文(🙎) / 让(🔑)-吕(🛡)克(🌚)·(🚁)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🏍)·(🏃)奥(🥗)利(💗)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🧝)经(🎉)过(🚖)了(💤)人工的逐句校对与润(🚞)色(♌)，并(🌦)添(💦)加(🧔)了一些必要的注释。由(🔠)于(🕘)并(🌟)未(👘)找到法语原文，本文翻(⛔)译(✏)同(➿)时(🥦)比照了西班牙语和葡(😰)萄(💳)牙(😬)语(🌠)译(🎡)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🛵)·(🥘)德(💁)·(📈)奥(🛂)利维拉的《亚伯拉罕山(🚸)谷(🦓)》（(📮)Vale Abraã(🤲)o）与让-吕克·戈达尔(✒)的(🍶)《悲(🎗)哀(⛔)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🍖)在(📂)巴(🚛)黎(🕖)的(😤)银幕上映。借此契机，戈(🔓)达(🚚)尔(😽)提(🔟)议与奥利维拉会面，旨(♑)在(🏬)就(📁)这(❗)两部影片展开一场“科(👋)学(♓)性(🛌)”（(🌦)scientifique）(🤥)的探讨。

让-吕克·戈达(🔫)尔(🍊)：(🗡)没(📉)问题，巨大的声响是我(😴)对(🛴)公(🕳)众(🔇)做出的唯一妥协。您知(♓)道(🐛)儒(⏬)勒(🍘)·(🆔)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🥝)”的(🍬)定(✂)义(⬅)吗(📅)？“批评就像溃败军队(🎾)里(⛴)的(🐤)士(❇)兵，他开了小差，投奔了(👮)敌(💂)营(🚣)。谁(🦂)是敌人？是公众。”

曼努(😗)埃(🏃)尔(🤧)·(👒)德(🛩)·奥利维拉：那您呢(📅)，您(🐡)知(🎖)道(🌲)伯格曼是怎么评价影(❗)评(🙁)人(👫)的(🖼)吗？“某些影评人在我(🕛)看(🕜)来(🚹)就(📸)像(👵)是在试图教我们如何(🐗)奔(🎋)跑(🦎)的(⛰)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🤼)：(🐜)我(🔒)请(🍊)求让我以评论家的身(🗡)份(👪)展(😅)开(🏹)这(🔽)次对话。与其扮演“作(😱)者(🌛)”，我(🛷)更(📙)愿(😲)意去见某个人，谈论他(🛥)的(⌛)电(⏮)影(☕)，或许偶尔也让那个人(⬆)谈(🏃)谈(🥏)我(🦈)的电影。如果这能从宣(🌴)传(🌨)角(👝)度(🛥)对(🧔)两部影片有所助益，那(🙍)我(🎧)们(🌥)就(💬)这么做吧。电影是对现(🎮)实(🤡)的(🛋)一(🕒)种批判，从这个角度看(👽)，我(📠)是(🚟)非(👛)常(🏓)传统的；而且作为一(📷)名(🎊)用(⛲)法(💀)语拍摄的电影人，我始(🏂)终(💢)带(🍧)有(👪)对电影的批判态度。一(💽)直(💭)以(😸)来(🏯)，法(⚽)国的伟大之处之一(🦈)在(🏮)于(🏓)拥(🌁)有(🤔)批判性的视点，即便这(🎳)个(👅)国(🦆)家(🌙)对此一无所知。从狄德(🍭)罗(🧤)[1]开(🥘)始(🤗)，所有的艺术评论家都(🏪)是(🔻)法(🚽)国(😥)人(🍭)，经过波德莱尔[2]、埃利(💕)·(🕛)福(😨)尔(✳)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(👋)论(📮)是(🌽)不(🏽)是作家，他们都是有“风(🎎)格(📎)”（(☔)style）(👫)的(📔)人。糟糕的评论家没有(💒)风(💘)格(🏸)。美(🚼)国只有两个影评人：(🚉)詹(📧)姆(🍸)斯(🚕)·阿吉（James Agee）和（长久(🐤)以(😩)来(❤)被(🐼)忽(🐎)视的）来自圣地亚(🖕)哥(🌰)的(⏬)曼(😤)尼(🚆)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🏢)的(🍉)电(🚴)影(🎥)同时上映，我想提出第(⛵)一(🌽)个(📹)问(🕸)题：我们要如何理解(👑)“上(😢)映(🚂)”（(💋)sortir）(😴)一部电影[5]？为什么要(Ⓜ)让(🦑)电(🖼)影(🕢)“上映”？我们在让它们(🌌)“进(➡)入(✍)”这(🙅)里或那里时遇到了很(💄)多(🎈)困(💋)难(🚮)，然(🦊)后还有些人没做什么(📿)大(⏹)事(📛)，但(🕎)无论如何，他们还是做(🥖)了(💵)必(🕧)要(🥒)的事来把它们“推出去(🕜)”（(☝)sortir）(👃)。

曼(💢)努(🏸)埃尔·德·奥利维(🕺)拉(🎒)：(🚪)在(🙌)葡(👇)萄牙语里我们不用同(🏊)一(🎧)个(🦖)词(😰)，因此也就没有这种双(🔂)关(♈)语(📅)。我(🗓)们不说“sortir un film”（让电影出去(❓)/上(🗑)映(🥁)）(💋)。不(💨)过，这是个困扰我的问(🎯)题(🚗)。我(🔜)之(🐨)所以感到困扰，是因为(💚)对(🌀)我(🤾)来(😱)说，必须先展示电影，然(🤑)而(🚲)，在(🚪)针(🌲)对(🏊)电影的评论完成之前(🔂)，电(💯)影(🍫)并(🌿)未完成。一个好的、聪(💸)明(💘)的(🥏)、(📉)专注的、敏感的评论(🌇)家(⛵)，是(🖲)观(📤)众(🚸)的代表，他去寻找那(🐯)部(📌)在(💥)我(🙂)看(♓)来——即便我已经拍(😯)完(📘)了(⏮)—(🌙)—尚不存在的电影，他(🎲)要(🎹)去(💂)完(🌕)成它。观影者与银幕之(🚽)间(🚫)的(👩)动(🎮)态(🧝)关系实际上是至关重(🌘)要(💍)的(🐃)，它(🗑)是电影的一部分。我说(🕟)的(🎑)是(🏙)观(🐐)影者（espectador），不是观众（(🗑)pú(⭕)blico）(💗)[6]。观(🏹)众(🍻)，是某种抽象的东西，是非个(👙)人(🏝)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🈲)是(📇)现存的观影者，是被商业化(🏨)了(🚅)的(🦉)观影者，是买了票的观影者(👶)，他(🈸)变成了观众。然而，他身上仍(🈺)有(🚡)一部分保留着观影者的特(🤭)质(🏆)，就像读者一样。如果我们谈论(🦆)的(🥍)是一部电影，我们会说观影(🚹)者(🗨)是剧本，而观众则是观影者(🥫)的(🎿)实现（realización），是他的场面调(🌽)度(🏚)（(🕵)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🏐)如(😔)果电影没人看——我的许(🤨)多(📀)电影都没人看，或者被误读(🍉)，甚(🐩)至(🎏)连我自己也……我想我们(🧣)是(📂)为了一两个人拍电影的。

曼(🍖)努(🐰)埃尔·德·奥利维拉：但(😣)这(⏳)就足够了。

让-吕克·戈达尔：(👟)当(🏿)然。但我还是想回到“上映”（(⛎)sortir）(💾)这个话题，这不仅仅是文字(🤯)游(🤑)戏。应该有一些小词典，告诉(🐔)我(🌩)们(🥙)每种语言中电影的技术术(🍲)语(🗺)。例如，我们在影院看到的电(🌄)影(🕍)拷贝，带有图像和声音的拷(🏴)贝(🐾)，在(👷)法语中被称为“标准拷贝”（(💾)copie standard）(🏆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚢)：(🏥)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🦆)同(🛩)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📿)语(✖)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(😴)大(🎰)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🍢)持(🤡)要在词汇上较真，因为例如(🎪)俄(😩)国(😃)人对纪录片和剧情片的区(📲)分(♒)就与我们不同。他们把有演(🗃)员(➰)的电影称为“扮演的电影”，而(🌘)纪(🐭)录(🍺)片——不一定没有演员—(🚎)—(🦅)被称为“非扮演的电影”。甚至(📽)“图(🏈)像”（image）这个词本身：对美(🏡)国(🕹)人来说，它没什么大不了的含(⛪)义(😱)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🍒)至(🔛)没有一个词来指代电视，他(💄)们(➰)突然变得非常商业化，他们(🍊)说(🚍)“network”（(🐐)网络）。如果我们对语言如(🦍)此(💙)不加注意，那么当人们说一(🌩)部(❄)电影“上映/出去”时，我们会产(🎍)生(🌟)一(🧑)种错觉：是某种东西真的(🎲)出(🍅)去了，还是我们把它弄出去(🤧)了(💡)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕌)拉(🌉)：我会用“出来/出生”（sair）这个(🌲)词(🥡)，就像说“和一个女人出去”（(🗿)sair com uma mulher）(⏬)那样，在葡萄牙语中这意味(🥦)着(🚡)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🥋)尔(🔷)：(🌤)如今，对于好电影来说，“上映(🖖)”（(✨)sortie）已经变成了一个“出口在(🥧)这(😠)边”的指示，这是一种摆脱它(👊)们(😱)的(🍚)方式。

曼努埃尔·德·奥利(💡)维(💓)拉：我们的电影也变成了(💋)电(🥌)影节电影。电影节的作用是(🚩)向(🏺)多样化的公众展示电影的多(🍮)样(👘)性。它是不同电影人、国家(🌀)、(🛒)习俗的一种对照。仅此而已(🚍)，但(📱)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🌴)达(🥡)尔(♒)：我想您描述的是一个过(📆)去(🙌)的时代，而我见证了它的终(🗨)结(🍗)。我以为那是开始，其实那是(🙌)终(🍓)结(😵)。那是一个电影节确实能帮(🍎)助(😙)人们相遇、讨论电影、讨(📒)论(📦)任何想讨论之事的时代。一(🙏)切(🤗)都变了，电影也变了。现在，电影(😕)人(🔰)抱怨他们的孤独，但他们不(😫)再(🍂)交谈，不再讨论，这是他们的(🏀)错(🏓)。今天，电影节越来越多。无论(📲)是(📰)强(💫)者还是弱者，每个人都在各(🥏)自(🙂)利用自己能利用的东西。但(❄)在(👴)我看来，总体而言，举办电影(🉑)节(🍊)是(🙋)为了延续一种对媒体或电(🔺)视(🕋)而言很重要的“电影观念”，一(🔈)种(🍟)关于电影神话的观念，这种(🌓)神(🔃)话曼努埃尔（指奥利维拉—(📕)—(😹)编者注）经历了一整个世(🐀)纪(🤢)，而我只经历了后三分之二(⛸)。也(🤽)许您能感觉到20年代（那时(😷)没(👞)有(🐺)电影节）与今天之间的差(🏈)异(🗞)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐄)拉(⏬)：新现象是电影资料馆（(🥁)cinematecas）(👖)，不(🕊)是作为机构，因为那早就存(🐴)在(🌏)，而是因为有越来越多的观(🏓)众(👸)——比如在里斯本——去(📊)资(⬅)料馆看那些没进院线的电影(🎉)。这(🥦)很有趣，因为你必须真的热(😭)爱(🔃)电影才会去电影俱乐部或(🍉)资(🈚)料馆看片……

让-吕克·戈(😜)达(👇)尔(🌏)：关于相遇与对话的故事(🔘)…(🈶)…这就是我想对您说的：(😺)作(🕌)为评论家，我不指望别人对(🛥)我(♑)说(🕹)好话，我不想人们对我说或(👇)写(⌚)：“您的电影太残暴了，太棒(⬛)了(📭)，太天才了，太非凡了！”那时我(✂)会(😶)问他们：“好吧，那到底哪里非(🍵)凡(🚆)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🛥)至(🖱)没有词汇，只是重复：“它是(🚮)非(🏐)凡的！”然而如果他们对我说(🚙)这(🏝)真(🌁)的很丑，这里有错误，那我就(👓)会(♟)想，或许对话是可能的：你(🐤)能(🚀)告诉我有错误的都在哪里(📫)吗(🏟)？(🐿)这证明了今天的评论家不(😏)再(🥨)想交谈，而电影人也不想被(🈯)批(😂)评。而我，作为一个评论家出(👀)身(🐮)的人，我只需要别人告诉我：(🗃)这(🥒)行不通。您是否感觉到需要(⚽)别(👍)人告诉您这不好？这会困(🎦)扰(🐌)您吗？因为我对您电影中(👺)行(😨)不(🥩)通的地方有些话要说，但我(🐎)不(🌆)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🏗)奥(🐳)利维拉：“当我拿自己与人(🖌)相(😗)较(💵)，我会感到骄傲；当别人来(🥁)评(🉐)价我，我会感到谦卑。”这是您(🍦)电(🏀)影里的一句话，非常美。

让-吕(💐)克(👂)·戈达尔：那是圣人说的，或(🕎)者(🏔)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🚒)·(⌚)德·奥利维拉：我是个悲(🌖)观(😆)主义者。当有人告诉我我的(📟)电(💰)影(👮)里有什么行不通时，我会受(🚢)影(🔢)响。不过，我想我已经麻木很(🤓)久(💃)了。但这取决于他们触碰哪(🌾)里(🖇)。如(🥡)果我拳头上有个伤口，但有(🕸)人(👝)碰了碰我的二头肌，我就会(🚤)没(🤪)什么感觉。但如果那个人把(💰)手(🎟)指戳进伤口里，那我就会尖叫(🍾)。

让(📥)-吕克·戈达尔：必须懂得(💔)区(👏)分什么是好的，什么是坏的(📵)。这(⛷)不仅仅是说出我们的感受(🦌)，而(🐔)是(🐳)对电影进行技术性或科学(🏼)性(⛽)的批评。只有新浪潮这么做(📐)过(🌘)。以前谁会说：这个移动镜(🏣)头(🤲)是(🤭)好的，我们觉得它好是因为(🦐)这(💗)个，相对于另一个我们觉得(😠)坏(🐿)的镜头而言？或者：这段(🎹)对(🚅)白是好的，相比之下那段对白(🍰)是(🛰)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🛋)者(🙁)”的概念变得如此重要，以至(🚱)于(🥜)连副导演都不敢对你说。唯(🛬)一(👕)有(♐)时敢说的人，唯一我能与之(🖤)维(🔅)持一种奇怪的艺术关系的(🌻)人(🕯)，是制片人。因为制片人投了(🈲)钱(😓)，或(⏮)者至少他拿别人的钱去冒(😪)险(🐴)，所以以这种风险的名义，他(❄)敢(🔄)对我说：“让-吕克，这行不通(🛰)。”然(🌗)后我说：“噢”，然后我思考。至少(☔)，这(♈)提供了一种反思的可能性(🕡)，让(💨)我能更好地站稳脚跟。如果(🐍)说(🎋)今天的科学家如此强大，那(⬛)是(🥟)因(🛢)为他们是唯一还在互相批(📣)评(🗃)的人。一位天文学家说：“我(🎑)看(🔊)到了月食，我把它拍下来了(🚌)。”另(⏮)一(🔞)位说：“给我看看。”他看了之(📄)后(🍈)断言：“但这明明是月亮！你(🦂)说(🧓)什么月食？”另一位说：“啊(🏍)，是(⛺)啊……”；他很恼火，但他会重(🏌)新(✔)开始。在艺术中，在艺术批评(💦)中(🖊)，例如波德莱尔和德拉克洛(🔑)瓦(⚾)[7]之间，必定有过这样的对抗(🌹)时(🕸)刻(🎣)。否则，就无法前进。这是我唯(😬)一(🈴)需要的：批评。但我甚至得(🕳)不(🔺)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🕯)维(🔞)拉(🕟)：我需要的更多是拍电影(🍥)的(✊)手段。我永远不知道电影会(❔)变(🐈)成什么样。我有分镜脚本（(🌭)dé(❣)coupage），我有演员，我有布景，但我从(🀄)未(🏤)拥有电影。在拍摄期间，“执导(⛵)工(⏩)作”（realización）在时时刻刻地改(😲)变(💍)着那团“星云”的整体构造。具(⚫)体(😬)的(📓)东西只有在我看样片（rushes）(🐡)的(🛥)那一刻才会出现。我讨厌看(😫)样(😈)片，我总是感到绝望。

让-吕克(😰)·(🏯)戈(🚯)达尔：我想我们都是这样(🦕)。只(✔)有希区柯克在看样片时是(👭)高(✌)兴的。所以，作为评论家，这就(✂)是(⚫)我想对您的电影说的话：起(🌩)初(⏲)我随着电影（指《亚伯拉罕(👽)山(🚐)谷》——译者注）行进，但在(🥪)某(🐆)一刻我跳脱了出来，开始思(🥍)考(🧕)别(🥒)的事情。我想：啊，这里没那(💓)么(📬)好了，然后，与此同时，我在做(😮)梦(🌮)，我想着引力（gravitación），想着牛(🛣)顿(💑)。后(🐦)来我醒了，回到了自我意识(👤)当(🛷)中，而就在那一刻，电影里有(📃)人(🤑)说出了“引力”这个词。于是我(👻)对(🐒)自己说：最终，这部电影是好(🥎)的(🦁)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🥑)·(🎳)德·奥利维拉：的确，这就(🐧)是(🍰)电影的主题：引力与万有(👜)引(🕕)力(🏙)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🌶)更(🌗)科学、更技术的角度来看(🖤)，如(🏕)果我是您电影的副导演，我(👠)会(🤣)对(🎄)您说：“您确定吗，或者您能(🤮)更(🦅)好地向我解释一下，以便我(🤵)能(🎻)帮助您，为什么您选择这位(⌛)女(📥)演员来演年轻时的艾玛（Cé(🌾)cile Sanz de Alba）(🤾)，而成年后的艾玛却选择了(⏺)另(🌁)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🌎)？(🎨)这是故意的吗？”这便是我(👰)的(🔤)批(➰)评：第二位女演员不如第(📛)一(〰)位，或者至少，当第二位女演(🤥)员(🖇)出现时，电影下坠了，这就是(📜)引(🐽)力(🚲)。然后它又升起来了。

曼努埃(👻)尔(🚇)·德·奥利维拉：答案很(🆕)简(🐾)单：起初，我是为第二位女(🕧)演(🦒)员莱奥诺·西尔韦拉写的这(⚪)部(💳)电影。这个女人当时处于危(👯)机(🚮)和抑郁状态。我的制片人保(🔛)罗(🧘)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(✂)不(💪)要(🤔)选她。在我改编的那本书，阿(⏫)古(😰)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💧)伯(💝)拉罕山谷》中，有一句非常美(🌭)的(🥫)话(⏰)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🧦)水(😡)一样落在她毛衣的背上”。为(🥁)了(🕴)拍摄这句话，我要求改变莱(👼)奥(👞)诺·西尔韦拉的发色，她是金(🌿)发(😘)。她对此感到很受伤。那场戏(📣)拍(📏)得很糟。于是，不得不找另一(🥠)位(💘)女演员来演青少年的艾玛(⛷)。这(🌋)就(🔎)是对您技术性批评的技术(😻)性(🍤)回答。我想补充一点，电影总(🔙)是(🕉)伴随着“偶然”和运气。正是这(💰)些(🙌)使(❇)我振奋：所有那些在实现(😣)过(🔅)程中涌现的小事件。这是一(🚽)种(🛳)我不太理解的现象，它既可(❗)能(😮)导致最坏的结果，也可能导致(🤰)最(➖)好的结果。没有一部电影是(🕊)不(🛸)靠运气的。它是一种创造，一(🧒)部(🔋)电影是一个人的构想，很难(🚒)进(🚺)入(🛍)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🏿)造(🅾)可以被准备吗？

曼努埃尔(🍵)·(💁)德·奥利维拉：可以准备(🤞)，但(🧕)不(✏)能修复（reparada）。就像生活。事物(🎈)就(🔧)在那里，等着我们去拍摄。您(📓)想(🙈)修复什么？饥饿、在非洲(⏮)死(🔋)去的孩子，是的，这很重要，值得(🏚)修(🛺)复，需要尽可能广泛的公众(👍)。但(🕗)一部电影不是，它是一团巨(💙)大(✨)的混乱，我因此在我自己面(👯)前(🤢)感(🔫)到渺小。话虽如此，我接受您(🔧)关(🌭)于您“离开”我的电影又“回来(💛)”的(🌨)批评：必须非常敏感才能(🚇)进(🅱)出(➡)电影而不迷失。的确，这就是(☔)引(🦖)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🦌)我(🌓)非常谦虚地认为，新浪潮的(📖)人(🥝)是从博物馆出发做电影的。我(💓)们(🕹)发现了电影资料馆。我们在(🏉)那(➿)里出生。当然，我们小时候看(⛪)过(🆎)卓别林，但没人会在四岁时(🤸)说(📥)，看(🙁)了《救火员》后我要拍电影。所(🤐)以(🕛)我脑子里总有一个参照系(🦗)。因(👱)此我认为作品比人更重要(🍾)。这(🧢)并(👴)非对每个人来说都那么显(👽)而(🗝)易见。女人的作品是庇护男(🚎)人(💃)。而男人，为了处于相对平等(🥔)的(👹)地位，所能做的一切就是制造(🔴)作(🅾)品：绘画、文学或政治、(📁)战(📻)争、失业、贸易。归根结底(🆎)，我(🚉)对“人”（这里戈达尔专指作(🧡)为(🔄)创(🌻)作者的人——译者注）不(🏨)怎(🏌)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🖐)德(🚵)·奥利维拉这个“人”不怎么(🐘)感(🗯)兴(🍯)趣。如果我们住在同一个城(✴)市(🍸)，比邻而居，我想我也不会比(⛺)现(🎩)在更多地见到您。当然，见面(💗)时(🎞)我们会更好地谈论电影，但也(😧)仅(🐾)此而已。如今让我震惊的是(🎡)，媒(✨)体对“个性”这一概念的开发(🦏)远(🚆)甚于对“人”的开发。人在作品(⛵)中(🎤)，作(🏅)品在人中。有些人不创作作(🐔)品(🎂)，而是创作生活，尤其是女人(🔣)，这(❤)本身就是一件作品。男人被(📰)迫(💗)创(📔)作作品，因为他们通常什么(🔵)都(⛎)不做。我常像布努埃尔那样(🍜)说(🌤)，电影对我来说是最重要的(🎠)。但(🎈)如果把一个孩子的生命和一(🚗)部(🐙)电影的上映放在一起权衡(🕊)，我(🐓)不会犹豫一秒钟：孩子优(✋)先(🔕)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🏴)利(⚪)维(🔖)拉：自然如此。从这个角度(👮)看(🧐)，我也断言艺术没那么重要(🐎)。

让(🌒)-吕克·戈达尔：但既然如(📲)此(🚝)，如(🍠)果不那么重要，那就不必做(💳)了(🧒)。女人们更合乎逻辑，她们在(📖)生(⬇)活中做这事。我不确定能否(🚵)如(🚭)此轻易地说艺术不重要。尤其(🐴)是(🍎)今天，当艺术稀缺而许多孩(🧙)子(💏)死去时。这是否意味着我们(👭)让(👑)艺术活得太久，而牺牲了孩(📊)子(🛰)？(👕)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔜)：(🙉)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🙀)术(㊙)家的位置，是人类的虚荣。那(✡)种(🔺)表(🆓)达世界观的方式，说“这个，这(🛢)个(🚹)，这个，这个行不通”，是一种虚(🥙)荣(😃)的发作。它是世俗的。艺术比(🧛)艺(🛢)术(💠)家更崇高、更有趣。一部电(🎐)影(🤞)总是比电影人更聪明，正如(⭐)斯(🧘)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🥞)术(⛱)家走出来展示自己的那种(🤳)方(📕)式(⛱)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(⛵)克(🥫)·戈达尔：这也是孩子的(🍟)态(🎻)度：“看，妈妈，我画了一幅画(❇)。”

曼(📢)努(🌌)埃尔·德·奥利维拉：是(🍚)的(🤓)，当然，但这幅画通常也很漂(❓)亮(📡)。艺术与艺术家之间的这种(🎂)差(🤝)异(🅾)，也是历史与艺术之间的差(📃)异(👖)。历史展示了民族、文明、(🍟)情(🌛)感、趣味的演变。艺术展示(🍦)了(😈)这些演变中的实体。我们都(🤱)有(🚠)责(📱)任，尽管作为导演我什么也(⚪)做(🐕)不了。作为导演我只能做一(🆔)件(📏)事，就是拍电影。仅此而已。然(🚳)而(🔘)，艺(🏼)术家在创作的那一刻总是(💻)对(💳)的。那是他们的虚构，是他们(📡)的(😙)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🦕)啊(📧)，我(🏗)不这么认为，一切都在外面(😷)。

曼(⛄)努埃尔·德·奥利维拉：(🔌)是(😙)的，在那之前（是这样）。但(🌉)之(📦)后，一切都会进入脑海中，然(🙌)后(🏵)再(📡)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🤲)像(♓)一块海绵一样面对电影，准(🛃)备(🏆)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🌍)尔(🕔)：(🔆)我不确定这是个好比喻。当(🆘)然(🎂)，电影有其奇观性和诗意的(🕥)一(🍷)面，这是电影的深层使命。但(🥀)这(🔴)一(🏽)使命只有在最初进行了实(🐛)验(♌)、验证和劳动——我们可(🔭)以(🔴)称之为电影的纪录片层面(😋)—(😍)—之后才能实现。伟大的艺(💪)术(🤘)家(👢)身上都有这一点，您、皮亚(💔)拉(🚺)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🚂)尔(💺)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(♏)维(🦗)蒂(😅)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🔨)些(🈺)非常不同的人身上都有，我(🍱)有(⚓)时也有。以爱森斯坦为例，没(💱)有(🔖)比(🚠)爱森斯坦更抽象、更风格(🐯)家(📷)或更风格化的人了。然而，如(🧕)果(🙆)今天我们要展示十月革命(🎉)的(🤹)镜头，我们不会在当时的新(🌒)闻(🔉)片(✖)里找，新闻片使用的是爱森(🏵)斯(🍭)坦关于十月革命的影像，那(🍴)完(🌞)全是被调度（mise en scène）出来的(♿)影(🕞)像(🐵)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🎗)的(🏎)纳努克》的相关叙述时，我们(😉)得(✉)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🚠)摩(📁)人(🔛)，和他们吵架，强迫他们每天(📢)去(🍖)捕鱼（即使他们不想去）(😀)。总(🚀)之，他和他们组成了一个电(👹)影(🔽)摄制组，并变成了一位了不(🚛)起(📋)的(🚵)人类学家。因此，这里存在着(⛄)整(🎰)全的纪录片层面。在今天，这(🎮)种(📐)方式——即使不能完美了(🚎)解(🚡)电(🥜)影史，也至少对其有所感觉(😘)的(🎾)方式——对许多人来说已(🗂)经(🏅)遗失了。必须拥有这种对电(🈯)影(🤐)史(📱)的感觉，有点像乔伊斯，他对(👁)文(🌌)学史有着深刻的感觉，他知(📰)道(🤹)当他写下一个句子时，其中(💅)有(💟)些词是在拉丁语时代发明(📽)的(🧒)，有(🎠)些是在中世纪，而他，乔伊斯(💗)，在(🔪)写下这个词的时刻，通常背(👉)负(🆘)着所有的精神重担和他所(🥋)感(🔫)知(💁)到的所有过去，正处于文学(㊗)的(🚼)现代，处于其成熟期。在电影(📽)中(🐥)，很快，在世界所接受的美国(⛔)影(🤟)响(🤹)下，部分纪录片式的工作被(🤯)抛(⏮)弃了。我们立刻走向了奇观(🧒)，而(🥫)这只不过是最终的使命，是(㊙)电(🗻)影的弥撒。在今天的电影中(👷)，人(🍀)们(😶)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(👸)大(🖋)的艺术家，诚实的艺术家，首(⛩)先(🗒)进行他们的祈祷，然后才是(🆎)弥(🕟)撒(🐱)，面对或多或少忠实的公众(🛸)。美(🔚)国人规范了弥撒。对他们来(🕦)说(😠)，在弥撒中重要的是募捐（(🗨)quê(😶)te）(🤔)：一场成功的弥撒就是教(♍)堂(🐹)里座无虚席、募捐数额可(🌼)观(🖖)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🤛)利(🛵)维拉：募捐（quête）是我下(🚂)一(㊗)部(🕌)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📘)尔(🌥)：我不募捐（quête），我只调(🌉)查(🛌)（enquête），我专注于做一名预(⛏)审(👠)法(😿)官。我审理投诉。批评应该通(➖)过(🚄)祈祷来表达，而不是通过弥(⏺)撒(⏹)。关于弥撒，人们无话可说。或(㊙)者(👕)只(😐)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🆑)观(👰)。”祈祷也是一种练习，就像运(🥢)动(👒)员的训练、钢琴家的音阶(💌)练(🐬)习一样。当人们进行批评时(✂)，应(♑)当(😶)批评那些音阶以及这些音(🌲)阶(💾)所能带来的效果。

曼努埃尔(🌞)·(💩)德·奥利维拉：奇观和弥(🤧)撒(✡)我(✅)不感兴趣。重要的是行动的(❌)欲(🕊)望。您想拍电影，我想拍电影(🚨)，就(🐗)像此刻我想撒尿一样。伯格(📨)曼(📬)说(💯)：“我拍电影的方式就像某(🤡)些(🛐)英国人独自去森林打猎。他(✡)们(🗻)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🦆)天(🍉)早上他们都会刮胡子，纯粹(😒)为(🙉)了(🧠)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🐦)思(🕤)这一点，关于欲望。它就在人(🍮)心(🌏)里，就像一个画家画着没人(🚠)看(👁)的(💷)画，但他不会停下。欲望就像(🔔)独(🧙)自绽放于原始森林中心的(💒)绝(🐌)美花朵，它凝聚着对果实的(📿)向(🐚)往(😳)，为了自己，也依靠自己。如果(👟)遇(🖨)到一道注视着它、并发现(👟)它(🏩)的美丽的目光，它便会绽放(🏐)光(🤤)采，她的美丽会变得引人注(👘)目(🐑)、(📞)脱颖而出。但这样的目光往(👎)往(🍶)来得太迟，人们为了抢占土(🚓)地(😺)，已经烧毁并铲平了森林。在(🆓)您(🈷)和(🤮)我之间，有许多差异，这是幸(✝)事(🏉)。语言、国家、文化的差异(😉)。您(🈹)选择了一种略带挑衅性的(📊)电(🕟)影(✝)，它破坏了叙事的传统秩序(🌨)。您(🦐)从混沌中出发寻找，为了将(🛶)无(🌑)序变为有序。我也试图将无(😷)序(🖤)变为有序，虽然徒劳，我承认(🌘)，但(💰)我(🀄)仍在寻找。我想这就是我们(🈳)的(🍫)电影的区别：我的电影较(👕)为(🐟)接近一般意义上的电影，而(🛰)您(🎄)的(🎎)电影是某种特殊的电影。

让(🆔)-吕(🍱)克·戈达尔：我会说我们(♉)做(🍗)的是同一件事，但您抵达了(💤)，而(⬇)我(🛒)尚未真正成功过。所有人自(💨)然(🦓)地遵循着科学的图景，从混(🎍)沌(😐)出发以建立某种秩序。这“某(🌹)种(🤤)秩序”或多或少有些不确定(🀄)，人(🚕)们(📴)也或多或少能抵达一点。有(🤕)些(🎇)时候我们做不到，我们抵达(👫)不(📜)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🌯)间(🥅)被(🆕)提取了出来，在另一部电影(🛅)里(🕊)将会是另一块。从一块碎片(📦)、(📦)一张照片出发，我为自己创(❄)造(😥)一(💱)个世界。看到您电影的一些(🤜)片(🆘)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🍆)》中(🏈)的时刻，那也是我喜欢的。用(🍡)简(🌲)单的词，如内部（interior）和外部(⛸)（(😸)exterior）(🌩)——尽管区分它们没有太(📃)大(🍏)意义，我会说皮亚拉在他的(🧕)《梵(😺)高》中停留在外部，但他只谈(📈)论(🦂)内(🛳)部。在这个意义上，他更接近(🚲)维(🕹)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🎚)反(🚩)。您停留在内部。但在电影中(💾)我(👖)们(🚒)无法展示内部，只能感受它(💶)，但(🖱)它依然是不可见的，否则它(👈)就(♋)不再是内部了。

曼努埃尔·(🥝)德(🈶)·奥利维拉：甚至可以拍(🙉)摄(🈁)灵(⏩)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(📳)。小(🧢)时候人们说：鸡是由内部(🚂)和(⛅)外部组成的。掀开外部，看到(💊)内(📼)部(👬)；如果掀开内部，就看到了(👽)灵(🌏)魂。我会说您从背面拍摄内(🎇)部(🔅)，尽管您总是从正面拍摄人(🚜)物(🍔)。考(🔂)虑到这种严谨而有强度的(➰)方(🐁)式，您电影中让我一度感到(🐿)困(🚦)扰的，是一种幸好还算人性(😄)化(🦃)的不完美，这种不完美使得(🍑)您(📕)有(😨)必要去拍其他电影。让我困(👏)扰(😊)的是没有侧面拍摄的镜头(👚)，摄(😕)影机离放映机太近了。摄影(🌋)机(💳)并(👴)不是生来就是要与放映机(💵)保(⬛)持一致的。放映机会进行传(📔)输(👴)。就像放射科医生拍X光片：(🌄)他(🐲)不(🔉)满足于从正面拍，他也从侧(🌔)面(🦖)、背面、对角线拍。然而在(⛸)开(👪)始时，在放映的那一刻，所有(👖)图(🕋)像都将是平面的。当然，我们(😭)会(🏙)说(🎧)这是一个图像，但我们是和(🌄)图(👑)像打交道的人。这并不意味(💄)着(😎)摄影机必须一直移动。

这就(🚾)是(🦉)导(⛓)致您电影中某些时刻出现(🎴)“空(🔍)洞”的原因，也就是那些观众(🚲)—(🐴)—糟糕的观众，如今的观众(🏅)—(🤑)—(🎶)称之为“冗长”的东西。我不是(🤕)说(👽)我抱怨电影长，甚至如果一(🍑)开(🐝)始我看到有好东西，我会很(🍧)高(👣)兴电影很长。我可以安心地(👣)打(😉)个(🥠)盹，我确信我会找到它们。这(🚆)就(👘)是我所说的对一部电影进(🛬)行(🕹)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🗣)德(🦔)·(🎍)奥利维拉：我和您一样，把(🍵)摄(🤤)影机放在我认为它必须在(🧟)的(⚫)精确位置。就是这样。为什么(🐧)那(♿)里(🤑)比这里好？我不知道为什(📔)么(🕺)。

让-吕克·戈达尔：如果我(📓)们(🥩)能稍微解释一下为什么就(🦔)好(🌌)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👸)拉(✍)：(🐉)力量来自固定性（fixidez）。是布(📟)列(👇)松通过《圣女贞德的审判》教(🗑)会(🛐)了我这一点。我们也可以称(🤦)之(💕)为(🕥)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🕘)我(🍈)有种感觉，电影人，无论是好(🦓)是(🚷)坏，都有一个想法，一种需求(🕎)，然(🈴)后(🐭)，好吧，他们寻找有足够钱的(👚)人(💍)来实现这种需求。他们的工(🍖)作(🚡)方式就像一个人说：今晚(🗿)我(👍)想吃肉酱意面。于是他看看(🍄)口(💆)袋(🐍)里有多少钱，或者让妻子或(🍬)朋(💂)友做肉酱意面。老实说，我一(🛒)直(🗯)是反着来的。制片人对我说(🥠)：(🚭)“德(🔩)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🥐)和(🧓)他拍部电影了。”既然我们不(🍬)富(👠)裕，我们接受，也许我们能马(🚆)上(🍜)拿(🦌)到钱。然后，签了合同。再然后(📆)，必(🙉)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🔴)埃(🍌)尔·德·奥利维拉：我做(🐒)的(🏻)完全相反。我表现得好像合(⛰)同(💽)早(📪)已签好一样。我写故事，预测(🌠)一(🧢)切，然后在最后一刻，救星来(🦃)了(🙆)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(😀)谷(👻)》诞(🤾)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🈸)辑(🧝)期间。剪辑师一直跟我谈论(📻)福(🏧)楼拜，当然还有《包法利夫人(🎉)》。在(🍄)法(🐢)国拍摄《包法利夫人》是不可(⛺)能(♉)的，况且我还是个葡萄牙导(💆)演(🌺)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🛅)版(🌜)本。于是我想，可以做点更有(🐲)趣(💔)的(🐡)事：可以问问作家阿古斯(🎇)蒂(⏱)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🔡)基(🐒)于《包法利夫人》写一部小说(🔀)，一(♿)部(🦆)我随后就会改编的小说。她(🤕)接(📡)受了。必须等她写完，等它出(🛑)版(📢)。在此期间，借作家卡米洛·(🛫)卡(🍦)斯(📗)特洛·布兰科[13]逝世五周年(㊙)之(🛣)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🤠)。

让(🥠)-吕克·戈达尔：您说：我(💇)知(😕)道这部电影将会是什么，但(🕑)我(🔙)不(🤢)知道是否能拍成。我说：我(🔕)知(🚲)道电影会拍成，但我不知道(🛎)会(💝)是怎样的电影。我不仅知道(🐥)某(🗡)部(🗿)电影会拍，而且我还承诺了(🥨)要(💢)拍，这更糟糕。因为我总是害(⚫)怕(🍱)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🔬)德(🐸)·(🙁)奥利维拉：这也是我的噩(🥏)梦(👬)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🏔)我(🍹)电影的批评是什么？就像(🥪)美(⏸)食评论家会说：“这里的肉(🏼)煮(🚔)过(🔨)头了，这里的肉还是生的”。

曼(💈)努(👛)埃尔·德·奥利维拉：一(🍻)部(👲)电影不仅仅是我们所看到(🚁)的(❕)图(🥀)像。图像是符号，声音是其他(🤤)符(🥪)号，词语是另外的符号，它们(🔟)又(💋)会唤起其他符号，引用其他(❎)时(🎶)代(🥊)、书籍、电影。如果我们不(🚢)了(👎)解这些符号及其所召唤的(🐬)东(♋)西，我们就无法理解电影。词(🚀)语(😯)在您的电影中强有力，它赋(📽)予(🏔)了(🕊)电影力量。图像有另一种与(🏊)词(⏩)语无关的力量。这很美妙。但(⛅)我(🍉)距离完全理解您的电影还(🖐)缺(🏄)了(👍)点什么。电影是一种旨在拍(🎦)摄(🤖)仪式的仪式。您电影中的仪(🕵)式(🧤)，是那些在镜头间或镜头中(🤚)穿(🍩)梭(🌥)的人。我们并不完全了解这(🧞)种(🍈)仪式的含义，我们遗失了它(🥐)们(🥫)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(💱)谷(📭)》中，面纱的仪式。我们看到女(🐓)演(📢)员(🛁)在婚礼当天，在教堂里自己(🖱)掀(🌷)起了面纱。如果我们不了解(🛅)古(🧞)代包办婚姻的仪式——要(🍡)求(👑)由(➕)丈夫掀起妻子的面纱，第一(👯)次(🔵)展示她的脸，以此确认他的(🍩)幸(🦍)运或不幸——我们就无法(🆎)理(🎻)解(🔙)她这一举动的放肆。因为我(🏙)的(🐶)主角知道自己很美，她可以(🎍)放(🙋)肆地掀起面纱：看我多美(🍜)！如(⚓)果我们不了解这个仪式，这(📴)场(💆)戏(🏘)的意义就丢失了。我错过了(🔗)您(🔅)电影中许多仪式的含义。我(📯)真(💩)希望有人能在我耳边悄悄(🔒)向(🗜)我(🔪)解释。您在特殊效果上做了(🆕)很(🥗)多工作，不断用声音、词语(⛴)、(🎾)图像进行挑衅。这是您的形(🐬)式(📛)，是(💵)另一种形式，无所谓好坏。您(🕐)做(🏝)得很好。我更喜欢没有特殊(🏭)效(🛏)果的电影。我更喜欢《德国九(🔒)零(🕖)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🚘)语(😮)说(🐥)得不好却去看《哈姆雷特》，会(📈)失(🚸)去很多东西，但我们依旧能(👿)分(🍽)辨它是好是坏。《德国九零》由(🕺)许(👮)多(🦌)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🧔)努(🔞)埃尔·德·奥利维拉：是(😧)的(🍱)，但即便这些符号实际上难(😲)以(🧕)理(✂)解，但它们反倒更清晰、更(📡)可(🐹)见。我喜欢这部电影的地方(🌇)，在(👰)于符号的清晰性与其深刻(🌔)的(🐊)模糊性相并存。另一方面，这(🎢)也(🤗)是(👑)我喜欢电影的原因：大量(🖤)精(🛸)彩的符号沐浴在无需解释(🍅)的(♐)光芒之中。正因如此，我才相(🚷)信(👟)电(🤴)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😑)，非(🦐)常感谢。

本次会面由热拉尔(🔼)·(🕚)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🐐)表(🛒)于(🎮)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🤥)狄(🥒)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🥚)动(🍠)核心人物，唯物主义哲学家(💸)、(👅)文艺批评家与作家，百科全书(🏈)派(🏕)代表，代表作有《拉摩的侄儿(⛺)》、(📢)《宿命论者雅克和他的主人(👱)》等(🐊)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🏨)尔(🧑)（(😞)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(😜)现(👫)代主义文学奠基人，兼具诗(👝)人(🛩)、艺术评论家与散文诗之(🏝)祖(📈)等(😱)多重身份。他的代表作《恶之(🌡)花(🌉)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🔙)诗(🔘)集之一。

3、埃利・福尔（É(🥂)lie Faure，1873-1937）(✡)，法国艺术史学家、评论家与(🐱)散(😗)文家。他率先关注电影作为(🚬) "第(🔶)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(❇)代(👓)艺术家的评论极具前瞻性(🔀)，深(🌞)刻(🐽)影响现代艺术批评的发展(🆖)方(♌)向。

4、安德烈・马尔罗（André(👮) Malraux，1901-1976）(🚭)，法国小说家、艺术史学家(📯)、(🍓)抵(🧚)抗运动战士，还担任过戴高(📍)乐(📏)时期的文化部长（1958-1969），其作(🚲)品(⏱)与行动深度融合了存在主(⬆)义(🚳)哲思与历史使命感。

5、法语单(🎵)词(🍯)sortir虽然有“上映、某部电影推(💕)出(🙄)”的意思，但其核心意义为“出(👟)去(👒)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐾)这(🎏)样(🤲)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🏗)牙(🐒)语中既可指广义的“公众”，也(🤴)可(💡)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(💄)欧(🍅)仁(💢)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🦕)法(🐁)国浪漫主义画派的领袖与(💄)核(✳)心人物，代表作有《自由引导(💱)人(😷)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎿)画(🙂)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔲)埃(🚙)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💛)、(🍚)视频艺术家，戈达尔晚年的(🍦)生(🚔)活(❇)伴侣与合作者。她与戈达尔(🙍)共(⏺)同创立制作公司，并与其联(😩)合(🥖)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🧜)卡(♉)门(💁)》（1983）等多部作品，深刻影响(⏳)了(🚧)戈达尔后期创作中私密对(⤴)话(🍣)与家庭影像的风格转向。她(🐥)本(❕)人亦是一位独立的创作者，其(⬛)作(🗃)品以哲学思辨探索两性关(🅾)系(🎡)、语言与日常的诗意。

9、让(👹)・(💔)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🌓)类(📊)学(🚒)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🚪)民(🐦)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🏈)者(🌎)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🏫)誉(🍁)为(🐸) “尼日尔电影之父”，其跨学科(📕)实(🌛)践深刻影响了纪录片与视(🐬)觉(🥕)人类学发展。

10、奥利维拉下(🌆)一(🔹)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🚟)乞(💕)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🍙)尔(⚓)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(📮)宝(🍥)级演员、制片人、导演与(🥙)跨(🅰)界(🗨)企业家，是法国电影黄金时(🦐)代(📑)的标志性人物。

12、克劳德・(🤟)夏(🍽)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🏣)先(🍱)驱(🥓)导演之一，与特吕弗、戈达(🚘)尔(🔤)、侯麦和里维特并称 "新浪(♐)潮(👆)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🤭)悚(📗)片和冷峻的社会批判视角闻(🚽)名(📔)。由他执导的《包法利夫人》由(☔)伊(👨)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🧢)，于(🍆)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(👀)洛(🐂)・(💨)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🕉)最(🍽)具影响力的浪漫主义小说(🥪)家(🐟)、剧作家与文学评论家。