文(🔆) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🙍)埃(🏝)尔(🚹)·(👧)德(📏)·奥利维拉

（本文(🎣)由(🛐)Gemini AI翻(🤱)译(🏙)，再(🏀)经过了人工的逐句校(📕)对(🧟)与(🚉)润(🌬)色，并添加了一些必要(🤫)的(😫)注(😚)释(🐝)。由于并未找到法语原(🔹)文(🔉)，本(❓)文(💩)翻(😞)译同时比照了西班牙(💞)语(👉)和(📸)葡(📮)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🔉)努(🌠)埃(👲)尔(💞)·德·奥利维拉的《亚(🍝)伯(📏)拉(🔐)罕(💾)山(🔷)谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🌡)·(🍎)戈(📚)达(🔘)尔(🔓)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🐓)乎(🚛)同(🎴)时(🥀)在巴黎的银幕上映。借(🎲)此(🛤)契(🕟)机(🖊)，戈(🍢)达尔提议与奥利维(🚐)拉(🎏)会(🧝)面(🏤)，旨(🛌)在就这两部影片展开(🖤)一(🙄)场(🌸)“科(🍼)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🌄)克(📭)·(🍄)戈(🔲)达尔：没问题，巨大的(👃)声(🌗)响(💹)是(🌧)我(🏎)对公众做出的唯一妥(🛰)协(😧)。您(📡)知(🌉)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🏜)对(🏆)“批(🍔)评(🐛)”的定义吗？“批评就像(👌)溃(🕣)败(🗡)军(💳)队(🚸)里的士兵，他开了小(🥞)差(💍)，投(🔥)奔(💏)了(🚧)敌营。谁是敌人？是公(🔷)众(🤐)。”

曼(🐞)努(🧣)埃尔·德·奥利维拉(🕗)：(🚯)那(💦)您(🔊)呢(🤼)，您知道伯格曼是怎(🌵)么(🚚)评(📵)价(🆚)影(🧦)评人的吗？“某些影评(🤥)人(🐈)在(🕡)我(🕌)看来就像是在试图教(🍢)我(🎫)们(🌅)如(🔱)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🕢)·(🤲)戈(🏮)达(🥚)尔(🤢)：我请求让我以评论(🏃)家(🍃)的(❣)身(🍸)份展开这次对话。与其(🛶)扮(🔫)演(🈶)“作(🏊)者”，我更愿意去见某个(😼)人(🍿)，谈(🐾)论(👩)他(💿)的电影，或许偶尔也(🦓)让(🚺)那(🔂)个(🌞)人(💧)谈谈我的电影。如果这(🈸)能(🕑)从(📝)宣(👻)传角度对两部影片有(🐪)所(😂)助(🕳)益(⚪)，那(⬜)我们就这么做吧。电(👐)影(📪)是(🚃)对(❄)现(👜)实的一种批判，从这个(🥂)角(👰)度(😢)看(🌑)，我是非常传统的；而(🈹)且(🐵)作(🗿)为(🌅)一名用法语拍摄的电(🌅)影(✔)人(👧)，我(💶)始(🍷)终带有对电影的批判(💌)态(🥠)度(🔞)。一(🕸)直以来，法国的伟大之(♍)处(⏮)之(🦋)一(🥌)在于拥有批判性的视(👳)点(📢)，即(📇)便(☔)这(⚽)个国家对此一无所(👱)知(🚲)。从(🆓)狄(😘)德(🍅)罗[1]开始，所有的艺术评(🔹)论(🕷)家(🕥)都(🙅)是法国人，经过波德莱(🕥)尔(😶)[2]、(📩)埃(👠)利(🍊)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🙏)就(⏪)是(📡)说(🚏)，无(🕺)论是不是作家，他们都(♿)是(⛽)有(❌)“风(💁)格”（style）的人。糟糕的评(🤧)论(🉐)家(😃)没(🐙)有风格。美国只有两个(🚚)影(🐧)评(🦗)人(🈵)：(✖)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🌱)（(👃)长(⛲)久(⛄)以来被忽视的）来自(🦌)圣(😰)地(🔏)亚(🍠)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🚅)。既(⛷)然(🌄)我(👐)们(⏮)的电影同时上映，我(🏳)想(🖐)提(💹)出(🐇)第(🚑)一个问题：我们要如(🌼)何(🏙)理(😢)解(💨)“上映”（sortir）一部电影[5]？(💑)为(🦆)什(🦒)么(🕖)要(🚝)让电影“上映”？我们(🚕)在(😄)让(🍳)它(💓)们(🔠)“进入”这里或那里时遇(⛸)到(😃)了(🥏)很(🥊)多困难，然后还有些人(😧)没(🤝)做(💽)什(🐊)么大事，但无论如何，他(💟)们(⛎)还(🌥)是(🚊)做(🆑)了必要的事来把它们(😖)“推(🎠)出(🐜)去(🌁)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(😷)奥(🙀)利(🌍)维(🍚)拉：在葡萄牙语里我(⤴)们(💛)不(🔀)用(🌎)同(〽)一个词，因此也就没(🐚)有(🎗)这(💰)种(🚸)双(😂)关语。我们不说“sortir un film”（让电(💗)影(🌨)出(🏊)去(♓)/上映）。不过，这是个困(🏘)扰(💵)我(🍝)的(🤞)问(🤦)题。我之所以感到困(🍒)扰(🎨)，是(🧔)因(🖨)为(👇)对我来说，必须先展示(🍩)电(🍀)影(🌮)，然(🔹)而，在针对电影的评论(🍩)完(🕺)成(😖)之(🧘)前，电影并未完成。一个(🔕)好(👣)的(🎭)、(👌)聪(🐑)明的、专注的、敏感(🛰)的(👩)评(💹)论(🥌)家，是观众的代表，他去(🤝)寻(🤩)找(🚃)那(🏡)部在我看来——即便(🤓)我(👗)已(🙈)经(🚷)拍(📬)完了——尚不存在(🔠)的(😚)电(🔘)影(🔼)，他(💎)要去完成它。观影者与(💊)银(😐)幕(🔔)之(🌡)间的动态关系实际上(🚻)是(⛺)至(🦀)关(🌵)重(🤳)要的，它是电影的一(🎸)部(⌚)分(🌍)。我(😏)说(❌)的是观影者（espectador），不是(⛷)观(💑)众(🕰)（(⚾)público）[6]。观众，是某种抽象(👫)的东(😼)西(📰)，是非个人的。

让-吕克·戈达(📏)尔(⚫)：(😐)观众是现存的观影者，是被(🙊)商(🔱)业化了的观影者，是买了票(🏘)的(🏏)观影者，他变成了观众。然而(📴)，他(📘)身(🍨)上仍有一部分保留着观影(🌱)者(🈳)的特质，就像读者一样。如果(😊)我(🧜)们谈论的是一部电影，我们(👂)会(🌄)说(🐑)观影者是剧本，而观众则是(🔅)观(🍛)影者的实现（realización），是他的(⏰)场(🛥)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🤜)问(🤓)自己：如果电影没人看—(🥌)—(🔦)我(🍑)的许多电影都没人看，或者(🤥)被(👀)误读，甚至连我自己也……(🚘)我(🐚)想我们是为了一两个人拍(🕖)电(⤵)影(🕉)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🚳)拉(✨)：但这就足够了。

让-吕克·(♟)戈(🥚)达尔：当然。但我还是想回(🔯)到(🚅)“上(🛍)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🛅)是(🗒)文字游戏。应该有一些小词(🔞)典(🍊)，告诉我们每种语言中电影(🎏)的(💞)技术术语。例如，我们在影院(🌞)看(🆚)到(🌃)的电影拷贝，带有图像和声(🏜)音(📫)的拷贝，在法语中被称为“标(🏳)准(🐏)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(♎)奥(💊)利(📗)维拉：葡萄牙语也是，标准(❤)拷(💅)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🖨)达(🗓)尔：英语里叫“声画合成拷(👕)贝(⏸)”（(🍔)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(📃)copia campione）(🤒)。我坚持要在词汇上较真，因(🎌)为(🕦)例如俄国人对纪录片和剧(⛄)情(🧒)片的区分就与我们不同。他(🦏)们(🕝)把(⛔)有演员的电影称为“扮演的(🌆)电(🔈)影”，而纪录片——不一定没(🥥)有(🚿)演员——被称为“非扮演的(😞)电(♊)影(🧞)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🈳)：(🐝)对美国人来说，它没什么大(🐏)不(🍊)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🚕)片(🚙)。他(🔮)们甚至没有一个词来指代(💘)电(😷)视，他们突然变得非常商业(📫)化(🐊)，他们说“network”（网络）。如果我们(🐈)对(💬)语言如此不加注意，那么当(🚱)人(♒)们(🚈)说一部电影“上映/出去”时，我(♏)们(💂)会产生一种错觉：是某种(💗)东(💜)西真的出去了，还是我们把(😔)它(🏏)弄(👺)出去了？

曼努埃尔·德·(🐯)奥(🏢)利维拉：我会用“出来/出生(🌃)”（(🏹)sair）这个词，就像说“和一个女(🍷)人(〽)出(🚐)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🤭)这(🌁)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🚚)·(🔼)戈达尔：如今，对于好电影(♒)来(🍵)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🎁)个(🔮)“出(😉)口在这边”的指示，这是一种(⛑)摆(💄)脱它们的方式。

曼努埃尔·(📇)德(🏟)·奥利维拉：我们的电影(🔭)也(🍊)变(🏊)成了电影节电影。电影节的(🦈)作(🌟)用是向多样化的公众展示(🙊)电(💪)影的多样性。它是不同电影(💡)人(🉑)、(🚞)国家、习俗的一种对照。仅(🎐)此(🌚)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🐟)克(🐵)·戈达尔：我想您描述的(🤙)是(🎽)一个过去的时代，而我见证(🍂)了(🤤)它(🎳)的终结。我以为那是开始，其(⛴)实(🏩)那是终结。那是一个电影节(🔁)确(🛤)实能帮助人们相遇、讨论(🕦)电(👟)影(🎺)、讨论任何想讨论之事的(🌀)时(⚽)代。一切都变了，电影也变了(🐀)。现(🎑)在，电影人抱怨他们的孤独(🐻)，但(🙆)他(🦏)们不再交谈，不再讨论，这是(🌘)他(🏵)们的错。今天，电影节越来越(🍡)多(🗒)。无论是强者还是弱者，每个(🌏)人(💳)都在各自利用自己能利用(🚭)的(🍅)东(❓)西。但在我看来，总体而言，举(🍸)办(⬛)电影节是为了延续一种对(🦈)媒(🗾)体或电视而言很重要的“电(🚗)影(🚳)观(🐁)念”，一种关于电影神话的观(🖥)念(🔞)，这种神话曼努埃尔（指奥(⚫)利(🐀)维拉——编者注）经历了(🔒)一(🧣)整(🏽)个世纪，而我只经历了后三(🦔)分(🚴)之二。也许您能感觉到20年代(🧖)（(🌱)那时没有电影节）与今天(🔡)之(👛)间的差异？

曼努埃尔·德(🎒)·(🎈)奥(🍮)利维拉：新现象是电影资(🐣)料(🍢)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🙏)那(💲)早就存在，而是因为有越来(😨)越(🛎)多(🛂)的观众——比如在里斯本(🚖)—(🐒)—去资料馆看那些没进院(🍱)线(😥)的电影。这很有趣，因为你必(👂)须(📔)真(🕘)的热爱电影才会去电影俱(⤴)乐(🥜)部或资料馆看片……

让-吕(🏅)克(🏋)·戈达尔：关于相遇与对(🔤)话(🔠)的故事……这就是我想对(🏷)您(👫)说(💀)的：作为评论家，我不指望(🚉)别(💸)人对我说好话，我不想人们(🌓)对(🤼)我说或写：“您的电影太残(😨)暴(🎻)了(📫)，太棒了，太天才了，太非凡了(🤝)！”那(⛹)时我会问他们：“好吧，那到(🚆)底(🐉)哪里非凡？”他们回答：“啊(🥎)！噢(🏅)！”，他(😚)们甚至没有词汇，只是重复(😕)：(🚁)“它是非凡的！”然而如果他们(🌧)对(🏍)我说这真的很丑，这里有错(📅)误(🍵)，那我就会想，或许对话是可(🌙)能(🥅)的(😳)：你能告诉我有错误的都(🕡)在(💗)哪里吗？这证明了今天的(✒)评(🖼)论家不再想交谈，而电影人(🔝)也(👻)不(😛)想被批评。而我，作为一个评(🍹)论(🦒)家出身的人，我只需要别人(🎷)告(🚼)诉我：这行不通。您是否感(🕓)觉(🏯)到(⛽)需要别人告诉您这不好？(🧕)这(🎁)会困扰您吗？因为我对您(🍖)电(🤭)影中行不通的地方有些话(🥙)要(🔓)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🥊)尔(🗾)·(👩)德·奥利维拉：“当我拿自(🚊)己(🚁)与人相较，我会感到骄傲；(🥞)当(🗺)别人来评价我，我会感到谦(Ⓜ)卑(🕖)。”这(🙁)是您电影里的一句话，非常(🌓)美(😂)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(😼)人(🔟)说的，或者是诚实的人说的(💳)。

曼(🥤)努(🖤)埃尔·德·奥利维拉：我(🚾)是(⚡)个悲观主义者。当有人告诉(🍙)我(👿)我的电影里有什么行不通(🍌)时(🏛)，我会受影响。不过，我想我已(🔺)经(🔸)麻(💄)木很久了。但这取决于他们(❎)触(🈳)碰哪里。如果我拳头上有个(🐌)伤(🐔)口，但有人碰了碰我的二头(🐃)肌(🔀)，我(🍫)就会没什么感觉。但如果那(🌗)个(🦄)人把手指戳进伤口里，那我(🛫)就(🤡)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🙎)必(👉)须(💿)懂得区分什么是好的，什么(⛑)是(🈸)坏的。这不仅仅是说出我们(🧢)的(🛳)感受，而是对电影进行技术(⏪)性(🎡)或科学性的批评。只有新浪(🕺)潮(⛩)这(💄)么做过。以前谁会说：这个(🐷)移(⏹)动镜头是好的，我们觉得它(🐆)好(😅)是因为这个，相对于另一个(🐧)我(🔛)们(⛺)觉得坏的镜头而言？或者(🐷)：(✨)这段对白是好的，相比之下(😸)那(💚)段对白是坏的。今天，这完全(🍝)丢(🤓)失(🐚)了。“作者”的概念变得如此重(🔢)要(🤙)，以至于连副导演都不敢对(💱)你(🎇)说。唯一有时敢说的人，唯一(🕚)我(👢)能与之维持一种奇怪的艺术(🥒)关(🕋)系的人，是制片人。因为制片(🐐)人(🧔)投了钱，或者至少他拿别人(👉)的(🐒)钱去冒险，所以以这种风险(🥄)的(🌛)名(💨)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🆕)行(♏)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🤠)思(👛)考。至少，这提供了一种反思(🚽)的(👟)可(🔟)能性，让我能更好地站稳脚(🌀)跟(🔅)。如果说今天的科学家如此(👚)强(🔐)大，那是因为他们是唯一还(🌫)在(🌞)互相批评的人。一位天文学家(😂)说(🚎)：“我看到了月食，我把它拍(📰)下(🚹)来了。”另一位说：“给我看看(😘)。”他(🆎)看了之后断言：“但这明明(🌕)是(🐨)月(🏊)亮！你说什么月食？”另一位(🏎)说(🦗)：“啊，是啊……”；他很恼火(😰)，但(🌧)他会重新开始。在艺术中，在(🖥)艺(🚇)术(💸)批评中，例如波德莱尔和德(🎆)拉(🏗)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍶)的(🚪)对抗时刻。否则，就无法前进(✍)。这(🍏)是我唯一需要的：批评。但我(🧦)甚(🐍)至得不到它。

曼努埃尔·德(🦏)·(🎈)奥利维拉：我需要的更多(🏨)是(📭)拍电影的手段。我永远不知(✊)道(🌺)电(🌗)影会变成什么样。我有分镜(🎉)脚(✳)本（découpage），我有演员，我有布(🏳)景(🐍)，但我从未拥有电影。在拍摄(🔩)期(🎙)间(🌰)，“执导工作”（realización）在时时刻(🚝)刻(🤕)地改变着那团“星云”的整体(🦄)构(🎑)造。具体的东西只有在我看(🕯)样(🍱)片（rushes）的那一刻才会出现。我(🈷)讨(👉)厌看样片，我总是感到绝望(〰)。

让(⬅)-吕克·戈达尔：我想我们(🛵)都(🏅)是这样。只有希区柯克在看(🚅)样(🔆)片(😌)时是高兴的。所以，作为评论(🍄)家(🆘)，这就是我想对您的电影说(🎆)的(💚)话：起初我随着电影（指(🚴)《亚(🛁)伯(🧝)拉罕山谷》——译者注）行(🐖)进(➕)，但在某一刻我跳脱了出来(😥)，开(🏋)始思考别的事情。我想：啊(🚪)，这(🍳)里没那么好了，然后，与此同时(😎)，我(⏬)在做梦，我想着引力（gravitación）(🉑)，想(😷)着牛顿。后来我醒了，回到了(🍫)自(🅿)我意识当中，而就在那一刻(🚇)，电(🎴)影(🔈)里有人说出了“引力”这个词(🏀)。于(🐵)是我对自己说：最终，这部(🍺)电(💶)影是好的，我必须重看一遍(💜)。

曼(🏞)努(Ⓜ)埃尔·德·奥利维拉：的(🚶)确(🤳)，这就是电影的主题：引力(🎺)与(📊)万有引力定律。

让-吕克·戈(💱)达(✂)尔：从更科学、更技术的角(🖖)度(🔒)来看，如果我是您电影的副(🚑)导(🎅)演，我会对您说：“您确定吗(🚫)，或(🐉)者您能更好地向我解释一(🥢)下(💧)，以(🕐)便我能帮助您，为什么您选(🎥)择(🌞)这位女演员来演年轻时的(🎑)艾(👲)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🔤)却(🗂)选(🌰)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🔱)此(🗣)不同？这是故意的吗？”这(📲)便(🛶)是我的批评：第二位女演(〰)员(🐯)不如第一位，或者至少，当第二(🧣)位(💛)女演员出现时，电影下坠了(👅)，这(🍔)就是引力。然后它又升起来(🌳)了(📿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛳)：(🚼)答(👗)案很简单：起初，我是为第(🔚)二(🙆)位女演员莱奥诺·西尔韦(✏)拉(🔪)写的这部电影。这个女人当(💥)时(🤷)处(🌬)于危机和抑郁状态。我的制(🏦)片(⛲)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(💽)说(📑)服我不要选她。在我改编的(🕐)那(🐵)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💽)斯(🐶)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🥤)非(🈚)常美的话，说艾玛的头发“像(😖)一(📐)滩黑墨水一样落在她毛衣(👀)的(🌖)背(👩)上”。为了拍摄这句话，我要求(🌑)改(💿)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🍞)色(🙉)，她是金发。她对此感到很受(💥)伤(🌸)。那(⏲)场戏拍得很糟。于是，不得不(🚱)找(🏓)另一位女演员来演青少年(⛺)的(🎶)艾玛。这就是对您技术性批(🕎)评(🎌)的技术性回答。我想补充一点(🔢)，电(🥀)影总是伴随着“偶然”和运气(👍)。正(📛)是这些使我振奋：所有那(📘)些(〰)在实现过程中涌现的小事(🔧)件(😈)。这(🐴)是一种我不太理解的现象(✖)，它(🌁)既可能导致最坏的结果，也(📕)可(🛵)能导致最好的结果。没有一(🏽)部(🏵)电(👜)影是不靠运气的。它是一种(📲)创(💟)造，一部电影是一个人的构(🦊)想(🕕)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🏤)达(🦖)尔：创造可以被准备吗？

曼(🥩)努(⬛)埃尔·德·奥利维拉：可(🛡)以(🥖)准备，但不能修复（reparada）。就像(🚋)生(🎹)活。事物就在那里，等着我们(👋)去(🐏)拍(👣)摄。您想修复什么？饥饿、(👏)在(💸)非洲死去的孩子，是的，这很(🎮)重(🧡)要，值得修复，需要尽可能广(🏃)泛(🗃)的(❗)公众。但一部电影不是，它是(🐶)一(🛸)团巨大的混乱，我因此在我(🛡)自(⏮)己面前感到渺小。话虽如此(🛀)，我(🚰)接受您关于您“离开”我的电影(❔)又(🌨)“回来”的批评：必须非常敏(🍚)感(🗳)才能进出电影而不迷失。的(⛵)确(🗑)，这就是引力定律。

让-吕克·(📍)戈(🛏)达(👬)尔：我非常谦虚地认为，新(😤)浪(🎦)潮的人是从博物馆出发做(🦇)电(☕)影的。我们发现了电影资料(〽)馆(🤤)。我(🉐)们在那里出生。当然，我们小(🗞)时(🗒)候看过卓别林，但没人会在(🕣)四(😽)岁时说，看了《救火员》后我要(💬)拍(🌑)电影。所以我脑子里总有一个(⛰)参(🌕)照系。因此我认为作品比人(💽)更(🕎)重要。这并非对每个人来说(👒)都(⏸)那么显而易见。女人的作品(📜)是(🗓)庇(➿)护男人。而男人，为了处于相(🤒)对(㊗)平等的地位，所能做的一切(🛺)就(😖)是制造作品：绘画、文学(🤹)或(🍦)政(😛)治、战争、失业、贸易。归(🔤)根(💍)结底，我对“人”（这里戈达尔(🏌)专(🏚)指作为创作者的人——译(🕢)者(🏁)注）不怎么感兴趣。我对曼努(⛔)埃(🕜)尔·德·奥利维拉这个“人(🕧)”不(🤗)怎么感兴趣。如果我们住在(🖥)同(🏿)一个城市，比邻而居，我想我(🎫)也(🐁)不(📟)会比现在更多地见到您。当(💴)然(🕵)，见面时我们会更好地谈论(💝)电(🧘)影，但也仅此而已。如今让我(🐁)震(⛪)惊(🦃)的是，媒体对“个性”这一概念(😅)的(🥐)开发远甚于对“人”的开发。人(🎭)在(🏇)作品中，作品在人中。有些人(🚼)不(🐿)创作作品，而是创作生活，尤其(🕎)是(🛴)女人，这本身就是一件作品(🏌)。男(🚧)人被迫创作作品，因为他们(🌿)通(🦈)常什么都不做。我常像布努(📺)埃(🐞)尔(☕)那样说，电影对我来说是最(📼)重(🤺)要的。但如果把一个孩子的(😷)生(😮)命和一部电影的上映放在(🍪)一(🌷)起(🤚)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🤷)孩(🔊)子优先于电影。

曼努埃尔·(🌇)德(🆚)·奥利维拉：自然如此。从(🖊)这(🚧)个角度看，我也断言艺术没那(🐗)么(👈)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🍙)既(🥃)然如此，如果不那么重要，那(🦕)就(🚰)不必做了。女人们更合乎逻(🅱)辑(🥫)，她(👘)们在生活中做这事。我不确(💝)定(🧑)能否如此轻易地说艺术不(🏃)重(🚼)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🤹)而(🔊)许(🌺)多孩子死去时。这是否意味(📿)着(🏼)我们让艺术活得太久，而牺(🤬)牲(😕)了孩子？

曼努埃尔·德·(👞)奥(🚲)利维拉：艺术不是艺术家。艺(🌤)术(🏎)家，艺术家的位置，是人类的(🦋)虚(💂)荣。那种表达世界观的方式(♉)，说(🔁)“这个，这个，这个，这个行不通(🎰)”，是(🧙)一(🌷)种虚荣的发作。它是世俗的(📬)。艺(👺)术比艺术家更崇高、更有(🖍)趣(🧜)。一部电影总是比电影人更(🎌)聪(♿)明(🎵)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(👓)演(📶)或艺术家走出来展示自己(🤣)的(🧒)那种方式，仅仅表明了他的(🛫)虚(🔢)荣。

让-吕克·戈达尔：这也是(🐙)孩(🆙)子的态度：“看，妈妈，我画了(🔗)一(💆)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🎎)维(🔉)拉：是的，当然，但这幅画通(✏)常(👌)也(⬆)很漂亮。艺术与艺术家之间(💺)的(🛥)这种差异，也是历史与艺术(🚍)之(🤗)间的差异。历史展示了民族(🚗)、(🤶)文(🍘)明、情感、趣味的演变。艺(🖇)术(🌵)展示了这些演变中的实体(🥖)。我(🈵)们都有责任，尽管作为导演(🙇)我(🛰)什么也做不了。作为导演我只(📧)能(💍)做一件事，就是拍电影。仅此(🕠)而(🐓)已。然而，艺术家在创作的那(🌳)一(📴)刻总是对的。那是他们的虚(🖥)构(🆎)，是(🎮)他们的内在化。

让-吕克·戈(📱)达(🕴)尔：啊，我不这么认为，一切(🉑)都(💪)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🕷)利(⛺)维(🏚)拉：是的，在那之前（是这(😋)样(⛄)）。但之后，一切都会进入脑(🐀)海(👌)中，然后再出来。例如，面对《悲(🌘)哀(🈹)于我》，我像一块海绵一样面对(👎)电(🗝)影，准备好吸收一切。

让-吕克(💄)·(🌜)戈达尔：我不确定这是个(♊)好(📳)比喻。当然，电影有其奇观性(🍫)和(🏉)诗(🌛)意的一面，这是电影的深层(📒)使(📐)命。但这一使命只有在最初(🥕)进(👤)行了实验、验证和劳动—(🛺)—(🥜)我(📢)们可以称之为电影的纪录(🌥)片(✒)层面——之后才能实现。伟(🎹)大(⛽)的艺术家身上都有这一点(💬)，您(🤷)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🐴)米(🦆)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(💾)、(🗯)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🧀)什(🍋)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🌲)上(🐊)都(🎺)有，我有时也有。以爱森斯坦(💕)为(🥉)例，没有比爱森斯坦更抽象(🗡)、(🍼)更风格家或更风格化的人(🎏)了(🧜)。然(🏵)而，如果今天我们要展示十(🥌)月(🏁)革命的镜头，我们不会在当(🐅)时(🐵)的新闻片里找，新闻片使用(🙍)的(💽)是爱森斯坦关于十月革命的(🌆)影(➡)像，那完全是被调度（mise en scène）(🌀)出(🔁)来的影像。当读到弗拉哈迪(🅱)拍(🔆)摄《北方的纳努克》的相关叙(💧)述(⛩)时(🅱)，我们得知弗拉哈迪付钱给(👒)爱(✒)斯基摩人，和他们吵架，强迫(💴)他(🌹)们每天去捕鱼（即使他们(🤵)不(🌵)想(🖖)去）。总之，他和他们组成了(🦎)一(🏼)个电影摄制组，并变成了一(🎽)位(😚)了不起的人类学家。因此，这(🐽)里(🆓)存在着整全的纪录片层面。在(📄)今(✅)天，这种方式——即使不能(🏬)完(🐑)美了解电影史，也至少对其(🍃)有(👖)所感觉的方式——对许多(🔅)人(📽)来(🤑)说已经遗失了。必须拥有这(🗳)种(🐁)对电影史的感觉，有点像乔(🛥)伊(😾)斯，他对文学史有着深刻的(💒)感(🗽)觉(🍤)，他知道当他写下一个句子(🤺)时(📇)，其中有些词是在拉丁语时(➡)代(💵)发明的，有些是在中世纪，而(🈂)他(🕓)，乔伊斯，在写下这个词的时刻(📵)，通(🌡)常背负着所有的精神重担(💳)和(📤)他所感知到的所有过去，正(⏪)处(🏀)于文学的现代，处于其成熟(🔴)期(👲)。在(🚣)电影中，很快，在世界所接受(🐚)的(🐝)美国影响下，部分纪录片式(❕)的(🔃)工作被抛弃了。我们立刻走(⛵)向(🍯)了(🎲)奇观，而这只不过是最终的(💹)使(🐅)命，是电影的弥撒。在今天的(🥠)电(🌈)影中，人们举行弥撒，却不进(🚀)行(🙀)祈祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🏴)术(🤓)家，首先进行他们的祈祷，然(🕯)后(🏙)才是弥撒，面对或多或少忠(🚖)实(🚮)的公众。美国人规范了弥撒(🥀)。对(💀)他(😟)们来说，在弥撒中重要的是(👨)募(🔧)捐（quête）：一场成功的弥(🚜)撒(🦖)就是教堂里座无虚席、募(🥃)捐(💸)数(🎢)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🐠)德(🐾)·奥利维拉：募捐（quête）(🌝)是(🛎)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🚭)克(✂)·戈达尔：我不募捐（quête）(😧)，我(🚒)只调查（enquête），我专注于做(🕔)一(🧚)名预审法官。我审理投诉。批(🚼)评(🍺)应该通过祈祷来表达，而不(🌔)是(🙋)通(🏄)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🕋)可(🍭)说。或者只能说：“美丽的演(🎵)出(♊)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🏌)习(🍓)，就(😜)像运动员的训练、钢琴家(🍨)的(🎴)音阶练习一样。当人们进行(👲)批(📤)评时，应当批评那些音阶以(😲)及(⛩)这些音阶所能带来的效果。

曼(💇)努(🏫)埃尔·德·奥利维拉：奇(🆘)观(🍘)和弥撒我不感兴趣。重要的(🧔)是(🧣)行动的欲望。您想拍电影，我(📫)想(🦂)拍(🚧)电影，就像此刻我想撒尿一(⚾)样(🏰)。伯格曼说：“我拍电影的方(💝)式(📚)就像某些英国人独自去森(📮)林(♿)打(🆕)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🤜)夜(🐑)。但每天早上他们都会刮胡(🕹)子(🍃)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🆚)好(⛱)。必须反思这一点，关于欲望。它(❕)就(🤕)在人心里，就像一个画家画(😳)着(👬)没人看的画，但他不会停下(🧙)。欲(🌑)望就像独自绽放于原始森(🌌)林(🚦)中(🥐)心的绝美花朵，它凝聚着对(🖤)果(🍖)实的向往，为了自己，也依靠(📑)自(🚒)己。如果遇到一道注视着它(🗿)、(⛸)并(💖)发现它的美丽的目光，它便(🏖)会(📻)绽放光采，她的美丽会变得(🏁)引(🆑)人注目、脱颖而出。但这样(🤖)的(✳)目光往往来得太迟，人们为了(⬅)抢(🤰)占土地，已经烧毁并铲平了(🥞)森(💚)林。在您和我之间，有许多差(🕌)异(🍖)，这是幸事。语言、国家、文(✴)化(🚖)的(👭)差异。您选择了一种略带挑(🎞)衅(🕹)性的电影，它破坏了叙事的(🤒)传(🦕)统秩序。您从混沌中出发寻(🎙)找(⏲)，为(🕐)了将无序变为有序。我也试(🚺)图(🐬)将无序变为有序，虽然徒劳(🤴)，我(🌛)承认，但我仍在寻找。我想这(😜)就(💔)是我们的电影的区别：我的(⛱)电(✋)影较为接近一般意义上的(🍘)电(🥊)影，而您的电影是某种特殊(🚪)的(🍤)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🕵)会(🧢)说(💸)我们做的是同一件事，但您(🦍)抵(🎈)达了，而我尚未真正成功过(🛺)。所(🥋)有人自然地遵循着科学的(🕐)图(🙁)景(😭)，从混沌出发以建立某种秩(🕟)序(🗡)。这“某种秩序”或多或少有些(⬆)不(🔇)确定，人们也或多或少能抵(✒)达(🤛)一点。有些时候我们做不到，我(🚟)们(🐦)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🔥)一(🏀)块时间被提取了出来，在另(🤙)一(🚒)部电影里将会是另一块。从(🚠)一(📼)块(🍩)碎片、一张照片出发，我为(🐻)自(❄)己创造一个世界。看到您电(🥧)影(🥁)的一些片段，我想到了皮亚(👶)拉(♏)的(🌍)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🤳)欢(🔆)的。用简单的词，如内部（interior）(🕌)和(🐎)外部（exterior）——尽管区分它(🧘)们(👵)没有太大意义，我会说皮亚拉(🐳)在(❕)他的《梵高》中停留在外部，但(🎅)他(💯)只谈论内部。在这个意义上(🏭)，他(🐨)更接近维斯康蒂的传统。而(🙊)您(🛣)恰(🔣)恰相反。您停留在内部。但在(🔙)电(👵)影中我们无法展示内部，只(😖)能(🆎)感受它，但它依然是不可见(😆)的(🥜)，否(🐕)则它就不再是内部了。

曼努(🏃)埃(🎤)尔·德·奥利维拉：甚至(😮)可(🔗)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🐠)尔(🦆)：当然。小时候人们说：鸡是(✉)由(🅰)内部和外部组成的。掀开外(🏝)部(👑)，看到内部；如果掀开内部(🙃)，就(🚁)看到了灵魂。我会说您从背(📃)面(⛸)拍(🌾)摄内部，尽管您总是从正面(📸)拍(🙌)摄人物。考虑到这种严谨而(😇)有(🏂)强度的方式，您电影中让我(🐯)一(🤘)度(🏥)感到困扰的，是一种幸好还(🎣)算(🥅)人性化的不完美，这种不完(🎺)美(👖)使得您有必要去拍其他电(👡)影(🔖)。让我困扰的是没有侧面拍摄(🦅)的(🚙)镜头，摄影机离放映机太近(🐕)了(🚿)。摄影机并不是生来就是要(🏝)与(📖)放映机保持一致的。放映机(🤞)会(🐅)进(🈶)行传输。就像放射科医生拍(⛷)X光(😫)片：他不满足于从正面拍(🔑)，他(🚦)也从侧面、背面、对角线(📂)拍(🗞)。然(😧)而在开始时，在放映的那一(🍹)刻(✉)，所有图像都将是平面的。当(👡)然(📞)，我们会说这是一个图像，但(🐼)我(😖)们是和图像打交道的人。这并(😰)不(🙀)意味着摄影机必须一直移(⛸)动(🕑)。

这就是导致您电影中某些(😎)时(🏳)刻出现“空洞”的原因，也就是(🚇)那(📹)些(🏭)观众——糟糕的观众，如今(🌑)的(🤧)观众——称之为“冗长”的东(🚤)西(🐹)。我不是说我抱怨电影长，甚(😦)至(🍽)如(🔽)果一开始我看到有好东西(❗)，我(🐟)会很高兴电影很长。我可以(🤵)安(🕑)心地打个盹，我确信我会找(🍅)到(⬛)它们。这就是我所说的对一部(🍢)电(📸)影进行科学性的讨论。

曼努(🔵)埃(🤽)尔·德·奥利维拉：我和(📃)您(🥂)一样，把摄影机放在我认为(⏳)它(👟)必(👞)须在的精确位置。就是这样(➡)。为(🏊)什么那里比这里好？我不(🎧)知(🦓)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🐮)：(🐪)如(🕷)果我们能稍微解释一下为(😡)什(Ⓜ)么就好了。

曼努埃尔·德·(🗂)奥(💬)利维拉：力量来自固定性(📮)（(📂)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德的(🍹)审(🚳)判》教会了我这一点。我们也(😍)可(🤸)以称之为客观性。

让-吕克·(🥤)戈(💋)达尔：我有种感觉，电影人(➿)，无(🍘)论(🐰)是好是坏，都有一个想法，一(🎷)种(🛴)需求，然后，好吧，他们寻找有(🖥)足(💂)够钱的人来实现这种需求(🔅)。他(⬅)们(☔)的工作方式就像一个人说(👕)：(👔)今晚我想吃肉酱意面。于是(🍲)他(🤵)看看口袋里有多少钱，或者(🗼)让(😊)妻子或朋友做肉酱意面。老实(🤬)说(👘)，我一直是反着来的。制片人(🔇)对(🆚)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(😽)许(🕚)是时候和他拍部电影了。”既(🤭)然(👆)我(🥘)们不富裕，我们接受，也许我(🏭)们(📄)能马上拿到钱。然后，签了合(🚁)同(🌥)。再然后，必须拍这部电影，真(🤝)不(🧑)幸(🚼)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏯)：(🛄)我做的完全相反。我表现得(💳)好(😒)像合同早已签好一样。我写(🌓)故(💾)事，预测一切，然后在最后一刻(✴)，救(🥅)星来了，那就是制片人。《亚伯(🎖)拉(🔡)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(⚓)》（(🎊)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🥡)跟(🎪)我(🍙)谈论福楼拜，当然还有《包法(🌷)利(🍓)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🏹)人(🍥)》是不可能的，况且我还是个(💴)葡(㊗)萄(⛄)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🏚)拍(😄)他的版本。于是我想，可以做(🌼)点(⚾)更有趣的事：可以问问作(🗿)家(🔨)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🤝)否(👹)愿意基于《包法利夫人》写一(🤠)部(⚾)小说，一部我随后就会改编(👣)的(🍉)小说。她接受了。必须等她写(❌)完(🤪)，等(💥)它出版。在此期间，借作家卡(🔍)米(🚘)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(💐)世(⛎)五周年之际，我拍了《绝望的(🚗)一(🐃)天(👆)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(📽)说(💰)：我知道这部电影将会是(㊗)什(🔌)么，但我不知道是否能拍成(😜)。我(📅)说：我知道电影会拍成，但我(🛒)不(⛄)知道会是怎样的电影。我不(👻)仅(🚈)知道某部电影会拍，而且我(🔫)还(🚛)承诺了要拍，这更糟糕。因为(💡)我(💬)总(😨)是害怕拍不了下一部。

曼努(🚲)埃(🚭)尔·德·奥利维拉：这也(🛵)是(🎲)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(😱)：(🗡)但(🔯)您对我电影的批评是什么(🙁)？(🥘)就像美食评论家会说：“这(〽)里(🌚)的肉煮过头了，这里的肉还(💷)是(💫)生的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🚚)拉(🎁)：一部电影不仅仅是我们(🐹)所(🥪)看到的图像。图像是符号，声(🏰)音(🃏)是其他符号，词语是另外的(💽)符(😯)号(👼)，它们又会唤起其他符号，引(🎚)用(📧)其他时代、书籍、电影。如(👂)果(🚢)我们不了解这些符号及其(⛵)所(😪)召(🥥)唤的东西，我们就无法理解(🦓)电(🙂)影。词语在您的电影中强有(💬)力(🆑)，它赋予了电影力量。图像有(🕴)另(💋)一种与词语无关的力量。这很(💘)美(🥡)妙。但我距离完全理解您的(🤭)电(💖)影还缺了点什么。电影是一(🍻)种(🤼)旨在拍摄仪式的仪式。您电(💸)影(🔴)中(🕎)的仪式，是那些在镜头间或(⛹)镜(🚞)头中穿梭的人。我们并不完(🆒)全(🤰)了解这种仪式的含义，我们(🐩)遗(♒)失(🦀)了它们的意义。例如，在《亚伯(🕕)拉(📵)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🍼)看(🏡)到女演员在婚礼当天，在教(🎣)堂(😔)里自己掀起了面纱。如果我们(🥀)不(♟)了解古代包办婚姻的仪式(🗻)—(🕙)—要求由丈夫掀起妻子的(🌏)面(💂)纱，第一次展示她的脸，以此(⚓)确(🕘)认(🔩)他的幸运或不幸——我们(📞)就(⛸)无法理解她这一举动的放(🚡)肆(⏹)。因为我的主角知道自己很(👥)美(🔍)，她(🈂)可以放肆地掀起面纱：看(👅)我(🚶)多美！如果我们不了解这个(🔄)仪(🕑)式，这场戏的意义就丢失了(🏜)。我(🐐)错过了您电影中许多仪式的(🕌)含(🎌)义。我真希望有人能在我耳(🍧)边(👶)悄悄向我解释。您在特殊效(🎊)果(🤣)上做了很多工作，不断用声(🧟)音(🐎)、(🧀)词语、图像进行挑衅。这是(💽)您(🕥)的形式，是另一种形式，无所(🐷)谓(🥃)好坏。您做得很好。我更喜欢(👲)没(🙄)有(🍽)特殊效果的电影。我更喜欢(🍑)《德(📈)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🤐)如(㊙)果英语说得不好却去看《哈(🔊)姆(🕋)雷特》，会失去很多东西，但我们(🃏)依(🧀)旧能分辨它是好是坏。《德国(🍗)九(🥂)零》由许多仪式和晦涩的东(😻)西(🏗)构成。

曼努埃尔·德·奥利(👰)维(🎫)拉(🍧)：是的，但即便这些符号实(🎩)际(📖)上难以理解，但它们反倒更(⛷)清(🎥)晰、更可见。我喜欢这部电(🕠)影(🙀)的(🤥)地方，在于符号的清晰性与(🌚)其(🔦)深刻的模糊性相并存。另一(🚴)方(🎲)面，这也是我喜欢电影的原(🐟)因(📲)：大量精彩的符号沐浴在无(🚒)需(🖼)解释的光芒之中。正因如此(🕐)，我(🦔)才相信电影。

让-吕克·戈达(😧)尔(💂)：那么，非常感谢。

本次会面(🔱)由(🌧)热(🔪)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(👁)。

最(😱)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🏅)

1、(💐)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(👒)国(🎀)启(🍻)蒙运动核心人物，唯物主义(✋)哲(🔳)学家、文艺批评家与作家(🍉)，百(🐫)科全书派代表，代表作有《拉(🏼)摩(♎)的侄儿》、《宿命论者雅克和他(🌏)的(🏆)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(📮)波(📱)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🥝)歌(🏥)先驱、现代主义文学奠基(🚽)人(🚻)，兼(🔦)具诗人、艺术评论家与散(🍻)文(🍝)诗之祖等多重身份。他的代(💩)表(📘)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🍣)影(🛢)响(👜)力的诗集之一。

3、埃利・福(🔲)尔(🍙)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🕒)评(🔚)论家与散文家。他率先关注(👄)电(🏁)影作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🍀)尚(😋)等现代艺术家的评论极具(💾)前(🌆)瞻性，深刻影响现代艺术批(📤)评(🖥)的发展方向。

4、安德烈・马(🌓)尔(🏏)罗(🈵)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🏮)史(🕛)学家、抵抗运动战士，还担(🎯)任(😇)过戴高乐时期的文化部长(♿)（(🚴)1958-1969）(📧)，其作品与行动深度融合了(🕯)存(🎡)在主义哲思与历史使命感(🍼)。

5、(♑)法语单词sortir虽然有“上映、某(♊)部(📟)电影推出”的意思，但其核心意(⬇)义(🖌)为“出去、离开”，所以戈达尔(🥓)才(🔒)会玩这样一个文字游戏。

6、(🐕)Pú(🚠)blico在葡萄牙语中既可指广义(🐂)的(🧙)“公(🏿)众”，也可以指“观众“，对应英语(🕗)中(🏩)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🎡)Eugè(😲)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🥄)的(💢)领(🚵)袖与核心人物，代表作有《自(🏛)由(🕝)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(📷)尔(🛐)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🔤)-玛(🏾)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(💩)影(🎁)导演、视频艺术家，戈达尔(♓)晚(🔱)年的生活伴侣与合作者。她(🌏)与(🧗)戈达尔共同创立制作公司(🍾)，并(🌩)与(💖)其联合执导了《第二号》（1975）(⛑)、(♋)《芳名卡门》（1983）等多部作品(📀)，深(🧟)刻影响了戈达尔后期创作(🏙)中(🕺)私(🍳)密对话与家庭影像的风格(🔍)转(🗾)向。她本人亦是一位独立的(🕛)创(🔆)作者，其作品以哲学思辨探(🌗)索(♎)两性关系、语言与日常的诗(🙎)意(☔)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(⛪)演(🚈)、人类学家，真实电影（Ciné(🐙)ma Vé(🧖)rité）与民族志虚构电影（(🧢)Ethnofiction）(😡)的(⬛)开创者，代表作有《夏日纪事(🎙)》（(🎧)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🔞)”，其(🎀)跨学科实践深刻影响了纪(💊)录(🚊)片(🏫)与视觉人类学发展。

10、奥利(📖)维(🔮)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🗾)，涉(🆚)及盲人乞讨募捐，此处为双(🥂)关(🚤)。

11、(🍸)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(♋)，法(⛸)国国宝级演员、制片人、(😦)导(😉)演与跨界企业家，是法国电(🐹)影(🕴)黄金时代的标志性人物。

12、(💶)克(🎾)劳(🔛)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🍸)浪(📹)潮的先驱导演之一，与特吕(⛴)弗(🖤)、戈达尔、侯麦和里维特(⬛)并(👊)称(💂) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(📄)悬(🐄)疑惊悚片和冷峻的社会批(🌙)判(🈶)视角闻名。由他执导的《包法(🕍)利(🏽)夫(🔚)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🖊)Isabelle Huppert）(💰)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🏫)卡(🐨)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🏚)纪(🤯)葡萄牙最具影响力的浪漫(🥋)主(🚀)义(🤟)小说家、剧作家与文学评(🎉)论(💊)家。