文 / 让-吕克·戈达(👞)尔(📡) & 曼(⭐)努(🐹)埃(🍑)尔·德·奥利维拉

（(🧞)本(🏈)文(💀)由(🕶)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🐀)逐(😋)句(🔌)校(🤐)对与润色，并添加了一(🔊)些(🦔)必(📨)要(📡)的(🥋)注释。由于并未找到法(🗾)语(🐚)原(💇)文(👁)，本文翻译同时比照了(🎥)西(🚫)班(😗)牙(❎)语和葡萄牙语译文。）(🚕)

1993年(👛)9月(🔄)，曼(🥙)努(🛳)埃尔·德·奥利维拉(🧘)的(🥞)《亚(📷)伯(⏸)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🌍)-吕(😐)克(🚉)·(🚹)戈达尔的《悲哀于我》（(💧)Hé(👀)las pour moi）(🌧)几(♍)乎(🐎)同时在巴黎的银幕(⏩)上(🆗)映(🍝)。借(🧔)此(🈳)契机，戈达尔提议与奥(🆓)利(🛀)维(🍋)拉(🌁)会面，旨在就这两部影(🗞)片(🏏)展(🤷)开(📌)一场“科学性”（scientifique）的探(🐃)讨(🏡)。

让(🏵)-吕(🥂)克(🎧)·戈达尔：没问题，巨(🏰)大(🌯)的(🚀)声(🍃)响是我对公众做出的(👷)唯(🦈)一(➰)妥(🔺)协。您知道儒勒·列纳(🚚)尔(🛩)（(🔩)Jules Renard）(🈹)对(📸)“批评”的定义吗？“批评(💱)就(🌫)像(🎻)溃(🏌)败军队里的士兵，他开(🕍)了(🌈)小(🌐)差(➡)，投奔了敌营。谁是敌人(😴)？(👆)是(🗄)公(🏿)众(💌)。”

曼努埃尔·德·奥(👮)利(💌)维(🌕)拉(🛰)：(🆚)那您呢，您知道伯格曼(🌀)是(🤪)怎(💍)么(⛲)评价影评人的吗？“某(📻)些(㊙)影(🖱)评(🤨)人在我看来就像是在(♋)试(🧤)图(📒)教(㊙)我(💲)们如何奔跑的瘸子。”

让(🐍)-吕(🏤)克(🌊)·(🕚)戈达尔：我请求让我(🎅)以(🏐)评(🌻)论(🥙)家的身份展开这次对(👉)话(🐞)。与(⛏)其(🍷)扮(🕓)演“作者”，我更愿意去见(🌷)某(❄)个(🈳)人(Ⓜ)，谈论他的电影，或许偶(🍽)尔(🎫)也(🥅)让(🥚)那个人谈谈我的电影(🐲)。如(😁)果(😛)这(🌨)能(🏅)从宣传角度对两部(👆)影(👦)片(🏑)有(🏓)所(🏼)助益，那我们就这么做(👒)吧(🍌)。电(🚿)影(🏟)是对现实的一种批判(🍜)，从(🥥)这(➡)个(🏯)角度看，我是非常传统(🌀)的(🥃)；(📃)而(㊗)且(🕟)作为一名用法语拍摄(🐪)的(🏮)电(♐)影(🥙)人，我始终带有对电影(🥓)的(😂)批(😨)判(👅)态度。一直以来，法国的(✝)伟(🌟)大(🥚)之(🧜)处(🎢)之一在于拥有批判性(🚑)的(🎂)视(🏬)点(🏸)，即便这个国家对此一(💙)无(➿)所(💪)知(🍄)。从狄德罗[1]开始，所有的(📱)艺(🤝)术(📒)评(🦏)论(🚬)家都是法国人，经过(📕)波(🤘)德(🙃)莱(🕺)尔(🤤)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(😳)罗(🛡)[4]，也(🌍)就(👻)是说，无论是不是作家(🏤)，他(🐝)们(🐈)都(🐸)是有“风格”（style）的人。糟(✡)糕(💪)的(🐳)评(🕙)论(🥝)家没有风格。美国只有(🧗)两(🥑)个(😼)影(🌦)评人：詹姆斯·阿吉(👅)（(🧙)James Agee）(📸)和(🐫)（长久以来被忽视的(⏬)）(👒)来(🌀)自(👵)圣(😩)地亚哥的曼尼·法伯(🆒)（(🆑)Manny Farber）(🌼)。既(👉)然我们的电影同时上(➡)映(🔷)，我(🎪)想(🗨)提出第一个问题：我(❔)们(🔉)要(🍔)如(🍡)何(🔛)理解“上映”（sortir）一部(🈵)电(🚮)影(🛰)[5]？(➖)为(🐇)什么要让电影“上映”？(🎺)我(👷)们(🛌)在(📩)让它们“进入”这里或那(🍙)里(🔼)时(😫)遇(➡)到了很多困难，然后还(🥟)有(🌆)些(🤙)人(👊)没(⚪)做什么大事，但无论如(⤴)何(🦈)，他(🛢)们(🔚)还是做了必要的事来(😹)把(🦅)它(👗)们(🧜)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🔪)·(🏧)德(➗)·(😸)奥(🏴)利维拉：在葡萄牙语(➕)里(❌)我(🍆)们(🍔)不用同一个词，因此也(😺)就(📟)没(🔭)有(👟)这种双关语。我们不说(➕)“sortir un film”（(🕙)让(🔗)电(🆔)影(🧤)出去/上映）。不过，这(🐺)是(🏢)个(🍿)困(🔠)扰(🥒)我的问题。我之所以感(💭)到(🐇)困(❕)扰(🌇)，是因为对我来说，必须(📝)先(👎)展(🏿)示(✏)电影，然而，在针对电影(㊗)的(🌫)评(🤓)论(🍨)完(🚓)成之前，电影并未完成(⏭)。一(📌)个(🍨)好(🕹)的、聪明的、专注的(🍾)、(🚵)敏(✳)感(🎌)的评论家，是观众的代(🏠)表(🅾)，他(🕒)去(🐈)寻(🍯)找那部在我看来——(🐚)即(🥊)便(😵)我(🐔)已经拍完了——尚不(🛥)存(🚁)在(💣)的(🚉)电影，他要去完成它。观(🎩)影(📎)者(🦓)与(🍇)银(🥀)幕之间的动态关系(🤗)实(〽)际(🏍)上(🔂)是(📍)至关重要的，它是电影(🆑)的(📫)一(📄)部(🌑)分。我说的是观影者（(💗)espectador）(🎒)，不(⚫)是(🔟)观(👷)众（público）[6]。观众，是某(👈)种(👂)抽(👭)象(🌑)的(😹)东西，是非个人的。

让-吕克·(🎶)戈(🌎)达尔：观众是现存的观影(🔇)者(✈)，是被商业化了的观影者，是(🤲)买(🚡)了(🚑)票的观影者，他变成了观众(👠)。然(😿)而，他身上仍有一部分保留(🏴)着(🕹)观影者的特质，就像读者一(🚯)样(☝)。如(😕)果我们谈论的是一部电影(🔅)，我(💘)们会说观影者是剧本，而观(💠)众(👶)则是观影者的实现（realización）(🍙)，是(🌑)他(🤖)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🦌)时(😙)会问自己：如果电影没人(😪)看(🚫)——我的许多电影都没人(🕯)看(👘)，或者被误读，甚至连我自己(🥪)也(🌐)…(📝)…我想我们是为了一两个(♿)人(🎄)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🎟)奥(🥠)利维拉：但这就足够了。

让(💷)-吕(🏖)克(👡)·戈达尔：当然。但我还是(🧙)想(🏀)回到“上映”（sortir）这个话题，这(😳)不(🥃)仅仅是文字游戏。应该有一(🔖)些(😞)小(🕎)词典，告诉我们每种语言中(🚂)电(🏭)影的技术术语。例如，我们在(⛹)影(🖕)院看到的电影拷贝，带有图(📗)像(🕷)和声音的拷贝，在法语中被(🉑)称(👐)为(🎦)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🎆)德(⏳)·奥利维拉：葡萄牙语也(♟)是(🏾)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🕛)克(🐛)·(😣)戈达尔：英语里叫“声画合(😁)成(💷)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🏭)拷(🌥)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🍞)较(🔳)真(🤶)，因为例如俄国人对纪录片(💩)和(🏃)剧情片的区分就与我们不(⚽)同(⏲)。他们把有演员的电影称为(🧕)“扮(🚝)演的电影”，而纪录片——不(✡)一(✅)定(😑)没有演员——被称为“非扮(🏷)演(🚚)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🐂)词(📈)本身：对美国人来说，它没(🌍)什(🏠)么(😚)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🔠)是(🗽)照片。他们甚至没有一个词(🤛)来(👌)指代电视，他们突然变得非(💑)常(🦆)商(🐙)业化，他们说“network”（网络）。如果(🛏)我(🛌)们对语言如此不加注意，那(🦎)么(🕵)当人们说一部电影“上映/出(📋)去(✝)”时，我们会产生一种错觉：(🎦)是(😭)某(🦆)种东西真的出去了，还是我(📛)们(🖊)把它弄出去了？

曼努埃尔(🎵)·(⏸)德·奥利维拉：我会用“出(❎)来(🈷)/出(➿)生”（sair）这个词，就像说“和一(⛑)个(😁)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🏀)牙(💞)语中这意味着“带她去床上(♏)”。

让(🆖)-吕(🔱)克·戈达尔：如今，对于好(🏖)电(🥩)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🤽)了(👳)一个“出口在这边”的指示，这(🎭)是(⏸)一种摆脱它们的方式。

曼努(🤸)埃(😢)尔(🔘)·德·奥利维拉：我们的(📃)电(🌍)影也变成了电影节电影。电(🐂)影(🚝)节的作用是向多样化的公(🔏)众(📭)展(⛩)示电影的多样性。它是不同(😤)电(❣)影人、国家、习俗的一种(💈)对(🦔)照。仅此而已，但这也不算太(🎣)坏(🈳)。

让(🛳)-吕克·戈达尔：我想您描(🍓)述(🏚)的是一个过去的时代，而我(🌂)见(🐹)证了它的终结。我以为那是(🕶)开(🍺)始，其实那是终结。那是一个(💙)电(⏫)影(👘)节确实能帮助人们相遇、(😆)讨(🥒)论电影、讨论任何想讨论(🐦)之(🚛)事的时代。一切都变了，电影(🐺)也(🚃)变(😆)了。现在，电影人抱怨他们的(💽)孤(⛎)独，但他们不再交谈，不再讨(🌩)论(🐸)，这是他们的错。今天，电影节(🏚)越(🗡)来(🤖)越多。无论是强者还是弱者(📥)，每(📦)个人都在各自利用自己能(😱)利(🆔)用的东西。但在我看来，总体(🏉)而(🌺)言，举办电影节是为了延续(📫)一(💖)种(🕦)对媒体或电视而言很重要(🍏)的(🍆)“电影观念”，一种关于电影神(💥)话(⏯)的观念，这种神话曼努埃尔(🧜)（(🏆)指(🏒)奥利维拉——编者注）经(🥗)历(🥇)了一整个世纪，而我只经历(🤘)了(➕)后三分之二。也许您能感觉(🛂)到(🕍)20年(🚳)代（那时没有电影节）与(🚟)今(🍑)天之间的差异？

曼努埃尔(💂)·(🧒)德·奥利维拉：新现象是(🏹)电(🍽)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🤛)构(🌬)，因(🦋)为那早就存在，而是因为有(🍽)越(🐁)来越多的观众——比如在(🕡)里(🌙)斯本——去资料馆看那些(🐵)没(📲)进(🎵)院线的电影。这很有趣，因为(🕺)你(😪)必须真的热爱电影才会去(🍾)电(🥧)影俱乐部或资料馆看片…(🔣)…(🦓)

让(💽)-吕克·戈达尔：关于相遇(🌶)与(⏱)对话的故事……这就是我(🐊)想(Ⓜ)对您说的：作为评论家，我(🐸)不(🍥)指望别人对我说好话，我不(🤦)想(🤯)人(✝)们对我说或写：“您的电影(🍔)太(🥔)残暴了，太棒了，太天才了，太(🛅)非(🏄)凡了！”那时我会问他们：“好(🍾)吧(🕙)，那(🌜)到底哪里非凡？”他们回答(🤢)：(⏺)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🌐)是(👎)重复：“它是非凡的！”然而如(🍊)果(🏾)他(🤑)们对我说这真的很丑，这里(🕉)有(🔼)错误，那我就会想，或许对话(❣)是(🚉)可能的：你能告诉我有错(🌇)误(🍕)的都在哪里吗？这证明了(😫)今(🍌)天(📱)的评论家不再想交谈，而电(🧦)影(💍)人也不想被批评。而我，作为(🤺)一(🎮)个评论家出身的人，我只需(⚫)要(🧗)别(🔤)人告诉我：这行不通。您是(🈶)否(🎄)感觉到需要别人告诉您这(💟)不(⬜)好？这会困扰您吗？因为(🍭)我(😴)对(🍆)您电影中行不通的地方有(🙊)些(🎂)话要说，但我不想困扰您。

曼(🚂)努(🎆)埃尔·德·奥利维拉：“当(🏑)我(🐃)拿自己与人相较，我会感到(😽)骄(🕛)傲(🏮)；当别人来评价我，我会感(🤜)到(🙉)谦卑。”这是您电影里的一句(🐭)话(🌿)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🚊)那(💔)是(🔐)圣人说的，或者是诚实的人(🕒)说(🎼)的。

曼努埃尔·德·奥利维(😪)拉(😃)：我是个悲观主义者。当有(🌸)人(🚭)告(🥥)诉我我的电影里有什么行(💦)不(🏁)通时，我会受影响。不过，我想(🛥)我(🏗)已经麻木很久了。但这取决(🗣)于(👯)他们触碰哪里。如果我拳头(🙃)上(🍅)有(🛃)个伤口，但有人碰了碰我的(🆒)二(⌛)头肌，我就会没什么感觉。但(🔩)如(🐼)果那个人把手指戳进伤口(🍾)里(📧)，那(✴)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🕡)尔(😂)：必须懂得区分什么是好(💃)的(📔)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐕)出(👯)我(🌮)们的感受，而是对电影进行(🌛)技(😈)术性或科学性的批评。只有(🍽)新(🌹)浪潮这么做过。以前谁会说(⚾)：(📢)这个移动镜头是好的，我们(🌁)觉(🥝)得(🏳)它好是因为这个，相对于另(🚂)一(😁)个我们觉得坏的镜头而言(😓)？(🎭)或者：这段对白是好的，相(💃)比(🛂)之(🥡)下那段对白是坏的。今天，这(🥩)完(🏎)全丢失了。“作者”的概念变得(🎵)如(🍉)此重要，以至于连副导演都(🕸)不(🥍)敢(🔛)对你说。唯一有时敢说的人(🐫)，唯(🛺)一我能与之维持一种奇怪(🗂)的(🙌)艺术关系的人，是制片人。因(🚎)为(💝)制片人投了钱，或者至少他(⛓)拿(🍡)别(💿)人的钱去冒险，所以以这种(🏅)风(🗞)险的名义，他敢对我说：“让(🥉)-吕(🔅)克，这行不通。”然后我说：“噢(🍲)”，然(🌏)后(💅)我思考。至少，这提供了一种(⌚)反(💠)思的可能性，让我能更好地(📫)站(🎻)稳脚跟。如果说今天的科学(🌿)家(🍭)如(🔄)此强大，那是因为他们是唯(🚉)一(🚔)还在互相批评的人。一位天(🦒)文(🐉)学家说：“我看到了月食，我(🚆)把(🌄)它拍下来了。”另一位说：“给(🔆)我(🐮)看(🌍)看。”他看了之后断言：“但这(🍑)明(💏)明是月亮！你说什么月食？(👧)”另(💏)一位说：“啊，是啊……”；他(📎)很(🗾)恼(🚧)火，但他会重新开始。在艺术(🔽)中(😤)，在艺术批评中，例如波德莱(🏀)尔(🅿)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🚨)过(🤤)这(🎌)样的对抗时刻。否则，就无法(🙃)前(🆓)进。这是我唯一需要的：批(🖨)评(💾)。但我甚至得不到它。

曼努埃(📼)尔(🔉)·德·奥利维拉：我需要(🏰)的(🤗)更(🚇)多是拍电影的手段。我永远(😒)不(🏢)知道电影会变成什么样。我(🤖)有(👏)分镜脚本（découpage），我有演员(🧝)，我(🔦)有(💙)布景，但我从未拥有电影。在(🏡)拍(👡)摄期间，“执导工作”（realización）在(🙃)时(🐅)时刻刻地改变着那团“星云(👳)”的(🔻)整(🥎)体构造。具体的东西只有在(🐬)我(🎵)看样片（rushes）的那一刻才会(💗)出(📛)现。我讨厌看样片，我总是感(🎬)到(🗡)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🤵)想(🦀)我(🆘)们都是这样。只有希区柯克(⛵)在(🍁)看样片时是高兴的。所以，作(💽)为(🏄)评论家，这就是我想对您的(🕌)电(🌰)影(🕐)说的话：起初我随着电影(✂)（(👰)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🍟)注(🔲)）行进，但在某一刻我跳脱(💜)了(🛰)出(🏢)来，开始思考别的事情。我想(🏳)：(🌻)啊，这里没那么好了，然后，与(⏬)此(😩)同时，我在做梦，我想着引力(💇)（(😄)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(👈)，回(💑)到(🐤)了自我意识当中，而就在那(🏖)一(🏅)刻，电影里有人说出了“引力(🎫)”这(💽)个词。于是我对自己说：最(🧜)终(💺)，这(🎞)部电影是好的，我必须重看(🦅)一(🈺)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🎆)拉(🚝)：的确，这就是电影的主题(🐼)：(📥)引(🏑)力与万有引力定律。

让-吕克(Ⓜ)·(🍵)戈达尔：从更科学、更技(🧘)术(⛎)的角度来看，如果我是您电(🎮)影(🔐)的副导演，我会对您说：“您(🈹)确(🙊)定(💔)吗，或者您能更好地向我解(🏮)释(🍾)一下，以便我能帮助您，为什(🛎)么(👱)您选择这位女演员来演年(🤾)轻(😹)时(🍂)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(📿)艾(🆒)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(✍)两(🔛)者如此不同？这是故意的(🤲)吗(💧)？(🔼)”这便是我的批评：第二位(🚰)女(🛃)演员不如第一位，或者至少(🕋)，当(🔣)第二位女演员出现时，电影(📨)下(🉑)坠了，这就是引力。然后它又(🌐)升(🍿)起(🛬)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🃏)维(🚧)拉：答案很简单：起初，我(🏗)是(🍫)为第二位女演员莱奥诺·(📒)西(💁)尔(🥄)韦拉写的这部电影。这个女(🔊)人(👍)当时处于危机和抑郁状态(🚞)。我(🚘)的制片人保罗·布兰科（(✌)Paulo Branco）(🐚)试(🎦)图说服我不要选她。在我改(🥩)编(🔥)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🎬)萨(⛲)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(⏯)，有(⏪)一句非常美的话，说艾玛的(🐟)头(🤒)发(🎂)“像一滩黑墨水一样落在她(📊)毛(🛺)衣的背上”。为了拍摄这句话(💌)，我(❌)要求改变莱奥诺·西尔韦(🛶)拉(🕘)的(📉)发色，她是金发。她对此感到(㊗)很(📝)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🌊)，不(🕤)得不找另一位女演员来演(🍖)青(📗)少(🖊)年的艾玛。这就是对您技术(✈)性(🛏)批评的技术性回答。我想补(🤬)充(🍜)一点，电影总是伴随着“偶然(🥙)”和(🤡)运气。正是这些使我振奋：(🎧)所(♈)有(🛸)那些在实现过程中涌现的(🛵)小(✅)事件。这是一种我不太理解(🗂)的(🤽)现象，它既可能导致最坏的(🚟)结(🥗)果(🧘)，也可能导致最好的结果。没(🖼)有(💼)一部电影是不靠运气的。它(🥘)是(🥍)一种创造，一部电影是一个(🧓)人(🎾)的(👿)构想，很难进入其中。

让-吕克(🕳)·(🎀)戈达尔：创造可以被准备(👴)吗(👴)？

曼努埃尔·德·奥利维(💢)拉(🕹)：可以准备，但不能修复（(🏹)reparada）(🍜)。就(🌻)像生活。事物就在那里，等着(🤙)我(🏢)们去拍摄。您想修复什么？(😯)饥(♑)饿、在非洲死去的孩子，是(📬)的(🚇)，这(🥂)很重要，值得修复，需要尽可(🤬)能(🐛)广泛的公众。但一部电影不(🔹)是(🤗)，它是一团巨大的混乱，我因(🎀)此(📘)在(🐍)我自己面前感到渺小。话虽(🌧)如(📤)此，我接受您关于您“离开”我(⬅)的(🚍)电影又“回来”的批评：必须(🦌)非(🐙)常敏感才能进出电影而不(🥔)迷(🤠)失(❕)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🌦)克(👯)·戈达尔：我非常谦虚地(🕚)认(🌹)为，新浪潮的人是从博物馆(🌎)出(⚽)发(🛄)做电影的。我们发现了电影(😫)资(🏻)料馆。我们在那里出生。当然(🕋)，我(🥒)们小时候看过卓别林，但没(🤥)人(🏛)会(🌈)在四岁时说，看了《救火员》后(😕)我(🕯)要拍电影。所以我脑子里总(🚶)有(📨)一个参照系。因此我认为作(📐)品(🍎)比人更重要。这并非对每个(🆗)人(😭)来(🥗)说都那么显而易见。女人的(🈵)作(💫)品是庇护男人。而男人，为了(💠)处(🕡)于相对平等的地位，所能做(🛒)的(😌)一(📀)切就是制造作品：绘画、(🗾)文(🤣)学或政治、战争、失业、(🤒)贸(㊙)易。归根结底，我对“人”（这里(🕰)戈(🍿)达(💲)尔专指作为创作者的人—(👵)—(🦄)译者注）不怎么感兴趣。我(🐐)对(🚾)曼努埃尔·德·奥利维拉(❌)这(🐯)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🤲)们(🏛)住(🌿)在同一个城市，比邻而居，我(🏐)想(🌮)我也不会比现在更多地见(🍕)到(🧗)您。当然，见面时我们会更好(💇)地(🎹)谈(🖇)论电影，但也仅此而已。如今(🕐)让(🗂)我震惊的是，媒体对“个性”这(♒)一(🏚)概念的开发远甚于对“人”的(🗜)开(💟)发(🚯)。人在作品中，作品在人中。有(🐎)些(🤱)人不创作作品，而是创作生(🤺)活(📯)，尤其是女人，这本身就是一(🤥)件(🤮)作品。男人被迫创作作品，因(🏪)为(🔽)他(👩)们通常什么都不做。我常像(🚂)布(😍)努埃尔那样说，电影对我来(🏥)说(🦍)是最重要的。但如果把一个(🎽)孩(😡)子(🅰)的生命和一部电影的上映(⚡)放(👩)在一起权衡，我不会犹豫一(📦)秒(🚜)钟：孩子优先于电影。

曼努(🔽)埃(⛔)尔(📿)·德·奥利维拉：自然如(🌷)此(🌀)。从这个角度看，我也断言艺(🚌)术(⛎)没那么重要。

让-吕克·戈达(✅)尔(🥤)：但既然如此，如果不那么(🕞)重(😘)要(🏮)，那就不必做了。女人们更合(🧟)乎(🐻)逻辑，她们在生活中做这事(🚍)。我(🤗)不确定能否如此轻易地说(🔢)艺(😮)术(🥊)不重要。尤其是今天，当艺术(👷)稀(📃)缺而许多孩子死去时。这是(♐)否(🖖)意味着我们让艺术活得太(📧)久(🌒)，而(🥇)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🐆)德(🕠)·奥利维拉：艺术不是艺(🍓)术(🍿)家。艺术家，艺术家的位置，是(🌴)人(🈶)类的虚荣。那种表达世界观(⤴)的(🖌)方(🕥)式，说“这个，这个，这个，这个行(🌏)不(😾)通”，是一种虚荣的发作。它是(💏)世(🏢)俗的。艺术比艺术家更崇高(👠)、(😴)更(😝)有趣。一部电影总是比电影(🍭)人(🚄)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(📩)所(🗿)说。导演或艺术家走出来展(🎭)示(🔏)自(👅)己的那种方式，仅仅表明了(💇)他(🕘)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(😮)这(🦂)也是孩子的态度：“看，妈妈(🚴)，我(🍕)画了一幅画。”

曼努埃尔·德·(⏫)奥(🤺)利维拉：是的，当然，但这幅(📘)画(💐)通常也很漂亮。艺术与艺术(🏦)家(📴)之间的这种差异，也是历史(😅)与(⚽)艺(🔸)术之间的差异。历史展示了(💹)民(🥅)族、文明、情感、趣味的(🍆)演(🗝)变。艺术展示了这些演变中(😮)的(🎏)实(😩)体。我们都有责任，尽管作为(😈)导(🐫)演我什么也做不了。作为导(😲)演(💛)我只能做一件事，就是拍电(🔃)影(🥛)。仅此而已。然而，艺术家在创作(🍸)的(🍄)那一刻总是对的。那是他们(🎆)的(🚥)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🆘)克(🤖)·戈达尔：啊，我不这么认(🍸)为(🕳)，一(🀄)切都在外面。

曼努埃尔·德(✌)·(🕯)奥利维拉：是的，在那之前(🍕)（(😀)是这样）。但之后，一切都会(🦏)进(👮)入(🐣)脑海中，然后再出来。例如，面(🆒)对(👞)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🕠)样(🚂)面对电影，准备好吸收一切(💪)。

让(💨)-吕克·戈达尔：我不确定这(🎙)是(🧠)个好比喻。当然，电影有其奇(⛹)观(🐸)性和诗意的一面，这是电影(🎥)的(🐘)深层使命。但这一使命只有(📲)在(♍)最(⛷)初进行了实验、验证和劳(🛌)动(👉)——我们可以称之为电影(⛔)的(🏽)纪录片层面——之后才能(📳)实(🚨)现(🧚)。伟大的艺术家身上都有这(🕥)一(🔧)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🌼)-玛(🛬)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🍍)特(🐞)劳布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🚮)、(🍅)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🙍)人(🌪)身上都有，我有时也有。以爱(💽)森(🕝)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🌒)更(🍕)抽(📐)象、更风格家或更风格化(👛)的(🍮)人了。然而，如果今天我们要(🔼)展(💙)示十月革命的镜头，我们不(🦉)会(🔁)在(🎫)当时的新闻片里找，新闻片(🌼)使(✊)用的是爱森斯坦关于十月(⛅)革(🉑)命的影像，那完全是被调度(📤)（(😖)mise en scène）出来的影像。当读到弗拉(🤺)哈(🛢)迪拍摄《北方的纳努克》的相(⛷)关(🦆)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🚁)付(🕝)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🏉)架(🤨)，强(👮)迫他们每天去捕鱼（即使(🍹)他(👕)们不想去）。总之，他和他们(🌅)组(🔡)成了一个电影摄制组，并变(📎)成(🚮)了(🕖)一位了不起的人类学家。因(🎢)此(🕤)，这里存在着整全的纪录片(🈵)层(🔓)面。在今天，这种方式——即(🧐)使(🗽)不能完美了解电影史，也至少(🕙)对(🦕)其有所感觉的方式——对(🚲)许(🎼)多人来说已经遗失了。必须(♒)拥(🔍)有这种对电影史的感觉，有(🏉)点(😽)像(🌆)乔伊斯，他对文学史有着深(🌗)刻(✔)的感觉，他知道当他写下一(🐿)个(🆒)句子时，其中有些词是在拉(🚊)丁(👾)语(🚚)时代发明的，有些是在中世(🐧)纪(🐝)，而他，乔伊斯，在写下这个词(👯)的(🕯)时刻，通常背负着所有的精(🎱)神(🧟)重担和他所感知到的所有过(🌠)去(🤥)，正处于文学的现代，处于其(😮)成(📪)熟期。在电影中，很快，在世界(🔲)所(🎥)接受的美国影响下，部分纪(🌮)录(🔎)片(🐰)式的工作被抛弃了。我们立(🎴)刻(💊)走向了奇观，而这只不过是(🕗)最(🆘)终的使命，是电影的弥撒。在(🐓)今(📌)天(😚)的电影中，人们举行弥撒，却(💓)不(🐴)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📧)实(🎧)的艺术家，首先进行他们的(🤯)祈(👿)祷，然后才是弥撒，面对或多或(🍄)少(🃏)忠实的公众。美国人规范了(🏔)弥(🎊)撒。对他们来说，在弥撒中重(🔣)要(🦐)的是募捐（quête）：一场成(🚇)功(😏)的(🚸)弥撒就是教堂里座无虚席(🆎)、(🌯)募捐数额可观的弥撒。

曼努(✔)埃(🕋)尔·德·奥利维拉：募捐(🥫)（(👆)quê(🌸)te）是我下一部电影的主题(💤)。[10]

让(👄)-吕克·戈达尔：我不募捐(🍷)（(🤽)quête），我只调查（enquête），我专(💐)注(🎧)于做一名预审法官。我审理投(🎐)诉(🍤)。批评应该通过祈祷来表达(🦗)，而(🆙)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🎩)们(📗)无话可说。或者只能说：“美(👡)丽(🔋)的(🏵)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(😛)种(🥟)练习，就像运动员的训练、(🎦)钢(🥖)琴家的音阶练习一样。当人(🔲)们(🔺)进(🌑)行批评时，应当批评那些音(😩)阶(🍃)以及这些音阶所能带来的(🚶)效(😤)果。

曼努埃尔·德·奥利维(💿)拉(📰)：奇观和弥撒我不感兴趣。重(🏖)要(🈁)的是行动的欲望。您想拍电(🎿)影(😶)，我想拍电影，就像此刻我想(🆘)撒(🍰)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🍆)影(📨)的(🙄)方式就像某些英国人独自(🖌)去(🍶)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(👋)着(🎍)枪守夜。但每天早上他们都(🈴)会(📯)刮(🔙)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(⚓)这(🚗)很好。必须反思这一点，关于(💆)欲(📧)望。它就在人心里，就像一个(💄)画(🏒)家画着没人看的画，但他不会(🚥)停(🧚)下。欲望就像独自绽放于原(💜)始(🕥)森林中心的绝美花朵，它凝(🚚)聚(🎋)着对果实的向往，为了自己(🔉)，也(🍫)依(🔏)靠自己。如果遇到一道注视(😑)着(🐌)它、并发现它的美丽的目(🔲)光(🤐)，它便会绽放光采，她的美丽(🧢)会(🤴)变(💋)得引人注目、脱颖而出。但(🌲)这(🛩)样的目光往往来得太迟，人(😧)们(⏩)为了抢占土地，已经烧毁并(🎏)铲(🗽)平了森林。在您和我之间，有许(🥛)多(🌤)差异，这是幸事。语言、国家(🐾)、(🐏)文化的差异。您选择了一种(😍)略(✊)带挑衅性的电影，它破坏了(✝)叙(⬆)事(🌅)的传统秩序。您从混沌中出(💎)发(📚)寻找，为了将无序变为有序(⛔)。我(🥨)也试图将无序变为有序，虽(💌)然(✔)徒(📢)劳，我承认，但我仍在寻找。我(💦)想(🌮)这就是我们的电影的区别(😙)：(🕯)我的电影较为接近一般意(👽)义(📘)上的电影，而您的电影是某种(🐮)特(💃)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🏞)：(🛴)我会说我们做的是同一件(📥)事(👢)，但您抵达了，而我尚未真正(🥦)成(🥎)功(📇)过。所有人自然地遵循着科(🌟)学(😁)的图景，从混沌出发以建立(🉑)某(😙)种秩序。这“某种秩序”或多或(🧤)少(🔝)有(🎲)些不确定，人们也或多或少(✍)能(✋)抵达一点。有些时候我们做(🔽)不(🐂)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🔲)我(🤬)》中，有一块时间被提取了出来(🖊)，在(👹)另一部电影里将会是另一(🤺)块(🍷)。从一块碎片、一张照片出(🍯)发(🐀)，我为自己创造一个世界。看(📠)到(📰)您(🍠)电影的一些片段，我想到了(🐝)皮(🐁)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🚨)是(🏇)我喜欢的。用简单的词，如内(🔺)部(👏)（(🤝)interior）和外部（exterior）——尽管区(📑)分(🤲)它们没有太大意义，我会说(🈷)皮(👘)亚拉在他的《梵高》中停留在(🎉)外(🛎)部，但他只谈论内部。在这个意(🗣)义(😃)上，他更接近维斯康蒂的传(🎚)统(🐰)。而您恰恰相反。您停留在内(🐝)部(🤖)。但在电影中我们无法展示(🚶)内(🛸)部(🤓)，只能感受它，但它依然是不(♐)可(💥)见的，否则它就不再是内部(🙅)了(🏩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👔)：(🕔)甚(🔧)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🍏)戈(🤚)达尔：当然。小时候人们说(🔼)：(💎)鸡是由内部和外部组成的(🚴)。掀(🕎)开外部，看到内部；如果掀开(🐞)内(♟)部，就看到了灵魂。我会说您(🌃)从(🦕)背面拍摄内部，尽管您总是(🔨)从(🚒)正面拍摄人物。考虑到这种(🐧)严(📿)谨(🆑)而有强度的方式，您电影中(⬜)让(🥏)我一度感到困扰的，是一种(🌬)幸(🆓)好还算人性化的不完美，这(👬)种(🤒)不(😄)完美使得您有必要去拍其(🏣)他(🎛)电影。让我困扰的是没有侧(📡)面(⛽)拍摄的镜头，摄影机离放映(⛱)机(👡)太近了。摄影机并不是生来就(🌻)是(📉)要与放映机保持一致的。放(🏉)映(😡)机会进行传输。就像放射科(🛳)医(📵)生拍X光片：他不满足于从(🌍)正(🌏)面(🦓)拍，他也从侧面、背面、对(🚛)角(🦊)线拍。然而在开始时，在放映(👙)的(🥜)那一刻，所有图像都将是平(😾)面(😟)的(🛐)。当然，我们会说这是一个图(🥪)像(🕰)，但我们是和图像打交道的(💄)人(🚵)。这并不意味着摄影机必须(📒)一(👺)直移动。

这就是导致您电影中(🥠)某(❎)些时刻出现“空洞”的原因，也(🎭)就(🚈)是那些观众——糟糕的观(🖇)众(📳)，如今的观众——称之为“冗(⛳)长(🗼)”的(🦖)东西。我不是说我抱怨电影(🔉)长(👓)，甚至如果一开始我看到有(🐬)好(🕘)东西，我会很高兴电影很长(⭕)。我(💠)可(😦)以安心地打个盹，我确信我(🅱)会(🛥)找到它们。这就是我所说的(🐌)对(🈯)一部电影进行科学性的讨(🥨)论(🎇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🥙)我(🤙)和您一样，把摄影机放在我(😼)认(💓)为它必须在的精确位置。就(➿)是(🔘)这样。为什么那里比这里好(💛)？(🔸)我(👾)不知道为什么。

让-吕克·戈(📆)达(🙏)尔：如果我们能稍微解释(♌)一(🔎)下为什么就好了。

曼努埃尔(🕦)·(🐁)德(🌓)·奥利维拉：力量来自固(🐷)定(🏙)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🔴)贞(🚀)德的审判》教会了我这一点(🏽)。我(🤐)们也可以称之为客观性。

让-吕(🧢)克(🐝)·戈达尔：我有种感觉，电(🔕)影(🍈)人，无论是好是坏，都有一个(📊)想(🔻)法，一种需求，然后，好吧，他们(🔣)寻(➰)找(😹)有足够钱的人来实现这种(🗯)需(😹)求。他们的工作方式就像一(🤪)个(😎)人说：今晚我想吃肉酱意(🤱)面(😚)。于(🔺)是他看看口袋里有多少钱(🚎)，或(🗾)者让妻子或朋友做肉酱意(🤤)面(🤳)。老实说，我一直是反着来的(🔕)。制(🔓)片人对我说：“德帕迪[11]约有档(🥥)期(🏊)，也许是时候和他拍部电影(🥉)了(👕)。”既然我们不富裕，我们接受(🏹)，也(🍔)许我们能马上拿到钱。然后(🍮)，签(🗓)了(🥜)合同。再然后，必须拍这部电(🐯)影(🐈)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(💼)利(🗃)维拉：我做的完全相反。我(🔤)表(🤷)现(🥫)得好像合同早已签好一样(🦋)。我(🗳)写故事，预测一切，然后在最(🚈)后(🚅)一刻，救星来了，那就是制片(🔼)人(🍽)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士的(⏳)荣(🌗)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🎻)一(✏)直跟我谈论福楼拜，当然还(🌰)有(📍)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🦌)法(🍽)利(🗡)夫人》是不可能的，况且我还(👞)是(😶)个葡萄牙导演。而且夏布洛(📛)尔(📞)[12]正在拍他的版本。于是我想(🌷)，可(😖)以(🥐)做点更有趣的事：可以问(🥤)问(🌃)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(💥)易(🎏)斯是否愿意基于《包法利夫(⛽)人(🐱)》写一部小说，一部我随后就会(🦏)改(🏠)编的小说。她接受了。必须等(🎙)她(🏽)写完，等它出版。在此期间，借(🏵)作(🉐)家卡米洛·卡斯特洛·布(📐)兰(🚓)科(💠)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🔤)望(👂)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🐖)尔(🚹)：您说：我知道这部电影(🍭)将(🔲)会(🔷)是什么，但我不知道是否能(💛)拍(✔)成。我说：我知道电影会拍(🏉)成(🏐)，但我不知道会是怎样的电(⛩)影(🈳)。我不仅知道某部电影会拍，而(🗺)且(🐍)我还承诺了要拍，这更糟糕(💍)。因(🏥)为我总是害怕拍不了下一(🦋)部(🚎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦈)：(🌵)这(😻)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🛋)达(🐄)尔：但您对我电影的批评(😀)是(👏)什么？就像美食评论家会(🥘)说(🛴)：(⏪)“这里的肉煮过头了，这里的(🤺)肉(🤬)还是生的”。

曼努埃尔·德·(😝)奥(🔱)利维拉：一部电影不仅仅(🌖)是(🕧)我们所看到的图像。图像是符(🛄)号(🚸)，声音是其他符号，词语是另(🏄)外(😞)的符号，它们又会唤起其他(🤦)符(🥎)号，引用其他时代、书籍、(👦)电(🔕)影(💉)。如果我们不了解这些符号(🎪)及(🚖)其所召唤的东西，我们就无(💙)法(🥇)理解电影。词语在您的电影(🚭)中(😲)强(🕡)有力，它赋予了电影力量。图(🕚)像(㊙)有另一种与词语无关的力(⛲)量(🛠)。这很美妙。但我距离完全理(🚯)解(🎎)您的电影还缺了点什么。电影(📸)是(🗻)一种旨在拍摄仪式的仪式(😫)。您(🥡)电影中的仪式，是那些在镜(🧒)头(🏨)间或镜头中穿梭的人。我们(😨)并(🤬)不(🔏)完全了解这种仪式的含义(🤥)，我(🍂)们遗失了它们的意义。例如(🏯)，在(🛶)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(👕)式(🚁)。我(🏹)们看到女演员在婚礼当天(🌴)，在(👗)教堂里自己掀起了面纱。如(🏏)果(🥕)我们不了解古代包办婚姻(🔘)的(🧔)仪式——要求由丈夫掀起妻(📧)子(⏯)的面纱，第一次展示她的脸(➖)，以(🚩)此确认他的幸运或不幸—(🈂)—(😣)我们就无法理解她这一举(☝)动(♓)的(😳)放肆。因为我的主角知道自(🌈)己(👎)很美，她可以放肆地掀起面(⭐)纱(🌭)：看我多美！如果我们不了(⛅)解(📯)这(💕)个仪式，这场戏的意义就丢(💶)失(🌒)了。我错过了您电影中许多(🐜)仪(🍩)式的含义。我真希望有人能(🍄)在(🕑)我耳边悄悄向我解释。您在特(🏄)殊(🥫)效果上做了很多工作，不断(💰)用(🏪)声音、词语、图像进行挑(⤴)衅(🔥)。这是您的形式，是另一种形(📘)式(💬)，无(🛢)所谓好坏。您做得很好。我更(📘)喜(⏩)欢没有特殊效果的电影。我(🍗)更(🚇)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🧤)达(🍕)尔(🔴)：如果英语说得不好却去(🌗)看(🏫)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🍪)，但(🎣)我们依旧能分辨它是好是(🔃)坏(🤕)。《德国九零》由许多仪式和晦涩(🥈)的(😀)东西构成。

曼努埃尔·德·(🔷)奥(💃)利维拉：是的，但即便这些(🎊)符(🐒)号实际上难以理解，但它们(🀄)反(🍭)倒(👤)更清晰、更可见。我喜欢这(🛰)部(🧘)电影的地方，在于符号的清(📗)晰(🌱)性与其深刻的模糊性相并(😒)存(🌮)。另(🔪)一方面，这也是我喜欢电影(➰)的(😾)原因：大量精彩的符号沐(🏸)浴(🐖)在无需解释的光芒之中。正(🎆)因(🆖)如此，我才相信电影。

让-吕克·(🧞)戈(🔬)达尔：那么，非常感谢。

本次(🏴)会(😃)面由热拉尔·勒福尔（Gé(😖)rard Lefort）(🍗)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🕣)9月(✨)4-5日(🎫)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🌜)纪(🦂)法国启蒙运动核心人物，唯(🎾)物(🔆)主义哲学家、文艺批评家(🥗)与(👄)作(🎆)家，百科全书派代表，代表作(🧗)有(🛒)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🦃)克(💀)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🌪)埃(💲)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🌺)派(🎨)诗歌先驱、现代主义文学(💉)奠(🐫)基人，兼具诗人、艺术评论(🌀)家(👃)与散文诗之祖等多重身份(🍋)。他(💜)的(🖕)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(👫)最(🔣)具影响力的诗集之一。

3、埃(⬛)利(🤧)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(👜)学(🌝)家(🗄)、评论家与散文家。他率先(🎻)关(🏪)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🐚)力(💂)，对塞尚等现代艺术家的评(🔐)论(⏬)极具前瞻性，深刻影响现代艺(🕙)术(💗)批评的发展方向。

4、安德烈(💬)・(🎣)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(💓)、(👖)艺术史学家、抵抗运动战(Ⓜ)士(🎒)，还(🎪)担任过戴高乐时期的文化(⛷)部(🤕)长（1958-1969），其作品与行动深度(🚿)融(🐋)合了存在主义哲思与历史(🚭)使(🥘)命(💺)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🐩)、(💮)某部电影推出”的意思，但其(😧)核(🌬)心意义为“出去、离开”，所以(🤞)戈(👹)达尔才会玩这样一个文字游(🍒)戏(❇)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🌩)广(🥣)义的“公众”，也可以指“观众“，对(⛴)应(🥀)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(♏)洛(🍍)瓦(🥩)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🕘)画(🅱)派的领袖与核心人物，代表(🏜)作(🍠)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🛷)波(📼)德(👼)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(📱)安(🍖)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🤥)，瑞(🎲)士电影导演、视频艺术家(🙏)，戈(⛴)达尔晚年的生活伴侣与合作(💑)者(👾)。她与戈达尔共同创立制作(🌅)公(🌶)司，并与其联合执导了《第二(⏺)号(🥘)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(😚)部(🌰)作(🎰)品，深刻影响了戈达尔后期(👧)创(🆒)作中私密对话与家庭影像(🍦)的(🌩)风格转向。她本人亦是一位(🏽)独(🚅)立(🍔)的创作者，其作品以哲学思(🐭)辨(🏺)探索两性关系、语言与日(🚏)常(🗃)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🦓)，法(🚴)国导演、人类学家，真实电影(🥦)（(📯)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🌗)影(🌺)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🥘)日(😰)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🥡)影(🎮)之(🔊)父”，其跨学科实践深刻影响(🙅)了(⬛)纪录片与视觉人类学发展(🕤)。

10、(🍸)奥利维拉下一部电影为《盒(🍉)子(🚬)》（(🏥)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🕯)为(🍂)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🤨)（(♒)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🕥)片(⛏)人、导演与跨界企业家，是法(🚴)国(🌙)电影黄金时代的标志性人(🐶)物(⚓)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(💳)电(🧤)影新浪潮的先驱导演之一(🈂)，与(🏂)特(🔹)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🧖)维(⛳)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🙊)产(🔥)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🉐)社(🦗)会(🌬)批判视角闻名。由他执导的(🥍)《包(🚔)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🔁)佩(🌄)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🕒)米(🍶)洛・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚹)是(🈁) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🔘)浪(💢)漫主义小说家、剧作家与(🖕)文(🎩)学评论家。