(🧓)尔(🏯)：关于相遇与对话的故事(🏹)…(🕖)…(🤪)这就是我想对您说的：作(🚀)为(🗣)评论家，我不指望别人对我(🌉)说(📿)好话，我不想人们对我说或(🏁)写(🎮)：(😣)“您的电影太残暴了，太棒了(📸)，太(⚪)天才了，太非凡了！”那时我会(📓)问(🍅)他们：“好吧，那到底哪里非(💂)凡(🧝)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🥌)至(🐨)没(🌗)有词汇，只是重复：“它是非(🥊)凡(👌)的！”然而如果他们对我说这(🚆)真(📐)的很丑，这里有错误，那我就(🙆)会(💌)想(👵)，或许对话是可能的：你能(📦)告(🍖)诉我有错误的都在哪里吗(🗻)？(😎)这证明了今天的评论家不(🎖)再(🚬)想(🚧)交谈，而电影人也不想被批(🎲)评(🈺)。而我，作为一个评论家出身(🎽)的(👎)人，我只需要别人告诉我：(📇)这(💖)行不通。您是否感觉到需要(💞)别(😨)人(🕰)告诉您这不好？这会困扰(🥛)您(⏯)吗？因为我对您电影中行(💠)不(🥪)通的地方有些话要说，但我(🕜)不(🧗)想(💟)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🍦)利(👲)维拉：“当我拿自己与人相(🕓)较(🐽)，我会感到骄傲；当别人来(🧙)评(🔛)价(🥀)我，我会感到谦卑。”这是您电(🐘)影(🏳)里的一句话，非常美。

让-吕克(🆙)·(🧥)戈达尔：那是圣人说的，或(🖥)者(⛳)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🥑)·(👽)德(🖇)·奥利维拉：我是个悲观(😼)主(🦖)义者。当有人告诉我我的电(✡)影(🍃)里有什么行不通时，我会受(📭)影(🤸)响(🚬)。不过，我想我已经麻木很久(⏳)了(👖)。但这取决于他们触碰哪里(🚠)。如(💶)果我拳头上有个伤口，但有(🌒)人(💿)碰(🏌)了碰我的二头肌，我就会没(🌭)什(🎈)么感觉。但如果那个人把手(🐅)指(📘)戳进伤口里，那我就会尖叫(👁)。

让(😉)-吕克·戈达尔：必须懂得(🐲)区(🍴)分(🐭)什么是好的，什么是坏的。这(🍧)不(👪)仅仅是说出我们的感受，而(➿)是(🧘)对电影进行技术性或科学(🌳)性(😜)的(📜)批评。只有新浪潮这么做过(🐤)。以(❔)前谁会说：这个移动镜头(😜)是(💕)好的，我们觉得它好是因为(☕)这(🎵)个(🍤)，相对于另一个我们觉得坏(⏪)的(😺)镜头而言？或者：这段对(🤧)白(👅)是好的，相比之下那段对白(🕚)是(😫)坏的。今天，这完全丢失了。“作(⏳)者(📠)”的(📶)概念变得如此重要，以至于(🛺)连(🚲)副导演都不敢对你说。唯一(🔤)有(🍁)时敢说的人，唯一我能与之(🛌)维(🏛)持(💎)一种奇怪的艺术关系的人(📙)，是(🌫)制片人。因为制片人投了钱(⛽)，或(🐱)者至少他拿别人的钱去冒(🎫)险(🤶)，所(⬅)以以这种风险的名义，他敢(⏰)对(😲)我说：“让-吕克，这行不通。”然(📉)后(🎦)我说：“噢”，然后我思考。至少(🍧)，这(📿)提供了一种反思的可能性(🍜)，让(🙃)我(⏫)能更好地站稳脚跟。如果说(🏇)今(🏙)天的科学家如此强大，那是(🈷)因(❣)为他们是唯一还在互相批(🧥)评(🏳)的(🚐)人。一位天文学家说：“我看(🌯)到(✳)了月食，我把它拍下来了。”另(🛺)一(🎾)位说：“给我看看。”他看了之(✏)后(🏨)断(💴)言：“但这明明是月亮！你说(💈)什(🏋)么月食？”另一位说：“啊，是(💋)啊(🆑)……”；他很恼火，但他会重(🚣)新(🐍)开始。在艺术中，在艺术批评(🥞)中(🍪)，例(🌸)如波德莱尔和德拉克洛瓦(❌)[7]之(⛏)间，必定有过这样的对抗时(⏩)刻(🥀)。否则，就无法前进。这是我唯(📈)一(🖖)需(🤯)要的：批评。但我甚至得不(🍘)到(💛)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🍸)拉(📭)：我需要的更多是拍电影(🎞)的(🌒)手(🕜)段。我永远不知道电影会变(🎁)成(🌎)什么样。我有分镜脚本（dé(🗣)coupage）(🥟)，我有演员，我有布景，但我从(🍎)未(🎶)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🎫)工(😱)作(👐)”（realización）在时时刻刻地改变(🥉)着(🔮)那团“星云”的整体构造。具体(🌗)的(🙍)东西只有在我看样片（rushes）(🙄)的(⏸)那(🛹)一刻才会出现。我讨厌看样(😾)片(⛏)，我总是感到绝望。

让-吕克·(😵)戈(🍼)达尔：我想我们都是这样(🕟)。只(🦏)有(😍)希区柯克在看样片时是高(🏼)兴(🏯)的。所以，作为评论家，这就是(📓)我(🖼)想对您的电影说的话：起(🆕)初(⛪)我随着电影（指《亚伯拉罕(🚵)山(🔦)谷(🔅)》——译者注）行进，但在某(🦉)一(🚱)刻我跳脱了出来，开始思考(🔩)别(😙)的事情。我想：啊，这里没那(🎋)么(🌒)好(🛥)了，然后，与此同时，我在做梦(♎)，我(🕢)想着引力（gravitación），想着牛顿(🚆)。后(🚅)来我醒了，回到了自我意识(📓)当(👣)中(🌚)，而就在那一刻，电影里有人(💗)说(🐐)出了“引力”这个词。于是我对(🕊)自(🔖)己说：最终，这部电影是好(⬜)的(🕐)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🦆)·(👣)德(👲)·奥利维拉：的确，这就是(🔅)电(🍶)影的主题：引力与万有引(🐥)力(🚈)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🏁)更(🧙)科(🏤)学、更技术的角度来看，如(📓)果(📔)我是您电影的副导演，我会(🐝)对(🛢)您说：“您确定吗，或者您能(👮)更(🎌)好(🐤)地向我解释一下，以便我能(🤤)帮(🦁)助您，为什么您选择这位女(💒)演(💱)员来演年轻时的艾玛（Cé(🅱)cile Sanz de Alba）(👠)，而成年后的艾玛却选择了(➡)另(😢)一(🐓)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(💊)这(💀)是故意的吗？”这便是我的(🍜)批(🍂)评：第二位女演员不如第(🕒)一(🚱)位(🔜)，或者至少，当第二位女演员(🥕)出(🌩)现时，电影下坠了，这就是引(🏕)力(🎏)。然后它又升起来了。

曼努埃(🌮)尔(🕎)·(📔)德·奥利维拉：答案很简(🔄)单(📴)：起初，我是为第二位女演(🦄)员(🔩)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🖊)部(🦇)电影。这个女人当时处于危(🥂)机(🔕)和(🔍)抑郁状态。我的制片人保罗(🎚)·(🐞)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🏐)要(💵)选她。在我改编的那本书，阿(🏊)古(🐴)斯(🤹)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🦍)拉(👌)罕山谷》中，有一句非常美的(🎸)话(🥛)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🔵)水(🍢)一(🙆)样落在她毛衣的背上”。为了(💛)拍(😢)摄这句话，我要求改变莱奥(🈂)诺(🥈)·西尔韦拉的发色，她是金(🌋)发(💽)。她对此感到很受伤。那场戏(🌖)拍(😸)得(🗽)很糟。于是，不得不找另一位(💰)女(✌)演员来演青少年的艾玛。这(🍄)就(🐤)是对您技术性批评的技术(🌫)性(🎙)回(🍒)答。我想补充一点，电影总是(🤘)伴(🌦)随着“偶然”和运气。正是这些(🚡)使(🐇)我振奋：所有那些在实现(🎰)过(🦐)程(🎊)中涌现的小事件。这是一种(🏞)我(🚍)不太理解的现象，它既可能(🥘)导(💟)致最坏的结果，也可能导致(😁)最(🏷)好的结果。没有一部电影是(🦊)不(🎑)靠(👅)运气的。它是一种创造，一部(💂)电(😅)影是一个人的构想，很难进(📘)入(➖)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🎰)造(🐾)可(🔡)以被准备吗？

曼努埃尔·(⭐)德(🤠)·奥利维拉：可以准备，但(🤜)不(🏗)能修复（reparada）。就像生活。事物(🧒)就(🌈)在(🤤)那里，等着我们去拍摄。您想(🥍)修(⚪)复什么？饥饿、在非洲死(⛳)去(👅)的孩子，是的，这很重要，值得(📙)修(⛵)复，需要尽可能广泛的公众(🐹)。但(🔅)一(🎣)部电影不是，它是一团巨大(🥥)的(🕌)混乱，我因此在我自己面前(🐰)感(🎓)到渺小。话虽如此，我接受您(👏)关(🚗)于(💚)您“离开”我的电影又“回来”的(🤤)批(➿)评：必须非常敏感才能进(🆙)出(🍫)电影而不迷失。的确，这就是(📶)引(🚓)力(🍍)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🗺)非(😝)常谦虚地认为，新浪潮的人(👉)是(☔)从博物馆出发做电影的。我(🍖)们(👟)发现了电影资料馆。我们在(🥥)那(🕠)里(🤑)出生。当然，我们小时候看过(🎆)卓(🌨)别林，但没人会在四岁时说(🌲)，看(📲)了《救火员》后我要拍电影。所(⬇)以(🍅)我(🥑)脑子里总有一个参照系。因(🤷)此(📣)我认为作品比人更重要。这(❌)并(📅)非对每个人来说都那么显(🦌)而(✅)易(🎴)见。女人的作品是庇护男人(📵)。而(💉)男人，为了处于相对平等的(🏞)地(🤖)位，所能做的一切就是制造(🆒)作(💸)品：绘画、文学或政治、(⛏)战(🐈)争(🕶)、失业、贸易。归根结底，我(🍀)对(😶)“人”（这里戈达尔专指作为(🦕)创(🌾)作者的人——译者注）不(💼)怎(💮)么(🚹)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🛩)·(🍪)奥利维拉这个“人”不怎么感(🙈)兴(💓)趣。如果我们住在同一个城(👲)市(🔙)，比(🥙)邻而居，我想我也不会比现(🏴)在(🦄)更多地见到您。当然，见面时(🏡)我(🌠)们会更好地谈论电影，但也(🍑)仅(♉)此而已。如今让我震惊的是(❗)，媒(👔)体(🏯)对“个性”这一概念的开发远(🚨)甚(💛)于对“人”的开发。人在作品中(😠)，作(📥)品在人中。有些人不创作作(😰)品(🌹)，而(🎖)是创作生活，尤其是女人，这(🏞)本(🐷)身就是一件作品。男人被迫(🍽)创(😢)作作品，因为他们通常什么(⛳)都(❗)不(🙋)做。我常像布努埃尔那样说(🍒)，电(🦍)影对我来说是最重要的。但(🔂)如(🏬)果把一个孩子的生命和一(📵)部(🎖)电影的上映放在一起权衡(👖)，我(🔱)不(🎨)会犹豫一秒钟：孩子优先(💏)于(💗)电影。

曼努埃尔·德·奥利(💮)维(🎍)拉：自然如此。从这个角度(👍)看(🚢)，我(😢)也断言艺术没那么重要。

让(😆)-吕(🤴)克·戈达尔：但既然如此(🥓)，如(🍓)果不那么重要，那就不必做(📄)了(♎)。女(🐞)人们更合乎逻辑，她们在生(🎪)活(🏪)中做这事。我不确定能否如(👅)此(🕒)轻易地说艺术不重要。尤其(🦌)是(🚛)今天，当艺术稀缺而许多孩(🥥)子(❓)死(🐑)去时。这是否意味着我们让(🏔)艺(😆)术活得太久，而牺牲了孩子(🍄)？(😶)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎨)：(🗂)艺(📏)术不是艺术家。艺术家，艺术(📉)家(🚵)的位置，是人类的虚荣。那种(🎋)表(🔗)达世界观的方式，说“这个，这(🙍)个(🌯)，这(🎹)个，这个行不通”，是一种虚荣(🎑)的(📙)发作。它是世俗的。艺术比艺(🌾)术(🎭)家更崇高、更有趣。一部电(😄)影(➡)总是比电影人更聪明，正如(🥥)斯(🧘)特(⚾)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🦂)家(🆚)走出来展示自己的那种方(👷)式(❇)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(😔)克(🔩)·(🏕)戈达尔：这也是孩子的态(🥢)度(😨)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🖤)努(㊗)埃尔·德·奥利维拉：是(🐪)的(🖲)，当(📐)然，但这幅画通常也很漂亮(🙈)。艺(🤲)术与艺术家之间的这种差(🚪)异(😼)，也是历史与艺术之间的差(🕤)异(❌)。历史展示了民族、文明、(⛹)情(⏮)感(⏫)、趣味的演变。艺术展示了(💪)这(➗)些演变中的实体。我们都有(🤳)责(🚀)任，尽管作为导演我什么也(⏺)做(📊)不(🌴)了。作为导演我只能做一件(🤩)事(🎸)，就是拍电影。仅此而已。然而(🌕)，艺(🤞)术家在创作的那一刻总是(😡)对(🕯)的(👏)。那是他们的虚构，是他们的(🍽)内(🌩)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(😝)，我(🙃)不这么认为，一切都在外面(🎺)。

曼(🐗)努埃尔·德·奥利维拉：(🔊)是(🚕)的(🕺)，在那之前（是这样）。但之(🚕)后(🌱)，一切都会进入脑海中，然后(⏸)再(📑)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🕖)像(⛷)一(💈)块海绵一样面对电影，准备(🥃)好(✝)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🕉)：(👹)我不确定这是个好比喻。当(🧡)然(🕧)，电(😂)影有其奇观性和诗意的一(📫)面(📗)，这是电影的深层使命。但这(🌭)一(💑)使命只有在最初进行了实(🛹)验(🐺)、验证和劳动——我们可(🏷)以(🥛)称(🚽)之为电影的纪录片层面—(🏨)—(🆗)之后才能实现。伟大的艺术(🐃)家(📦)身上都有这一点，您、皮亚(🕝)拉(🎃)（(🅰)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🍍)（(🔄)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🏪)蒂(⛑)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(😠)些(🈴)非(😴)常不同的人身上都有，我有(🎻)时(🔏)也有。以爱森斯坦为例，没有(📭)比(🌜)爱森斯坦更抽象、更风格(🆓)家(🔐)或更风格化的人了。然而，如(💝)果(😲)今(🗼)天我们要展示十月革命的(👬)镜(✔)头，我们不会在当时的新闻(🕤)片(🏩)里找，新闻片使用的是爱森(🍅)斯(🤙)坦(❌)关于十月革命的影像，那完(🍪)全(🍡)是被调度（mise en scène）出来的影(🔗)像(💬)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🕐)的(🥀)纳(⚡)努克》的相关叙述时，我们得(🐵)知(🥖)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(👮)人(♿)，和他们吵架，强迫他们每天(📒)去(🍑)捕鱼（即使他们不想去）(🏘)。总(🐔)之(🔥)，他和他们组成了一个电影(🤽)摄(📮)制组，并变成了一位了不起(🍭)的(✨)人类学家。因此，这里存在着(📬)整(🔹)全(🧠)的纪录片层面。在今天，这种(📮)方(🚞)式——即使不能完美了解(🦈)电(〰)影史，也至少对其有所感觉(🚥)的(🖥)方(🥖)式——对许多人来说已经(🍿)遗(➿)失了。必须拥有这种对电影(⚪)史(🤺)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🐏)文(🕛)学史有着深刻的感觉，他知(🥟)道(🌆)当(🕝)他写下一个句子时，其中有(🤟)些(🏓)词是在拉丁语时代发明的(🗣)，有(🕍)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🤽)，在(🤼)写(🤰)下这个词的时刻，通常背负(♌)着(🌨)所有的精神重担和他所感(🚋)知(📞)到的所有过去，正处于文学(🔘)的(🦗)现(🎍)代，处于其成熟期。在电影中(🌫)，很(🤓)快，在世界所接受的美国影(🐯)响(🆚)下，部分纪录片式的工作被(🏩)抛(🎃)弃了。我们立刻走向了奇观(🛵)，而(🛥)这(🌍)只不过是最终的使命，是电(😡)影(🌉)的弥撒。在今天的电影中，人(🎦)们(🍖)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(👼)大(🤚)的(🚳)艺术家，诚实的艺术家，首先(📶)进(🙏)行他们的祈祷，然后才是弥(📜)撒(🗄)，面对或多或少忠实的公众(🔋)。美(🛩)国(🚡)人规范了弥撒。对他们来说(🚩)，在(🍋)弥撒中重要的是募捐（quê(🧐)te）(🤣)：一场成功的弥撒就是教(🍦)堂(➡)里座无虚席、募捐数额可(🌪)观(🚸)的(😆)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(💘)维(🙈)拉：募捐（quête）是我下一(📉)部(⏬)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🏋)尔(🥩)：(🐲)我不募捐（quête），我只调查(🕜)（(🥐)enquête），我专注于做一名预审(✝)法(🎚)官。我审理投诉。批评应该通(🤳)过(🌉)祈(🧢)祷来表达，而不是通过弥撒(🙆)。关(🍌)于弥撒，人们无话可说。或者(🚃)只(🌒)能说：“美丽的演出，宏伟壮(💿)观(📁)。”祈祷也是一种练习，就像运动(🥨)员(⭕)的训练、钢琴家的音阶练(🥚)习(🎫)一样。当人们进行批评时，应(😞)当(🗓)批评那些音阶以及这些音(👛)阶(🍿)所(🧑)能带来的效果。

曼努埃尔·(🥗)德(🕞)·奥利维拉：奇观和弥撒(🕺)我(📑)不感兴趣。重要的是行动的(🧔)欲(🍏)望(⛲)。您想拍电影，我想拍电影，就(🤽)像(📲)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐐)说(🦋)：“我拍电影的方式就像某(🧒)些(🌍)英国人独自去森林打猎。他们(✊)搭(🚺)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😤)早(🙇)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔽)了(💡)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🤱)思(➡)这(♓)一点，关于欲望。它就在人心(♋)里(🔽)，就像一个画家画着没人看(😨)的(🎈)画，但他不会停下。欲望就像(👁)独(🔂)自(💢)绽放于原始森林中心的绝(💥)美(😑)花朵，它凝聚着对果实的向(🐃)往(〽)，为了自己，也依靠自己。如果(🚠)遇(🐅)到一道注视着它、并发现它(⛰)的(🔬)美丽的目光，它便会绽放光(😏)采(👕)，她的美丽会变得引人注目(⛓)、(👙)脱颖而出。但这样的目光往(🔤)往(🏩)来(🚸)得太迟，人们为了抢占土地(🚀)，已(🕷)经烧毁并铲平了森林。在您(🗑)和(📤)我之间，有许多差异，这是幸(⛱)事(✡)。语(🌦)言、国家、文化的差异。您(🏾)选(🍵)择了一种略带挑衅性的电(🐑)影(📮)，它破坏了叙事的传统秩序(🐾)。您(✈)从混沌中出发寻找，为了将无(💒)序(🔛)变为有序。我也试图将无序(📷)变(💺)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🅰)我(🐴)仍在寻找。我想这就是我们(🌩)的(✴)电(🛀)影的区别：我的电影较为(💘)接(🍴)近一般意义上的电影，而您(😄)的(🥘)电影是某种特殊的电影。

让(💕)-吕(⏬)克(📤)·戈达尔：我会说我们做(🍤)的(🎆)是同一件事，但您抵达了，而(🥐)我(📹)尚未真正成功过。所有人自(🤣)然(🧞)地遵循着科学的图景，从混沌(♉)出(🍾)发以建立某种秩序。这“某种(🍅)秩(♎)序”或多或少有些不确定，人(🛂)们(😓)也或多或少能抵达一点。有(🚒)些(🚸)时(🏎)候我们做不到，我们抵达不(🍟)了(😝)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🤘)被(🕡)提取了出来，在另一部电影(📺)里(🕚)将(⚫)会是另一块。从一块碎片、(🙍)一(😩)张照片出发，我为自己创造(📢)一(🔥)个世界。看到您电影的一些(😜)片(🔄)段，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🐫)的(💧)时刻，那也是我喜欢的。用简(💒)单(📧)的词，如内部（interior）和外部（(🏛)exterior）(🏪)——尽管区分它们没有太(🐐)大(😞)意(🍩)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🌈)高(🌄)》中停留在外部，但他只谈论(🔌)内(🏉)部。在这个意义上，他更接近(🚐)维(🏡)斯(🔦)康蒂的传统。而您恰恰相反(🤢)。您(🚄)停留在内部。但在电影中我(🌕)们(⬛)无法展示内部，只能感受它(🧘)，但(♓)它依然是不可见的，否则它就(👀)不(🕉)再是内部了。

曼努埃尔·德(🔌)·(📢)奥利维拉：甚至可以拍摄(🍮)灵(👂)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(✳)。小(🏮)时(📴)候人们说：鸡是由内部和(🐙)外(🧤)部组成的。掀开外部，看到内(😳)部(❔)；如果掀开内部，就看到了(🙆)灵(🔙)魂(🚌)。我会说您从背面拍摄内部(🚵)，尽(😻)管您总是从正面拍摄人物(⛓)。考(🎵)虑到这种严谨而有强度的(🦗)方(🐈)式，您电影中让我一度感到困(💼)扰(🕥)的，是一种幸好还算人性化(🚄)的(🌱)不完美，这种不完美使得您(🤚)有(🧛)必要去拍其他电影。让我困(🤭)扰(🔁)的(🌥)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🤪)影(💴)机离放映机太近了。摄影机(♏)并(🎟)不是生来就是要与放映机(🌸)保(🐇)持(🦎)一致的。放映机会进行传输(🚝)。就(🌍)像放射科医生拍X光片：他(🚡)不(🍷)满足于从正面拍，他也从侧(🕑)面(〽)、背面、对角线拍。然而在开(🧕)始(🔒)时，在放映的那一刻，所有图(🥥)像(🌷)都将是平面的。当然，我们会(🔴)说(🕡)这是一个图像，但我们是和(🌁)图(🔗)像(🤐)打交道的人。这并不意味着(😔)摄(👎)影机必须一直移动。

这就是(🕚)导(📇)致您电影中某些时刻出现(🏻)“空(🥅)洞(🎇)”的原因，也就是那些观众—(💑)—(🐟)糟糕的观众，如今的观众—(🗂)—(🔬)称之为“冗长”的东西。我不是(🐸)说(🐭)我抱怨电影长，甚至如果一开(🌍)始(🧤)我看到有好东西，我会很高(⬛)兴(🥏)电影很长。我可以安心地打(🔳)个(♎)盹，我确信我会找到它们。这(🚿)就(📱)是(🌙)我所说的对一部电影进行(🍩)科(👛)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚙)·(✅)奥利维拉：我和您一样，把(🦗)摄(📼)影(🔅)机放在我认为它必须在的(💇)精(🐃)确位置。就是这样。为什么那(🛷)里(🥡)比这里好？我不知道为什(⤵)么(🏉)。

让-吕克·戈达尔：如果我们(🥦)能(💸)稍微解释一下为什么就好(🌗)了(🍉)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕉)：(💜)力量来自固定性（fixidez）。是布(📋)列(🈁)松(🥡)通过《圣女贞德的审判》教会(👯)了(🎣)我这一点。我们也可以称之(🔺)为(⛲)客观性。

让-吕克·戈达尔：(💕)我(🈷)有(🔤)种感觉，电影人，无论是好是(🦐)坏(🚭)，都有一个想法，一种需求，然(🕡)后(🚣)，好吧，他们寻找有足够钱的(💖)人(🔝)来实现这种需求。他们的工作(🌓)方(💽)式就像一个人说：今晚我(👟)想(💑)吃肉酱意面。于是他看看口(🗑)袋(😛)里有多少钱，或者让妻子或(💈)朋(🕠)友(🔆)做肉酱意面。老实说，我一直(🏜)是(🚐)反着来的。制片人对我说：(🍚)“德(🍁)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🍙)和(🗻)他(📞)拍部电影了。”既然我们不富(💠)裕(➕)，我们接受，也许我们能马上(🌜)拿(🚄)到钱。然后，签了合同。再然后(🥃)，必(🐃)须拍这部电影，真不幸！

曼努埃(♎)尔(🎤)·德·奥利维拉：我做的(💬)完(🥙)全相反。我表现得好像合同(♐)早(⭕)已签好一样。我写故事，预测(💖)一(🦓)切(👁)，然后在最后一刻，救星来了(🐾)，那(👭)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🔉)》诞(🍎)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🥚)辑(🤨)期(💿)间。剪辑师一直跟我谈论福(🀄)楼(🙂)拜，当然还有《包法利夫人》。在(💌)法(🚫)国拍摄《包法利夫人》是不可(⛪)能(😴)的，况且我还是个葡萄牙导演(🕚)。而(♎)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🦎)本(👴)。于是我想，可以做点更有趣(🔦)的(🥀)事：可以问问作家阿古斯(⏹)蒂(➕)娜(♐)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍥)于(🎇)《包法利夫人》写一部小说，一(🌭)部(🧓)我随后就会改编的小说。她(🦉)接(🛍)受(👒)了。必须等她写完，等它出版(👚)。在(🕌)此期间，借作家卡米洛·卡(🎿)斯(🖕)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🥁)之(😯)际，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🔞)-吕(✨)克·戈达尔：您说：我知(💪)道(😊)这部电影将会是什么，但我(🛣)不(🤓)知道是否能拍成。我说：我(🗻)知(⛎)道(🎅)电影会拍成，但我不知道会(🛅)是(🏧)怎样的电影。我不仅知道某(🕷)部(🍶)电影会拍，而且我还承诺了(😿)要(🏝)拍(Ⓜ)，这更糟糕。因为我总是害怕(🦓)拍(🎡)不了下一部。

曼努埃尔·德(🤖)·(🤯)奥利维拉：这也是我的噩(😠)梦(😆)。

让-吕克·戈达尔：但您对我(🖤)电(📃)影的批评是什么？就像美(🐣)食(😂)评论家会说：“这里的肉煮(🕡)过(🧞)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🚤)努(🕞)埃(♊)尔·德·奥利维拉：一部(🎻)电(🐂)影不仅仅是我们所看到的(💂)图(🦅)像。图像是符号，声音是其他(🌝)符(😮)号(🧛)，词语是另外的符号，它们又(🚸)会(🧣)唤起其他符号，引用其他时(😅)代(🍶)、书籍、电影。如果我们不(😽)了(🔁)解这些符号及其所召唤的东(🚣)西(❕)，我们就无法理解电影。词语(🍸)在(🛩)您的电影中强有力，它赋予(🚓)了(🐸)电影力量。图像有另一种与(👶)词(🎴)语(👘)无关的力量。这很美妙。但我(🖐)距(🍬)离完全理解您的电影还缺(💆)了(📃)点什么。电影是一种旨在拍(🔺)摄(🔼)仪(🛣)式的仪式。您电影中的仪式(🔱)，是(⏳)那些在镜头间或镜头中穿(🍑)梭(🚪)的人。我们并不完全了解这(🍨)种(⬅)仪式的含义，我们遗失了它们(🧕)的(🍫)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🚥)》中(🤨)，面纱的仪式。我们看到女演(🔷)员(🐺)在婚礼当天，在教堂里自己(👼)掀(👥)起(🚙)了面纱。如果我们不了解古(👷)代(🈲)包办婚姻的仪式——要求(😊)由(🎡)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🌅)次(🛂)展(📗)示她的脸，以此确认他的幸(🚧)运(🥑)或不幸——我们就无法理(🍛)解(🏯)她这一举动的放肆。因为我(🚋)的(💒)主角知道自己很美，她可以放(😎)肆(⏱)地掀起面纱：看我多美！如(🖇)果(🛒)我们不了解这个仪式，这场(🗻)戏(🔷)的意义就丢失了。我错过了(🔰)您(🍥)电(🔫)影中许多仪式的含义。我真(🤽)希(🎒)望有人能在我耳边悄悄向(🐏)我(♈)解释。您在特殊效果上做了(🥑)很(📇)多(🏂)工作，不断用声音、词语、(❗)图(🐩)像进行挑衅。这是您的形式(🎞)，是(⏫)另一种形式，无所谓好坏。您(🤜)做(🏨)得很好。我更喜欢没有特殊效(🤗)果(🏟)的电影。我更喜欢《德国九零(🔳)》。

让(⭕)-吕克·戈达尔：如果英语(🍚)说(🏬)得不好却去看《哈姆雷特》，会(㊙)失(👸)去(🕣)很多东西，但我们依旧能分(🔞)辨(🐯)它是好是坏。《德国九零》由许(🛄)多(🛴)仪式和晦涩的东西构成。

曼(⛰)努(💺)埃(😐)尔·德·奥利维拉：是的(🔀)，但(🖨)即便这些符号实际上难以(🍐)理(🔩)解，但它们反倒更清晰、更(🎽)可(🍖)见。我喜欢这部电影的地方，在(🦂)于(⛩)符号的清晰性与其深刻的(🌧)模(🕉)糊性相并存。另一方面，这也(🚕)是(㊙)我喜欢电影的原因：大量(🕤)精(⚫)彩(❎)的符号沐浴在无需解释的(🈸)光(❤)芒之中。正因如此，我才相信(💬)电(🐘)影。

让-吕克·戈达尔：那么(⛷)，非(🚃)常(🏆)感谢。

本次会面由热拉尔·(😛)勒(🚧)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🍀)于(👼)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🛰)狄(🎳)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(📜)核(🦑)心人物，唯物主义哲学家、(🥤)文(🌭)艺批评家与作家，百科全书(👛)派(✏)代表，代表作有《拉摩的侄儿(💑)》、(🔂)《宿(🍬)命论者雅克和他的主人》等(🎃)。

2、(🙇)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🚃)（(👹)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🏝)现(👤)代(🦎)主义文学奠基人，兼具诗人(🛹)、(🤶)艺术评论家与散文诗之祖(👍)等(🕛)多重身份。他的代表作《恶之(🙈)花(👮)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的诗(🏺)集(🕶)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🔧)，法(🥘)国艺术史学家、评论家与(🏣)散(🚸)文家。他率先关注电影作为(🤤) "第(🚘)七(🤲)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🤥)艺(💳)术家的评论极具前瞻性，深(🖼)刻(〰)影响现代艺术批评的发展(🔳)方(🔣)向(🦑)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(😬)，法(🍒)国小说家、艺术史学家、(🍿)抵(📈)抗运动战士，还担任过戴高(🔤)乐(🔇)时期的文化部长（1958-1969），其作品(❕)与(🗓)行动深度融合了存在主义(🤱)哲(⏫)思与历史使命感。

5、法语单(🚡)词(🏹)sortir虽然有“上映、某部电影推(🌁)出(🥀)”的(😛)意思，但其核心意义为“出去(🎂)、(👴)离开”，所以戈达尔才会玩这(🌎)样(🎌)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(💞)牙(🐪)语(🥗)中既可指广义的“公众”，也可(💞)以(🥜)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🦖)仁(🙈)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🎊)法(🚸)国浪漫主义画派的领袖与核(🛶)心(🚜)人物，代表作有《自由引导人(🆒)民(💰)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🕯)画(📤)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(❔)埃(🔢)维(🅾)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(⛅)视(👎)频艺术家，戈达尔晚年的生(🚴)活(🗣)伴侣与合作者。她与戈达尔(🛬)共(👕)同(📆)创立制作公司，并与其联合(📖)执(👄)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🐁)门(👿)》（1983）等多部作品，深刻影响(🏫)了(🛷)戈达尔后期创作中私密对话(🚩)与(✋)家庭影像的风格转向。她本(🚴)人(🏤)亦是一位独立的创作者，其(🐳)作(🔬)品以哲学思辨探索两性关(🅾)系(🤭)、(🀄)语言与日常的诗意。

9、让・(🌦)鲁(🚈)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🐘)学(🛋)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🎗)民(🥉)族(🔻)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🆖)，代(🥝)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(❗)为(📜) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🤒)实(🈶)践深刻影响了纪录片与视觉(🖨)人(👋)类学发展。

10、奥利维拉下一(🍣)部(🏭)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(💛)乞(🛥)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🔷)尔(🙉)・(🐿)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🌠)级(🙏)演员、制片人、导演与跨(🧛)界(🍒)企业家，是法国电影黄金时(😪)代(🙁)的(🐎)标志性人物。

12、克劳德・夏(🔴)布(🗂)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🍡)驱(🔽)导演之一，与特吕弗、戈达(🛌)尔(🧞)、侯麦和里维特并称 "新浪潮(✉)五(🐋)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(😠)片(🥍)和冷峻的社会批判视角闻(🔌)名(🥊)。由他执导的《包法利夫人》由(📏)伊(🔪)莎(🤶)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🅰)1991年(📥)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🏪)・(🍠)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(👤)最(🍄)具(🏹)影响力的浪漫主义小说家(🎿)、(📬)剧作家与文学评论家。