文 / 让-吕克(🍚)·(🐬)戈(😋)达(👙)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🍄)利(🗃)维(🚳)拉(🍴)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(📲)了(🛤)人(🍱)工(🌊)的(✝)逐句校对与润色，并添(🐞)加(📶)了(🐫)一(🔪)些必要的注释。由于并(🤥)未(🐕)找(🚚)到(👁)法语原文，本文翻译同(📡)时(🕰)比(😪)照(🧐)了(👩)西班牙语和葡萄牙(🍸)语(🚹)译(👁)文(🚅)。）(🧣)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🚨)奥(📮)利(🙏)维(🌌)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🤟)Vale Abraã(🐎)o）(🙁)与(🔶)让-吕克·戈达尔的《悲(📖)哀(📢)于(🥐)我(🎨)》（(🍅)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(📰)的(🌓)银(🔦)幕(🕊)上映。借此契机，戈达尔(😫)提(🐁)议(🥓)与(✈)奥利维拉会面，旨在就(🚰)这(😪)两(🌲)部(🚚)影(👃)片展开一场“科学性”（(🏳)scientifique）(🕉)的(🎉)探(🤾)讨。

让-吕克·戈达尔：(🏴)没(🏍)问(🍵)题(🧗)，巨大的声响是我对公(🏀)众(♈)做(🥍)出(💏)的(✅)唯一妥协。您知道儒(📒)勒(🐒)·(💽)列(🆘)纳(🥤)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(⬇)吗(😄)？(🅾)“批(📁)评就像溃败军队里的(⏺)士(🥅)兵(🤲)，他(🏒)开了小差，投奔了敌营(🚊)。谁(✈)是(🎏)敌(👨)人(🚖)？是公众。”

曼努埃尔·(🌯)德(✊)·(🤟)奥(🦐)利维拉：那您呢，您知(⛵)道(♿)伯(🔭)格(🏂)曼是怎么评价影评人(🍴)的(😖)吗(👑)？(⛄)“某(🍜)些影评人在我看来就(🌝)像(🔲)是(🕯)在(🎎)试图教我们如何奔跑(😭)的(🙈)瘸(🕊)子(🔬)。”

让-吕克·戈达尔：我(🚉)请(🖨)求(〰)让(😹)我(🎌)以评论家的身份展(🕠)开(💣)这(🤙)次(🚭)对(⏫)话。与其扮演“作者”，我更(👌)愿(⛑)意(🕎)去(🌸)见某个人，谈论他的电(🤑)影(👦)，或(💳)许(🤢)偶尔也让那个人谈谈(🎥)我(🔝)的(🚾)电(🔁)影(🍮)。如果这能从宣传角度(💺)对(🔰)两(🐒)部(🧙)影片有所助益，那我们(🍸)就(⛽)这(😼)么(⛹)做吧。电影是对现实的(🍆)一(🏉)种(🎙)批(🚷)判(🛅)，从这个角度看，我是非(🗾)常(📻)传(🏐)统(🧙)的；而且作为一名用(🎏)法(🌓)语(🕕)拍(💅)摄的电影人，我始终带(🎎)有(📆)对(😍)电(🕦)影(🏢)的批判态度。一直以(🍍)来(🕤)，法(🏾)国(🌈)的(🥀)伟大之处之一在于拥(⏺)有(🍐)批(🥍)判(🍎)性的视点，即便这个国(😳)家(🧕)对(🆚)此(💙)一无所知。从狄德罗[1]开(🚸)始(🐤)，所(📌)有(🏂)的(🙄)艺术评论家都是法国(🚲)人(⛑)，经(🕧)过(😠)波德莱尔[2]、埃利·福(🚨)尔(🔍)[3]、(😸)马(💵)尔罗[4]，也就是说，无论是(🍅)不(😻)是(😠)作(🔝)家(🏸)，他们都是有“风格”（style）(🛣)的(⛲)人(🍄)。糟(👀)糕的评论家没有风格(🏾)。美(🚜)国(🎡)只(🧝)有两个影评人：詹姆(🌠)斯(🌌)·(🦔)阿(🧔)吉(🌓)（James Agee）和（长久以来(🏾)被(🐜)忽(🧖)视(♟)的(🆚)）来自圣地亚哥的曼(🏙)尼(🛡)·(🌰)法(🎶)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🈚)影(🌃)同(📫)时(🕶)上映，我想提出第一个(🔹)问(🤵)题(🕜)：(🚎)我(🐆)们要如何理解“上映”（(🏡)sortir）(🏌)一(🙏)部(⚽)电影[5]？为什么要让电(📅)影(🤒)“上(👞)映(🧣)”？我们在让它们“进入(🕚)”这(🧑)里(😰)或(🆗)那(🛌)里时遇到了很多困难(🌅)，然(👷)后(🔉)还(💳)有些人没做什么大事(➿)，但(👋)无(㊗)论(🗝)如何，他们还是做了必(🎄)要(🗞)的(🍄)事(♎)来(🎊)把它们“推出去”（sortir）(🥗)。

曼(🤪)努(✝)埃(🐋)尔(😺)·德·奥利维拉：在(🔝)葡(🈯)萄(🍺)牙(🤘)语里我们不用同一个(🔢)词(🐷)，因(🤛)此(🔲)也就没有这种双关语(🎊)。我(🍏)们(👼)不(🛂)说(🍘)“sortir un film”（让电影出去/上映）(📹)。不(👼)过(🏌)，这(😳)是个困扰我的问题。我(🔐)之(🗻)所(⛽)以(💎)感到困扰，是因为对我(🤢)来(🛣)说(🕠)，必(🍙)须(🚽)先展示电影，然而，在针(🐯)对(🏷)电(💈)影(💂)的评论完成之前，电影(💓)并(🚗)未(⬆)完(🚼)成。一个好的、聪明的(😃)、(🕳)专(📠)注(⚓)的(🕒)、敏感的评论家，是(😁)观(🌎)众(🖤)的(🤽)代(🕘)表，他去寻找那部在我(🖨)看(🛎)来(🥒)—(💬)—即便我已经拍完了(🏖)—(👝)—(👎)尚(🤹)不存在的电影，他要去(🌡)完(📹)成(⬅)它(✌)。观(🌎)影者与银幕之间的动(🌟)态(♎)关(🐑)系(🌎)实际上是至关重要的(⏭)，它(😇)是(🔯)电(🍊)影的一部分。我说的是(👘)观(🥟)影(🔭)者(❄)（(🏉)espectador），不是观众（público）[6]。观(🀄)众(🧡)，是(🚭)某(🚦)种抽象的东西，是非个人的(🥤)。

让(🤫)-吕克·戈达尔：观众是现(🤜)存(🏥)的(🦒)观影者，是被商业化了的观(🚟)影(㊗)者，是买了票的观影者，他变(⌚)成(🍦)了观众。然而，他身上仍有一(🛰)部(🍁)分保留着观影者的特质，就像(🈵)读(🗂)者一样。如果我们谈论的是(🏬)一(💚)部电影，我们会说观影者是(🗃)剧(🌷)本，而观众则是观影者的实(🌲)现(📎)（(🎑)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🅱)ne）(🎸)。但我有时会问自己：如果(🎩)电(🍰)影没人看——我的许多电(💻)影(🛤)都(🤡)没人看，或者被误读，甚至连(Ⓜ)我(📜)自己也……我想我们是为(👵)了(📧)一两个人拍电影的。

曼努埃(🗨)尔(🌻)·德·奥利维拉：但这就足(📹)够(🐲)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🏜)。但(🏵)我还是想回到“上映”（sortir）这(🔧)个(📫)话题，这不仅仅是文字游戏(👞)。应(🍞)该(🐕)有一些小词典，告诉我们每(🤵)种(🌖)语言中电影的技术术语。例(✒)如(🐑)，我们在影院看到的电影拷(🖥)贝(🥔)，带(🚓)有图像和声音的拷贝，在法(🤖)语(😣)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(😗)努(🔆)埃尔·德·奥利维拉：葡(🚴)萄(🖐)牙语也是，标准拷贝或同步拷(🦖)贝(🥄)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🚃)叫(🖥)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🍵)语(📧)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(💱)在(🐌)词(🚃)汇上较真，因为例如俄国人(🏪)对(😅)纪录片和剧情片的区分就(🗽)与(🚗)我们不同。他们把有演员的(🐤)电(🍦)影(🈯)称为“扮演的电影”，而纪录片(😒)—(🔝)—不一定没有演员——被(🗜)称(🐲)为“非扮演的电影”。甚至“图像(👋)”（(🐻)image）这个词本身：对美国人来(🏀)说(⏹)，它没什么大不了的含义。他(⛽)们(🧟)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🤫)有(📴)一个词来指代电视，他们突(🗒)然(🌟)变(💿)得非常商业化，他们说“network”（网(😊)络(♐)）。如果我们对语言如此不(🛹)加(🛫)注意，那么当人们说一部电(🦕)影(😗)“上(⏭)映/出去”时，我们会产生一种(🎶)错(🔼)觉：是某种东西真的出去(📲)了(❣)，还是我们把它弄出去了？(🤟)

曼(Ⓜ)努埃尔·德·奥利维拉：我(🎽)会(😥)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🤷)像(🔍)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(💨)样(😋)，在葡萄牙语中这意味着“带(🤑)她(🥟)去(🥒)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🏐)今(🤥)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(⭐)已(✈)经变成了一个“出口在这边(🌖)”的(❔)指(🗒)示，这是一种摆脱它们的方(🚺)式(👅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤚)：(😋)我们的电影也变成了电影(🦂)节(🕞)电影。电影节的作用是向多样(👰)化(🔁)的公众展示电影的多样性(🤕)。它(👙)是不同电影人、国家、习(🐱)俗(🌩)的一种对照。仅此而已，但这(🖌)也(🎪)不(🎷)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🥩)我(📌)想您描述的是一个过去的(🎧)时(🛅)代，而我见证了它的终结。我(🅰)以(🔮)为(🚓)那是开始，其实那是终结。那(👛)是(🤧)一个电影节确实能帮助人(👀)们(🚌)相遇、讨论电影、讨论任(✡)何(🦌)想讨论之事的时代。一切都变(🥁)了(👢)，电影也变了。现在，电影人抱(💼)怨(🧕)他们的孤独，但他们不再交(🛢)谈(😇)，不再讨论，这是他们的错。今(🏝)天(🦈)，电(📏)影节越来越多。无论是强者(🗺)还(🏽)是弱者，每个人都在各自利(🍉)用(🤘)自己能利用的东西。但在我(🍸)看(🦄)来(🛌)，总体而言，举办电影节是为(⤵)了(😯)延续一种对媒体或电视而(🔍)言(🙁)很重要的“电影观念”，一种关(🏉)于(🥡)电影神话的观念，这种神话曼(🙁)努(😎)埃尔（指奥利维拉——编(🔝)者(👓)注）经历了一整个世纪，而(📠)我(🌪)只经历了后三分之二。也许(⛔)您(🅰)能(🌿)感觉到20年代（那时没有电(🛢)影(🗓)节）与今天之间的差异？(🤫)

曼(🍘)努埃尔·德·奥利维拉：(✈)新(😭)现(🛬)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🔛)作(🙋)为机构，因为那早就存在，而(♌)是(🔀)因为有越来越多的观众—(☕)—(🎓)比如在里斯本——去资料馆(🙃)看(🥗)那些没进院线的电影。这很(⚓)有(🙊)趣，因为你必须真的热爱电(🙅)影(⛄)才会去电影俱乐部或资料(🍺)馆(🎺)看(💀)片……

让-吕克·戈达尔：(👡)关(🗳)于相遇与对话的故事……(🎉)这(🧖)就是我想对您说的：作为(🥕)评(🈚)论(📣)家，我不指望别人对我说好(🕒)话(🎖)，我不想人们对我说或写：(🥩)“您(🕷)的电影太残暴了，太棒了，太(🚘)天(🎎)才了，太非凡了！”那时我会问他(🔙)们(🍂)：“好吧，那到底哪里非凡？(🎾)”他(🐶)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🗞)有(🤷)词汇，只是重复：“它是非凡(📐)的(🆓)！”然(🤶)而如果他们对我说这真的(🍯)很(🐂)丑，这里有错误，那我就会想(😭)，或(💜)许对话是可能的：你能告(🤪)诉(⚫)我(🔆)有错误的都在哪里吗？这(🕥)证(🏯)明了今天的评论家不再想(🏑)交(🔔)谈，而电影人也不想被批评(🎼)。而(📺)我，作为一个评论家出身的人(📺)，我(👺)只需要别人告诉我：这行(🗓)不(🏯)通。您是否感觉到需要别人(😈)告(🏝)诉您这不好？这会困扰您(🚗)吗(💍)？(🕑)因为我对您电影中行不通(🏼)的(🎁)地方有些话要说，但我不想(😢)困(🎓)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🦓)维(👱)拉(🌚)：“当我拿自己与人相较，我(🦊)会(😌)感到骄傲；当别人来评价(🛺)我(🏤)，我会感到谦卑。”这是您电影(🙇)里(💶)的一句话，非常美。

让-吕克·戈(🔚)达(🌼)尔：那是圣人说的，或者是(🥫)诚(🤪)实的人说的。

曼努埃尔·德(🕜)·(📴)奥利维拉：我是个悲观主(🙋)义(👛)者(🎵)。当有人告诉我我的电影里(🚺)有(🔡)什么行不通时，我会受影响(🏠)。不(🆑)过，我想我已经麻木很久了(🏘)。但(⛸)这(🔣)取决于他们触碰哪里。如果(🍴)我(🏝)拳头上有个伤口，但有人碰(💏)了(⏰)碰我的二头肌，我就会没什(🚨)么(🍀)感觉。但如果那个人把手指戳(👙)进(⛱)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(📝)克(🏂)·戈达尔：必须懂得区分(〽)什(🐬)么是好的，什么是坏的。这不(🎇)仅(🤰)仅(🗾)是说出我们的感受，而是对(🍱)电(🥤)影进行技术性或科学性的(🍨)批(🍍)评。只有新浪潮这么做过。以(🍪)前(🐙)谁(🥪)会说：这个移动镜头是好(🕞)的(🔋)，我们觉得它好是因为这个(🈷)，相(🕙)对于另一个我们觉得坏的(🌂)镜(🚝)头而言？或者：这段对白是(🈶)好(🐲)的，相比之下那段对白是坏(🍷)的(🔐)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🗞)概(💒)念变得如此重要，以至于连(👵)副(🐀)导(👟)演都不敢对你说。唯一有时(💍)敢(💦)说的人，唯一我能与之维持(🌀)一(🌇)种奇怪的艺术关系的人，是(⏲)制(❎)片(💘)人。因为制片人投了钱，或者(📶)至(🌃)少他拿别人的钱去冒险，所(👀)以(🔴)以这种风险的名义，他敢对(🎮)我(🍌)说：“让-吕克，这行不通。”然后我(🐞)说(🛷)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🏋)供(🕶)了一种反思的可能性，让我(🕚)能(⏳)更好地站稳脚跟。如果说今(♈)天(🍾)的(🐁)科学家如此强大，那是因为(🗿)他(⛏)们是唯一还在互相批评的(🚁)人(👦)。一位天文学家说：“我看到(📔)了(🎢)月(😪)食，我把它拍下来了。”另一位(⛷)说(😙)：“给我看看。”他看了之后断(🌾)言(🌫)：“但这明明是月亮！你说什(🚝)么(🎁)月食？”另一位说：“啊，是啊…(👬)…(📔)”；他很恼火，但他会重新开(🏤)始(🥩)。在艺术中，在艺术批评中，例(🌂)如(💥)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🥅)间(😯)，必(🤲)定有过这样的对抗时刻。否(🤯)则(🎚)，就无法前进。这是我唯一需(⏪)要(🌯)的：批评。但我甚至得不到(💱)它(📼)。

曼(⛅)努埃尔·德·奥利维拉：(🌦)我(🗓)需要的更多是拍电影的手(👀)段(🤒)。我永远不知道电影会变成(🧡)什(🔪)么(🈷)样。我有分镜脚本（découpage），我(🧢)有(🍲)演员，我有布景，但我从未拥(🌶)有(🌕)电影。在拍摄期间，“执导工作(💀)”（(💯)realización）在时时刻刻地改变着(🐩)那(⛱)团(🙈)“星云”的整体构造。具体的东(♑)西(🀄)只有在我看样片（rushes）的那(💬)一(🤥)刻才会出现。我讨厌看样片(📩)，我(🕎)总(😚)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🐛)尔(🕰)：我想我们都是这样。只有(🥢)希(👫)区柯克在看样片时是高兴(🐑)的(⏮)。所(🍬)以，作为评论家，这就是我想(🤣)对(🍨)您的电影说的话：起初我(🌸)随(🚰)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🌞)》—(🏏)—译者注）行进，但在某一(🙍)刻(🖋)我(🦐)跳脱了出来，开始思考别的(😤)事(🐙)情。我想：啊，这里没那么好(🧙)了(✏)，然后，与此同时，我在做梦，我(🌳)想(🆔)着(🖼)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🍶)我(🧛)醒了，回到了自我意识当中(🧥)，而(🚺)就在那一刻，电影里有人说(🛎)出(🕚)了(🍒)“引力”这个词。于是我对自己(🚋)说(🉑)：最终，这部电影是好的，我(👨)必(🛫)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🕔)·(🛤)奥利维拉：的确，这就是电(🚋)影(📅)的(🐉)主题：引力与万有引力定(🎞)律(🤽)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🎋)学(😜)、更技术的角度来看，如果(🗿)我(🚢)是(🔋)您电影的副导演，我会对您(🔙)说(🥘)：“您确定吗，或者您能更好(🥚)地(🕎)向我解释一下，以便我能帮(⏺)助(➕)您(🦕)，为什么您选择这位女演员(🧤)来(🌤)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(😽)成(🍃)年后的艾玛却选择了另一(🌂)位(🍘)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🍖)是(⌛)故(👺)意的吗？”这便是我的批评(🧚)：(🥓)第二位女演员不如第一位(🏥)，或(👦)者至少，当第二位女演员出(✖)现(❣)时(🔥)，电影下坠了，这就是引力。然(🗄)后(🎩)它又升起来了。

曼努埃尔·(🏨)德(📏)·奥利维拉：答案很简单(📡)：(🗡)起(🦑)初，我是为第二位女演员莱(🔌)奥(📻)诺·西尔韦拉写的这部电(🍣)影(🛡)。这个女人当时处于危机和(🐡)抑(🛺)郁状态。我的制片人保罗·(🔋)布(🆖)兰(🎯)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🕰)她(🌳)。在我改编的那本书，阿古斯(🧘)蒂(👣)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(❣)罕(🍁)山(🕷)谷》中，有一句非常美的话，说(🎈)艾(⚽)玛的头发“像一滩黑墨水一(😍)样(🐰)落在她毛衣的背上”。为了拍(🐸)摄(🥦)这(🈲)句话，我要求改变莱奥诺·(⛺)西(🌈)尔韦拉的发色，她是金发。她(🎁)对(💏)此感到很受伤。那场戏拍得(📶)很(👓)糟。于是，不得不找另一位女(🍐)演(😧)员(🦊)来演青少年的艾玛。这就是(🤞)对(🥀)您技术性批评的技术性回(🦐)答(⛹)。我想补充一点，电影总是伴(💧)随(🔔)着(🐤)“偶然”和运气。正是这些使我(🏾)振(📍)奋：所有那些在实现过程(🐊)中(🥩)涌现的小事件。这是一种我(💩)不(📸)太(🚢)理解的现象，它既可能导致(😘)最(👙)坏的结果，也可能导致最好(🌑)的(📚)结果。没有一部电影是不靠(📀)运(🐀)气的。它是一种创造，一部电(🆎)影(🍀)是(🧥)一个人的构想，很难进入其(🥡)中(🕶)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🎸)以(😰)被准备吗？

曼努埃尔·德(❣)·(📿)奥(📹)利维拉：可以准备，但不能(📼)修(🐻)复（reparada）。就像生活。事物就在(🔱)那(😠)里，等着我们去拍摄。您想修(🧙)复(㊗)什(🛐)么？饥饿、在非洲死去的(🛃)孩(😀)子，是的，这很重要，值得修复(🏃)，需(👬)要尽可能广泛的公众。但一(🚊)部(🧛)电影不是，它是一团巨大的(♐)混(💟)乱(📮)，我因此在我自己面前感到(🕙)渺(⏭)小。话虽如此，我接受您关于(🐂)您(🛫)“离开”我的电影又“回来”的批(🎟)评(💤)：(📬)必须非常敏感才能进出电(⏪)影(🔁)而不迷失。的确，这就是引力(🏸)定(🙎)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🏑)常(🤱)谦(👥)虚地认为，新浪潮的人是从(💺)博(📆)物馆出发做电影的。我们发(🈴)现(🎦)了电影资料馆。我们在那里(🥧)出(🤔)生。当然，我们小时候看过卓(🦁)别(🔎)林(🃏)，但没人会在四岁时说，看了(🍛)《救(🚔)火员》后我要拍电影。所以我(😏)脑(👩)子里总有一个参照系。因此(📲)我(😀)认(📙)为作品比人更重要。这并非(🗜)对(🐟)每个人来说都那么显而易(🛌)见(⛴)。女人的作品是庇护男人。而(💪)男(🧑)人(💿)，为了处于相对平等的地位(🌌)，所(💗)能做的一切就是制造作品(🌥)：(⚓)绘画、文学或政治、战争(🏕)、(🍁)失业、贸易。归根结底，我对(🚽)“人(🕒)”（(🍥)这里戈达尔专指作为创作(💛)者(⛷)的人——译者注）不怎么(🤬)感(🉑)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🏗)奥(🍰)利(🚫)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🐴)。如(🍫)果我们住在同一个城市，比(🐖)邻(🥢)而居，我想我也不会比现在(👔)更(💊)多(🏓)地见到您。当然，见面时我们(🦃)会(🗓)更好地谈论电影，但也仅此(🕌)而(🐠)已。如今让我震惊的是，媒体(🍝)对(⌚)“个性”这一概念的开发远甚(🦅)于(😠)对(💋)“人”的开发。人在作品中，作品(✌)在(🔒)人中。有些人不创作作品，而(🌘)是(✂)创作生活，尤其是女人，这本(🔬)身(🤟)就(🔷)是一件作品。男人被迫创作(🖇)作(💤)品，因为他们通常什么都不(⏸)做(🤣)。我常像布努埃尔那样说，电(🤴)影(🤺)对(⏭)我来说是最重要的。但如果(🎮)把(🐒)一个孩子的生命和一部电(🌳)影(🥉)的上映放在一起权衡，我不(🌜)会(🍜)犹豫一秒钟：孩子优先于(🥛)电(🛥)影(🎊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😯)：(🕺)自然如此。从这个角度看，我(❓)也(🌲)断言艺术没那么重要。

让-吕(🚀)克(🌿)·(🔍)戈达尔：但既然如此，如果(🏔)不(🍛)那么重要，那就不必做了。女(🚢)人(🔀)们更合乎逻辑，她们在生活(🏒)中(🥂)做(⚓)这事。我不确定能否如此轻(♐)易(🕘)地说艺术不重要。尤其是今(👦)天(😁)，当艺术稀缺而许多孩子死(🐗)去(🥞)时。这是否意味着我们让艺(📶)术(🎲)活(🔙)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🛢)努(📛)埃尔·德·奥利维拉：艺(⚾)术(👃)不是艺术家。艺术家，艺术家(🏻)的(🏁)位(🐗)置，是人类的虚荣。那种表达(🎸)世(👞)界观的方式，说“这个，这个，这(🎷)个(🈯)，这个行不通”，是一种虚荣的(🦈)发(💔)作(🗃)。它是世俗的。艺术比艺术家(🍤)更(🌫)崇高、更有趣。一部电影总(🖊)是(📞)比电影人更聪明，正如斯特(🏮)劳(🎳)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🉑)走(🔽)出(🈹)来展示自己的那种方式，仅(🏜)仅(💼)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🏫)戈(🚝)达尔：这也是孩子的态度(⛷)：(🛵)“看(💅)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(👎)尔(🛣)·德·奥利维拉：是的，当(🎉)然(🎗)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🚄)术(🤗)与(⏸)艺术家之间的这种差异，也(👵)是(💣)历史与艺术之间的差异。历(📸)史(📐)展示了民族、文明、情感(🌵)、(🏉)趣味的演变。艺术展示了这(🕳)些(🗡)演(😸)变中的实体。我们都有责任(📏)，尽(🌐)管作为导演我什么也做不(🥪)了(📨)。作为导演我只能做一件事(💳)，就(🤐)是(😥)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🃏)家(🐊)在创作的那一刻总是对的(😽)。那(⛔)是他们的虚构，是他们的内(♟)在(📒)化(💄)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🕉)这(👝)么认为，一切都在外面。

曼努(👯)埃(🐂)尔·德·奥利维拉：是的(🌭)，在(🥥)那之前（是这样）。但之后(🏼)，一(🛥)切(🌕)都会进入脑海中，然后再出(👽)来(🏎)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🎋)块(🍹)海绵一样面对电影，准备好(🍟)吸(📷)收(👶)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🚎)不(🌘)确定这是个好比喻。当然，电(📗)影(🏟)有其奇观性和诗意的一面(💝)，这(🐂)是(🛩)电影的深层使命。但这一使(💯)命(🥋)只有在最初进行了实验、(🚱)验(🐳)证和劳动——我们可以称(❌)之(🥗)为电影的纪录片层面——(✝)之(🆒)后(♎)才能实现。伟大的艺术家身(🎛)上(⏬)都有这一点，您、皮亚拉（(🌥)Pialat）(🥓)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🧑)Anne-Marie Mié(🏊)ville）(🏫)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🧐)维(🌠)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🌥)常(🛹)不同的人身上都有，我有时(⤵)也(👿)有(😣)。以爱森斯坦为例，没有比爱(😈)森(👋)斯坦更抽象、更风格家或(🎉)更(👍)风格化的人了。然而，如果今(👞)天(🎣)我们要展示十月革命的镜(🙉)头(🌪)，我(🥢)们不会在当时的新闻片里(🏣)找(🈵)，新闻片使用的是爱森斯坦(🚨)关(🐵)于十月革命的影像，那完全(👸)是(👎)被(🔡)调度（mise en scène）出来的影像。当(📒)读(🧕)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🎈)努(📤)克》的相关叙述时，我们得知(🔕)弗(🎅)拉(🕣)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🏗)他(🛒)们吵架，强迫他们每天去捕(🚟)鱼(➰)（即使他们不想去）。总之(🍀)，他(😊)和他们组成了一个电影摄(🥁)制(😹)组(👖)，并变成了一位了不起的人(🐌)类(🏆)学家。因此，这里存在着整全(📴)的(📚)纪录片层面。在今天，这种方(🎪)式(🎫)—(🏬)—即使不能完美了解电影(👯)史(🍣)，也至少对其有所感觉的方(🛳)式(➿)——对许多人来说已经遗(🌅)失(🐛)了(🐡)。必须拥有这种对电影史的(🃏)感(🍧)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🐘)史(🆑)有着深刻的感觉，他知道当(🤱)他(➖)写下一个句子时，其中有些(🥞)词(🏸)是(🌴)在拉丁语时代发明的，有些(💖)是(📼)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(😕)下(🎛)这个词的时刻，通常背负着(🎣)所(🚀)有(🏪)的精神重担和他所感知到(✒)的(🚥)所有过去，正处于文学的现(🐏)代(🥄)，处于其成熟期。在电影中，很(🤽)快(🍟)，在(👔)世界所接受的美国影响下(🦌)，部(💧)分纪录片式的工作被抛弃(🚂)了(🏐)。我们立刻走向了奇观，而这(💸)只(📻)不过是最终的使命，是电影(🏔)的(👠)弥(📁)撒。在今天的电影中，人们举(🆖)行(🔅)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🔑)艺(🏵)术家，诚实的艺术家，首先进(🎓)行(🖥)他(⭕)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🔓)对(🔴)或多或少忠实的公众。美国(😅)人(🎇)规范了弥撒。对他们来说，在(📴)弥(🏒)撒(🚿)中重要的是募捐（quête）：(😭)一(🛌)场成功的弥撒就是教堂里(🌘)座(🐌)无虚席、募捐数额可观的(💯)弥(🙃)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🛥)拉(🎫)：(📜)募捐（quête）是我下一部电(🛎)影(⏫)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(📒)我(🆗)不募捐（quête），我只调查（(🏥)enquê(🚟)te）(💏)，我专注于做一名预审法官(🐣)。我(🎒)审理投诉。批评应该通过祈(🎛)祷(🤒)来表达，而不是通过弥撒。关(⛏)于(🆎)弥(🏝)撒，人们无话可说。或者只能(🥉)说(🌭)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(😰)祷(🙌)也是一种练习，就像运动员(🗺)的(🔟)训练、钢琴家的音阶练习(⛳)一(🎇)样(📅)。当人们进行批评时，应当批(🐢)评(🕠)那些音阶以及这些音阶所(🍱)能(🎅)带来的效果。

曼努埃尔·德(🎷)·(🍜)奥(💸)利维拉：奇观和弥撒我不(🌂)感(🎴)兴趣。重要的是行动的欲望(🎄)。您(🐚)想拍电影，我想拍电影，就像(🤟)此(👦)刻(🍟)我想撒尿一样。伯格曼说：(⏭)“我(🆗)拍电影的方式就像某些英(🐤)国(🙄)人独自去森林打猎。他们搭(🌁)起(🏫)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🦑)上(🌑)他(🅾)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🚵)趣(🤱)。”我觉得这很好。必须反思这(😄)一(🐠)点，关于欲望。它就在人心里(🥛)，就(🤤)像(🚦)一个画家画着没人看的画(🏼)，但(🍲)他不会停下。欲望就像独自(🙂)绽(🐖)放于原始森林中心的绝美(😙)花(🌠)朵(🈹)，它凝聚着对果实的向往，为(🌥)了(🏴)自己，也依靠自己。如果遇到(🥠)一(🍋)道注视着它、并发现它的(🎏)美(🤯)丽的目光，它便会绽放光采(🎃)，她(🅿)的(🎁)美丽会变得引人注目、脱(🍹)颖(❌)而出。但这样的目光往往来(🌹)得(🚪)太迟，人们为了抢占土地，已(🕸)经(🏓)烧(🐴)毁并铲平了森林。在您和我(🚒)之(🌔)间，有许多差异，这是幸事。语(👛)言(🌹)、国家、文化的差异。您选(🌈)择(🌫)了(⏺)一种略带挑衅性的电影，它(🏷)破(✉)坏了叙事的传统秩序。您从(🎞)混(💛)沌中出发寻找，为了将无序(🕸)变(🕐)为有序。我也试图将无序变(🚔)为(🐩)有(🔴)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(💰)在(🧤)寻找。我想这就是我们的电(💫)影(🤞)的区别：我的电影较为接(🦃)近(⏲)一(🚲)般意义上的电影，而您的电(🌙)影(🧐)是某种特殊的电影。

让-吕克(🎉)·(🏣)戈达尔：我会说我们做的(🕰)是(🍇)同(➿)一件事，但您抵达了，而我尚(🌩)未(👃)真正成功过。所有人自然地(🗻)遵(👇)循着科学的图景，从混沌出(🚰)发(💑)以建立某种秩序。这“某种秩(🔜)序(📩)”或(🎉)多或少有些不确定，人们也(🧦)或(🆗)多或少能抵达一点。有些时(⛽)候(🤹)我们做不到，我们抵达不了(👌)。在(📘)《悲(😇)哀于我》中，有一块时间被提(🚣)取(💷)了出来，在另一部电影里将(🐁)会(🎊)是另一块。从一块碎片、一(🕋)张(🌎)照(🔥)片出发，我为自己创造一个(🐞)世(🌮)界。看到您电影的一些片段(🍈)，我(🏾)想到了皮亚拉的《梵高》中的(💝)时(🥊)刻，那也是我喜欢的。用简单(🚯)的(📷)词(😲)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🗾)—(💗)尽管区分它们没有太大意(📮)义(🙉)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🙍)》中(🙊)停(⏮)留在外部，但他只谈论内部(🈲)。在(🎒)这个意义上，他更接近维斯(🖼)康(💊)蒂的传统。而您恰恰相反。您(📉)停(💛)留(🌛)在内部。但在电影中我们无(🔋)法(🛂)展示内部，只能感受它，但它(🥟)依(💂)然是不可见的，否则它就不(🗡)再(🍿)是内部了。

曼努埃尔·德·(🔽)奥(📝)利(🆖)维拉：甚至可以拍摄灵魂(👒)。

让(🥟)-吕克·戈达尔：当然。小时(🏓)候(👞)人们说：鸡是由内部和外(👎)部(🎖)组(🏷)成的。掀开外部，看到内部；(💅)如(😌)果掀开内部，就看到了灵魂(🎛)。我(🕚)会说您从背面拍摄内部，尽(💆)管(🐽)您(📮)总是从正面拍摄人物。考虑(🗯)到(😇)这种严谨而有强度的方式(🐆)，您(🎪)电影中让我一度感到困扰(🌸)的(❓)，是一种幸好还算人性化的(〽)不(♏)完(👄)美，这种不完美使得您有必(💨)要(🌆)去拍其他电影。让我困扰的(🎞)是(🌨)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🥙)机(🔱)离(🙈)放映机太近了。摄影机并不(🏅)是(👦)生来就是要与放映机保持(📘)一(💵)致的。放映机会进行传输。就(🐯)像(🍊)放(📴)射科医生拍X光片：他不满(🐊)足(🆕)于从正面拍，他也从侧面、(🚥)背(🕹)面、对角线拍。然而在开始(🙋)时(🚷)，在放映的那一刻，所有图像都(🌲)将(🍟)是平面的。当然，我们会说这(🚤)是(👼)一个图像，但我们是和图像(📉)打(👓)交道的人。这并不意味着摄(🌊)影(🌯)机(🍑)必须一直移动。

这就是导致(😱)您(🍒)电影中某些时刻出现“空洞(🛢)”的(🦊)原因，也就是那些观众——(🎍)糟(🔠)糕(🐺)的观众，如今的观众——称(🥚)之(😪)为“冗长”的东西。我不是说我(🛰)抱(😗)怨电影长，甚至如果一开始(📦)我(🔨)看到有好东西，我会很高兴电(🧔)影(🛃)很长。我可以安心地打个盹(📚)，我(🥐)确信我会找到它们。这就是(💚)我(🧞)所说的对一部电影进行科(📗)学(🏈)性(🚆)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(💇)利(🐉)维拉：我和您一样，把摄影(💀)机(😙)放在我认为它必须在的精(🔍)确(🕵)位(🏾)置。就是这样。为什么那里比(🎙)这(🌑)里好？我不知道为什么。

让(🏪)-吕(🤛)克·戈达尔：如果我们能(🛢)稍(🦆)微解释一下为什么就好了。

曼(♋)努(🧚)埃尔·德·奥利维拉：力(🔲)量(📷)来自固定性（fixidez）。是布列松(🍯)通(🚟)过《圣女贞德的审判》教会了(🛳)我(🚧)这(🛹)一点。我们也可以称之为客(⛅)观(🐣)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🐦)种(🅱)感觉，电影人，无论是好是坏(🧐)，都(📮)有(🍄)一个想法，一种需求，然后，好(🌪)吧(🧕)，他们寻找有足够钱的人来(💑)实(➰)现这种需求。他们的工作方(💬)式(🤲)就像一个人说：今晚我想吃(🥟)肉(🌋)酱意面。于是他看看口袋里(👽)有(🥑)多少钱，或者让妻子或朋友(🏊)做(🌨)肉酱意面。老实说，我一直是(🧀)反(📟)着(🤰)来的。制片人对我说：“德帕(🛑)迪(🥢)[11]约有档期，也许是时候和他(🆓)拍(🖲)部电影了。”既然我们不富裕(💳)，我(😠)们(🐌)接受，也许我们能马上拿到(⛹)钱(⌛)。然后，签了合同。再然后，必须(🎟)拍(🧢)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🌾)·(🏩)德·奥利维拉：我做的完全(💻)相(🎉)反。我表现得好像合同早已(🕉)签(👖)好一样。我写故事，预测一切(🐪)，然(💦)后在最后一刻，救星来了，那(🃏)就(🎥)是(📜)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🎓)于(👦)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(💧)间(🍟)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🐥)拜(🥅)，当(📝)然还有《包法利夫人》。在法国(🐐)拍(〰)摄《包法利夫人》是不可能的(🍪)，况(🌏)且我还是个葡萄牙导演。而(🚕)且(👅)夏布洛尔[12]正在拍他的版本。于(👥)是(🎶)我想，可以做点更有趣的事(🌒)：(🎠)可以问问作家阿古斯蒂娜(🗒)·(🔣)贝萨-路易斯是否愿意基于(👩)《包(💵)法(🏢)利夫人》写一部小说，一部我(🕑)随(🗯)后就会改编的小说。她接受(📙)了(🕓)。必须等她写完，等它出版。在(🚦)此(🛡)期(⛱)间，借作家卡米洛·卡斯特(🙋)洛(🛌)·布兰科[13]逝世五周年之际(⛅)，我(♐)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(⏱)克(🦗)·戈达尔：您说：我知道这(🏽)部(🗺)电影将会是什么，但我不知(✳)道(🎦)是否能拍成。我说：我知道(📙)电(🍁)影会拍成，但我不知道会是(💄)怎(🏈)样(🙍)的电影。我不仅知道某部电(🚶)影(🐩)会拍，而且我还承诺了要拍(🎌)，这(😧)更糟糕。因为我总是害怕拍(👆)不(🌖)了(🎹)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🛀)利(🕉)维拉：这也是我的噩梦。

让(😷)-吕(😻)克·戈达尔：但您对我电(👰)影(🏧)的批评是什么？就像美食评(🏨)论(🥝)家会说：“这里的肉煮过头(📈)了(😞)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🐋)尔(⛱)·德·奥利维拉：一部电(⛹)影(😕)不(🈵)仅仅是我们所看到的图像(🚂)。图(🍟)像是符号，声音是其他符号(🤭)，词(⚪)语是另外的符号，它们又会(🗑)唤(🦕)起(💾)其他符号，引用其他时代、(📥)书(🈚)籍、电影。如果我们不了解(🏐)这(🆖)些符号及其所召唤的东西(❄)，我(🐓)们就无法理解电影。词语在您(🐲)的(😐)电影中强有力，它赋予了电(🚔)影(📆)力量。图像有另一种与词语(🛰)无(🏹)关的力量。这很美妙。但我距(📎)离(🏪)完(📐)全理解您的电影还缺了点(⤴)什(🤑)么。电影是一种旨在拍摄仪(🗼)式(🐀)的仪式。您电影中的仪式，是(➗)那(🌀)些(🤾)在镜头间或镜头中穿梭的(🏉)人(🤥)。我们并不完全了解这种仪(🤨)式(💎)的含义，我们遗失了它们的(🤬)意(🐶)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🐱)纱(📰)的仪式。我们看到女演员在(🙃)婚(🔮)礼当天，在教堂里自己掀起(🎵)了(🌙)面纱。如果我们不了解古代(🚲)包(🌺)办(👧)婚姻的仪式——要求由丈(🔇)夫(🏠)掀起妻子的面纱，第一次展(♉)示(😅)她的脸，以此确认他的幸运(🎧)或(🉐)不(🧚)幸——我们就无法理解她(🗓)这(🎗)一举动的放肆。因为我的主(🎗)角(⛲)知道自己很美，她可以放肆(🚩)地(🍾)掀起面纱：看我多美！如果我(💓)们(🌑)不了解这个仪式，这场戏的(👹)意(🌚)义就丢失了。我错过了您电(👦)影(🗻)中许多仪式的含义。我真希(🤼)望(🦄)有(🙎)人能在我耳边悄悄向我解(🔊)释(💸)。您在特殊效果上做了很多(🐬)工(🍦)作，不断用声音、词语、图(🍃)像(🚻)进(🐉)行挑衅。这是您的形式，是另(🎺)一(💡)种形式，无所谓好坏。您做得(🚌)很(🎀)好。我更喜欢没有特殊效果(🍏)的(😸)电影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🤤)克(😉)·戈达尔：如果英语说得(🔗)不(📞)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🔻)很(🎣)多东西，但我们依旧能分辨(👓)它(🉑)是(👰)好是坏。《德国九零》由许多仪(🍁)式(💚)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🍞)尔(📆)·德·奥利维拉：是的，但(⚓)即(➖)便(🏫)这些符号实际上难以理解(👪)，但(🏆)它们反倒更清晰、更可见(🔅)。我(🥢)喜欢这部电影的地方，在于(🍀)符(🐐)号的清晰性与其深刻的模糊(🛰)性(🙍)相并存。另一方面，这也是我(🦁)喜(📰)欢电影的原因：大量精彩(🔑)的(🚔)符号沐浴在无需解释的光(📝)芒(🦑)之(🍰)中。正因如此，我才相信电影(😕)。

让(🎓)-吕克·戈达尔：那么，非常(🔱)感(⤵)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🏥)福(🥤)尔(🍢)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(♉)放(🌄)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🏼)罗(💊)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🍭)心(👚)人物，唯物主义哲学家、文艺(💏)批(🕰)评家与作家，百科全书派代(🐮)表(👟)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(♉)命(🐹)论者雅克和他的主人》等。

2、(⭐)夏(💔)尔(🥤)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📘)，法(❤)国象征派诗歌先驱、现代(⏹)主(🐄)义文学奠基人，兼具诗人、(🥗)艺(🔼)术(🍪)评论家与散文诗之祖等多(😙)重(🛶)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🤯)19世(🎰)纪欧洲最具影响力的诗集(🛏)之(🐩)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🌃)艺(😣)术史学家、评论家与散文(🛋)家(💿)。他率先关注电影作为 "第七(📼)艺(💿)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🤝)术(⛰)家(🐘)的评论极具前瞻性，深刻影(💮)响(🌃)现代艺术批评的发展方向(🖊)。

4、(🈚)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🕰)国(🚘)小(🎖)说家、艺术史学家、抵抗(🗑)运(📡)动战士，还担任过戴高乐时(🏫)期(🦅)的文化部长（1958-1969），其作品与(🥑)行(⛴)动深度融合了存在主义哲思(🐎)与(👤)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🚨)然(🦊)有“上映、某部电影推出”的(💮)意(🐚)思，但其核心意义为“出去、(💼)离(🙆)开(🚔)”，所以戈达尔才会玩这样一(🐱)个(⏬)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🔦)中(🤧)既可指广义的“公众”，也可以(♉)指(🍍)“观(🤙)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(❗)德(🦂)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(📪)浪(💧)漫主义画派的领袖与核心(🤜)人(🍋)物，代表作有《自由引导人民》（(🎆)La Liberté(🗂) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🚅)的(🍻)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🍡)尔(👭)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🐄)频(🥈)艺(⏹)术家，戈达尔晚年的生活伴(😇)侣(💫)与合作者。她与戈达尔共同(💰)创(✉)立制作公司，并与其联合执(👏)导(💑)了(🔛)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🌿)1983）(👨)等多部作品，深刻影响了戈(🛰)达(🔢)尔后期创作中私密对话与(🔮)家(🕞)庭影像的风格转向。她本人亦(🚨)是(🔠)一位独立的创作者，其作品(⛎)以(🥗)哲学思辨探索两性关系、(🔥)语(🐃)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🗝)什(🐔)（(👑)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🖨)，真(🛺)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🥈)志(🔑)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(❣)表(🗓)作(🚌)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🤴)日(🖱)尔电影之父”，其跨学科实践(🌚)深(😚)刻影响了纪录片与视觉人(🚚)类(👑)学发展。

10、奥利维拉下一部电(💛)影(🍆)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(📁)募(🛹)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🐉)德(😭)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(⏫)演(📚)员(🌊)、制片人、导演与跨界企(♐)业(❣)家，是法国电影黄金时代的(🌋)标(🕯)志性人物。

12、克劳德・夏布(⚡)洛(⛳)尔(🤐) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(⚡)演(🏄)之一，与特吕弗、戈达尔、(🕳)侯(⛄)麦和里维特并称 "新浪潮五(❌)虎(🦀)将"，以中产阶级悬疑惊悚片和(⬛)冷(🍑)峻的社会批判视角闻名。由(✳)他(⬜)执导的《包法利夫人》由伊莎(🚦)贝(📰)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(😐)上(🔍)映(❗)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🍝)兰(👆)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(👟)影(🌻)响力的浪漫主义小说家、(⏫)剧(🏘)作(🍁)家与文学评论家。