文 / 让-吕(🧓)克(❎)·(🤣)戈(👈)达尔 & 曼努埃尔·德·(📭)奥(➰)利(🐡)维(👰)拉

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1993年9月，曼努埃尔·德(🤧)·(👱)奥(🎶)利(📕)维拉的《亚伯拉罕山谷(🤗)》（(💎)Vale Abraã(🖨)o）(🥓)与(🚃)让-吕克·戈达尔的(🌹)《悲(👻)哀(🚹)于(🏗)我(🔠)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(😎)黎(⬜)的(🌅)银(✊)幕上映。借此契机，戈达(🐤)尔(🔣)提(🍖)议(🎫)与奥利维拉会面，旨在(✈)就(🍨)这(🖌)两(🥅)部(👽)影片展开一场“科学性(🏿)”（(🗣)scientifique）(❎)的(🧒)探讨。

让-吕克·戈达尔(🎨)：(🌯)没(😢)问(💑)题，巨大的声响是我对(💎)公(🚋)众(🏿)做(♉)出(🗝)的唯一妥协。您知道(🚲)儒(💍)勒(🚙)·(🍥)列(🍥)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(👚)义(🍝)吗(👶)？(🚦)“批评就像溃败军队里(🖥)的(🏇)士(🧀)兵(⬆)，他(🐠)开了小差，投奔了敌(🤩)营(🌌)。谁(🤲)是(🌝)敌(🔕)人？是公众。”

曼努埃尔(🌨)·(🌓)德(🧛)·(🍳)奥利维拉：那您呢，您(🐹)知(🅾)道(🐣)伯(🍒)格曼是怎么评价影评(🐶)人(🤭)的(🍄)吗(⏸)？(🌿)“某些影评人在我看来(🙏)就(🕺)像(📻)是(📓)在试图教我们如何奔(🕝)跑(📨)的(🥤)瘸(🆘)子。”

让-吕克·戈达尔：(🔟)我(😛)请(♏)求(💵)让(🥔)我以评论家的身份(🚾)展(💽)开(💩)这(🐭)次(🌐)对话。与其扮演“作者”，我(😱)更(😌)愿(🦗)意(🧣)去见某个人，谈论他的(📙)电(🅰)影(🏩)，或(🗻)许(🚗)偶尔也让那个人谈(🏚)谈(🚛)我(📟)的(🐺)电(🤦)影。如果这能从宣传角(😜)度(⛹)对(🔚)两(🤾)部影片有所助益，那我(🕡)们(🙃)就(🐁)这(⛓)么做吧。电影是对现实(😵)的(🚛)一(⬆)种(😁)批(🤢)判，从这个角度看，我是(🎢)非(🛺)常(🚌)传(🌎)统的；而且作为一名(🚜)用(🍳)法(🖨)语(🏐)拍摄的电影人，我始终(🌗)带(📅)有(🍲)对(🔤)电(🧕)影的批判态度。一直(💆)以(🎬)来(🧙)，法(🌃)国(🖐)的伟大之处之一在于(💏)拥(🎖)有(🐽)批(🚹)判性的视点，即便这个(🌜)国(🦏)家(🙁)对(🤬)此(🈚)一无所知。从狄德罗(😶)[1]开(🐰)始(🐆)，所(👢)有(😰)的艺术评论家都是法(🏤)国(🍁)人(⏸)，经(🌱)过波德莱尔[2]、埃利·(✒)福(🕣)尔(🏮)[3]、(🔈)马尔罗[4]，也就是说，无论(⛓)是(🍎)不(🎗)是(📟)作(🐏)家，他们都是有“风格”（(🔺)style）(😢)的(🍗)人(🧛)。糟糕的评论家没有风(🆎)格(😫)。美(🍴)国(🎫)只有两个影评人：詹(🐀)姆(🕢)斯(🦏)·(🍛)阿(📨)吉（James Agee）和（长久以(⛏)来(🚕)被(👭)忽(〽)视(📕)的）来自圣地亚哥的(🌃)曼(⚓)尼(🥒)·(🌫)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🦁)电(👉)影(🕦)同(🍩)时(😇)上映，我想提出第一(🌬)个(🛥)问(📍)题(🌞)：(🥝)我们要如何理解“上映(🛴)”（(📩)sortir）(💠)一(➕)部电影[5]？为什么要让(⬇)电(📢)影(🧞)“上(🎹)映”？我们在让它们“进(🉑)入(🚳)”这(🕧)里(🔚)或(🍹)那里时遇到了很多困(💋)难(⤵)，然(🔥)后(🌓)还有些人没做什么大(🐁)事(👿)，但(🏑)无(😲)论如何，他们还是做了(📴)必(👰)要(✡)的(📍)事(🔎)来把它们“推出去”（(🍵)sortir）(🎵)。

曼(✖)努(🥉)埃(🤜)尔·德·奥利维拉：(🆒)在(🌦)葡(🔭)萄(🌔)牙语里我们不用同一(🎄)个(😼)词(🤗)，因(🦊)此(🎧)也就没有这种双关(🚫)语(📹)。我(🐷)们(🚳)不(🍗)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🌗)）(👛)。不(Ⓜ)过(🔹)，这是个困扰我的问题(🔵)。我(🏳)之(🕙)所(🥚)以感到困扰，是因为对(🦋)我(🏮)来(🥎)说(🐱)，必(🌝)须先展示电影，然而，在(🥁)针(🍷)对(🙄)电(🚰)影的评论完成之前，电(🙂)影(🔨)并(⏹)未(🕞)完成。一个好的、聪明(🏕)的(✋)、(✨)专(💣)注(🤢)的、敏感的评论家(🛫)，是(🉐)观(🏕)众(✏)的(🦈)代表，他去寻找那部在(💪)我(✨)看(🚧)来(🎊)——即便我已经拍完(📬)了(🎻)—(🛣)—(😇)尚(🥛)不存在的电影，他要(📇)去(🛫)完(📩)成(🥂)它(🛅)。观影者与银幕之间的(😭)动(🥁)态(🎰)关(📎)系实际上是至关重要(🚊)的(😦)，它(🕚)是(🌞)电影的一部分。我说的(🚵)是(🉑)观(🌺)影(🤨)者(🛵)（espectador），不是观众（público）(🔦)[6]。观(✴)众(🎅)，是(😘)某种抽象的东西，是非个人(🎈)的(🤞)。

让-吕克·戈达尔：观众是(👴)现(🕺)存(☕)的观影者，是被商业化了的(🧡)观(🍟)影者，是买了票的观影者，他(😨)变(⚪)成了观众。然而，他身上仍有(🚾)一(🍞)部(🙉)分保留着观影者的特质，就(🀄)像(🉐)读者一样。如果我们谈论的(😿)是(👑)一部电影，我们会说观影者(🏮)是(🥡)剧本，而观众则是观影者的实(⛴)现(🎻)（realización），是他的场面调度（(✍)mise-en-scè(👻)ne）。但我有时会问自己：如(😬)果(🉑)电影没人看——我的许多(🦔)电(🤑)影(🥙)都没人看，或者被误读，甚至(🗨)连(😇)我自己也……我想我们是(🧦)为(😿)了一两个人拍电影的。

曼努(🏿)埃(💢)尔(㊗)·德·奥利维拉：但这就(🉐)足(🍨)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🎄)然(🛵)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🐙)这(💤)个话题，这不仅仅是文字游戏(❇)。应(🧡)该有一些小词典，告诉我们(⚪)每(🔷)种语言中电影的技术术语(💓)。例(🦍)如，我们在影院看到的电影(🥡)拷(👓)贝(☝)，带有图像和声音的拷贝，在(🦁)法(🗽)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🛬)。

曼(🤒)努埃尔·德·奥利维拉：(🤗)葡(🍠)萄(🎁)牙语也是，标准拷贝或同步(⛅)拷(🏈)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔓)里(🍻)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(⏮)利(🚗)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(💨)在(👪)词汇上较真，因为例如俄国(⏪)人(♓)对纪录片和剧情片的区分(🐲)就(🚚)与我们不同。他们把有演员(🧦)的(🥋)电(😯)影称为“扮演的电影”，而纪录(🐾)片(🤽)——不一定没有演员——(📐)被(💀)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🗞)像(🌯)”（(🌭)image）这个词本身：对美国人(📟)来(🈵)说，它没什么大不了的含义(🛶)。他(💘)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🛵)没(🎯)有一个词来指代电视，他们突(🐝)然(🎓)变得非常商业化，他们说“network”（(🍫)网(🙋)络）。如果我们对语言如此(🎠)不(😚)加注意，那么当人们说一部(🤐)电(🦗)影(🥊)“上映/出去”时，我们会产生一(😳)种(🎰)错觉：是某种东西真的出(🌘)去(🥔)了，还是我们把它弄出去了(🏙)？(🕠)

曼(🌤)努埃尔·德·奥利维拉：(🔧)我(🐒)会用“出来/出生”（sair）这个词(✨)，就(🥁)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(⏳)那(🥞)样，在葡萄牙语中这意味着“带(👓)她(👋)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🛩)如(✋)今，对于好电影来说，“上映”（(🖱)sortie）(🔑)已经变成了一个“出口在这(🏛)边(🐒)”的(👄)指示，这是一种摆脱它们的(🆙)方(🙏)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🥈)拉(😼)：我们的电影也变成了电(🥕)影(🐟)节(🏖)电影。电影节的作用是向多(😡)样(♑)化的公众展示电影的多样(🐄)性(🌄)。它是不同电影人、国家、(⏲)习(🈸)俗的一种对照。仅此而已，但这(🕒)也(💚)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🔮)：(🛢)我想您描述的是一个过去(💯)的(🏰)时代，而我见证了它的终结(🔼)。我(😟)以(🎩)为那是开始，其实那是终结(👛)。那(📬)是一个电影节确实能帮助(💜)人(💏)们相遇、讨论电影、讨论(🍑)任(🐴)何(🕞)想讨论之事的时代。一切都(⛸)变(🈸)了，电影也变了。现在，电影人(💹)抱(👮)怨他们的孤独，但他们不再(🤙)交(👗)谈，不再讨论，这是他们的错。今(🥐)天(🙇)，电影节越来越多。无论是强(💭)者(😄)还是弱者，每个人都在各自(⏸)利(🎎)用自己能利用的东西。但在(🐟)我(📠)看(🥪)来，总体而言，举办电影节是(🗳)为(💼)了延续一种对媒体或电视(📏)而(☝)言很重要的“电影观念”，一种(🐾)关(🔺)于(🔀)电影神话的观念，这种神话(🏠)曼(🗽)努埃尔（指奥利维拉——(👱)编(🧢)者注）经历了一整个世纪(💕)，而(🌴)我只经历了后三分之二。也许(🦅)您(🆘)能感觉到20年代（那时没有(❄)电(🥀)影节）与今天之间的差异(🍔)？(🏝)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗞)：(📳)新(➰)现象是电影资料馆（cinematecas），不(💻)是(🍦)作为机构，因为那早就存在(🍧)，而(🏷)是因为有越来越多的观众(🕣)—(🚞)—(🎳)比如在里斯本——去资料(🏫)馆(🛳)看那些没进院线的电影。这(😞)很(🏋)有趣，因为你必须真的热爱(👬)电(♑)影才会去电影俱乐部或资料(🗜)馆(🐁)看片……

让-吕克·戈达尔(🚺)：(🤽)关于相遇与对话的故事…(🎿)…(🔷)这就是我想对您说的：作(👱)为(📦)评(🏕)论家，我不指望别人对我说(🎩)好(⬅)话，我不想人们对我说或写(🦀)：(😆)“您的电影太残暴了，太棒了(🌤)，太(🍷)天(👸)才了，太非凡了！”那时我会问(⏲)他(🈺)们：“好吧，那到底哪里非凡(🎧)？(🎧)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(⛵)没(♟)有词汇，只是重复：“它是非凡(🍫)的(🦒)！”然而如果他们对我说这真(🥜)的(💙)很丑，这里有错误，那我就会(🌗)想(🚤)，或许对话是可能的：你能(🚴)告(🧡)诉(👜)我有错误的都在哪里吗？(👊)这(🧟)证明了今天的评论家不再(📎)想(💙)交谈，而电影人也不想被批(➗)评(🌉)。而(🎌)我，作为一个评论家出身的(🤥)人(🚆)，我只需要别人告诉我：这(🎠)行(📗)不通。您是否感觉到需要别(🐑)人(🛄)告诉您这不好？这会困扰您(🎹)吗(🔈)？因为我对您电影中行不(⛰)通(🚫)的地方有些话要说，但我不(🕶)想(🎏)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🚂)利(🕝)维(🛏)拉：“当我拿自己与人相较(🌋)，我(🦍)会感到骄傲；当别人来评(➕)价(📩)我，我会感到谦卑。”这是您电(📅)影(🗒)里(💼)的一句话，非常美。

让-吕克·(🍉)戈(🚕)达尔：那是圣人说的，或者(🤩)是(🚒)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🌋)德(🔚)·奥利维拉：我是个悲观主(🐣)义(🐨)者。当有人告诉我我的电影(🌞)里(🦕)有什么行不通时，我会受影(🔛)响(🏠)。不过，我想我已经麻木很久(🤜)了(🔱)。但(🔊)这取决于他们触碰哪里。如(📲)果(🆔)我拳头上有个伤口，但有人(⛱)碰(🛢)了碰我的二头肌，我就会没(🤑)什(🎩)么(🔚)感觉。但如果那个人把手指(📓)戳(🔑)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🧜)-吕(🕡)克·戈达尔：必须懂得区(👽)分(💝)什么是好的，什么是坏的。这不(🌻)仅(⬛)仅是说出我们的感受，而是(🤕)对(💯)电影进行技术性或科学性(🐆)的(👻)批评。只有新浪潮这么做过(🔴)。以(😎)前(🗜)谁会说：这个移动镜头是(⛩)好(🛏)的，我们觉得它好是因为这(🥢)个(📝)，相对于另一个我们觉得坏(📧)的(🕴)镜(🔁)头而言？或者：这段对白(🆕)是(📜)好的，相比之下那段对白是(🌺)坏(🍐)的。今天，这完全丢失了。“作者(👰)”的(🥂)概念变得如此重要，以至于连(🏫)副(🏂)导演都不敢对你说。唯一有(🔭)时(🚐)敢说的人，唯一我能与之维(🕰)持(🚾)一种奇怪的艺术关系的人(😐)，是(❔)制(⏱)片人。因为制片人投了钱，或(👟)者(❇)至少他拿别人的钱去冒险(♓)，所(💙)以以这种风险的名义，他敢(🧒)对(💍)我(⛽)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🛰)我(💮)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🦍)提(🔄)供了一种反思的可能性，让(✍)我(📵)能更好地站稳脚跟。如果说今(🚐)天(⬛)的科学家如此强大，那是因(🙀)为(💻)他们是唯一还在互相批评(📔)的(💽)人。一位天文学家说：“我看(🌸)到(💂)了(🏭)月食，我把它拍下来了。”另一(⭐)位(⬇)说：“给我看看。”他看了之后(🌎)断(🤝)言：“但这明明是月亮！你说(❤)什(🏈)么(⏬)月食？”另一位说：“啊，是啊(🍷)…(👗)…”；他很恼火，但他会重新(👬)开(💓)始。在艺术中，在艺术批评中(😴)，例(👳)如波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🤤)间(📩)，必定有过这样的对抗时刻(🌨)。否(🌽)则，就无法前进。这是我唯一(👿)需(🥕)要的：批评。但我甚至得不(🕎)到(🔜)它(🍙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎗)：(🐘)我需要的更多是拍电影的(❌)手(🤡)段。我永远不知道电影会变(🎄)成(👴)什(🗡)么样。我有分镜脚本（découpage）(👹)，我(💹)有演员，我有布景，但我从未(💓)拥(✋)有电影。在拍摄期间，“执导工(🐴)作(🥂)”（realización）在时时刻刻地改变着(🍟)那(♍)团“星云”的整体构造。具体的(🍍)东(🕒)西只有在我看样片（rushes）的(⛑)那(👤)一刻才会出现。我讨厌看样(🌅)片(⬅)，我(😠)总是感到绝望。

让-吕克·戈(😰)达(💺)尔：我想我们都是这样。只(🤴)有(🤣)希区柯克在看样片时是高(📫)兴(🍇)的(⏭)。所以，作为评论家，这就是我(😆)想(🎐)对您的电影说的话：起初(🤣)我(🐕)随着电影（指《亚伯拉罕山(❤)谷(🏙)》——译者注）行进，但在某一(🗺)刻(⬅)我跳脱了出来，开始思考别(📺)的(🔉)事情。我想：啊，这里没那么(🌬)好(🗒)了，然后，与此同时，我在做梦(🌌)，我(💥)想(🛢)着引力（gravitación），想着牛顿。后(😑)来(🌥)我醒了，回到了自我意识当(⭕)中(😅)，而就在那一刻，电影里有人(😿)说(🤙)出(⚪)了“引力”这个词。于是我对自(🐲)己(🦏)说：最终，这部电影是好的(🙌)，我(🅰)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🌼)德(🛑)·奥利维拉：的确，这就是电(🐵)影(💁)的主题：引力与万有引力(💂)定(🕓)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🥐)科(🐾)学、更技术的角度来看，如(🕣)果(🈸)我(🕸)是您电影的副导演，我会对(🆕)您(📗)说：“您确定吗，或者您能更(🚹)好(🌛)地向我解释一下，以便我能(🔑)帮(🚒)助(🈶)您，为什么您选择这位女演(🕟)员(🚴)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🤬)，而(💟)成年后的艾玛却选择了另(📯)一(📹)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🌵)是(🏵)故意的吗？”这便是我的批(🍎)评(🌽)：第二位女演员不如第一(🎴)位(😏)，或者至少，当第二位女演员(✌)出(🌋)现(🥛)时，电影下坠了，这就是引力(⛑)。然(🕉)后它又升起来了。

曼努埃尔(♉)·(🌗)德·奥利维拉：答案很简(📫)单(🌞)：(🌽)起初，我是为第二位女演员(🐅)莱(👊)奥诺·西尔韦拉写的这部(🚋)电(📥)影。这个女人当时处于危机(🕣)和(🗝)抑郁状态。我的制片人保罗·(🏕)布(🎼)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🔓)选(🚇)她。在我改编的那本书，阿古(🔜)斯(⛺)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(👂)拉(🎱)罕(💥)山谷》中，有一句非常美的话(🗯)，说(⏹)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🌸)一(🔣)样落在她毛衣的背上”。为了(🌰)拍(🤳)摄(🚾)这句话，我要求改变莱奥诺(🍵)·(🥋)西尔韦拉的发色，她是金发(♿)。她(💁)对此感到很受伤。那场戏拍(🍬)得(📤)很糟。于是，不得不找另一位女(♉)演(🍉)员来演青少年的艾玛。这就(🍛)是(🏽)对您技术性批评的技术性(💧)回(🤵)答。我想补充一点，电影总是(🐳)伴(🙂)随(🌉)着“偶然”和运气。正是这些使(💯)我(🅱)振奋：所有那些在实现过(㊙)程(🏉)中涌现的小事件。这是一种(🍟)我(🎗)不(🔤)太理解的现象，它既可能导(😌)致(👬)最坏的结果，也可能导致最(🔆)好(💹)的结果。没有一部电影是不(🚬)靠(🏼)运气的。它是一种创造，一部电(🤞)影(📙)是一个人的构想，很难进入(🍆)其(🛴)中。

让-吕克·戈达尔：创造(⏯)可(🕛)以被准备吗？

曼努埃尔·(🛄)德(🖌)·(🛺)奥利维拉：可以准备，但不(🕕)能(📥)修复（reparada）。就像生活。事物就(💻)在(🅾)那里，等着我们去拍摄。您想(📰)修(🀄)复(🖖)什么？饥饿、在非洲死去(🔜)的(👹)孩子，是的，这很重要，值得修(✈)复(🤥)，需要尽可能广泛的公众。但(🔲)一(➗)部电影不是，它是一团巨大的(⏺)混(🌦)乱，我因此在我自己面前感(📢)到(🤙)渺小。话虽如此，我接受您关(♑)于(🧘)您“离开”我的电影又“回来”的(📈)批(🏚)评(📮)：必须非常敏感才能进出(🏑)电(👓)影而不迷失。的确，这就是引(💣)力(✊)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🐋)非(📣)常(🎺)谦虚地认为，新浪潮的人是(🔅)从(🔤)博物馆出发做电影的。我们(👸)发(🦏)现了电影资料馆。我们在那(🥠)里(⛎)出生。当然，我们小时候看过卓(🥦)别(🕛)林，但没人会在四岁时说，看(🗓)了(🐍)《救火员》后我要拍电影。所以(🐖)我(🌮)脑子里总有一个参照系。因(🤡)此(💼)我(😁)认为作品比人更重要。这并(🏰)非(✋)对每个人来说都那么显而(🏖)易(🥇)见。女人的作品是庇护男人(㊗)。而(👽)男(🕰)人，为了处于相对平等的地(🕜)位(👦)，所能做的一切就是制造作(🍦)品(🌻)：绘画、文学或政治、战(✌)争(💪)、失业、贸易。归根结底，我对(🍿)“人(🍷)”（这里戈达尔专指作为创(🚍)作(⏭)者的人——译者注）不怎(🍨)么(🚛)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🚜)·(🍥)奥(🙏)利维拉这个“人”不怎么感兴(🎏)趣(♓)。如果我们住在同一个城市(🏉)，比(🐹)邻而居，我想我也不会比现(⌛)在(🌔)更(🥄)多地见到您。当然，见面时我(🌰)们(🎬)会更好地谈论电影，但也仅(🚊)此(😉)而已。如今让我震惊的是，媒(🕗)体(🚩)对“个性”这一概念的开发远甚(🦉)于(🕦)对“人”的开发。人在作品中，作(⏱)品(🎣)在人中。有些人不创作作品(🕍)，而(😠)是创作生活，尤其是女人，这(🧚)本(🤔)身(🏉)就是一件作品。男人被迫创(🚳)作(🤖)作品，因为他们通常什么都(📬)不(🕒)做。我常像布努埃尔那样说(🏠)，电(🤾)影(🌕)对我来说是最重要的。但如(🤬)果(🍄)把一个孩子的生命和一部(🗺)电(🥙)影的上映放在一起权衡，我(🕙)不(🦆)会犹豫一秒钟：孩子优先于(🌵)电(🎦)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🍬)拉(📗)：自然如此。从这个角度看(♌)，我(🍆)也断言艺术没那么重要。

让(🆚)-吕(⬜)克(♎)·戈达尔：但既然如此，如(🥨)果(🎼)不那么重要，那就不必做了(🐽)。女(⚪)人们更合乎逻辑，她们在生(🅰)活(📗)中(🛀)做这事。我不确定能否如此(🌻)轻(🏩)易地说艺术不重要。尤其是(🏏)今(🕯)天，当艺术稀缺而许多孩子(🐱)死(🐨)去时。这是否意味着我们让艺(⬛)术(👺)活得太久，而牺牲了孩子？(🐬)

曼(💄)努埃尔·德·奥利维拉：(🐥)艺(🥧)术不是艺术家。艺术家，艺术(💚)家(🕴)的(🆙)位置，是人类的虚荣。那种表(👞)达(🕳)世界观的方式，说“这个，这个(⌛)，这(👂)个，这个行不通”，是一种虚荣(🚻)的(🐌)发(🌰)作。它是世俗的。艺术比艺术(🛵)家(⚡)更崇高、更有趣。一部电影(🕉)总(🚟)是比电影人更聪明，正如斯(🍸)特(✉)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🕶)走(🎞)出来展示自己的那种方式(😸)，仅(🖼)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🏆)·(🦉)戈达尔：这也是孩子的态(😔)度(🗽)：(💓)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🤑)埃(🔨)尔·德·奥利维拉：是的(🍁)，当(📖)然，但这幅画通常也很漂亮(🐀)。艺(👤)术(🗼)与艺术家之间的这种差异(👶)，也(🐿)是历史与艺术之间的差异(📖)。历(⏮)史展示了民族、文明、情(🎌)感(📵)、趣味的演变。艺术展示了这(🌸)些(🏥)演变中的实体。我们都有责(🦎)任(🔗)，尽管作为导演我什么也做(🚍)不(🧘)了。作为导演我只能做一件(🔭)事(🌊)，就(👏)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🚇)术(🛒)家在创作的那一刻总是对(👛)的(🕔)。那是他们的虚构，是他们的(🕜)内(💝)在(👞)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🔍)不(🗽)这么认为，一切都在外面。

曼(🙆)努(🐍)埃尔·德·奥利维拉：是(💫)的(🌬)，在那之前（是这样）。但之后(🕷)，一(👆)切都会进入脑海中，然后再(〽)出(🚦)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(⤵)一(📽)块海绵一样面对电影，准备(🔦)好(🏭)吸(🍪)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🔁)我(🆓)不确定这是个好比喻。当然(🥐)，电(😇)影有其奇观性和诗意的一(🌇)面(🚟)，这(👩)是电影的深层使命。但这一(🕧)使(🔥)命只有在最初进行了实验(🕷)、(⏯)验证和劳动——我们可以(🥠)称(🦁)之为电影的纪录片层面——(🌾)之(⛎)后才能实现。伟大的艺术家(🥐)身(🚧)上都有这一点，您、皮亚拉(🎴)（(💂)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🗝)（(🦅)Anne-Marie Mié(💟)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🧚)、(😩)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🍅)非(🙂)常不同的人身上都有，我有(☝)时(🏼)也(🐶)有。以爱森斯坦为例，没有比(💈)爱(🥉)森斯坦更抽象、更风格家(👲)或(🎲)更风格化的人了。然而，如果(♐)今(🐨)天我们要展示十月革命的镜(🤪)头(🆔)，我们不会在当时的新闻片(🥑)里(🐮)找，新闻片使用的是爱森斯(🔷)坦(💣)关于十月革命的影像，那完(🌎)全(🍌)是(🗓)被调度（mise en scène）出来的影像(👙)。当(💑)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🎶)纳(🎋)努克》的相关叙述时，我们得(🔓)知(🦊)弗(🏫)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🥎)，和(🍡)他们吵架，强迫他们每天去(🐒)捕(💦)鱼（即使他们不想去）。总(🔸)之(🎆)，他和他们组成了一个电影摄(✨)制(🔳)组，并变成了一位了不起的(🕟)人(😁)类学家。因此，这里存在着整(🤐)全(🚀)的纪录片层面。在今天，这种(🆑)方(📠)式(🚇)——即使不能完美了解电(🍲)影(👙)史，也至少对其有所感觉的(🌫)方(🎄)式——对许多人来说已经(🛶)遗(🐍)失(💈)了。必须拥有这种对电影史(🔭)的(🏪)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🤝)学(🔥)史有着深刻的感觉，他知道(♊)当(🕛)他写下一个句子时，其中有些(🚒)词(🥪)是在拉丁语时代发明的，有(🔃)些(👛)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(✌)写(💲)下这个词的时刻，通常背负(🍽)着(🧦)所(🐄)有的精神重担和他所感知(🏢)到(🚵)的所有过去，正处于文学的(🌜)现(🍝)代，处于其成熟期。在电影中(❇)，很(🔝)快(🔯)，在世界所接受的美国影响(👴)下(🤰)，部分纪录片式的工作被抛(👲)弃(🌇)了。我们立刻走向了奇观，而(👟)这(🎯)只不过是最终的使命，是电影(🏳)的(Ⓜ)弥撒。在今天的电影中，人们(😥)举(🏔)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🌳)的(🌛)艺术家，诚实的艺术家，首先(⌚)进(💓)行(🛤)他们的祈祷，然后才是弥撒(🕕)，面(🥂)对或多或少忠实的公众。美(🏼)国(🔢)人规范了弥撒。对他们来说(🏳)，在(🐍)弥(💢)撒中重要的是募捐（quête）(🌳)：(📺)一场成功的弥撒就是教堂(🕧)里(🎮)座无虚席、募捐数额可观(🎗)的(💂)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🈶)拉(🌹)：募捐（quête）是我下一部(✡)电(😑)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🖱)：(🛏)我不募捐（quête），我只调查(💝)（(🌰)enquê(📧)te），我专注于做一名预审法(🚓)官(🦐)。我审理投诉。批评应该通过(💮)祈(🎙)祷来表达，而不是通过弥撒(🎀)。关(💜)于(🧥)弥撒，人们无话可说。或者只(🤴)能(♑)说：“美丽的演出，宏伟壮观(💶)。”祈(👵)祷也是一种练习，就像运动(👒)员(📠)的训练、钢琴家的音阶练习(🧀)一(🏩)样。当人们进行批评时，应当(💒)批(⭕)评那些音阶以及这些音阶(🚖)所(📅)能带来的效果。

曼努埃尔·(😱)德(🤚)·(⛷)奥利维拉：奇观和弥撒我(🐜)不(📞)感兴趣。重要的是行动的欲(💡)望(✋)。您想拍电影，我想拍电影，就(🐜)像(🕝)此(🚹)刻我想撒尿一样。伯格曼说(♓)：(🚝)“我拍电影的方式就像某些(✖)英(👙)国人独自去森林打猎。他们(🚥)搭(🌓)起帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🐭)上(📁)他们都会刮胡子，纯粹为了(🌠)乐(🌌)趣。”我觉得这很好。必须反思(🃏)这(👤)一点，关于欲望。它就在人心(🏪)里(🍳)，就(💟)像一个画家画着没人看的(🐶)画(🕰)，但他不会停下。欲望就像独(👴)自(🔱)绽放于原始森林中心的绝(🍻)美(🖨)花(😃)朵，它凝聚着对果实的向往(㊙)，为(🕰)了自己，也依靠自己。如果遇(🕦)到(💗)一道注视着它、并发现它(🌵)的(🤣)美丽的目光，它便会绽放光采(🧡)，她(🏀)的美丽会变得引人注目、(🆕)脱(🚉)颖而出。但这样的目光往往(🐅)来(🗼)得太迟，人们为了抢占土地(🎚)，已(🔧)经(🤲)烧毁并铲平了森林。在您和(📰)我(🥘)之间，有许多差异，这是幸事(📉)。语(🌛)言、国家、文化的差异。您(🔠)选(🎁)择(🌨)了一种略带挑衅性的电影(♈)，它(🚫)破坏了叙事的传统秩序。您(🏮)从(🍦)混沌中出发寻找，为了将无(📃)序(🏧)变为有序。我也试图将无序变(🌍)为(🔵)有序，虽然徒劳，我承认，但我(👬)仍(🚄)在寻找。我想这就是我们的(🛋)电(🛏)影的区别：我的电影较为(🥠)接(🚛)近(🚔)一般意义上的电影，而您的(🤲)电(😍)影是某种特殊的电影。

让-吕(🎏)克(🏾)·戈达尔：我会说我们做(😘)的(🌲)是(🍉)同一件事，但您抵达了，而我(🕶)尚(✋)未真正成功过。所有人自然(😙)地(🎱)遵循着科学的图景，从混沌(🎬)出(🎨)发以建立某种秩序。这“某种秩(👩)序(👍)”或多或少有些不确定，人们(✍)也(🐑)或多或少能抵达一点。有些(🍣)时(⚡)候我们做不到，我们抵达不(🐂)了(🧜)。在(🍠)《悲哀于我》中，有一块时间被(🍚)提(🏾)取了出来，在另一部电影里(🎐)将(⤴)会是另一块。从一块碎片、(💒)一(🔣)张(⚾)照片出发，我为自己创造一(🚐)个(🍭)世界。看到您电影的一些片(🧠)段(🆎)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(⬅)的(🆑)时刻，那也是我喜欢的。用简单(👻)的(🐥)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🚪)—(🥖)—尽管区分它们没有太大(🍨)意(🍹)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🎠)高(🥑)》中(🌇)停留在外部，但他只谈论内(📵)部(🦑)。在这个意义上，他更接近维(🤐)斯(🚾)康蒂的传统。而您恰恰相反(💡)。您(😗)停(✉)留在内部。但在电影中我们(🧜)无(🎎)法展示内部，只能感受它，但(🕤)它(⤵)依然是不可见的，否则它就(🌚)不(🅰)再(🤔)是内部了。

曼努埃尔·德·(🙎)奥(🤵)利维拉：甚至可以拍摄灵(💁)魂(👬)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(😄)时(🐔)候人们说：鸡是由内部和(🐗)外(📂)部(🍂)组成的。掀开外部，看到内部(🏫)；(🎷)如果掀开内部，就看到了灵(🤩)魂(👬)。我会说您从背面拍摄内部(⛷)，尽(🉑)管(🔣)您总是从正面拍摄人物。考(🦐)虑(🔓)到这种严谨而有强度的方(😔)式(🙏)，您电影中让我一度感到困(🐮)扰(🙍)的(🚱)，是一种幸好还算人性化的(🈯)不(〽)完美，这种不完美使得您有(🕤)必(⚪)要去拍其他电影。让我困扰(🌬)的(🦌)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🍿)影(🥍)机(🦌)离放映机太近了。摄影机并(🍞)不(🍉)是生来就是要与放映机保(👠)持(🅰)一致的。放映机会进行传输(🔪)。就(🌬)像(👻)放射科医生拍X光片：他不(😟)满(🔢)足于从正面拍，他也从侧面(🉐)、(💼)背面、对角线拍。然而在开(🚓)始(🐀)时(🗯)，在放映的那一刻，所有图像(🎀)都(🐂)将是平面的。当然，我们会说(🏝)这(🛌)是一个图像，但我们是和图(😵)像(📙)打交道的人。这并不意味着(🕗)摄(⛳)影(🏁)机必须一直移动。

这就是导(🗾)致(🌵)您电影中某些时刻出现“空(😡)洞(🅿)”的原因，也就是那些观众—(🐼)—(🍰)糟(🈹)糕的观众，如今的观众——(📀)称(🔴)之为“冗长”的东西。我不是说(👥)我(🙅)抱怨电影长，甚至如果一开(☕)始(📼)我(🏌)看到有好东西，我会很高兴(🛩)电(🏪)影很长。我可以安心地打个(😙)盹(🐚)，我确信我会找到它们。这就(🅰)是(⏸)我所说的对一部电影进行(🛢)科(🌐)学(❓)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🙄)奥(⌛)利维拉：我和您一样，把摄(🌉)影(💭)机放在我认为它必须在的(⛏)精(🈷)确(🌖)位置。就是这样。为什么那里(🏻)比(🎴)这里好？我不知道为什么(💁)。

让(🦆)-吕克·戈达尔：如果我们(😷)能(🥩)稍(🌡)微解释一下为什么就好了(🛤)。

曼(🥙)努埃尔·德·奥利维拉：(🧓)力(🚦)量来自固定性（fixidez）。是布列(🍞)松(😗)通过《圣女贞德的审判》教会(🉑)了(🔢)我(🤲)这一点。我们也可以称之为(🧦)客(🗺)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🤓)有(🚟)种感觉，电影人，无论是好是(⏲)坏(🚼)，都(😷)有一个想法，一种需求，然后(🦅)，好(🍼)吧，他们寻找有足够钱的人(🚞)来(📒)实现这种需求。他们的工作(🍰)方(🕘)式(💂)就像一个人说：今晚我想(🏿)吃(🎶)肉酱意面。于是他看看口袋(🙇)里(🐃)有多少钱，或者让妻子或朋(😵)友(🔚)做肉酱意面。老实说，我一直(🉑)是(🖇)反(🤥)着来的。制片人对我说：“德(📴)帕(🚬)迪[11]约有档期，也许是时候和(💌)他(🔤)拍部电影了。”既然我们不富(🐍)裕(🌲)，我(🏤)们接受，也许我们能马上拿(🕦)到(✍)钱。然后，签了合同。再然后，必(🧕)须(📑)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🛁)尔(🕵)·(🖍)德·奥利维拉：我做的完(😮)全(🤬)相反。我表现得好像合同早(⏳)已(🚘)签好一样。我写故事，预测一(🧞)切(🕳)，然后在最后一刻，救星来了(📥)，那(🤷)就(🥁)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🛐)生(🌯)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🔝)期(🔢)间。剪辑师一直跟我谈论福(💿)楼(🕥)拜(🕉)，当然还有《包法利夫人》。在法(🏨)国(🐂)拍摄《包法利夫人》是不可能(🕰)的(🤰)，况且我还是个葡萄牙导演(🌮)。而(🙃)且(🍚)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🦃)。于(🥛)是我想，可以做点更有趣的(㊙)事(🌑)：可以问问作家阿古斯蒂(🏣)娜(⛸)·贝萨-路易斯是否愿意基(🌴)于(⏩)《包(🏰)法利夫人》写一部小说，一部(🍂)我(📛)随后就会改编的小说。她接(👍)受(✒)了。必须等她写完，等它出版(😃)。在(🦎)此(🍐)期间，借作家卡米洛·卡斯(🤒)特(😦)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🏜)际(😭)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🎅)-吕(🔫)克(🐑)·戈达尔：您说：我知道(😳)这(🌠)部电影将会是什么，但我不(🦌)知(😯)道是否能拍成。我说：我知(📉)道(🚝)电影会拍成，但我不知道会(🎟)是(🍩)怎(💿)样的电影。我不仅知道某部(⛅)电(🔓)影会拍，而且我还承诺了要(🍅)拍(🕳)，这更糟糕。因为我总是害怕(🏹)拍(🏎)不(😄)了下一部。

曼努埃尔·德·(💩)奥(👷)利维拉：这也是我的噩梦(🔥)。

让(🐯)-吕克·戈达尔：但您对我(📮)电(🤳)影(🔷)的批评是什么？就像美食(😫)评(💅)论家会说：“这里的肉煮过(⏯)头(🚸)了，这里的肉还是生的”。

曼努(⛵)埃(👞)尔·德·奥利维拉：一部(🔛)电(🍙)影(🌮)不仅仅是我们所看到的图(🏞)像(🎃)。图像是符号，声音是其他符(🔔)号(🧗)，词语是另外的符号，它们又(🛀)会(🙁)唤(🍵)起其他符号，引用其他时代(❕)、(🐙)书籍、电影。如果我们不了(🍲)解(👬)这些符号及其所召唤的东(🍡)西(🍸)，我(🐹)们就无法理解电影。词语在(⏰)您(🛌)的电影中强有力，它赋予了(🕉)电(➰)影力量。图像有另一种与词(🈵)语(🎉)无关的力量。这很美妙。但我(🍚)距(🚡)离(🙉)完全理解您的电影还缺了(🐂)点(😰)什么。电影是一种旨在拍摄(😽)仪(⏳)式的仪式。您电影中的仪式(🗺)，是(😹)那(🦅)些在镜头间或镜头中穿梭(🌐)的(🔤)人。我们并不完全了解这种(🚥)仪(🧕)式的含义，我们遗失了它们(🤳)的(🕵)意(🔁)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(📜)，面(📞)纱的仪式。我们看到女演员(📘)在(🛑)婚礼当天，在教堂里自己掀(🎤)起(👨)了面纱。如果我们不了解古(🍲)代(💗)包(🚚)办婚姻的仪式——要求由(🛩)丈(🗝)夫掀起妻子的面纱，第一次(🐾)展(🤜)示她的脸，以此确认他的幸(💬)运(🎋)或(🛷)不幸——我们就无法理解(🚔)她(👆)这一举动的放肆。因为我的(💁)主(🏒)角知道自己很美，她可以放(😔)肆(📼)地(📮)掀起面纱：看我多美！如果(🐃)我(👞)们不了解这个仪式，这场戏(🤛)的(🎻)意义就丢失了。我错过了您(➡)电(🍑)影中许多仪式的含义。我真(🌼)希(🕣)望(🍻)有人能在我耳边悄悄向我(🌝)解(🈁)释。您在特殊效果上做了很(🦊)多(🏠)工作，不断用声音、词语、(🎋)图(🍮)像(🃏)进行挑衅。这是您的形式，是(🍌)另(🍝)一种形式，无所谓好坏。您做(〽)得(🖖)很好。我更喜欢没有特殊效(🦆)果(🌊)的(🧦)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🕜)-吕(👰)克·戈达尔：如果英语说(🎪)得(🌋)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🤙)去(🦈)很多东西，但我们依旧能分(🎰)辨(😟)它(📫)是好是坏。《德国九零》由许多(🏣)仪(🌊)式和晦涩的东西构成。

曼努(🗞)埃(😄)尔·德·奥利维拉：是的(🉐)，但(🤳)即(😖)便这些符号实际上难以理(🌋)解(🐴)，但它们反倒更清晰、更可(🔘)见(🤒)。我喜欢这部电影的地方，在(🎪)于(😯)符(🗻)号的清晰性与其深刻的模(📧)糊(🏮)性相并存。另一方面，这也是(🍐)我(🐍)喜欢电影的原因：大量精(🚻)彩(🤝)的符号沐浴在无需解释的(👑)光(🕯)芒(😈)之中。正因如此，我才相信电(🏽)影(🕙)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🥋)常(🚆)感谢。

本次会面由热拉尔·(🦖)勒(🥍)福(😬)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🎲)《解(📞)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🧠)德(💻)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🍾)核(💫)心(🍎)人物，唯物主义哲学家、文(🥢)艺(🎳)批评家与作家，百科全书派(🕗)代(🌚)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🌺)《宿(🤛)命论者雅克和他的主人》等(🐷)。

2、(📪)夏(🌀)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🔃)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏺)，法国象征派诗歌先驱、现(🔖)代(🦑)主义文学奠基人，兼具诗人(😍)、(🍐)艺(🚶)术评论家与散文诗之祖等(⛲)多(📞)重身份。他的代表作《恶之花(🚡)》(1857) 是(🥇)19世纪欧洲最具影响力的诗(😬)集(😜)之(🧖)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🆎)国(🥟)艺术史学家、评论家与散(😢)文(🔷)家。他率先关注电影作为 "第(🤔)七(➖)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🏷)艺(🎧)术(🚍)家的评论极具前瞻性，深刻(🍨)影(🐏)响现代艺术批评的发展方(🏪)向(😂)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🎴)，法(🐱)国(🥍)小说家、艺术史学家、抵(🐌)抗(📆)运动战士，还担任过戴高乐(⛵)时(😶)期的文化部长（1958-1969），其作品(♟)与(🔚)行(🏳)动深度融合了存在主义哲(🙋)思(🚛)与历史使命感。

5、法语单词(🙎)sortir虽(😽)然有“上映、某部电影推出(🤟)”的(🚺)意思，但其核心意义为“出去(☝)、(🚔)离(🍞)开”，所以戈达尔才会玩这样(💺)一(🙍)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(😃)语(🌭)中既可指广义的“公众”，也可(🍖)以(⛽)指(🎾)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(👡)・(👏)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🚑)国(🤾)浪漫主义画派的领袖与核(🥡)心(🚏)人(💌)物，代表作有《自由引导人民(🐹)》（(♐)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🛰)中(🤓)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🖕)维(🐧)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🥁)视(➕)频(🤹)艺术家，戈达尔晚年的生活(🔺)伴(🔽)侣与合作者。她与戈达尔共(💈)同(🚬)创立制作公司，并与其联合(🥝)执(🤩)导(🚉)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🌕)》（(🤼)1983）等多部作品，深刻影响了(😍)戈(➿)达尔后期创作中私密对话(🚵)与(🐝)家(📕)庭影像的风格转向。她本人(🖖)亦(💧)是一位独立的创作者，其作(🍸)品(🦀)以哲学思辨探索两性关系(🛶)、(👛)语言与日常的诗意。

9、让・(🍰)鲁(💟)什(🥍)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🌞)家(🕶)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(👥)族(🤾)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(😿)，代(💚)表(🚛)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(💿) “尼(🏜)日尔电影之父”，其跨学科实(💝)践(🍝)深刻影响了纪录片与视觉(♉)人(🛰)类(💚)学发展。

10、奥利维拉下一部(🐐)电(😑)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(👅)讨(🧢)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🤥)・(🚪)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🦓)级(🍐)演(🚭)员、制片人、导演与跨界(🍅)企(⚪)业家，是法国电影黄金时代(🥐)的(🍹)标志性人物。

12、克劳德・夏(🐠)布(⏹)洛(🍦)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🆒)导(🤩)演之一，与特吕弗、戈达尔(🥞)、(🛑)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🏁)五(🔯)虎(👘)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(😞)和(😮)冷峻的社会批判视角闻名(🚘)。由(🎹)他执导的《包法利夫人》由伊(🚩)莎(♑)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🚄)1991年(🏍)上(🛫)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🚋)布(🚞)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(❗)具(🦋)影响力的浪漫主义小说家(💠)、(🔕)剧(♊)作家与文学评论家。