文 / 让-吕(🛩)克(🕺)·(⭐)戈(🍶)达(🐕)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🎨)利(🥓)维(🏎)拉(📌)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🍎)了(🍳)人(✡)工(👟)的逐句校对与润色，并(💰)添(👏)加(📩)了(🎩)一(👗)些必要的注释。由于并(📠)未(🖱)找(🤖)到(🐶)法语原文，本文翻译同(😐)时(🧥)比(😳)照(👋)了西班牙语和葡萄牙(🐺)语(🏍)译(🛣)文(🆕)。）(🥧)

1993年9月，曼努埃尔·德·(📰)奥(♿)利(👼)维(🐊)拉的《亚伯拉罕山谷》（(✂)Vale Abraã(🥋)o）(🛤)与(㊙)让-吕克·戈达尔的《悲(🥃)哀(🍰)于(🤝)我(👋)》（(😩)Hélas pour moi）几乎同时在巴(📪)黎(🦏)的(❤)银(💎)幕(🎉)上映。借此契机，戈达尔(🎭)提(🌽)议(👂)与(😔)奥利维拉会面，旨在就(🙋)这(♊)两(🥈)部(🖼)影片展开一场“科学性(👁)”（(🚒)scientifique）(👅)的(🔩)探(🔰)讨。

让-吕克·戈达尔：(🍹)没(🔪)问(🎵)题(🤞)，巨大的声响是我对公(💭)众(🚛)做(🤹)出(♉)的唯一妥协。您知道儒(😺)勒(🥈)·(👡)列(🌹)纳(🙅)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🚎)吗(🙄)？(🚦)“批(👁)评就像溃败军队里的(🤥)士(🌩)兵(📛)，他(🥋)开了小差，投奔了敌营(💬)。谁(🛍)是(🥡)敌(🔳)人(⏰)？是公众。”

曼努埃尔(✡)·(👞)德(🅰)·(🔚)奥(🍪)利维拉：那您呢，您知(⏭)道(🏁)伯(📢)格(👫)曼是怎么评价影评人(🤖)的(🌼)吗(🤱)？(📔)“某些影评人在我看来(📏)就(Ⓜ)像(🐴)是(🔲)在(🏝)试图教我们如何奔跑(🌥)的(🚕)瘸(📣)子(📆)。”

让-吕克·戈达尔：我(🥂)请(😺)求(♊)让(🌌)我以评论家的身份展(🤣)开(🕟)这(🕐)次(🚖)对(🕍)话。与其扮演“作者”，我更(🐼)愿(🏮)意(👆)去(🅰)见某个人，谈论他的电(🈷)影(💊)，或(💱)许(🐕)偶尔也让那个人谈谈(🍛)我(👴)的(👰)电(🌹)影(🥨)。如果这能从宣传角(🤳)度(😳)对(😦)两(💁)部(🧀)影片有所助益，那我们(📱)就(🛍)这(🚧)么(😬)做吧。电影是对现实的(👡)一(🚒)种(💁)批(🧀)判，从这个角度看，我是(📰)非(🤼)常(⏺)传(🌘)统(🈂)的；而且作为一名用(😼)法(🌈)语(🕡)拍(🤵)摄的电影人，我始终带(📱)有(🚾)对(🍃)电(⏯)影的批判态度。一直以(📫)来(🕗)，法(🐔)国(🤧)的(🎆)伟大之处之一在于拥(🐃)有(🕯)批(💇)判(📐)性的视点，即便这个国(🍇)家(🐭)对(🌚)此(🍾)一无所知。从狄德罗[1]开(♟)始(🎱)，所(🥦)有(🕎)的(🍀)艺术评论家都是法(💘)国(🏹)人(💠)，经(🈵)过(📣)波德莱尔[2]、埃利·福(🏕)尔(🐣)[3]、(👠)马(🔓)尔罗[4]，也就是说，无论是(🚩)不(🉐)是(🛶)作(🍜)家，他们都是有“风格”（(🚦)style）(😏)的(🚔)人(🚟)。糟(🚫)糕的评论家没有风格(👻)。美(🍠)国(🌼)只(🔶)有两个影评人：詹姆(🔅)斯(🥢)·(🍸)阿(🥣)吉（James Agee）和（长久以来(🤘)被(😪)忽(🍅)视(🎦)的(🚐)）来自圣地亚哥的曼(👂)尼(🛎)·(🏉)法(🖤)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🍫)影(💔)同(🐧)时(🔡)上映，我想提出第一个(🌪)问(🥌)题(👺)：(📮)我(🈺)们要如何理解“上映(❇)”（(✖)sortir）(🥈)一(🔹)部(❣)电影[5]？为什么要让电(🏄)影(🦑)“上(😛)映(💈)”？我们在让它们“进入(🛬)”这(🧐)里(🕊)或(🤙)那里时遇到了很多困(⭐)难(🌭)，然(⛰)后(🤫)还(📳)有些人没做什么大事(🆎)，但(😳)无(🥥)论(👥)如何，他们还是做了必(🐂)要(🥁)的(🍁)事(🔤)来把它们“推出去”（sortir）(🎛)。

曼(📳)努(🔗)埃(😲)尔(💽)·德·奥利维拉：在(🧘)葡(🏖)萄(🐺)牙(🐎)语里我们不用同一个(🍽)词(🐋)，因(😌)此(🌳)也就没有这种双关语(💿)。我(🕓)们(😽)不(🧕)说(🥖)“sortir un film”（让电影出去/上映(🌥)）(🔡)。不(📕)过(🤘)，这(🕑)是个困扰我的问题。我(🍑)之(🌍)所(♋)以(🖇)感到困扰，是因为对我(🧦)来(🌎)说(🚒)，必(🕝)须先展示电影，然而，在(🚋)针(🔊)对(🏺)电(🍃)影(🕔)的评论完成之前，电影(🦖)并(🍣)未(🙄)完(🆚)成。一个好的、聪明的(🙇)、(🌅)专(👎)注(🔍)的、敏感的评论家，是(💤)观(💨)众(💀)的(🏭)代(🐇)表，他去寻找那部在我(🏜)看(🕗)来(💦)—(🤥)—即便我已经拍完了(📫)—(💵)—(😞)尚(😯)不存在的电影，他要去(🎲)完(📹)成(💚)它(📉)。观(🕡)影者与银幕之间的(🕢)动(🥈)态(🔳)关(😒)系(🛩)实际上是至关重要的(🎚)，它(🕢)是(🔬)电(🌗)影的一部分。我说的是(🎼)观(🦊)影(⌚)者(🕓)（espectador），不是观众（público）(💃)[6]。观(⬆)众(💭)，是(🌁)某(🐬)种抽象的东西，是非个人的(⏫)。

让(🈳)-吕克·戈达尔：观众是现(🐚)存(🔕)的观影者，是被商业化了的(👆)观(⏰)影(🐵)者，是买了票的观影者，他变(😝)成(🐎)了观众。然而，他身上仍有一(🔯)部(🦗)分保留着观影者的特质，就(🦐)像(🙍)读(💷)者一样。如果我们谈论的是(🛐)一(🎣)部电影，我们会说观影者是(📿)剧(🈂)本，而观众则是观影者的实(🛃)现(🖤)（realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🚎)ne）(🐉)。但我有时会问自己：如果(🐨)电(🎞)影没人看——我的许多电(🔍)影(✂)都没人看，或者被误读，甚至(🦄)连(😴)我(🏂)自己也……我想我们是为(🦃)了(🤕)一两个人拍电影的。

曼努埃(🔘)尔(🚌)·德·奥利维拉：但这就(🎏)足(🦉)够(📿)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🌡)。但(🕋)我还是想回到“上映”（sortir）这(🐴)个(🎖)话题，这不仅仅是文字游戏(🐄)。应(🧣)该(🚍)有一些小词典，告诉我们每(🌧)种(🥚)语言中电影的技术术语。例(🍲)如(📓)，我们在影院看到的电影拷(🎲)贝(🛌)，带有图像和声音的拷贝，在(🍟)法(🌈)语(🥔)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🍃)努(🎬)埃尔·德·奥利维拉：葡(🤮)萄(🍤)牙语也是，标准拷贝或同步(💘)拷(🌗)贝(🙋)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🥥)叫(❄)“声画合成拷贝”（married print），意大利(✝)语(👸)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🥧)在(😖)词(🌺)汇上较真，因为例如俄国人(🈹)对(🌕)纪录片和剧情片的区分就(🐦)与(😔)我们不同。他们把有演员的(🍐)电(🍇)影称为“扮演的电影”，而纪录(💗)片(🗣)—(📛)—不一定没有演员——被(🎭)称(🔲)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🏩)”（(🌓)image）这个词本身：对美国人(🍍)来(🦉)说(🌋)，它没什么大不了的含义。他(😡)们(🕒)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(👄)有(㊗)一个词来指代电视，他们突(👹)然(⛓)变(🔘)得非常商业化，他们说“network”（网(⤵)络(😞)）。如果我们对语言如此不(Ⓜ)加(🍞)注意，那么当人们说一部电(⌛)影(🔪)“上映/出去”时，我们会产生一(🛥)种(🧘)错(🎳)觉：是某种东西真的出去(🔶)了(⛱)，还是我们把它弄出去了？(😚)

曼(🆎)努埃尔·德·奥利维拉：(🥃)我(🐔)会(🍬)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🏃)像(👴)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(💄)样(⚫)，在葡萄牙语中这意味着“带(💘)她(🎲)去(🌕)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🦀)今(👿)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🥤)已(🚡)经变成了一个“出口在这边(💦)”的(✏)指示，这是一种摆脱它们的(🎓)方(🙉)式(🌆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍽)：(📳)我们的电影也变成了电影(✒)节(😶)电影。电影节的作用是向多(🐏)样(🚬)化(👋)的公众展示电影的多样性(🦊)。它(🚭)是不同电影人、国家、习(🐂)俗(🧖)的一种对照。仅此而已，但这(🌭)也(⏲)不(🛒)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🚟)我(🆕)想您描述的是一个过去的(🏷)时(🌯)代，而我见证了它的终结。我(🏰)以(😤)为那是开始，其实那是终结(🦂)。那(🧕)是(🍽)一个电影节确实能帮助人(🙀)们(⛱)相遇、讨论电影、讨论任(🛑)何(➕)想讨论之事的时代。一切都(🔊)变(🤚)了(🏣)，电影也变了。现在，电影人抱(👄)怨(🎲)他们的孤独，但他们不再交(🔦)谈(🤧)，不再讨论，这是他们的错。今(🈂)天(📐)，电(❤)影节越来越多。无论是强者(✌)还(🥤)是弱者，每个人都在各自利(🍃)用(😍)自己能利用的东西。但在我(🤼)看(🐨)来，总体而言，举办电影节是(📄)为(🎶)了(💗)延续一种对媒体或电视而(⛺)言(🎂)很重要的“电影观念”，一种关(⛔)于(🦁)电影神话的观念，这种神话(😳)曼(🆘)努(🏾)埃尔（指奥利维拉——编(🥕)者(🈷)注）经历了一整个世纪，而(🔖)我(🙆)只经历了后三分之二。也许(📻)您(📔)能(🛬)感觉到20年代（那时没有电(😼)影(🥑)节）与今天之间的差异？(💵)

曼(📉)努埃尔·德·奥利维拉：(🚡)新(🎃)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🚞)是(😜)作(🕶)为机构，因为那早就存在，而(👐)是(🙅)因为有越来越多的观众—(👬)—(👛)比如在里斯本——去资料(⏬)馆(🌌)看(🐔)那些没进院线的电影。这很(🔗)有(🤫)趣，因为你必须真的热爱电(🍵)影(🐣)才会去电影俱乐部或资料(🥜)馆(💦)看(🌶)片……

让-吕克·戈达尔：(🙋)关(😆)于相遇与对话的故事……(🧘)这(🎸)就是我想对您说的：作为(🌔)评(👱)论家，我不指望别人对我说(🌓)好(⏹)话(🦁)，我不想人们对我说或写：(📚)“您(🌡)的电影太残暴了，太棒了，太(🍮)天(♒)才了，太非凡了！”那时我会问(🌂)他(🔛)们(🈵)：“好吧，那到底哪里非凡？(🕛)”他(⛳)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🌁)有(🚱)词汇，只是重复：“它是非凡(👋)的(🦖)！”然(🕖)而如果他们对我说这真的(🐡)很(🥎)丑，这里有错误，那我就会想(🎭)，或(🥘)许对话是可能的：你能告(🏑)诉(📵)我有错误的都在哪里吗？(💶)这(🐛)证(🥞)明了今天的评论家不再想(🏦)交(🍴)谈，而电影人也不想被批评(🏂)。而(🖐)我，作为一个评论家出身的(📣)人(🛂)，我(🛐)只需要别人告诉我：这行(🖖)不(⤴)通。您是否感觉到需要别人(🐐)告(🏞)诉您这不好？这会困扰您(🤽)吗(🔉)？(✉)因为我对您电影中行不通(🎩)的(👘)地方有些话要说，但我不想(🚋)困(🥕)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🈷)维(🧣)拉：“当我拿自己与人相较(🚗)，我(🕴)会(🗜)感到骄傲；当别人来评价(📗)我(🗂)，我会感到谦卑。”这是您电影(🏇)里(🎑)的一句话，非常美。

让-吕克·(🦔)戈(🕒)达(✖)尔：那是圣人说的，或者是(🏒)诚(🌭)实的人说的。

曼努埃尔·德(😫)·(🔃)奥利维拉：我是个悲观主(🍎)义(🕸)者(🍢)。当有人告诉我我的电影里(😈)有(🏛)什么行不通时，我会受影响(🕵)。不(🈷)过，我想我已经麻木很久了(💡)。但(🗃)这取决于他们触碰哪里。如(🖤)果(🐍)我(🍹)拳头上有个伤口，但有人碰(🏿)了(🐠)碰我的二头肌，我就会没什(😪)么(🧑)感觉。但如果那个人把手指(🏮)戳(🐌)进(🐭)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(⤵)克(🎳)·戈达尔：必须懂得区分(🐧)什(🤙)么是好的，什么是坏的。这不(💞)仅(🌒)仅(❌)是说出我们的感受，而是对(🔍)电(🎻)影进行技术性或科学性的(😡)批(📪)评。只有新浪潮这么做过。以(🚷)前(🤓)谁会说：这个移动镜头是(💅)好(🐡)的(🚻)，我们觉得它好是因为这个(🈷)，相(🕙)对于另一个我们觉得坏的(🕶)镜(💜)头而言？或者：这段对白(❗)是(✳)好(🎈)的，相比之下那段对白是坏(😇)的(🧖)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🕹)概(🚥)念变得如此重要，以至于连(🎴)副(➰)导(🤓)演都不敢对你说。唯一有时(📫)敢(🌿)说的人，唯一我能与之维持(🙄)一(🛰)种奇怪的艺术关系的人，是(🕚)制(☔)片人。因为制片人投了钱，或(😼)者(📖)至(🧘)少他拿别人的钱去冒险，所(😡)以(👙)以这种风险的名义，他敢对(💓)我(🥥)说：“让-吕克，这行不通。”然后(💣)我(🛥)说(🚍)：“噢”，然后我思考。至少，这提(⛸)供(🚐)了一种反思的可能性，让我(🗼)能(⬆)更好地站稳脚跟。如果说今(📤)天(✡)的(😀)科学家如此强大，那是因为(❤)他(🕎)们是唯一还在互相批评的(📄)人(㊗)。一位天文学家说：“我看到(🚁)了(🐣)月食，我把它拍下来了。”另一(🙋)位(❌)说(🎍)：“给我看看。”他看了之后断(🕹)言(🗻)：“但这明明是月亮！你说什(🎆)么(🕴)月食？”另一位说：“啊，是啊(👰)…(🍩)…(🥌)”；他很恼火，但他会重新开(🐆)始(🏁)。在艺术中，在艺术批评中，例(🔝)如(🖐)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(♈)间(🌁)，必(🍉)定有过这样的对抗时刻。否(🎉)则(🥤)，就无法前进。这是我唯一需(🕊)要(🚪)的：批评。但我甚至得不到(🏠)它(🍫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕡)：(⌚)我(🐕)需要的更多是拍电影的手(🦈)段(💕)。我永远不知道电影会变成(🖱)什(🕗)么样。我有分镜脚本（découpage）(🔓)，我(🚙)有(🎯)演员，我有布景，但我从未拥(🤪)有(🍿)电影。在拍摄期间，“执导工作(🌮)”（(🙀)realización）在时时刻刻地改变着(🤹)那(🍥)团(🎅)“星云”的整体构造。具体的东(🖍)西(🔲)只有在我看样片（rushes）的那(🍒)一(🕓)刻才会出现。我讨厌看样片(🤡)，我(🚅)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🦕)达(👍)尔(✔)：我想我们都是这样。只有(💺)希(🖇)区柯克在看样片时是高兴(🌸)的(🛄)。所以，作为评论家，这就是我(💧)想(😉)对(📵)您的电影说的话：起初我(⛸)随(💬)着电影（指《亚伯拉罕山谷(📆)》—(📝)—译者注）行进，但在某一(🥓)刻(🤞)我(🤖)跳脱了出来，开始思考别的(🐶)事(🏔)情。我想：啊，这里没那么好(💗)了(⚽)，然后，与此同时，我在做梦，我(⛷)想(💬)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🐪)来(🈚)我(👾)醒了，回到了自我意识当中(🥑)，而(😘)就在那一刻，电影里有人说(💌)出(⛰)了“引力”这个词。于是我对自(🥍)己(🎟)说(👰)：最终，这部电影是好的，我(🥫)必(🔳)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🔱)·(🌊)奥利维拉：的确，这就是电(😘)影(〽)的(🌤)主题：引力与万有引力定(📲)律(🛩)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🛤)学(🚲)、更技术的角度来看，如果(🥈)我(🐡)是您电影的副导演，我会对(🦍)您(🥒)说(🧟)：“您确定吗，或者您能更好(🎸)地(🎼)向我解释一下，以便我能帮(👶)助(🐵)您，为什么您选择这位女演(⭐)员(🛎)来(🛢)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🤟)成(🆒)年后的艾玛却选择了另一(🚾)位(😿)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(✝)是(🐍)故(🌤)意的吗？”这便是我的批评(🥑)：(🛅)第二位女演员不如第一位(⛰)，或(🐉)者至少，当第二位女演员出(🌾)现(🧒)时，电影下坠了，这就是引力(🖇)。然(💔)后(💔)它又升起来了。

曼努埃尔·(🏤)德(🤖)·奥利维拉：答案很简单(👟)：(🎾)起初，我是为第二位女演员(🏤)莱(💳)奥(🚤)诺·西尔韦拉写的这部电(🙏)影(🕐)。这个女人当时处于危机和(🦍)抑(⛽)郁状态。我的制片人保罗·(🕴)布(🌘)兰(🐟)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(⛷)她(👫)。在我改编的那本书，阿古斯(📉)蒂(🏆)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🕟)罕(😒)山谷》中，有一句非常美的话(🎲)，说(🥩)艾(🦄)玛的头发“像一滩黑墨水一(🐥)样(🚇)落在她毛衣的背上”。为了拍(📗)摄(📘)这句话，我要求改变莱奥诺(🏧)·(🔡)西(🎂)尔韦拉的发色，她是金发。她(🍜)对(🌥)此感到很受伤。那场戏拍得(🌔)很(📚)糟。于是，不得不找另一位女(🏝)演(👛)员(🕋)来演青少年的艾玛。这就是(🔱)对(👋)您技术性批评的技术性回(🎎)答(🔞)。我想补充一点，电影总是伴(💅)随(📙)着“偶然”和运气。正是这些使(🌈)我(💔)振(🐒)奋：所有那些在实现过程(👜)中(🈲)涌现的小事件。这是一种我(👬)不(🐡)太理解的现象，它既可能导(💺)致(🔐)最(🕎)坏的结果，也可能导致最好(👔)的(🈹)结果。没有一部电影是不靠(🎟)运(🍔)气的。它是一种创造，一部电(🎇)影(🕜)是(📪)一个人的构想，很难进入其(🆑)中(🛒)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🍾)以(📈)被准备吗？

曼努埃尔·德(🔝)·(👏)奥利维拉：可以准备，但不(🧛)能(😗)修(🎼)复（reparada）。就像生活。事物就在(🕳)那(🐡)里，等着我们去拍摄。您想修(🦖)复(🐋)什么？饥饿、在非洲死去(😆)的(🏊)孩(🛳)子，是的，这很重要，值得修复(💡)，需(⛷)要尽可能广泛的公众。但一(🧖)部(🐹)电影不是，它是一团巨大的(😕)混(🤳)乱(🗼)，我因此在我自己面前感到(🛷)渺(🧖)小。话虽如此，我接受您关于(🎾)您(💎)“离开”我的电影又“回来”的批(📑)评(🥕)：必须非常敏感才能进出(🙏)电(🍡)影(🚗)而不迷失。的确，这就是引力(😔)定(🆑)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🚘)常(🐏)谦虚地认为，新浪潮的人是(🤷)从(👉)博(🍖)物馆出发做电影的。我们发(🏚)现(🔙)了电影资料馆。我们在那里(🐄)出(🙍)生。当然，我们小时候看过卓(🆗)别(📋)林(💢)，但没人会在四岁时说，看了(🛡)《救(🌻)火员》后我要拍电影。所以我(🚗)脑(🥧)子里总有一个参照系。因此(🔨)我(🦔)认为作品比人更重要。这并(🆔)非(🎏)对(🏳)每个人来说都那么显而易(🔺)见(🍩)。女人的作品是庇护男人。而(👿)男(👒)人，为了处于相对平等的地(⌛)位(🕷)，所(⛰)能做的一切就是制造作品(🛩)：(📪)绘画、文学或政治、战争(🌜)、(🔨)失业、贸易。归根结底，我对(🤑)“人(🧤)”（(🤺)这里戈达尔专指作为创作(🏢)者(💔)的人——译者注）不怎么(🅰)感(📻)兴趣。我对曼努埃尔·德·(😂)奥(🕦)利维拉这个“人”不怎么感兴(🔳)趣(🥈)。如(💺)果我们住在同一个城市，比(🏔)邻(🚧)而居，我想我也不会比现在(🐨)更(🎞)多地见到您。当然，见面时我(🥪)们(🍗)会(🕹)更好地谈论电影，但也仅此(😿)而(🈴)已。如今让我震惊的是，媒体(🦅)对(👳)“个性”这一概念的开发远甚(😯)于(🐈)对(❤)“人”的开发。人在作品中，作品(🚴)在(👵)人中。有些人不创作作品，而(💨)是(🏼)创作生活，尤其是女人，这本(🍚)身(🍕)就是一件作品。男人被迫创(🔒)作(⌚)作(🖊)品，因为他们通常什么都不(🛰)做(💐)。我常像布努埃尔那样说，电(💑)影(🤗)对我来说是最重要的。但如(🍖)果(🐱)把(➗)一个孩子的生命和一部电(🚣)影(🍡)的上映放在一起权衡，我不(🥩)会(🚷)犹豫一秒钟：孩子优先于(🔺)电(🐚)影(🌥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📳)：(💴)自然如此。从这个角度看，我(🏽)也(👉)断言艺术没那么重要。

让-吕(🚏)克(🏑)·戈达尔：但既然如此，如(🚄)果(🏴)不(Ⓜ)那么重要，那就不必做了。女(👘)人(🐒)们更合乎逻辑，她们在生活(🛂)中(⚪)做这事。我不确定能否如此(👇)轻(🐗)易(✴)地说艺术不重要。尤其是今(🏟)天(🚑)，当艺术稀缺而许多孩子死(🤔)去(🕟)时。这是否意味着我们让艺(🚀)术(😝)活(💶)得太久，而牺牲了孩子？

曼(👧)努(🌽)埃尔·德·奥利维拉：艺(🎍)术(🚄)不是艺术家。艺术家，艺术家(🎥)的(🈁)位置，是人类的虚荣。那种表(🕣)达(🔐)世(🔨)界观的方式，说“这个，这个，这(🍫)个(❗)，这个行不通”，是一种虚荣的(🌩)发(🤡)作。它是世俗的。艺术比艺术(😒)家(🏚)更(😊)崇高、更有趣。一部电影总(📖)是(🚚)比电影人更聪明，正如斯特(🐮)劳(🈁)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(📴)走(🌩)出(〽)来展示自己的那种方式，仅(😡)仅(👺)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🤨)戈(📦)达尔：这也是孩子的态度(💁)：(🏡)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🕍)埃(😒)尔(〰)·德·奥利维拉：是的，当(🚐)然(🗄)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🦋)术(🍤)与艺术家之间的这种差异(💅)，也(🌙)是(🎎)历史与艺术之间的差异。历(🔄)史(🎞)展示了民族、文明、情感(🎐)、(📿)趣味的演变。艺术展示了这(⛎)些(🌮)演(🤯)变中的实体。我们都有责任(🤺)，尽(🐳)管作为导演我什么也做不(🐂)了(🗒)。作为导演我只能做一件事(🐺)，就(🌎)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🐀)术(🦂)家(🗻)在创作的那一刻总是对的(💟)。那(🚺)是他们的虚构，是他们的内(🐻)在(🎶)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🛰)不(📟)这(👃)么认为，一切都在外面。

曼努(🖍)埃(😇)尔·德·奥利维拉：是的(🐁)，在(🔹)那之前（是这样）。但之后(🛴)，一(🍒)切(👾)都会进入脑海中，然后再出(🍶)来(🚟)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(😹)块(🤰)海绵一样面对电影，准备好(🚛)吸(📬)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(👞)不(📟)确定这是个好比喻。当然，电(✨)影(🧟)有其奇观性和诗意的一面(🚻)，这(🖍)是电影的深层使命。但这一(🦄)使(🥤)命(✌)只有在最初进行了实验、(🍒)验(🎸)证和劳动——我们可以称(🍒)之(🕦)为电影的纪录片层面——(⛔)之(🍽)后(🌹)才能实现。伟大的艺术家身(🐌)上(🤪)都有这一点，您、皮亚拉（(⌚)Pialat）(🐃)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🥍)Anne-Marie Mié(🥕)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(✖)维(🌧)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🚐)常(🍛)不同的人身上都有，我有时(🔐)也(🤒)有。以爱森斯坦为例，没有比(💱)爱(📏)森(😁)斯坦更抽象、更风格家或(🧢)更(🥘)风格化的人了。然而，如果今(🙎)天(🙎)我们要展示十月革命的镜(🛒)头(🍼)，我(🌳)们不会在当时的新闻片里(🏫)找(🍞)，新闻片使用的是爱森斯坦(🔓)关(👹)于十月革命的影像，那完全(👃)是(🏚)被调度（mise en scène）出来的影像。当(🚂)读(⛰)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🥈)努(🐌)克》的相关叙述时，我们得知(🌽)弗(🧘)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🌶)，和(🥖)他(🍗)们吵架，强迫他们每天去捕(🚁)鱼(🕋)（即使他们不想去）。总之(🕧)，他(😡)和他们组成了一个电影摄(😨)制(〽)组(🕰)，并变成了一位了不起的人(🚭)类(🏄)学家。因此，这里存在着整全(🗣)的(🕒)纪录片层面。在今天，这种方(📬)式(⛴)——即使不能完美了解电影(🔊)史(🕉)，也至少对其有所感觉的方(♋)式(🛣)——对许多人来说已经遗(🐁)失(💽)了。必须拥有这种对电影史(🌛)的(🍙)感(🤞)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🐹)史(🐳)有着深刻的感觉，他知道当(🤘)他(🎱)写下一个句子时，其中有些(🈵)词(🚲)是(➖)在拉丁语时代发明的，有些(🍿)是(🍅)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🐺)下(🍓)这个词的时刻，通常背负着(🚎)所(🎐)有的精神重担和他所感知到(♑)的(💆)所有过去，正处于文学的现(📃)代(🍱)，处于其成熟期。在电影中，很(🔥)快(🐋)，在世界所接受的美国影响(⏱)下(🎼)，部(🕘)分纪录片式的工作被抛弃(🍬)了(🚘)。我们立刻走向了奇观，而这(🈹)只(💨)不过是最终的使命，是电影(😠)的(💮)弥(🛋)撒。在今天的电影中，人们举(🐏)行(🧀)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(📄)艺(🚋)术家，诚实的艺术家，首先进(📬)行(🌰)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(🔗)对(😁)或多或少忠实的公众。美国(❤)人(🗓)规范了弥撒。对他们来说，在(🌻)弥(🏯)撒中重要的是募捐（quête）(📯)：(🥊)一(💩)场成功的弥撒就是教堂里(🍒)座(🥄)无虚席、募捐数额可观的(🔶)弥(🖕)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(⏭)拉(🗃)：(🐏)募捐（quête）是我下一部电(🍮)影(🤩)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(📜)我(🌘)不募捐（quête），我只调查（(🈚)enquê(🏭)te），我专注于做一名预审法官(🤯)。我(🔛)审理投诉。批评应该通过祈(🐍)祷(⚾)来表达，而不是通过弥撒。关(🖥)于(📬)弥撒，人们无话可说。或者只(🎇)能(💎)说(⛰)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🌺)祷(🃏)也是一种练习，就像运动员(🆚)的(🧦)训练、钢琴家的音阶练习(🐴)一(📲)样(🧗)。当人们进行批评时，应当批(🌫)评(🤥)那些音阶以及这些音阶所(🈹)能(💵)带来的效果。

曼努埃尔·德(🍘)·(✝)奥利维拉：奇观和弥撒我不(🤶)感(⛹)兴趣。重要的是行动的欲望(🔰)。您(🎻)想拍电影，我想拍电影，就像(🏚)此(🅿)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🏇)：(🎤)“我(🔊)拍电影的方式就像某些英(☕)国(🚯)人独自去森林打猎。他们搭(🌖)起(🤵)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🥩)上(⛲)他(🗝)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🍰)趣(🍃)。”我觉得这很好。必须反思这(🧗)一(💔)点，关于欲望。它就在人心里(🐧)，就(🏄)像一个画家画着没人看的画(💈)，但(🧟)他不会停下。欲望就像独自(🏃)绽(📠)放于原始森林中心的绝美(🆗)花(🔀)朵，它凝聚着对果实的向往(🍜)，为(☔)了(🚫)自己，也依靠自己。如果遇到(🏵)一(✳)道注视着它、并发现它的(🌷)美(🤔)丽的目光，它便会绽放光采(😆)，她(👏)的(🐸)美丽会变得引人注目、脱(♓)颖(📺)而出。但这样的目光往往来(🤧)得(🐡)太迟，人们为了抢占土地，已(❇)经(🕳)烧毁并铲平了森林。在您和我(🌪)之(🤙)间，有许多差异，这是幸事。语(🥧)言(🗼)、国家、文化的差异。您选(😢)择(🧠)了一种略带挑衅性的电影(🐖)，它(🏒)破(🥘)坏了叙事的传统秩序。您从(🕚)混(🎌)沌中出发寻找，为了将无序(📠)变(👿)为有序。我也试图将无序变(📄)为(♏)有(🎶)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(📩)在(🎇)寻找。我想这就是我们的电(🚃)影(🥁)的区别：我的电影较为接(🆘)近(🦈)一般意义上的电影，而您的电(📋)影(📪)是某种特殊的电影。

让-吕克(🙊)·(🚡)戈达尔：我会说我们做的(📧)是(🌴)同一件事，但您抵达了，而我(👈)尚(💕)未(😇)真正成功过。所有人自然地(👥)遵(🐙)循着科学的图景，从混沌出(🌓)发(🙇)以建立某种秩序。这“某种秩(🌴)序(📓)”或(💢)多或少有些不确定，人们也(🙊)或(💯)多或少能抵达一点。有些时(🔹)候(⚪)我们做不到，我们抵达不了(🤖)。在(🆚)《悲哀于我》中，有一块时间被提(🤳)取(🚜)了出来，在另一部电影里将(🥒)会(🤾)是另一块。从一块碎片、一(💺)张(🎰)照片出发，我为自己创造一(🌿)个(🥗)世(🛃)界。看到您电影的一些片段(🌍)，我(🐁)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🍑)时(🎛)刻，那也是我喜欢的。用简单(🛤)的(🎑)词(🕣)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🍂)—(🐏)尽管区分它们没有太大意(🧑)义(⌛)，我会说皮亚拉在他的《梵高(💫)》中(👂)停留在外部，但他只谈论内部(🔟)。在(💳)这个意义上，他更接近维斯(🕓)康(🔧)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🎉)停(🔽)留在内部。但在电影中我们(⛓)无(🐩)法(🏨)展示内部，只能感受它，但它(🥈)依(💟)然是不可见的，否则它就不(🤺)再(⚓)是内部了。

曼努埃尔·德·(🎋)奥(🐝)利(🐻)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🕉)。

让(✝)-吕克·戈达尔：当然。小时(🏃)候(🎬)人们说：鸡是由内部和外(⏸)部(🥓)组成的。掀开外部，看到内部；(🕖)如(💶)果掀开内部，就看到了灵魂(❓)。我(🚂)会说您从背面拍摄内部，尽(🗺)管(🕢)您总是从正面拍摄人物。考(♐)虑(🥪)到(🚑)这种严谨而有强度的方式(📏)，您(👂)电影中让我一度感到困扰(♊)的(💳)，是一种幸好还算人性化的(🕢)不(⏮)完(🎮)美，这种不完美使得您有必(🎗)要(🦉)去拍其他电影。让我困扰的(🛳)是(📐)没有侧面拍摄的镜头，摄影(😳)机(👣)离放映机太近了。摄影机并不(✊)是(♎)生来就是要与放映机保持(💨)一(🤶)致的。放映机会进行传输。就(🛂)像(✊)放射科医生拍X光片：他不(👲)满(💥)足(🏑)于从正面拍，他也从侧面、(🔭)背(🕜)面、对角线拍。然而在开始(🍚)时(🌑)，在放映的那一刻，所有图像(🏊)都(🐗)将(🦕)是平面的。当然，我们会说这(📒)是(♎)一个图像，但我们是和图像(👴)打(🚡)交道的人。这并不意味着摄(🚴)影(🚵)机必须一直移动。

这就是导致(🙏)您(🍰)电影中某些时刻出现“空洞(⬅)”的(🏠)原因，也就是那些观众——(🏜)糟(📶)糕的观众，如今的观众——(🐰)称(🔺)之(🦂)为“冗长”的东西。我不是说我(🐀)抱(🚳)怨电影长，甚至如果一开始(🗑)我(🎪)看到有好东西，我会很高兴(🏼)电(🔟)影(📺)很长。我可以安心地打个盹(💅)，我(🌧)确信我会找到它们。这就是(📃)我(🎨)所说的对一部电影进行科(🏟)学(🌡)性的讨论。

曼努埃尔·德·奥(💕)利(👧)维拉：我和您一样，把摄影(🌺)机(🌬)放在我认为它必须在的精(👸)确(👜)位置。就是这样。为什么那里(❇)比(🎷)这(👽)里好？我不知道为什么。

让(🤘)-吕(👓)克·戈达尔：如果我们能(🚄)稍(✴)微解释一下为什么就好了(👠)。

曼(🕙)努(🍘)埃尔·德·奥利维拉：力(🐢)量(🥈)来自固定性（fixidez）。是布列松(🈵)通(🐜)过《圣女贞德的审判》教会了(🚈)我(⏬)这一点。我们也可以称之为客(📒)观(💐)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🚺)种(🐣)感觉，电影人，无论是好是坏(🈵)，都(📦)有一个想法，一种需求，然后(🗄)，好(🏄)吧(🚊)，他们寻找有足够钱的人来(🍚)实(😲)现这种需求。他们的工作方(🗓)式(😪)就像一个人说：今晚我想(🖌)吃(🃏)肉(😒)酱意面。于是他看看口袋里(⛑)有(🍟)多少钱，或者让妻子或朋友(🍪)做(🍻)肉酱意面。老实说，我一直是(🚝)反(🐕)着来的。制片人对我说：“德帕(⏱)迪(😠)[11]约有档期，也许是时候和他(👲)拍(❎)部电影了。”既然我们不富裕(🌅)，我(🦆)们接受，也许我们能马上拿(🏾)到(✡)钱(🐜)。然后，签了合同。再然后，必须(🌿)拍(🤥)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🕞)·(🔏)德·奥利维拉：我做的完(🕛)全(🥀)相(🧢)反。我表现得好像合同早已(📌)签(🕡)好一样。我写故事，预测一切(🙍)，然(㊗)后在最后一刻，救星来了，那(🥈)就(☔)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(💣)于(🥃)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🎴)间(🥢)。剪辑师一直跟我谈论福楼(✏)拜(🦔)，当然还有《包法利夫人》。在法(🥋)国(🥞)拍(🍵)摄《包法利夫人》是不可能的(⏹)，况(💜)且我还是个葡萄牙导演。而(🕙)且(🙃)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🔑)。于(🚲)是(🥃)我想，可以做点更有趣的事(🏎)：(🕢)可以问问作家阿古斯蒂娜(🧢)·(🥞)贝萨-路易斯是否愿意基于(🍜)《包(🔙)法利夫人》写一部小说，一部我(🏳)随(😚)后就会改编的小说。她接受(💫)了(🀄)。必须等她写完，等它出版。在(🏪)此(🎃)期间，借作家卡米洛·卡斯(😵)特(🍝)洛(⛵)·布兰科[13]逝世五周年之际(👬)，我(😠)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🎠)克(🌑)·戈达尔：您说：我知道(🗓)这(🐛)部(🔊)电影将会是什么，但我不知(🛢)道(👬)是否能拍成。我说：我知道(🐼)电(🈯)影会拍成，但我不知道会是(🍜)怎(🌰)样的电影。我不仅知道某部电(🛳)影(🤺)会拍，而且我还承诺了要拍(🥊)，这(🧢)更糟糕。因为我总是害怕拍(👒)不(👶)了下一部。

曼努埃尔·德·(🆖)奥(🆙)利(🏖)维拉：这也是我的噩梦。

让(❓)-吕(🔹)克·戈达尔：但您对我电(🕝)影(📷)的批评是什么？就像美食(🙏)评(🐏)论(🧔)家会说：“这里的肉煮过头(🚭)了(🚌)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🉑)尔(🏧)·德·奥利维拉：一部电(🔎)影(🏾)不仅仅是我们所看到的图像(💷)。图(🏼)像是符号，声音是其他符号(🎵)，词(⛺)语是另外的符号，它们又会(😺)唤(📰)起其他符号，引用其他时代(⚪)、(🐦)书(😄)籍、电影。如果我们不了解(🥑)这(📎)些符号及其所召唤的东西(🏠)，我(🌃)们就无法理解电影。词语在(➕)您(🤼)的(🗨)电影中强有力，它赋予了电(🚚)影(🔜)力量。图像有另一种与词语(👏)无(🧤)关的力量。这很美妙。但我距(👧)离(⭕)完全理解您的电影还缺了点(☝)什(🔏)么。电影是一种旨在拍摄仪(💖)式(🛂)的仪式。您电影中的仪式，是(✊)那(🔻)些在镜头间或镜头中穿梭(🆗)的(🐢)人(🖇)。我们并不完全了解这种仪(🙁)式(💄)的含义，我们遗失了它们的(⏩)意(🐕)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🏹)，面(⬛)纱(🔎)的仪式。我们看到女演员在(💸)婚(🕔)礼当天，在教堂里自己掀起(🚽)了(🐖)面纱。如果我们不了解古代(🦔)包(🦑)办婚姻的仪式——要求由丈(😐)夫(🛁)掀起妻子的面纱，第一次展(🕴)示(🍉)她的脸，以此确认他的幸运(🍴)或(🥀)不幸——我们就无法理解(🗡)她(🏓)这(🏾)一举动的放肆。因为我的主(🎾)角(🎻)知道自己很美，她可以放肆(🦒)地(🚖)掀起面纱：看我多美！如果(🐡)我(🥡)们(🛢)不了解这个仪式，这场戏的(⚓)意(😘)义就丢失了。我错过了您电(⏬)影(〽)中许多仪式的含义。我真希(🦔)望(🖼)有人能在我耳边悄悄向我解(🖱)释(🖊)。您在特殊效果上做了很多(🥖)工(🏼)作，不断用声音、词语、图(💦)像(🛀)进行挑衅。这是您的形式，是(👟)另(🛣)一(😺)种形式，无所谓好坏。您做得(🚦)很(🐲)好。我更喜欢没有特殊效果(🍞)的(🚎)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🚱)-吕(🤘)克(🌊)·戈达尔：如果英语说得(🚭)不(📟)好却去看《哈姆雷特》，会失去(😵)很(🤗)多东西，但我们依旧能分辨(📁)它(💆)是好是坏。《德国九零》由许多仪(🚂)式(😚)和晦涩的东西构成。

曼努埃(👛)尔(😸)·德·奥利维拉：是的，但(🎓)即(📇)便这些符号实际上难以理(🎐)解(🤮)，但(🛏)它们反倒更清晰、更可见(⛄)。我(❤)喜欢这部电影的地方，在于(💧)符(🕷)号的清晰性与其深刻的模(😿)糊(🧒)性(👚)相并存。另一方面，这也是我(🔽)喜(👅)欢电影的原因：大量精彩(🌻)的(🌉)符号沐浴在无需解释的光(🎈)芒(🐩)之中。正因如此，我才相信电影(😱)。

让(🌚)-吕克·戈达尔：那么，非常(🎍)感(🔐)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🎙)福(✌)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🎪)《解(🔪)放(📠)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🔶)罗(🌧)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🍮)心(✊)人物，唯物主义哲学家、文(🕞)艺(🚦)批(❤)评家与作家，百科全书派代(🔥)表(🤧)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(📲)命(👹)论者雅克和他的主人》等。

2、(⚡)夏(📺)尔・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📜)，法(🐹)国象征派诗歌先驱、现代(🙂)主(🏝)义文学奠基人，兼具诗人、(🌜)艺(🍷)术评论家与散文诗之祖等(💪)多(🚪)重(🎇)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🤦)19世(🥉)纪欧洲最具影响力的诗集(🏔)之(🗳)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🍓)国(⏬)艺(⛓)术史学家、评论家与散文(🏴)家(💙)。他率先关注电影作为 "第七(🥄)艺(🥨)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🍢)术(💖)家的评论极具前瞻性，深刻影(🧥)响(🔼)现代艺术批评的发展方向(⌚)。

4、(⛵)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🧤)国(⬜)小说家、艺术史学家、抵(🌶)抗(⛷)运(👻)动战士，还担任过戴高乐时(🥥)期(🛋)的文化部长（1958-1969），其作品与(🤯)行(🐵)动深度融合了存在主义哲(😋)思(💥)与(🚬)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🎓)然(✊)有“上映、某部电影推出”的(👁)意(🍧)思，但其核心意义为“出去、(🚾)离(🌒)开”，所以戈达尔才会玩这样一(🧢)个(🕯)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🔀)中(👂)既可指广义的“公众”，也可以(👴)指(🍈)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(👀)・(🧥)德(💵)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🚌)浪(💣)漫主义画派的领袖与核心(🛍)人(🏪)物，代表作有《自由引导人民(🚻)》（(💡)La Liberté(🕗) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(⏭)的(✨)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🕒)尔(🙃)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🔎)频(🍂)艺术家，戈达尔晚年的生活伴(⚾)侣(📄)与合作者。她与戈达尔共同(🧛)创(🔷)立制作公司，并与其联合执(🐃)导(👭)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(⛹)》（(🤪)1983）(🗿)等多部作品，深刻影响了戈(🛍)达(🙀)尔后期创作中私密对话与(📵)家(🏖)庭影像的风格转向。她本人(🕴)亦(🖤)是(😌)一位独立的创作者，其作品(🆑)以(📕)哲学思辨探索两性关系、(✈)语(🤙)言与日常的诗意。

9、让・鲁(⛵)什(🍓)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🛋)，真(🚸)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🎊)志(🗻)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🤗)表(😬)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🈵) “尼(🕝)日(🎆)尔电影之父”，其跨学科实践(🗓)深(👈)刻影响了纪录片与视觉人(🤝)类(🚊)学发展。

10、奥利维拉下一部(😎)电(🏛)影(🌚)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(💈)募(👼)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🎫)德(🥪)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🚣)演(🃏)员、制片人、导演与跨界企(🖖)业(📒)家，是法国电影黄金时代的(🦓)标(🎗)志性人物。

12、克劳德・夏布(💧)洛(🚄)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(😼)导(😛)演(🗃)之一，与特吕弗、戈达尔、(⤵)侯(📔)麦和里维特并称 "新浪潮五(😚)虎(🕘)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(📓)和(🤴)冷(📪)峻的社会批判视角闻名。由(🍜)他(⛓)执导的《包法利夫人》由伊莎(🎺)贝(😟)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🖱)上(🛌)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🕙)兰(🚆)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(😆)影(👰)响力的浪漫主义小说家、(🛩)剧(😤)作家与文学评论家。