文(🧗) / 让(🚭)-吕(🏧)克(🏨)·(🤗)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🛺)·(🛢)奥(🖍)利(😥)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🛌)经(🖐)过(⛷)了(💒)人工的逐句校对与润(📂)色(🐅)，并(💢)添(😽)加(🐓)了一些必要的注释。由(🥥)于(🛩)并(📬)未(⬇)找到法语原文，本文翻(💶)译(🙊)同(🍕)时(🔥)比照了西班牙语和葡(💣)萄(🐊)牙(🎙)语(🗽)译(🖲)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🎱)·(🏔)德(🔌)·(🔴)奥(⏺)利维拉的《亚伯拉罕山(🍴)谷(🌇)》（(🚡)Vale Abraã(🐆)o）与让-吕克·戈达尔(🏎)的(🔠)《悲(🎃)哀(🤝)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(💚)在(🦁)巴(🔰)黎(🈯)的(🔂)银幕上映。借此契机，戈(🎢)达(🤦)尔(🚕)提(💑)议与奥利维拉会面，旨(🈺)在(🔯)就(🐵)这(🍷)两部影片展开一场“科(🧑)学(👼)性(⚾)”（(💍)scientifique）(🔈)的探讨。

让-吕克·戈达(🔡)尔(📰)：(🧒)没(🏑)问题，巨大的声响是我(😪)对(🎊)公(💸)众(🥗)做出的唯一妥协。您知(🏅)道(🐻)儒(🛩)勒(⛏)·(🏈)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🙀)”的(🚤)定(⚓)义(😨)吗(🍊)？“批评就像溃败军队(🗺)里(🥓)的(🕜)士(🏯)兵，他开了小差，投奔了(🐏)敌(🐇)营(🛌)。谁(💄)是敌人？是公众。”

曼努(🉑)埃(⤴)尔(🕗)·(🐻)德(💸)·奥利维拉：那您呢(🌒)，您(👖)知(🌂)道(🖥)伯格曼是怎么评价影(🕡)评(🤷)人(🍯)的(🐳)吗？“某些影评人在我(⏸)看(🥝)来(🕊)就(🏢)像(⏹)是在试图教我们如何(🚙)奔(🤜)跑(🔒)的(😣)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🖋)：(🔣)我(🤕)请(🧙)求让我以评论家的身(〽)份(🍗)展(💠)开(🎵)这(😊)次对话。与其扮演“作(💮)者(🌬)”，我(😡)更(💌)愿(🌼)意去见某个人，谈论他(🔠)的(🍑)电(🛏)影(🐻)，或许偶尔也让那个人(🏤)谈(📈)谈(🔈)我(🚇)的电影。如果这能从宣(💮)传(📘)角(⭕)度(🥢)对(🎮)两部影片有所助益，那(⤴)我(🐐)们(🚐)就(👲)这么做吧。电影是对现(🕳)实(🐋)的(🏯)一(🆚)种批判，从这个角度看(🏛)，我(🌌)是(🏐)非(🏓)常(🔯)传统的；而且作为一(💉)名(✒)用(🎖)法(📥)语拍摄的电影人，我始(🤖)终(💚)带(📅)有(😊)对电影的批判态度。一(🛵)直(〽)以(🗽)来(🍴)，法(🚛)国的伟大之处之一(♟)在(🥋)于(🆔)拥(🤵)有(💩)批判性的视点，即便这(🌽)个(💗)国(🅱)家(🎣)对此一无所知。从狄德(🍛)罗(🎎)[1]开(💏)始(🚕)，所有的艺术评论家都(🙅)是(☔)法(😘)国(🛑)人(📙)，经过波德莱尔[2]、埃利(📛)·(🥪)福(🍚)尔(🏈)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🆘)论(🥙)是(🥎)不(🔹)是作家，他们都是有“风(🥘)格(🍡)”（(💆)style）(🍥)的(🤸)人。糟糕的评论家没有(🍨)风(💤)格(➰)。美(🌪)国只有两个影评人：(👄)詹(🎖)姆(🥊)斯(🏯)·阿吉（James Agee）和（长久(🥤)以(😑)来(🍪)被(🌥)忽(🏢)视的）来自圣地亚(🗺)哥(🌈)的(🕐)曼(🕳)尼(🌇)·法伯（Manny Farber）。既然我们(💃)的(📨)电(💛)影(🕋)同时上映，我想提出第(☕)一(🦏)个(⛳)问(🦔)题：我们要如何理解(🚇)“上(🐳)映(🙀)”（(♐)sortir）(🦔)一部电影[5]？为什么要(🕤)让(🚱)电(🥌)影(🚭)“上映”？我们在让它们(📡)“进(🌫)入(🥙)”这(🔂)里或那里时遇到了很(🤭)多(😥)困(🍪)难(🛷)，然(🚇)后还有些人没做什么(🏒)大(😧)事(🚛)，但(🔽)无论如何，他们还是做(⤵)了(🛺)必(🔃)要(😆)的事来把它们“推出去(🚯)”（(🍘)sortir）(📉)。

曼(🍌)努(📔)埃尔·德·奥利维(👋)拉(🥔)：(🏯)在(💳)葡(🎗)萄牙语里我们不用同(🔫)一(🥍)个(🥣)词(🔬)，因此也就没有这种双(📄)关(😤)语(🐳)。我(📇)们不说“sortir un film”（让电影出去(🤣)/上(📩)映(✏)）(🛠)。不(🐨)过，这是个困扰我的问(🙌)题(🐐)。我(🥩)之(💀)所以感到困扰，是因为(💯)对(🍂)我(😜)来(🦑)说，必须先展示电影，然(🧜)而(🥄)，在(🚫)针(➕)对(📱)电影的评论完成之前(🥧)，电(🐼)影(⛺)并(🐓)未完成。一个好的、聪(💃)明(🔶)的(🍜)、(🌧)专注的、敏感的评论(🎧)家(🎱)，是(🗾)观(🥉)众(🍴)的代表，他去寻找那(😍)部(🐟)在(🎽)我(💂)看(🥗)来——即便我已经拍(🤹)完(🥤)了(😞)—(🌧)—尚不存在的电影，他(😔)要(⏸)去(🦍)完(🔨)成它。观影者与银幕之(🌟)间(💅)的(🏑)动(🧒)态(🍧)关系实际上是至关重(🏵)要(📄)的(⭐)，它(⛽)是电影的一部分。我说(🙏)的(👾)是(✨)观(⏬)影者（espectador），不是观众（(🔚)pú(🆎)blico）(🔗)[6]。观(🏽)众(🐫)，是某种抽象的东西，是非个(🌍)人(💹)的。

让-吕克·戈达尔：观众(😯)是(🆑)现存的观影者，是被商业化(😱)了(🆑)的(🔝)观影者，是买了票的观影者(🤖)，他(✔)变成了观众。然而，他身上仍(✋)有(🎍)一部分保留着观影者的特(🎟)质(👈)，就像读者一样。如果我们谈论(⛄)的(🦎)是一部电影，我们会说观影(🤥)者(🔋)是剧本，而观众则是观影者(🏮)的(🚨)实现（realización），是他的场面调(💙)度(🔘)（(💬)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🎣)如(💕)果电影没人看——我的许(🌭)多(💌)电影都没人看，或者被误读(🕢)，甚(😿)至(💝)连我自己也……我想我们(📪)是(🍃)为了一两个人拍电影的。

曼(⚓)努(⛷)埃尔·德·奥利维拉：但(♏)这(💸)就足够了。

让-吕克·戈达尔：(♒)当(🌦)然。但我还是想回到“上映”（(🕛)sortir）(🔊)这个话题，这不仅仅是文字(🌚)游(🍙)戏。应该有一些小词典，告诉(🕸)我(🍥)们(🤠)每种语言中电影的技术术(📔)语(🌟)。例如，我们在影院看到的电(🌴)影(🏹)拷贝，带有图像和声音的拷(🏞)贝(🎪)，在(👋)法语中被称为“标准拷贝”（(🌊)copie standard）(🤬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤵)：(🦊)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🛂)同(🛁)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🛫)语(📽)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🔂)大(😖)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(👛)持(💿)要在词汇上较真，因为例如(🤰)俄(🚯)国(💜)人对纪录片和剧情片的区(👙)分(🌸)就与我们不同。他们把有演(🕑)员(🍴)的电影称为“扮演的电影”，而(🦋)纪(🚄)录(🦔)片——不一定没有演员—(😬)—(🚮)被称为“非扮演的电影”。甚至(🚮)“图(♉)像”（image）这个词本身：对美(👠)国(👑)人来说，它没什么大不了的含(👳)义(🙃)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🎭)至(🎤)没有一个词来指代电视，他(🌺)们(😕)突然变得非常商业化，他们(🛹)说(🈯)“network”（(🤡)网络）。如果我们对语言如(🐁)此(🕴)不加注意，那么当人们说一(🌠)部(🐎)电影“上映/出去”时，我们会产(🐛)生(🍌)一(🏄)种错觉：是某种东西真的(🖲)出(🌌)去了，还是我们把它弄出去(💑)了(🏻)？

曼努埃尔·德·奥利维(📘)拉(🍠)：我会用“出来/出生”（sair）这个(🎁)词(🐀)，就像说“和一个女人出去”（(🆒)sair com uma mulher）(⚾)那样，在葡萄牙语中这意味(🔢)着(🚴)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🎌)尔(😁)：(🦔)如今，对于好电影来说，“上映(🎿)”（(🐐)sortie）已经变成了一个“出口在(💡)这(😜)边”的指示，这是一种摆脱它(🈲)们(🎍)的(🎡)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🕞)维(🎺)拉：我们的电影也变成了(⚓)电(🌷)影节电影。电影节的作用是(🚠)向(💴)多(🐷)样化的公众展示电影的多(🧖)样(🏸)性。它是不同电影人、国家(🐿)、(🈸)习俗的一种对照。仅此而已(✝)，但(㊙)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🔳)达(😏)尔(📛)：我想您描述的是一个过(👴)去(👺)的时代，而我见证了它的终(🚔)结(😛)。我以为那是开始，其实那是(🖍)终(🛌)结(⏩)。那是一个电影节确实能帮(🐼)助(🌊)人们相遇、讨论电影、讨(📨)论(🍞)任何想讨论之事的时代。一(🎀)切(🎵)都(🗒)变了，电影也变了。现在，电影(👭)人(🐚)抱怨他们的孤独，但他们不(🏈)再(🎣)交谈，不再讨论，这是他们的(🏂)错(🎆)。今天，电影节越来越多。无论(🚈)是(📔)强(⏺)者还是弱者，每个人都在各(🚔)自(🙋)利用自己能利用的东西。但(📤)在(🥡)我看来，总体而言，举办电影(☔)节(🗻)是(🍛)为了延续一种对媒体或电(🔺)视(🌏)而言很重要的“电影观念”，一(💤)种(🗡)关于电影神话的观念，这种(🧕)神(👉)话(📋)曼努埃尔（指奥利维拉—(🥞)—(🥒)编者注）经历了一整个世(🍌)纪(🌻)，而我只经历了后三分之二(🍸)。也(🍎)许您能感觉到20年代（那时(🙅)没(🤩)有(🕋)电影节）与今天之间的差(🤱)异(🍬)？

曼努埃尔·德·奥利维(😕)拉(🚂)：新现象是电影资料馆（(🤠)cinematecas）(🥥)，不(🚑)是作为机构，因为那早就存(🔅)在(✒)，而是因为有越来越多的观(🎭)众(🥩)——比如在里斯本——去(📎)资(🐕)料(💬)馆看那些没进院线的电影(👆)。这(🐝)很有趣，因为你必须真的热(🍱)爱(🌒)电影才会去电影俱乐部或(👏)资(🍚)料馆看片……

让-吕克·戈(🌡)达(🏉)尔(😘)：关于相遇与对话的故事(🧚)…(🏌)…这就是我想对您说的：(🎹)作(📢)为评论家，我不指望别人对(🤥)我(📄)说(🔥)好话，我不想人们对我说或(❓)写(🧞)：“您的电影太残暴了，太棒(🕝)了(💳)，太天才了，太非凡了！”那时我(🥢)会(👨)问(🚎)他们：“好吧，那到底哪里非(🙉)凡(😧)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🈸)至(❇)没有词汇，只是重复：“它是(🗯)非(⏯)凡的！”然而如果他们对我说(🛒)这(👚)真(🅱)的很丑，这里有错误，那我就(🦀)会(🐅)想，或许对话是可能的：你(🍣)能(📅)告诉我有错误的都在哪里(🤟)吗(🍦)？(🏸)这证明了今天的评论家不(🍌)再(🍛)想交谈，而电影人也不想被(🐞)批(🥓)评。而我，作为一个评论家出(🥄)身(🐱)的(🤮)人，我只需要别人告诉我：(💙)这(🔧)行不通。您是否感觉到需要(🥣)别(👍)人告诉您这不好？这会困(🌹)扰(🥈)您吗？因为我对您电影中(🥐)行(✉)不(🕝)通的地方有些话要说，但我(🐚)不(⏹)想困扰您。

曼努埃尔·德·(👇)奥(🈯)利维拉：“当我拿自己与人(😃)相(🐠)较(🎱)，我会感到骄傲；当别人来(💺)评(📓)价我，我会感到谦卑。”这是您(🧑)电(🤦)影里的一句话，非常美。

让-吕(🥟)克(👼)·(➰)戈达尔：那是圣人说的，或(🖌)者(⛅)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🎴)·(🕥)德·奥利维拉：我是个悲(🍺)观(⛑)主义者。当有人告诉我我的(🅱)电(🏎)影(😱)里有什么行不通时，我会受(🗻)影(📹)响。不过，我想我已经麻木很(🐍)久(🔄)了。但这取决于他们触碰哪(🚢)里(🧠)。如(⌚)果我拳头上有个伤口，但有(🏒)人(🏦)碰了碰我的二头肌，我就会(👊)没(🗂)什么感觉。但如果那个人把(🤯)手(🐈)指(🏏)戳进伤口里，那我就会尖叫(👍)。

让(📔)-吕克·戈达尔：必须懂得(🐅)区(🥜)分什么是好的，什么是坏的(🍣)。这(🤚)不仅仅是说出我们的感受(⛰)，而(👌)是(💭)对电影进行技术性或科学(📖)性(🍮)的批评。只有新浪潮这么做(🐒)过(🤟)。以前谁会说：这个移动镜(🍧)头(🚵)是(🚄)好的，我们觉得它好是因为(🐍)这(🔛)个，相对于另一个我们觉得(🏾)坏(🙉)的镜头而言？或者：这段(⛷)对(🏒)白(🥩)是好的，相比之下那段对白(🥗)是(💨)坏的。今天，这完全丢失了。“作(♑)者(⬅)”的概念变得如此重要，以至(💳)于(🈂)连副导演都不敢对你说。唯(🐄)一(🍠)有(🍭)时敢说的人，唯一我能与之(🥈)维(📍)持一种奇怪的艺术关系的(🍋)人(🎍)，是制片人。因为制片人投了(🔀)钱(🚛)，或(👢)者至少他拿别人的钱去冒(🐌)险(👾)，所以以这种风险的名义，他(📉)敢(😏)对我说：“让-吕克，这行不通(🏰)。”然(🏌)后(🧀)我说：“噢”，然后我思考。至少(🐔)，这(🌅)提供了一种反思的可能性(🎗)，让(🛺)我能更好地站稳脚跟。如果(👑)说(⛳)今天的科学家如此强大，那(🏵)是(🌷)因(📆)为他们是唯一还在互相批(💬)评(🎣)的人。一位天文学家说：“我(🤛)看(🌨)到了月食，我把它拍下来了(😖)。”另(🍼)一(🛺)位说：“给我看看。”他看了之(🗂)后(⬆)断言：“但这明明是月亮！你(🌳)说(🛍)什么月食？”另一位说：“啊(🥗)，是(💣)啊(🤸)……”；他很恼火，但他会重(🐢)新(🍣)开始。在艺术中，在艺术批评(📢)中(😹)，例如波德莱尔和德拉克洛(🏻)瓦(🌽)[7]之间，必定有过这样的对抗(🗨)时(🔶)刻(🕔)。否则，就无法前进。这是我唯(🌘)一(✝)需要的：批评。但我甚至得(🕍)不(😆)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🥌)维(🎼)拉(🕤)：我需要的更多是拍电影(⤵)的(🤩)手段。我永远不知道电影会(⛲)变(🚘)成什么样。我有分镜脚本（(📯)dé(🚿)coupage）(🏰)，我有演员，我有布景，但我从(🎠)未(🧦)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🖍)工(👸)作”（realización）在时时刻刻地改(👫)变(🛷)着那团“星云”的整体构造。具(🍕)体(🤑)的(⏯)东西只有在我看样片（rushes）(🌲)的(🕣)那一刻才会出现。我讨厌看(♌)样(😟)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🚪)·(🈷)戈(💩)达尔：我想我们都是这样(🏎)。只(🛄)有希区柯克在看样片时是(😺)高(🛶)兴的。所以，作为评论家，这就(⛅)是(📂)我(🏨)想对您的电影说的话：起(📔)初(📬)我随着电影（指《亚伯拉罕(😴)山(🔌)谷》——译者注）行进，但在(🅿)某(❣)一刻我跳脱了出来，开始思(🎫)考(🎾)别(🏵)的事情。我想：啊，这里没那(🥝)么(✈)好了，然后，与此同时，我在做(🧦)梦(🔖)，我想着引力（gravitación），想着牛(✉)顿(🌴)。后(🚧)来我醒了，回到了自我意识(😊)当(🕋)中，而就在那一刻，电影里有(🏌)人(🙃)说出了“引力”这个词。于是我(🗡)对(📜)自(😄)己说：最终，这部电影是好(🗄)的(⏺)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🐙)·(🚽)德·奥利维拉：的确，这就(🎠)是(🥜)电影的主题：引力与万有(🌬)引(💛)力(🚴)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🏭)更(🏈)科学、更技术的角度来看(🚨)，如(🌻)果我是您电影的副导演，我(⛎)会(✅)对(🏣)您说：“您确定吗，或者您能(👭)更(⤴)好地向我解释一下，以便我(👰)能(🎥)帮助您，为什么您选择这位(🦖)女(🎉)演(🚙)员来演年轻时的艾玛（Cé(⌛)cile Sanz de Alba）(🔰)，而成年后的艾玛却选择了(🥫)另(🚼)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🕊)？(💚)这是故意的吗？”这便是我(🍌)的(😰)批(🐭)评：第二位女演员不如第(♟)一(🥋)位，或者至少，当第二位女演(🕰)员(💽)出现时，电影下坠了，这就是(🍜)引(🌡)力(🍻)。然后它又升起来了。

曼努埃(😼)尔(😾)·德·奥利维拉：答案很(🥍)简(🔷)单：起初，我是为第二位女(🐅)演(🤰)员(🍫)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🐑)部(🍗)电影。这个女人当时处于危(🐞)机(🙄)和抑郁状态。我的制片人保(🏫)罗(🕦)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🍶)不(👲)要(🐣)选她。在我改编的那本书，阿(🐝)古(🧚)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🕺)伯(🎓)拉罕山谷》中，有一句非常美(💸)的(🍁)话(💑)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🕳)水(🎌)一样落在她毛衣的背上”。为(🗒)了(🐖)拍摄这句话，我要求改变莱(🛡)奥(🤛)诺(🐁)·西尔韦拉的发色，她是金(🍇)发(🥔)。她对此感到很受伤。那场戏(😹)拍(📻)得很糟。于是，不得不找另一(⭕)位(🈁)女演员来演青少年的艾玛(🎴)。这(🈚)就(🖖)是对您技术性批评的技术(🍨)性(🥄)回答。我想补充一点，电影总(🌓)是(🌍)伴随着“偶然”和运气。正是这(🍔)些(🍥)使(🌃)我振奋：所有那些在实现(😠)过(🔐)程中涌现的小事件。这是一(💳)种(🏋)我不太理解的现象，它既可(🕑)能(😫)导(🌭)致最坏的结果，也可能导致(😡)最(🚱)好的结果。没有一部电影是(🎋)不(💕)靠运气的。它是一种创造，一(🈺)部(🛰)电影是一个人的构想，很难(💹)进(㊗)入(🎹)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🥦)造(👹)可以被准备吗？

曼努埃尔(🍐)·(🛄)德·奥利维拉：可以准备(❕)，但(😈)不(📲)能修复（reparada）。就像生活。事物(🕙)就(🎲)在那里，等着我们去拍摄。您(😴)想(🚌)修复什么？饥饿、在非洲(🚚)死(🎼)去(🕴)的孩子，是的，这很重要，值得(♿)修(🐏)复，需要尽可能广泛的公众(😔)。但(🛩)一部电影不是，它是一团巨(🍆)大(😁)的混乱，我因此在我自己面(👳)前(🥧)感(🛣)到渺小。话虽如此，我接受您(👬)关(➗)于您“离开”我的电影又“回来(👎)”的(🈚)批评：必须非常敏感才能(🐠)进(👿)出(🌂)电影而不迷失。的确，这就是(👪)引(♓)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤧)我(⛑)非常谦虚地认为，新浪潮的(😗)人(🌠)是(🎦)从博物馆出发做电影的。我(🕣)们(🏛)发现了电影资料馆。我们在(🌏)那(🌽)里出生。当然，我们小时候看(🏑)过(⌚)卓别林，但没人会在四岁时(🚛)说(🐓)，看(🔬)了《救火员》后我要拍电影。所(✒)以(🥋)我脑子里总有一个参照系(🌳)。因(🐽)此我认为作品比人更重要(🤐)。这(⏮)并(🎠)非对每个人来说都那么显(📈)而(📦)易见。女人的作品是庇护男(🌡)人(🦋)。而男人，为了处于相对平等(🏳)的(👠)地(🈳)位，所能做的一切就是制造(😓)作(😤)品：绘画、文学或政治、(🚀)战(😋)争、失业、贸易。归根结底(♉)，我(🌊)对“人”（这里戈达尔专指作(🧜)为(💘)创(💁)作者的人——译者注）不(🎀)怎(🥠)么感兴趣。我对曼努埃尔·(👻)德(😏)·奥利维拉这个“人”不怎么(☝)感(📔)兴(💰)趣。如果我们住在同一个城(🐴)市(🥒)，比邻而居，我想我也不会比(🙉)现(😮)在更多地见到您。当然，见面(⚓)时(🐐)我(😚)们会更好地谈论电影，但也(✅)仅(🔆)此而已。如今让我震惊的是(💂)，媒(🐵)体对“个性”这一概念的开发(🚌)远(🍪)甚于对“人”的开发。人在作品(😠)中(🍶)，作(📊)品在人中。有些人不创作作(🥂)品(🕖)，而是创作生活，尤其是女人(💀)，这(🛡)本身就是一件作品。男人被(🍛)迫(🥞)创(🧥)作作品，因为他们通常什么(🥧)都(🥂)不做。我常像布努埃尔那样(😖)说(😶)，电影对我来说是最重要的(🎖)。但(🎒)如(🔕)果把一个孩子的生命和一(🍜)部(🔅)电影的上映放在一起权衡(🏡)，我(🍧)不会犹豫一秒钟：孩子优(🦍)先(📶)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🈁)利(🔂)维(✡)拉：自然如此。从这个角度(🧦)看(🚊)，我也断言艺术没那么重要(💞)。

让(🚤)-吕克·戈达尔：但既然如(🍑)此(🕑)，如(🏸)果不那么重要，那就不必做(🐍)了(🍨)。女人们更合乎逻辑，她们在(🍗)生(🦓)活中做这事。我不确定能否(🍴)如(✳)此(🔥)轻易地说艺术不重要。尤其(😀)是(✒)今天，当艺术稀缺而许多孩(🔚)子(📒)死去时。这是否意味着我们(🥦)让(🚇)艺术活得太久，而牺牲了孩(🏊)子(🍹)？(💛)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😤)：(🏢)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🐌)术(🕉)家的位置，是人类的虚荣。那(📕)种(📄)表(🚑)达世界观的方式，说“这个，这(🎐)个(🧚)，这个，这个行不通”，是一种虚(🕷)荣(🚼)的发作。它是世俗的。艺术比(♑)艺(🕖)术(🥫)家更崇高、更有趣。一部电(🎽)影(🏞)总是比电影人更聪明，正如(🎳)斯(🏏)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(💟)术(⛴)家走出来展示自己的那种(🧟)方(👛)式(🍥)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(😵)克(🍞)·戈达尔：这也是孩子的(🕶)态(💖)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🐐)。”

曼(👻)努(🐒)埃尔·德·奥利维拉：是(🎯)的(🔖)，当然，但这幅画通常也很漂(🛃)亮(⚪)。艺术与艺术家之间的这种(🥉)差(🔭)异(✡)，也是历史与艺术之间的差(👡)异(🐄)。历史展示了民族、文明、(🐧)情(🍎)感、趣味的演变。艺术展示(📧)了(✝)这些演变中的实体。我们都(🈂)有(🍬)责(👳)任，尽管作为导演我什么也(🦅)做(💲)不了。作为导演我只能做一(🐶)件(📻)事，就是拍电影。仅此而已。然(🤗)而(🥑)，艺(🎙)术家在创作的那一刻总是(🐴)对(♋)的。那是他们的虚构，是他们(🖌)的(🎬)内在化。

让-吕克·戈达尔：(❣)啊(😺)，我(🍟)不这么认为，一切都在外面(🔬)。

曼(🐠)努埃尔·德·奥利维拉：(🛋)是(🚃)的，在那之前（是这样）。但(🎄)之(👏)后，一切都会进入脑海中，然(🐭)后(🚭)再(🐐)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🐞)像(🙁)一块海绵一样面对电影，准(🚂)备(🍐)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🍧)尔(😜)：(🔲)我不确定这是个好比喻。当(💢)然(🚳)，电影有其奇观性和诗意的(📨)一(💕)面，这是电影的深层使命。但(📢)这(🗳)一(🌷)使命只有在最初进行了实(🚴)验(🍤)、验证和劳动——我们可(⛳)以(✡)称之为电影的纪录片层面(🍚)—(🛴)—之后才能实现。伟大的艺(👝)术(🎞)家(😃)身上都有这一点，您、皮亚(📰)拉(🍣)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(📡)尔(🕦)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(😟)维(👶)蒂(🤸)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(👼)些(😠)非常不同的人身上都有，我(😴)有(🌤)时也有。以爱森斯坦为例，没(📖)有(🈲)比(📥)爱森斯坦更抽象、更风格(🌸)家(🐴)或更风格化的人了。然而，如(🆖)果(🐌)今天我们要展示十月革命(🏣)的(📹)镜头，我们不会在当时的新(➡)闻(⛳)片(💶)里找，新闻片使用的是爱森(⏫)斯(🔅)坦关于十月革命的影像，那(⌛)完(👚)全是被调度（mise en scène）出来的(🚻)影(🧤)像(💪)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🥨)的(⛴)纳努克》的相关叙述时，我们(⏭)得(😷)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🌭)摩(🚠)人(🍑)，和他们吵架，强迫他们每天(🐼)去(🛏)捕鱼（即使他们不想去）(😂)。总(🐥)之，他和他们组成了一个电(🍵)影(🕒)摄制组，并变成了一位了不(🏂)起(⛽)的(😏)人类学家。因此，这里存在着(🗽)整(🔅)全的纪录片层面。在今天，这(😄)种(🥚)方式——即使不能完美了(⛵)解(☔)电(⏺)影史，也至少对其有所感觉(🖲)的(💷)方式——对许多人来说已(📫)经(🥫)遗失了。必须拥有这种对电(🏒)影(💈)史(💈)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🕑)文(👪)学史有着深刻的感觉，他知(🐈)道(🤰)当他写下一个句子时，其中(📷)有(🧗)些词是在拉丁语时代发明的(🍿)，有(🖼)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚡)，在(🍏)写下这个词的时刻，通常背(🚗)负(🔽)着所有的精神重担和他所(😚)感(😏)知(🔴)到的所有过去，正处于文学(🌵)的(☔)现代，处于其成熟期。在电影(🍜)中(🛃)，很快，在世界所接受的美国(🛣)影(🛅)响(📈)下，部分纪录片式的工作被(🖼)抛(🥝)弃了。我们立刻走向了奇观(🍳)，而(🎲)这只不过是最终的使命，是(🌁)电(✂)影的弥撒。在今天的电影中，人(🕓)们(🐲)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🎖)大(🎯)的艺术家，诚实的艺术家，首(💵)先(🧑)进行他们的祈祷，然后才是(💳)弥(😶)撒(🎯)，面对或多或少忠实的公众(🎽)。美(⛴)国人规范了弥撒。对他们来(☝)说(🍪)，在弥撒中重要的是募捐（(🌹)quê(🔚)te）(😇)：一场成功的弥撒就是教(🦁)堂(🏣)里座无虚席、募捐数额可(🏈)观(🏳)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(❓)利(🥓)维拉：募捐（quête）是我下一(🎸)部(🤢)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🙄)尔(🥇)：我不募捐（quête），我只调(📐)查(🎽)（enquête），我专注于做一名预(📡)审(🐭)法(🥕)官。我审理投诉。批评应该通(💄)过(👺)祈祷来表达，而不是通过弥(🗣)撒(🆓)。关于弥撒，人们无话可说。或(🌳)者(🍝)只(🥈)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🔟)观(😝)。”祈祷也是一种练习，就像运(🚐)动(♊)员的训练、钢琴家的音阶(⏪)练(💐)习一样。当人们进行批评时，应(👉)当(🥃)批评那些音阶以及这些音(🎷)阶(💿)所能带来的效果。

曼努埃尔(🎏)·(🙇)德·奥利维拉：奇观和弥(🐪)撒(📟)我(⏺)不感兴趣。重要的是行动的(💈)欲(🎭)望。您想拍电影，我想拍电影(⚽)，就(🏕)像此刻我想撒尿一样。伯格(🖌)曼(💵)说(🔕)：“我拍电影的方式就像某(🏿)些(😀)英国人独自去森林打猎。他(📢)们(📥)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(☕)天(😜)早上他们都会刮胡子，纯粹为(🎂)了(🍗)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🔛)思(🔋)这一点，关于欲望。它就在人(🦀)心(🍱)里，就像一个画家画着没人(🐃)看(🛰)的(🎛)画，但他不会停下。欲望就像(💊)独(🌤)自绽放于原始森林中心的(🎌)绝(🗨)美花朵，它凝聚着对果实的(🔂)向(🌼)往(🤫)，为了自己，也依靠自己。如果(🎊)遇(🧝)到一道注视着它、并发现(🍯)它(💘)的美丽的目光，它便会绽放(🦁)光(🤙)采，她的美丽会变得引人注目(⛹)、(🕙)脱颖而出。但这样的目光往(💾)往(🚚)来得太迟，人们为了抢占土(🍨)地(⬅)，已经烧毁并铲平了森林。在(🤣)您(🈺)和(🌤)我之间，有许多差异，这是幸(🌿)事(🍹)。语言、国家、文化的差异(🐹)。您(🌴)选择了一种略带挑衅性的(🏂)电(🗣)影(🎄)，它破坏了叙事的传统秩序(🤢)。您(🚁)从混沌中出发寻找，为了将(🐕)无(🦊)序变为有序。我也试图将无(🛂)序(👕)变为有序，虽然徒劳，我承认，但(♋)我(🏦)仍在寻找。我想这就是我们(👼)的(🎸)电影的区别：我的电影较(😄)为(🌀)接近一般意义上的电影，而(🥊)您(🧤)的(🥔)电影是某种特殊的电影。

让(🎛)-吕(♌)克·戈达尔：我会说我们(💏)做(🥐)的是同一件事，但您抵达了(⬇)，而(🐶)我(📖)尚未真正成功过。所有人自(🕌)然(⛸)地遵循着科学的图景，从混(🎚)沌(👊)出发以建立某种秩序。这“某(🕰)种(🕹)秩序”或多或少有些不确定，人(😥)们(🌏)也或多或少能抵达一点。有(🛠)些(🖲)时候我们做不到，我们抵达(👓)不(🚌)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🕳)间(🈲)被(⛪)提取了出来，在另一部电影(♐)里(🎩)将会是另一块。从一块碎片(📸)、(👿)一张照片出发，我为自己创(💌)造(🥢)一(✂)个世界。看到您电影的一些(🍱)片(🎏)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🙍)》中(☕)的时刻，那也是我喜欢的。用(🅿)简(🚠)单的词，如内部（interior）和外部（(👓)exterior）(🤢)——尽管区分它们没有太(⏸)大(🛃)意义，我会说皮亚拉在他的(❕)《梵(🤞)高》中停留在外部，但他只谈(🦂)论(🔱)内(👲)部。在这个意义上，他更接近(🦀)维(🚏)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🌦)反(🚊)。您停留在内部。但在电影中(💵)我(😤)们(🏹)无法展示内部，只能感受它(😰)，但(😈)它依然是不可见的，否则它(🏦)就(🕰)不再是内部了。

曼努埃尔·(📬)德(🤦)·奥利维拉：甚至可以拍摄(🅾)灵(🏔)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🏃)。小(🤦)时候人们说：鸡是由内部(🀄)和(😃)外部组成的。掀开外部，看到(👘)内(💘)部(🆕)；如果掀开内部，就看到了(🌺)灵(🏹)魂。我会说您从背面拍摄内(🧕)部(🤘)，尽管您总是从正面拍摄人(🌐)物(🥩)。考(🤬)虑到这种严谨而有强度的(🛄)方(🗃)式，您电影中让我一度感到(🥡)困(🌄)扰的，是一种幸好还算人性(🕝)化(🌯)的不完美，这种不完美使得您(🏤)有(🎳)必要去拍其他电影。让我困(🦂)扰(💭)的是没有侧面拍摄的镜头(🙉)，摄(📻)影机离放映机太近了。摄影(🙏)机(😗)并(🎟)不是生来就是要与放映机(🔚)保(💴)持一致的。放映机会进行传(🏡)输(🧘)。就像放射科医生拍X光片：(🏫)他(💃)不(🛷)满足于从正面拍，他也从侧(🐴)面(🤺)、背面、对角线拍。然而在(🚼)开(⏭)始时，在放映的那一刻，所有(🌟)图(🌮)像都将是平面的。当然，我们会(🔓)说(😂)这是一个图像，但我们是和(😋)图(🥌)像打交道的人。这并不意味(🐝)着(🛸)摄影机必须一直移动。

这就(🥂)是(🍛)导(🎐)致您电影中某些时刻出现(♈)“空(😉)洞”的原因，也就是那些观众(🛺)—(🚊)—糟糕的观众，如今的观众(👽)—(🌴)—(🛐)称之为“冗长”的东西。我不是(🐿)说(⛳)我抱怨电影长，甚至如果一(🎆)开(⤴)始我看到有好东西，我会很(🦈)高(🌐)兴电影很长。我可以安心地打(🌀)个(🦐)盹，我确信我会找到它们。这(🙌)就(👼)是我所说的对一部电影进(🕔)行(🌸)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🗣)德(📚)·(💞)奥利维拉：我和您一样，把(⬜)摄(🗞)影机放在我认为它必须在(📬)的(⏮)精确位置。就是这样。为什么(👡)那(🍛)里(🌟)比这里好？我不知道为什(🍆)么(🎑)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🚯)们(🗼)能稍微解释一下为什么就(🛑)好(🍉)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💗)：(🕝)力量来自固定性（fixidez）。是布(🎄)列(⏸)松通过《圣女贞德的审判》教(🕖)会(🔦)了我这一点。我们也可以称(👵)之(📩)为(🚛)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🕍)我(😏)有种感觉，电影人，无论是好(🐔)是(⛑)坏，都有一个想法，一种需求(🧢)，然(🚮)后(🐿)，好吧，他们寻找有足够钱的(🔆)人(🤣)来实现这种需求。他们的工(🛰)作(😭)方式就像一个人说：今晚(⚪)我(🏳)想吃肉酱意面。于是他看看口(🎎)袋(🚚)里有多少钱，或者让妻子或(🌲)朋(🧔)友做肉酱意面。老实说，我一(🤕)直(🥒)是反着来的。制片人对我说(👙)：(🥃)“德(🎇)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🥨)和(👒)他拍部电影了。”既然我们不(🗻)富(🥨)裕，我们接受，也许我们能马(🍡)上(🥏)拿(🏉)到钱。然后，签了合同。再然后(👂)，必(🗒)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🙂)埃(🏐)尔·德·奥利维拉：我做(🗓)的(😒)完全相反。我表现得好像合同(🥙)早(🏵)已签好一样。我写故事，预测(👭)一(✔)切，然后在最后一刻，救星来(🗜)了(🦒)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🙊)谷(🥜)》诞(💩)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🍏)辑(🔄)期间。剪辑师一直跟我谈论(🐭)福(👮)楼拜，当然还有《包法利夫人(🈶)》。在(📋)法(🚈)国拍摄《包法利夫人》是不可(😌)能(🔜)的，况且我还是个葡萄牙导(👇)演(🏐)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🐊)版(🐬)本。于是我想，可以做点更有趣(🌂)的(🥙)事：可以问问作家阿古斯(🔮)蒂(🥗)娜·贝萨-路易斯是否愿意(😧)基(🚭)于《包法利夫人》写一部小说(🦒)，一(🌛)部(💀)我随后就会改编的小说。她(🚒)接(🐞)受了。必须等她写完，等它出(🔃)版(🔅)。在此期间，借作家卡米洛·(💌)卡(⏭)斯(😞)特洛·布兰科[13]逝世五周年(📑)之(💽)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🌃)。

让(🔊)-吕克·戈达尔：您说：我(🕦)知(😡)道这部电影将会是什么，但我(✌)不(🏍)知道是否能拍成。我说：我(👦)知(🗞)道电影会拍成，但我不知道(✏)会(🐘)是怎样的电影。我不仅知道(🥫)某(🐛)部(🛂)电影会拍，而且我还承诺了(👻)要(🤯)拍，这更糟糕。因为我总是害(❇)怕(🉐)拍不了下一部。

曼努埃尔·(😼)德(🌩)·(🎀)奥利维拉：这也是我的噩(🍑)梦(👭)。

让-吕克·戈达尔：但您对(📵)我(🆎)电影的批评是什么？就像(🚧)美(🐩)食评论家会说：“这里的肉煮(🍫)过(🛥)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🐒)努(⏬)埃尔·德·奥利维拉：一(💏)部(🐍)电影不仅仅是我们所看到(🦆)的(🕸)图(👼)像。图像是符号，声音是其他(😏)符(🦃)号，词语是另外的符号，它们(🅿)又(📟)会唤起其他符号，引用其他(🕤)时(📲)代(〰)、书籍、电影。如果我们不(🎯)了(🐟)解这些符号及其所召唤的(💲)东(🐴)西，我们就无法理解电影。词(🚲)语(♍)在您的电影中强有力，它赋予(🌍)了(🚽)电影力量。图像有另一种与(🐝)词(⤵)语无关的力量。这很美妙。但(🎐)我(🎏)距离完全理解您的电影还(🚄)缺(😡)了(🔋)点什么。电影是一种旨在拍(🕜)摄(📞)仪式的仪式。您电影中的仪(🍃)式(📼)，是那些在镜头间或镜头中(👳)穿(😟)梭(✊)的人。我们并不完全了解这(🎊)种(📩)仪式的含义，我们遗失了它(🧑)们(🍝)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍋)谷(🕐)》中，面纱的仪式。我们看到女演(🎧)员(🏇)在婚礼当天，在教堂里自己(😜)掀(⤵)起了面纱。如果我们不了解(🍉)古(🆗)代包办婚姻的仪式——要(🎏)求(👼)由(🤢)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🏭)次(🙅)展示她的脸，以此确认他的(🌴)幸(🗄)运或不幸——我们就无法(🎫)理(😪)解(😏)她这一举动的放肆。因为我(❣)的(👫)主角知道自己很美，她可以(🎿)放(🍞)肆地掀起面纱：看我多美(🌰)！如(📩)果我们不了解这个仪式，这场(😑)戏(🚀)的意义就丢失了。我错过了(🚁)您(⌚)电影中许多仪式的含义。我(📤)真(🐔)希望有人能在我耳边悄悄(♿)向(🍡)我(🏳)解释。您在特殊效果上做了(🐈)很(🖖)多工作，不断用声音、词语(🥝)、(🔈)图像进行挑衅。这是您的形(😴)式(👸)，是(👒)另一种形式，无所谓好坏。您(🕖)做(🌟)得很好。我更喜欢没有特殊(🔧)效(🚋)果的电影。我更喜欢《德国九(📸)零(🎗)》。

让-吕克·戈达尔：如果英语(🐒)说(🌄)得不好却去看《哈姆雷特》，会(😛)失(💑)去很多东西，但我们依旧能(🥝)分(🉑)辨它是好是坏。《德国九零》由(🏨)许(👏)多(😯)仪式和晦涩的东西构成。

曼(💘)努(🤐)埃尔·德·奥利维拉：是(👨)的(😞)，但即便这些符号实际上难(🚨)以(🔌)理(🚟)解，但它们反倒更清晰、更(♍)可(❌)见。我喜欢这部电影的地方(🌬)，在(🐓)于符号的清晰性与其深刻(🔘)的(💊)模糊性相并存。另一方面，这也(🛵)是(🕰)我喜欢电影的原因：大量(🥋)精(🐼)彩的符号沐浴在无需解释(🏫)的(🤵)光芒之中。正因如此，我才相(🌙)信(🍡)电(📬)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🦈)，非(😪)常感谢。

本次会面由热拉尔(🤭)·(🧚)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🎲)表(⏲)于(💨)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(⏪)狄(Ⓜ)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🛁)动(💨)核心人物，唯物主义哲学家(⛰)、(🧣)文艺批评家与作家，百科全书(🍬)派(🛢)代表，代表作有《拉摩的侄儿(😱)》、(🗃)《宿命论者雅克和他的主人(🍍)》等(🏗)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(⬆)尔(⏹)（(🦈)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🐈)现(👑)代主义文学奠基人，兼具诗(📹)人(💢)、艺术评论家与散文诗之(🍩)祖(☕)等(😹)多重身份。他的代表作《恶之(♏)花(😓)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🚘)诗(🍢)集之一。

3、埃利・福尔（É(🔋)lie Faure，1873-1937）(🐫)，法国艺术史学家、评论家与(🏑)散(🌁)文家。他率先关注电影作为(🎌) "第(😌)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(😻)代(💛)艺术家的评论极具前瞻性(🔴)，深(💘)刻(🎠)影响现代艺术批评的发展(🐥)方(⛔)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🔄) Malraux，1901-1976）(⛅)，法国小说家、艺术史学家(🍟)、(🛎)抵(😙)抗运动战士，还担任过戴高(👊)乐(📞)时期的文化部长（1958-1969），其作(🚋)品(🦓)与行动深度融合了存在主(🌷)义(🕸)哲思与历史使命感。

5、法语单(🍤)词(👗)sortir虽然有“上映、某部电影推(👉)出(🕓)”的意思，但其核心意义为“出(😤)去(🍳)、离开”，所以戈达尔才会玩(🚼)这(🚨)样(🌳)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🏬)牙(🏑)语中既可指广义的“公众”，也(♉)可(🍽)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🏝)欧(⛑)仁(👣)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🛒)法(🧞)国浪漫主义画派的领袖与(🐈)核(🧔)心人物，代表作有《自由引导(🙋)人(🏙)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(📵)画(🚁)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(😅)埃(🦆)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🧔)、(🏞)视频艺术家，戈达尔晚年的(👤)生(🛃)活(🌚)伴侣与合作者。她与戈达尔(🌫)共(🍢)同创立制作公司，并与其联(💏)合(💳)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🔶)卡(🥩)门(🔚)》（1983）等多部作品，深刻影响(🚹)了(🦌)戈达尔后期创作中私密对(🐣)话(📴)与家庭影像的风格转向。她(🐿)本(🌴)人亦是一位独立的创作者，其(🏣)作(🤥)品以哲学思辨探索两性关(🌐)系(🦀)、语言与日常的诗意。

9、让(🆙)・(✔)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🕒)类(🤞)学(😶)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🈶)民(😾)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🎎)者(😯)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🚊)誉(🏣)为(🍔) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍒)实(🦉)践深刻影响了纪录片与视(🐅)觉(🔡)人类学发展。

10、奥利维拉下(🖕)一(👰)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🛸)乞(😢)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(👤)尔(➿)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🈴)宝(🍮)级演员、制片人、导演与(🐗)跨(⏫)界(🛵)企业家，是法国电影黄金时(🏭)代(🏓)的标志性人物。

12、克劳德・(🕎)夏(🤛)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🥁)先(🚑)驱(🎧)导演之一，与特吕弗、戈达(💀)尔(💥)、侯麦和里维特并称 "新浪(😃)潮(♍)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🛃)悚(🥦)片和冷峻的社会批判视角闻(🔎)名(💼)。由他执导的《包法利夫人》由(🗼)伊(🎥)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(👫)，于(🤹)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🍥)洛(🚁)・(😯)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🍹)最(🚚)具影响力的浪漫主义小说(🐄)家(🕚)、剧作家与文学评论家。