文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🏴)努(🥟)埃(📘)尔(🗾)·德·奥利维拉

（本(🔪)文(📅)由(📨)Gemini AI翻(📒)译，再经过了人工的逐(♟)句(🍻)校(🍁)对(❇)与(🛀)润色，并添加了一些(🛤)必(🐬)要(👃)的(🈸)注(🛠)释。由于并未找到法语(💜)原(🎭)文(💩)，本(⏫)文翻译同时比照了西(⛓)班(🅱)牙(💍)语(🕯)和葡萄牙语译文。）

1993年(😲)9月(📏)，曼(🎥)努(🌅)埃(🔊)尔·德·奥利维拉的(🍦)《亚(🏠)伯(📸)拉(💰)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(😧)克(⛩)·(💣)戈(🐮)达尔的《悲哀于我》（Hé(⛩)las pour moi）(🚚)几(😪)乎(⏱)同(🥛)时在巴黎的银幕上映(⚫)。借(⏭)此(🥩)契(😪)机，戈达尔提议与奥利(🎀)维(🎱)拉(🐁)会(🦊)面，旨在就这两部影片(🛡)展(😸)开(🤚)一(📝)场(👤)“科学性”（scientifique）的探讨(🏏)。

让(💈)-吕(🍜)克(🤾)·(♏)戈达尔：没问题，巨大(💁)的(🏢)声(🛂)响(🌠)是我对公众做出的唯(🕳)一(㊗)妥(🎮)协(🛫)。您知道儒勒·列纳尔(🕑)（(🥒)Jules Renard）(📯)对(🤶)“批(😗)评”的定义吗？“批评就(🥜)像(🛣)溃(💖)败(🕐)军队里的士兵，他开了(🌩)小(🚅)差(🧡)，投(🚁)奔了敌营。谁是敌人？(🚛)是(👕)公(🗃)众(📮)。”

曼(😻)努埃尔·德·奥利维(💬)拉(💹)：(♌)那(🥑)您呢，您知道伯格曼是(🕸)怎(🤺)么(⛵)评(➰)价影评人的吗？“某些(🍊)影(💇)评(🎵)人(🔁)在(😩)我看来就像是在试(🔥)图(👦)教(👆)我(😻)们(😅)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🥝)克(🦏)·(👲)戈(👄)达尔：我请求让我以(🚚)评(📅)论(🔆)家(🚨)的身份展开这次对话(🍢)。与(🥚)其(😃)扮(♿)演(🔝)“作者”，我更愿意去见某(🏍)个(🎬)人(🕦)，谈(🌭)论他的电影，或许偶尔(🤮)也(🚳)让(➖)那(🔯)个人谈谈我的电影。如(🐈)果(🥉)这(〽)能(📟)从(🛡)宣传角度对两部影片(📺)有(😑)所(🏚)助(😍)益，那我们就这么做吧(🙋)。电(💔)影(🌴)是(👞)对现实的一种批判，从(✋)这(🌿)个(👍)角(🏹)度(🎢)看，我是非常传统的(🛶)；(😝)而(🚒)且(🐈)作(⛓)为一名用法语拍摄的(🖖)电(⚡)影(🧥)人(🏻)，我始终带有对电影的(🎉)批(⛺)判(🎗)态(🌿)度。一直以来，法国的伟(🦂)大(🈴)之(🌜)处(🐪)之(🏎)一在于拥有批判性的(🥈)视(🗽)点(🥍)，即(🌳)便这个国家对此一无(🏄)所(📩)知(🍭)。从(💮)狄德罗[1]开始，所有的艺(💧)术(🖨)评(🐒)论(🏰)家(🌈)都是法国人，经过波德(🧟)莱(🥪)尔(🎳)[2]、(🏯)埃利·福尔[3]、马尔罗(♉)[4]，也(🏅)就(🛠)是(🦄)说，无论是不是作家，他(🔚)们(🦓)都(🐒)是(🏻)有(🐶)“风格”（style）的人。糟糕(🚎)的(〽)评(🍴)论(🔟)家(😀)没有风格。美国只有两(💐)个(🈂)影(🧞)评(🎭)人：詹姆斯·阿吉（(🤲)James Agee）(🕊)和(💢)（(🛸)长久以来被忽视的）(🥊)来(🚝)自(🏈)圣(🕷)地(🥈)亚哥的曼尼·法伯（(🕯)Manny Farber）(🐧)。既(💩)然(🕋)我们的电影同时上映(🎢)，我(🕐)想(😠)提(🏯)出第一个问题：我们(⤴)要(🃏)如(👂)何(🆗)理(🚚)解“上映”（sortir）一部电影(🧦)[5]？(🔆)为(🌏)什(🛁)么要让电影“上映”？我(🤟)们(😩)在(💫)让(🍍)它们“进入”这里或那里(👨)时(🍶)遇(🔄)到(🤝)了(🐖)很多困难，然后还有(🔏)些(㊗)人(💯)没(🎰)做(🈺)什么大事，但无论如何(🌩)，他(🈂)们(👛)还(📹)是做了必要的事来把(🚅)它(♍)们(🚼)“推(💶)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🧣)德(🌋)·(😑)奥(🔣)利(🖐)维拉：在葡萄牙语里(🗳)我(🔞)们(😓)不(🧐)用同一个词，因此也就(🥄)没(😪)有(🎺)这(🐯)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🕉)让(📛)电(📶)影(🌺)出(➖)去/上映）。不过，这是个(🗳)困(🗳)扰(😻)我(🛑)的问题。我之所以感到(👯)困(🥀)扰(🛌)，是(🍖)因为对我来说，必须先(➕)展(🏯)示(🙇)电(🧢)影(👬)，然而，在针对电影的(✂)评(💎)论(🚈)完(⛎)成(⏯)之前，电影并未完成。一(😸)个(➰)好(🍹)的(🌠)、聪明的、专注的、(⏹)敏(♑)感(🐥)的(🍔)评论家，是观众的代表(🐄)，他(🥊)去(🧣)寻(🌻)找(💝)那部在我看来——即(🦖)便(🚼)我(🚹)已(💼)经拍完了——尚不存(📶)在(📵)的(✅)电(🌹)影，他要去完成它。观影(🦍)者(📆)与(🆑)银(💑)幕(📹)之间的动态关系实际(🛒)上(💗)是(⛹)至(🤸)关重要的，它是电影的(🖱)一(📬)部(💡)分(😩)。我说的是观影者（espectador）(🥋)，不(🚙)是(🌇)观(🍆)众(⌚)（público）[6]。观众，是某种(🏪)抽(🐺)象(🧜)的(🥧)东(⬅)西，是非个人的。

让-吕克·戈(📣)达(🚷)尔：观众是现存的观影者(🍒)，是(🐗)被商业化了的观影者，是买了(🥨)票(🛫)的观影者，他变成了观众。然(💳)而(😮)，他身上仍有一部分保留着(🤘)观(🔁)影者的特质，就像读者一样(🥎)。如(❄)果(🦋)我们谈论的是一部电影，我(🚌)们(🐲)会说观影者是剧本，而观众(🕳)则(😫)是观影者的实现（realización），是(😎)他(👱)的(🙌)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🎱)会(🐟)问自己：如果电影没人看(👃)—(🌫)—我的许多电影都没人看(🕔)，或(📖)者被误读，甚至连我自己也…(🧡)…(⏲)我想我们是为了一两个人(🐧)拍(🏫)电影的。

曼努埃尔·德·奥(😉)利(👦)维拉：但这就足够了。

让-吕(📹)克(🤒)·(😷)戈达尔：当然。但我还是想(🧑)回(🛵)到“上映”（sortir）这个话题，这不(💔)仅(🚖)仅是文字游戏。应该有一些(🎰)小(📕)词(🤳)典，告诉我们每种语言中电(🍝)影(🙉)的技术术语。例如，我们在影(🖤)院(😏)看到的电影拷贝，带有图像(🌚)和(🦑)声音的拷贝，在法语中被称为(🍮)“标(📳)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🍇)·(🈷)奥利维拉：葡萄牙语也是(🗯)，标(🧤)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🏔)·(🏝)戈(💐)达尔：英语里叫“声画合成(🐗)拷(⏰)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🔈)贝(🖥)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🐒)真(🎉)，因(💟)为例如俄国人对纪录片和(📑)剧(🤼)情片的区分就与我们不同(📤)。他(🌄)们把有演员的电影称为“扮(👦)演(😿)的电影”，而纪录片——不一定(🍧)没(🥒)有演员——被称为“非扮演(🤤)的(🎎)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🎁)本(🚞)身：对美国人来说，它没什(🚿)么(🔁)大(🌺)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🔔)照(💄)片。他们甚至没有一个词来(🏕)指(🏠)代电视，他们突然变得非常(📇)商(♊)业(🖌)化，他们说“network”（网络）。如果我(🚘)们(🛎)对语言如此不加注意，那么(📤)当(👽)人们说一部电影“上映/出去(🆑)”时(🕍)，我们会产生一种错觉：是某(♓)种(🥞)东西真的出去了，还是我们(🍪)把(⏰)它弄出去了？

曼努埃尔·(🚲)德(💳)·奥利维拉：我会用“出来(👝)/出(🔻)生(🤼)”（sair）这个词，就像说“和一个(🎏)女(🏓)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(⬆)语(📮)中这意味着“带她去床上”。

让(🅾)-吕(🤗)克(🚇)·戈达尔：如今，对于好电(⏸)影(😳)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🚺)一(📋)个“出口在这边”的指示，这是(🚓)一(🎻)种摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🗞)·(⛹)德·奥利维拉：我们的电(😮)影(🤔)也变成了电影节电影。电影(⛔)节(🏄)的作用是向多样化的公众(🥡)展(🔊)示(🎌)电影的多样性。它是不同电(🏤)影(🏗)人、国家、习俗的一种对(📳)照(🚕)。仅此而已，但这也不算太坏(🚿)。

让(🏏)-吕(🚘)克·戈达尔：我想您描述(🍲)的(🤠)是一个过去的时代，而我见(㊗)证(💰)了它的终结。我以为那是开(🖍)始(❌)，其实那是终结。那是一个电影(🏧)节(🗜)确实能帮助人们相遇、讨(🏛)论(🗓)电影、讨论任何想讨论之(💾)事(🥞)的时代。一切都变了，电影也(🗞)变(⛴)了(🌤)。现在，电影人抱怨他们的孤(😾)独(📮)，但他们不再交谈，不再讨论(📰)，这(🚵)是他们的错。今天，电影节越(🤨)来(📯)越(🌄)多。无论是强者还是弱者，每(🤹)个(👿)人都在各自利用自己能利(🗨)用(🥪)的东西。但在我看来，总体而(🅾)言(⛄)，举办电影节是为了延续一种(🐮)对(🙊)媒体或电视而言很重要的(🕉)“电(🦌)影观念”，一种关于电影神话(🧟)的(🚻)观念，这种神话曼努埃尔（(🎎)指(💽)奥(😭)利维拉——编者注）经历(😲)了(🍪)一整个世纪，而我只经历了(🏫)后(💇)三分之二。也许您能感觉到(🕜)20年(👠)代(🥤)（那时没有电影节）与今(🔨)天(🕛)之间的差异？

曼努埃尔·(📦)德(➡)·奥利维拉：新现象是电(🍔)影(🏳)资料馆（cinematecas），不是作为机构，因(😥)为(🛒)那早就存在，而是因为有越(🎭)来(💕)越多的观众——比如在里(🏐)斯(🎢)本——去资料馆看那些没(🦖)进(✉)院(🐚)线的电影。这很有趣，因为你(🐯)必(😹)须真的热爱电影才会去电(🏁)影(🐢)俱乐部或资料馆看片……(⤵)

让(🔨)-吕(💳)克·戈达尔：关于相遇与(🐒)对(🔼)话的故事……这就是我想(🌔)对(🚸)您说的：作为评论家，我不(🆔)指(📧)望别人对我说好话，我不想人(🕠)们(👯)对我说或写：“您的电影太(👹)残(🙉)暴了，太棒了，太天才了，太非(❤)凡(🤠)了！”那时我会问他们：“好吧(❌)，那(🥫)到(🦂)底哪里非凡？”他们回答：(🤧)“啊(🌆)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🥥)重(🥋)复：“它是非凡的！”然而如果(🏩)他(⚾)们(🦍)对我说这真的很丑，这里有(🆓)错(🚲)误，那我就会想，或许对话是(🕉)可(🍑)能的：你能告诉我有错误(🔤)的(🕡)都在哪里吗？这证明了今天(👜)的(🌙)评论家不再想交谈，而电影(📟)人(🐽)也不想被批评。而我，作为一(🐸)个(🕒)评论家出身的人，我只需要(💒)别(🚐)人(🤦)告诉我：这行不通。您是否(🍋)感(⏮)觉到需要别人告诉您这不(🕳)好(🐤)？这会困扰您吗？因为我(🌷)对(🏘)您(🍜)电影中行不通的地方有些(📸)话(🆓)要说，但我不想困扰您。

曼努(🔒)埃(📜)尔·德·奥利维拉：“当我(🕳)拿(✂)自己与人相较，我会感到骄傲(🧣)；(🆓)当别人来评价我，我会感到(🛺)谦(🎥)卑。”这是您电影里的一句话(🕗)，非(🏝)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🥀)是(😎)圣(🏕)人说的，或者是诚实的人说(⛲)的(🗓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🖥)：(👼)我是个悲观主义者。当有人(🔥)告(🚤)诉(🛰)我我的电影里有什么行不(💮)通(🎐)时，我会受影响。不过，我想我(🧓)已(⚡)经麻木很久了。但这取决于(🔔)他(🐋)们触碰哪里。如果我拳头上有(🔗)个(🎧)伤口，但有人碰了碰我的二(🎏)头(♐)肌，我就会没什么感觉。但如(💅)果(💣)那个人把手指戳进伤口里(🥌)，那(⬇)我(🎍)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(⚽)：(🐽)必须懂得区分什么是好的(🛵)，什(🆓)么是坏的。这不仅仅是说出(🦅)我(🚛)们(🥞)的感受，而是对电影进行技(💲)术(🎍)性或科学性的批评。只有新(🛒)浪(📊)潮这么做过。以前谁会说：(🍺)这(♋)个移动镜头是好的，我们觉得(🐂)它(🏟)好是因为这个，相对于另一(🕍)个(🛁)我们觉得坏的镜头而言？(🔳)或(⏯)者：这段对白是好的，相比(👫)之(🌗)下(🔎)那段对白是坏的。今天，这完(🎑)全(🌦)丢失了。“作者”的概念变得如(🌤)此(🍲)重要，以至于连副导演都不(🍓)敢(🕗)对(🍣)你说。唯一有时敢说的人，唯(🙄)一(✌)我能与之维持一种奇怪的(♓)艺(🆚)术关系的人，是制片人。因为(🕴)制(🥑)片(🛃)人投了钱，或者至少他拿别(🕍)人(🍨)的钱去冒险，所以以这种风(🛏)险(🤕)的名义，他敢对我说：“让-吕(♐)克(🤳)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(👷)后(📧)我(👳)思考。至少，这提供了一种反(📄)思(🛹)的可能性，让我能更好地站(🍲)稳(👏)脚跟。如果说今天的科学家(🍆)如(🌉)此(😃)强大，那是因为他们是唯一(😸)还(🐣)在互相批评的人。一位天文(🚖)学(⏭)家说：“我看到了月食，我把(🦓)它(🦃)拍(👰)下来了。”另一位说：“给我看(🍽)看(🕴)。”他看了之后断言：“但这明(🔮)明(🎩)是月亮！你说什么月食？”另(🛃)一(🛹)位说：“啊，是啊……”；他很(🖍)恼(🥑)火(🛡)，但他会重新开始。在艺术中(🖤)，在(🏼)艺术批评中，例如波德莱尔(🕢)和(🔉)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(⏹)这(🚓)样(🔃)的对抗时刻。否则，就无法前(⛅)进(😎)。这是我唯一需要的：批评(👵)。但(🌞)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🚧)·(🧒)德(📡)·奥利维拉：我需要的更(⛏)多(🚙)是拍电影的手段。我永远不(🙇)知(🐞)道电影会变成什么样。我有(📪)分(🤽)镜脚本（découpage），我有演员，我(📧)有(🛳)布(🔉)景，但我从未拥有电影。在拍(❗)摄(🐨)期间，“执导工作”（realización）在时(🏿)时(🌨)刻刻地改变着那团“星云”的(🦎)整(⏱)体(🔥)构造。具体的东西只有在我(🛰)看(⏳)样片（rushes）的那一刻才会出(🎏)现(🔳)。我讨厌看样片，我总是感到(📽)绝(🕹)望(🍘)。

让-吕克·戈达尔：我想我(👀)们(🎉)都是这样。只有希区柯克在(🤵)看(❇)样片时是高兴的。所以，作为(🐊)评(💎)论家，这就是我想对您的电(🦓)影(🥫)说(㊙)的话：起初我随着电影（(🚽)指(🛥)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🏆)）(🌴)行进，但在某一刻我跳脱了(🔨)出(⌛)来(🥅)，开始思考别的事情。我想：(🎀)啊(💨)，这里没那么好了，然后，与此(⏸)同(🌌)时，我在做梦，我想着引力（(🕣)gravitació(🧖)n）(🈁)，想着牛顿。后来我醒了，回到(⛳)了(🏈)自我意识当中，而就在那一(🏭)刻(👑)，电影里有人说出了“引力”这(💈)个(📀)词。于是我对自己说：最终(🔼)，这(⛹)部(💭)电影是好的，我必须重看一(🥥)遍(🐲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏬)：(🧐)的确，这就是电影的主题：(🚻)引(⏳)力(🌼)与万有引力定律。

让-吕克·(🥏)戈(💜)达尔：从更科学、更技术(🎪)的(🌬)角度来看，如果我是您电影(😜)的(🌎)副(🔣)导演，我会对您说：“您确定(💃)吗(💖)，或者您能更好地向我解释(⛑)一(👶)下，以便我能帮助您，为什么(🏘)您(🏁)选择这位女演员来演年轻(🍃)时(🥢)的(🍇)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🎁)玛(🕝)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(⏲)者(🤓)如此不同？这是故意的吗(🥚)？(🌋)”这(🎭)便是我的批评：第二位女(🏾)演(🥌)员不如第一位，或者至少，当(🌬)第(🤙)二位女演员出现时，电影下(🛃)坠(✝)了(〰)，这就是引力。然后它又升起(⏩)来(🐚)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚓)拉(〰)：答案很简单：起初，我是(📰)为(😨)第二位女演员莱奥诺·西(🎒)尔(🔀)韦(🐝)拉写的这部电影。这个女人(😅)当(⛎)时处于危机和抑郁状态。我(🍵)的(🐈)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🔴)试(🎧)图(👅)说服我不要选她。在我改编(📻)的(⏫)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🌘)-路(💎)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(⌛)一(🏽)句(👄)非常美的话，说艾玛的头发(😞)“像(⚽)一滩黑墨水一样落在她毛(🌒)衣(⛎)的背上”。为了拍摄这句话，我(🤮)要(✔)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🚓)的(🤭)发(🛵)色，她是金发。她对此感到很(💄)受(👟)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🥛)得(🗂)不找另一位女演员来演青(🙃)少(🚾)年(🧐)的艾玛。这就是对您技术性(🆘)批(⏸)评的技术性回答。我想补充(🕉)一(🌊)点，电影总是伴随着“偶然”和(💷)运(🌡)气(🔭)。正是这些使我振奋：所有(🎥)那(👗)些在实现过程中涌现的小(🌐)事(🤢)件。这是一种我不太理解的(❤)现(🍿)象，它既可能导致最坏的结(📕)果(🥁)，也(❌)可能导致最好的结果。没有(🗺)一(🐋)部电影是不靠运气的。它是(🚟)一(🥃)种创造，一部电影是一个人(🦔)的(🏌)构(💼)想，很难进入其中。

让-吕克·(🆕)戈(🍆)达尔：创造可以被准备吗(🙁)？(🛥)

曼努埃尔·德·奥利维拉(〽)：(🎠)可(🏛)以准备，但不能修复（reparada）。就(💾)像(🦔)生活。事物就在那里，等着我(👧)们(📿)去拍摄。您想修复什么？饥(🏢)饿(🤒)、在非洲死去的孩子，是的(📙)，这(🦊)很(🈶)重要，值得修复，需要尽可能(⛹)广(🗒)泛的公众。但一部电影不是(🛩)，它(🦁)是一团巨大的混乱，我因此(🚅)在(⭐)我(🥁)自己面前感到渺小。话虽如(🗡)此(⛳)，我接受您关于您“离开”我的(👹)电(👹)影又“回来”的批评：必须非(🔮)常(🐷)敏(🌮)感才能进出电影而不迷失(👴)。的(🧝)确，这就是引力定律。

让-吕克(🚐)·(♌)戈达尔：我非常谦虚地认(🛏)为(🤛)，新浪潮的人是从博物馆出(🦗)发(🗯)做(🖼)电影的。我们发现了电影资(⭐)料(🚿)馆。我们在那里出生。当然，我(🥩)们(🏎)小时候看过卓别林，但没人(🛅)会(👢)在(⬆)四岁时说，看了《救火员》后我(📛)要(🚌)拍电影。所以我脑子里总有(🌖)一(🍤)个参照系。因此我认为作品(🐞)比(🈷)人(🗽)更重要。这并非对每个人来(😓)说(🎙)都那么显而易见。女人的作(📿)品(🔘)是庇护男人。而男人，为了处(🆖)于(🔔)相对平等的地位，所能做的(🎷)一(🗒)切(📖)就是制造作品：绘画、文(📩)学(💲)或政治、战争、失业、贸(✌)易(🗣)。归根结底，我对“人”（这里戈(🤰)达(🔁)尔(🧓)专指作为创作者的人——(😞)译(❕)者注）不怎么感兴趣。我对(💐)曼(📴)努埃尔·德·奥利维拉这(📖)个(🕸)“人(🎿)”不怎么感兴趣。如果我们住(🚟)在(🏝)同一个城市，比邻而居，我想(🌭)我(⏭)也不会比现在更多地见到(💀)您(⚡)。当然，见面时我们会更好地(😋)谈(😧)论(🔠)电影，但也仅此而已。如今让(👤)我(🥁)震惊的是，媒体对“个性”这一(🗨)概(💳)念的开发远甚于对“人”的开(🍠)发(📴)。人(💒)在作品中，作品在人中。有些(📟)人(🌪)不创作作品，而是创作生活(🎰)，尤(😡)其是女人，这本身就是一件(🤺)作(✂)品(📰)。男人被迫创作作品，因为他(🎳)们(🔢)通常什么都不做。我常像布(🔜)努(📅)埃尔那样说，电影对我来说(💠)是(📋)最重要的。但如果把一个孩(🤦)子(💫)的(🌫)生命和一部电影的上映放(🗡)在(✒)一起权衡，我不会犹豫一秒(👛)钟(🚲)：孩子优先于电影。

曼努埃(🎋)尔(🏷)·(❗)德·奥利维拉：自然如此(🐳)。从(😅)这个角度看，我也断言艺术(🏬)没(✅)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🕚)：(🔳)但(🎱)既然如此，如果不那么重要(🎄)，那(🐜)就不必做了。女人们更合乎(🍆)逻(🚄)辑，她们在生活中做这事。我(🖇)不(😫)确定能否如此轻易地说艺(🌏)术(🌪)不(🥑)重要。尤其是今天，当艺术稀(👍)缺(👝)而许多孩子死去时。这是否(😥)意(🙀)味着我们让艺术活得太久(🦏)，而(🗿)牺(💩)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🐈)·(🐽)奥利维拉：艺术不是艺术(📶)家(🚯)。艺术家，艺术家的位置，是人(🍲)类(🎊)的(🐜)虚荣。那种表达世界观的方(🍬)式(🚖)，说“这个，这个，这个，这个行不(🚂)通(🍔)”，是一种虚荣的发作。它是世(🆕)俗(🔕)的。艺术比艺术家更崇高、(🐦)更(🏃)有(🛁)趣。一部电影总是比电影人(🌭)更(🌼)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🚧)说(🎪)。导演或艺术家走出来展示(💵)自(🍶)己(🌉)的那种方式，仅仅表明了他(🍬)的(😏)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🔂)也(🦃)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🔹)画(🤾)了(🥗)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🕐)利(📜)维拉：是的，当然，但这幅画(🙁)通(🦕)常也很漂亮。艺术与艺术家(🔰)之(🗨)间的这种差异，也是历史与(🥃)艺(🍅)术(🐓)之间的差异。历史展示了民(💢)族(🥨)、文明、情感、趣味的演(🏻)变(🔣)。艺术展示了这些演变中的(👴)实(👡)体(🤤)。我们都有责任，尽管作为导(🏰)演(🐥)我什么也做不了。作为导演(🚾)我(😟)只能做一件事，就是拍电影(♋)。仅(👀)此(🦗)而已。然而，艺术家在创作的(🛶)那(🍡)一刻总是对的。那是他们的(🏽)虚(🍆)构，是他们的内在化。

让-吕克(📇)·(😖)戈达尔：啊，我不这么认为(🎿)，一(🍎)切(🤩)都在外面。

曼努埃尔·德·(🉐)奥(🎐)利维拉：是的，在那之前（(😊)是(🏒)这样）。但之后，一切都会进(🥞)入(❓)脑(💾)海中，然后再出来。例如，面对(😁)《悲(🌲)哀于我》，我像一块海绵一样(🗯)面(🌰)对电影，准备好吸收一切。

让(🈶)-吕(🌌)克(🐽)·戈达尔：我不确定这是(💮)个(🧑)好比喻。当然，电影有其奇观(💏)性(👏)和诗意的一面，这是电影的(⏳)深(🚼)层使命。但这一使命只有在(🏇)最(🛄)初(🍭)进行了实验、验证和劳动(❇)—(🚜)—我们可以称之为电影的(🤸)纪(🌉)录片层面——之后才能实(🚈)现(🎲)。伟(🔳)大的艺术家身上都有这一(🐘)点(🏝)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🧠)丽(⏭)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🏈)劳(🍹)布(🚫)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🤟)鲁(😮)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🚊)身(💃)上都有，我有时也有。以爱森(🍑)斯(🚷)坦为例，没有比爱森斯坦更(👣)抽(🔞)象(🔔)、更风格家或更风格化的(🌹)人(🚶)了。然而，如果今天我们要展(🅰)示(🐇)十月革命的镜头，我们不会(📟)在(🎫)当(♑)时的新闻片里找，新闻片使(🍜)用(🎦)的是爱森斯坦关于十月革(🤾)命(🏆)的影像，那完全是被调度（(🗼)mise en scè(📏)ne）(😟)出来的影像。当读到弗拉哈(🅰)迪(👡)拍摄《北方的纳努克》的相关(🚔)叙(✏)述时，我们得知弗拉哈迪付(✳)钱(🔅)给爱斯基摩人，和他们吵架(🔜)，强(👋)迫(⌚)他们每天去捕鱼（即使他(🔟)们(🐂)不想去）。总之，他和他们组(🎯)成(🙄)了一个电影摄制组，并变成(🌄)了(🕣)一(⛓)位了不起的人类学家。因此(🆔)，这(🐁)里存在着整全的纪录片层(🌀)面(🚯)。在今天，这种方式——即使(✅)不(🕹)能(📁)完美了解电影史，也至少对(🌦)其(🍀)有所感觉的方式——对许(🎖)多(💌)人来说已经遗失了。必须拥(⚓)有(📇)这种对电影史的感觉，有点(💕)像(🔊)乔(🍐)伊斯，他对文学史有着深刻(📡)的(😽)感觉，他知道当他写下一个(🍶)句(🐴)子时，其中有些词是在拉丁(💇)语(✊)时(📑)代发明的，有些是在中世纪(🌂)，而(🌪)他，乔伊斯，在写下这个词的(🦊)时(📲)刻，通常背负着所有的精神(🐀)重(🤛)担(🅱)和他所感知到的所有过去(🗑)，正(⬜)处于文学的现代，处于其成(🏓)熟(⏫)期。在电影中，很快，在世界所(💚)接(👠)受的美国影响下，部分纪录(🚦)片(🦇)式(❎)的工作被抛弃了。我们立刻(💋)走(🤪)向了奇观，而这只不过是最(📎)终(😳)的使命，是电影的弥撒。在今(🏤)天(🔶)的(🤷)电影中，人们举行弥撒，却不(😏)进(🎃)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🌃)的(⏸)艺术家，首先进行他们的祈(🚃)祷(🍾)，然(👔)后才是弥撒，面对或多或少(🔋)忠(📫)实的公众。美国人规范了弥(🚀)撒(🎢)。对他们来说，在弥撒中重要(🏝)的(🅰)是募捐（quête）：一场成功(⚽)的(🏕)弥(🛠)撒就是教堂里座无虚席、(🎊)募(💇)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(👦)尔(🦗)·德·奥利维拉：募捐（(🔆)quê(🤽)te）(🛠)是我下一部电影的主题。[10]

让(💀)-吕(📮)克·戈达尔：我不募捐（(🙏)quê(🤧)te），我只调查（enquête），我专注(🀄)于(🍣)做(🎄)一名预审法官。我审理投诉(😁)。批(🔹)评应该通过祈祷来表达，而(😹)不(🤚)是通过弥撒。关于弥撒，人们(♎)无(Ⓜ)话可说。或者只能说：“美丽(🚽)的(🌲)演(💷)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🌱)练(🖨)习，就像运动员的训练、钢(🐉)琴(🐳)家的音阶练习一样。当人们(🥈)进(🐽)行(♓)批评时，应当批评那些音阶(🥒)以(🦂)及这些音阶所能带来的效(🧘)果(🆘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔜)：(🍂)奇(🍻)观和弥撒我不感兴趣。重要(🐊)的(😈)是行动的欲望。您想拍电影(🗾)，我(😾)想拍电影，就像此刻我想撒(➿)尿(💻)一样。伯格曼说：“我拍电影(🥞)的(🍎)方(🚖)式就像某些英国人独自去(💧)森(🖥)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🐝)枪(🐺)守夜。但每天早上他们都会(🧙)刮(📊)胡(🎫)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(👊)很(🛤)好。必须反思这一点，关于欲(🍾)望(🛌)。它就在人心里，就像一个画(〰)家(🦍)画(🌍)着没人看的画，但他不会停(🔋)下(🕒)。欲望就像独自绽放于原始(🔪)森(📵)林中心的绝美花朵，它凝聚(📼)着(🏋)对果实的向往，为了自己，也(🚿)依(🔂)靠(🆑)自己。如果遇到一道注视着(🥋)它(💵)、并发现它的美丽的目光(📦)，它(🧜)便会绽放光采，她的美丽会(🎒)变(⛄)得(🆚)引人注目、脱颖而出。但这(🌤)样(🧀)的目光往往来得太迟，人们(♒)为(👂)了抢占土地，已经烧毁并铲(🗓)平(🕵)了(⏰)森林。在您和我之间，有许多(🕓)差(🔨)异，这是幸事。语言、国家、(🎭)文(📞)化的差异。您选择了一种略(🚽)带(🌯)挑衅性的电影，它破坏了叙(👙)事(🔒)的(🍭)传统秩序。您从混沌中出发(🔸)寻(♉)找，为了将无序变为有序。我(🈶)也(🏮)试图将无序变为有序，虽然(☔)徒(💙)劳(🈴)，我承认，但我仍在寻找。我想(🏼)这(🔂)就是我们的电影的区别：(🖖)我(👑)的电影较为接近一般意义(📌)上(🍆)的(👀)电影，而您的电影是某种特(🤔)殊(🚊)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🎼)我(😐)会说我们做的是同一件事(🙈)，但(⛔)您抵达了，而我尚未真正成(🚣)功(📰)过(🍄)。所有人自然地遵循着科学(🏡)的(🎍)图景，从混沌出发以建立某(🧥)种(🥁)秩序。这“某种秩序”或多或少(🐘)有(🕹)些(⏰)不确定，人们也或多或少能(🐆)抵(💂)达一点。有些时候我们做不(🔀)到(🖐)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🐙)》中(🌋)，有(🔎)一块时间被提取了出来，在(🔜)另(🏚)一部电影里将会是另一块(🏪)。从(👅)一块碎片、一张照片出发(💏)，我(🍦)为自己创造一个世界。看到(➰)您(🕜)电(✈)影的一些片段，我想到了皮(🍽)亚(👈)拉的《梵高》中的时刻，那也是(😇)我(😧)喜欢的。用简单的词，如内部(💞)（(🧞)interior）(🕵)和外部（exterior）——尽管区分(🐂)它(👵)们没有太大意义，我会说皮(🗓)亚(🗻)拉在他的《梵高》中停留在外(💥)部(📤)，但(🎯)他只谈论内部。在这个意义(🆖)上(🏡)，他更接近维斯康蒂的传统(🍅)。而(👥)您恰恰相反。您停留在内部(⤴)。但(😔)在电影中我们无法展示内部(🐿)，只(🍊)能感受它，但它依然是不可(💊)见(⛩)的，否则它就不再是内部了(🍑)。

曼(🔀)努埃尔·德·奥利维拉：(📵)甚(🔄)至(📓)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(⛲)达(😑)尔：当然。小时候人们说：(🍞)鸡(🖖)是由内部和外部组成的。掀(🎏)开(🧛)外(⛔)部，看到内部；如果掀开内(⬛)部(➗)，就看到了灵魂。我会说您从(🍹)背(♓)面拍摄内部，尽管您总是从(🧒)正(☝)面拍摄人物。考虑到这种严谨(🍈)而(💶)有强度的方式，您电影中让(✒)我(🎼)一度感到困扰的，是一种幸(🙆)好(⏩)还算人性化的不完美，这种(➗)不(💏)完(🧝)美使得您有必要去拍其他(🏳)电(🤑)影。让我困扰的是没有侧面(♐)拍(🈲)摄的镜头，摄影机离放映机(🗾)太(😏)近(🎎)了。摄影机并不是生来就是(😭)要(⏲)与放映机保持一致的。放映(🚻)机(🐒)会进行传输。就像放射科医(🏆)生(🚞)拍X光片：他不满足于从正面(🎥)拍(🚓)，他也从侧面、背面、对角(🅿)线(📛)拍。然而在开始时，在放映的(⬛)那(🌂)一刻，所有图像都将是平面(🛂)的(🆑)。当(🦖)然，我们会说这是一个图像(📇)，但(📠)我们是和图像打交道的人(👁)。这(🛠)并不意味着摄影机必须一(🤷)直(🈯)移(❣)动。

这就是导致您电影中某(🔊)些(➗)时刻出现“空洞”的原因，也就(♐)是(😽)那些观众——糟糕的观众(📸)，如(🐧)今的观众——称之为“冗长”的(🚦)东(🏾)西。我不是说我抱怨电影长(🍠)，甚(🐷)至如果一开始我看到有好(🦗)东(🔽)西，我会很高兴电影很长。我(🐈)可(🧗)以(✝)安心地打个盹，我确信我会(👿)找(⛏)到它们。这就是我所说的对(🍡)一(🐘)部电影进行科学性的讨论(🥛)。

曼(🎛)努(♟)埃尔·德·奥利维拉：我(🍋)和(🏵)您一样，把摄影机放在我认(🥨)为(🤝)它必须在的精确位置。就是(✌)这(💝)样。为什么那里比这里好？我(⛹)不(♉)知道为什么。

让-吕克·戈达(⛱)尔(🤘)：如果我们能稍微解释一(😚)下(🍁)为什么就好了。

曼努埃尔·(🦅)德(😼)·(🦃)奥利维拉：力量来自固定(🈸)性(😰)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🕔)德(⛱)的审判》教会了我这一点。我(⛪)们(💑)也(🤯)可以称之为客观性。

让-吕克(🙀)·(📛)戈达尔：我有种感觉，电影(📺)人(🚅)，无论是好是坏，都有一个想(📪)法(🚸)，一种需求，然后，好吧，他们寻找(👒)有(🐉)足够钱的人来实现这种需(💿)求(😭)。他们的工作方式就像一个(🔥)人(💜)说：今晚我想吃肉酱意面(🌧)。于(💊)是(🕧)他看看口袋里有多少钱，或(🥥)者(🧥)让妻子或朋友做肉酱意面(🕝)。老(🖼)实说，我一直是反着来的。制(🔚)片(🔘)人(🚁)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🚆)，也(🎿)许是时候和他拍部电影了(🖲)。”既(👾)然我们不富裕，我们接受，也(🎪)许(🍄)我们能马上拿到钱。然后，签了(♓)合(🕣)同。再然后，必须拍这部电影(🤵)，真(🚘)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🈴)维(🖌)拉：我做的完全相反。我表(🍓)现(🗽)得(♉)好像合同早已签好一样。我(🅰)写(💲)故事，预测一切，然后在最后(🍾)一(🌙)刻，救星来了，那就是制片人(👔)。《亚(🗾)伯(🧙)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(📨)誉(🔃)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(⏰)直(🚛)跟我谈论福楼拜，当然还有(🚠)《包(🚌)法利夫人》。在法国拍摄《包法利(🚰)夫(⬅)人》是不可能的，况且我还是(🌜)个(🛍)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🆚)[12]正(🐊)在拍他的版本。于是我想，可(🥙)以(✝)做(❎)点更有趣的事：可以问问(💦)作(🧗)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐄)斯(♒)是否愿意基于《包法利夫人(🈳)》写(✨)一(🚋)部小说，一部我随后就会改(👴)编(🚰)的小说。她接受了。必须等她(🍶)写(🏣)完，等它出版。在此期间，借作(➖)家(🕷)卡米洛·卡斯特洛·布兰科(🚙)[13]逝(📃)世五周年之际，我拍了《绝望(💮)的(💀)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🏛)：(🍀)您说：我知道这部电影将(✒)会(💜)是(🖌)什么，但我不知道是否能拍(📊)成(🥩)。我说：我知道电影会拍成(🧕)，但(🚛)我不知道会是怎样的电影(🛶)。我(🍪)不(⏱)仅知道某部电影会拍，而且(🎁)我(🤐)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🌺)为(👠)我总是害怕拍不了下一部(🎀)。

曼(📣)努埃尔·德·奥利维拉：这(🥟)也(🛍)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(📺)尔(🚫)：但您对我电影的批评是(🤴)什(🌲)么？就像美食评论家会说(🐅)：(🚢)“这(🉑)里的肉煮过头了，这里的肉(⤴)还(⛏)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🚸)利(🔷)维拉：一部电影不仅仅是(🚘)我(🏌)们(🏾)所看到的图像。图像是符号(🚢)，声(🏥)音是其他符号，词语是另外(🥑)的(🏔)符号，它们又会唤起其他符(🔫)号(🚬)，引用其他时代、书籍、电影(❎)。如(🔣)果我们不了解这些符号及(🥐)其(🐔)所召唤的东西，我们就无法(🐰)理(📓)解电影。词语在您的电影中(🛃)强(🏻)有(🛅)力，它赋予了电影力量。图像(🉐)有(👜)另一种与词语无关的力量(🍺)。这(🚏)很美妙。但我距离完全理解(💽)您(🖥)的(🌾)电影还缺了点什么。电影是(🧟)一(✉)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🈹)电(🖕)影中的仪式，是那些在镜头(🚨)间(🍩)或镜头中穿梭的人。我们并不(💑)完(😕)全了解这种仪式的含义，我(🌟)们(🌩)遗失了它们的意义。例如，在(➡)《亚(👴)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🔛)。我(👊)们(😴)看到女演员在婚礼当天，在(🐦)教(🍿)堂里自己掀起了面纱。如果(🔐)我(🥇)们不了解古代包办婚姻的(🕸)仪(👁)式(👧)——要求由丈夫掀起妻子(🕠)的(🏋)面纱，第一次展示她的脸，以(🙂)此(🕧)确认他的幸运或不幸——(⛴)我(🔣)们就无法理解她这一举动的(🚏)放(🗡)肆。因为我的主角知道自己(🍕)很(🕯)美，她可以放肆地掀起面纱(🗼)：(🌇)看我多美！如果我们不了解(🌛)这(🍫)个(🎟)仪式，这场戏的意义就丢失(🎻)了(❔)。我错过了您电影中许多仪(👿)式(🕢)的含义。我真希望有人能在(🐍)我(🐭)耳(❓)边悄悄向我解释。您在特殊(👇)效(🌇)果上做了很多工作，不断用(📍)声(🖖)音、词语、图像进行挑衅(🚮)。这(🔦)是您的形式，是另一种形式，无(🔞)所(🚺)谓好坏。您做得很好。我更喜(🚧)欢(🚏)没有特殊效果的电影。我更(🎮)喜(📠)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(📚)尔(🎖)：(🥤)如果英语说得不好却去看(🍉)《哈(🥇)姆雷特》，会失去很多东西，但(🐫)我(🌆)们依旧能分辨它是好是坏(🌜)。《德(🤰)国(🕛)九零》由许多仪式和晦涩的(🐎)东(🍦)西构成。

曼努埃尔·德·奥(📥)利(🔣)维拉：是的，但即便这些符(🔹)号(🔥)实际上难以理解，但它们反倒(🍟)更(💐)清晰、更可见。我喜欢这部(🍲)电(🔉)影的地方，在于符号的清晰(🕊)性(🌎)与其深刻的模糊性相并存(🈁)。另(✊)一(🐿)方面，这也是我喜欢电影的(🍚)原(🚛)因：大量精彩的符号沐浴(🥜)在(🤐)无需解释的光芒之中。正因(🔞)如(🔐)此(🔓)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🌱)达(🚲)尔：那么，非常感谢。

本次会(📬)面(🏋)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(💐)组(🔹)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(👌)。

注(🌽)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(💬)法(📔)国启蒙运动核心人物，唯物(🌘)主(🏰)义哲学家、文艺批评家与(🦋)作(💳)家(🔫)，百科全书派代表，代表作有(🤴)《拉(🎗)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🛴)和(🔛)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🔱)尔(🚣)・(🐺)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(✉)诗(🤣)歌先驱、现代主义文学奠(♋)基(⏮)人，兼具诗人、艺术评论家(🔵)与(🚥)散文诗之祖等多重身份。他的(🏐)代(😑)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(⏸)具(🍧)影响力的诗集之一。

3、埃利(🦃)・(⏳)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🏘)家(🥣)、(🤔)评论家与散文家。他率先关(🚅)注(🏃)电影作为 "第七艺术" 的潜力(😬)，对(😅)塞尚等现代艺术家的评论(😓)极(🈵)具(🌪)前瞻性，深刻影响现代艺术(🕧)批(🏀)评的发展方向。

4、安德烈・(🌴)马(🚉)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🕚)艺(🔭)术史学家、抵抗运动战士，还(🛳)担(📊)任过戴高乐时期的文化部(🥡)长(🍂)（1958-1969），其作品与行动深度融(👲)合(🛡)了存在主义哲思与历史使(🤜)命(🐑)感(😒)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🚟)某(💂)部电影推出”的意思，但其核(🧑)心(🥞)意义为“出去、离开”，所以戈(👆)达(🐓)尔(🍘)才会玩这样一个文字游戏(🐈)。

6、(☝)Público在葡萄牙语中既可指广(🔌)义(🍛)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🔄)英(🏦)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(😉)（(🎚)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(📪)派(🤹)的领袖与核心人物，代表作(🏗)有(🔲)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🥎)德(〽)莱(🗽)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(💴)娜(💪)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(📂)士(🖖)电影导演、视频艺术家，戈(🦀)达(💳)尔(🕜)晚年的生活伴侣与合作者(🥩)。她(➖)与戈达尔共同创立制作公(🤟)司(🙋)，并与其联合执导了《第二号(🍜)》（(🤑)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部作(🃏)品(🎍)，深刻影响了戈达尔后期创(👒)作(🏵)中私密对话与家庭影像的(🍢)风(🌜)格转向。她本人亦是一位独(📂)立(🔆)的(🍄)创作者，其作品以哲学思辨(🚬)探(✡)索两性关系、语言与日常(⛹)的(🌘)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🥢)国(😚)导(🚌)演、人类学家，真实电影（(🧙)Ciné(🥉)ma Vérité）与民族志虚构电影(✍)（(👬)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(😋)纪(🈹)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(📇)父(🐵)”，其跨学科实践深刻影响了(🏆)纪(🔎)录片与视觉人类学发展。

10、(🌪)奥(💋)利维拉下一部电影为《盒子(😘)》（(💅)A Caixa）(🥈)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(📎)双(🥊)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🕔)Gé(♿)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(📛)人(🔤)、(🔑)导演与跨界企业家，是法国(🏕)电(🌟)影黄金时代的标志性人物(🏹)。

12、(🥀)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🌪)影(💌)新浪潮的先驱导演之一，与特(💢)吕(🛬)弗、戈达尔、侯麦和里维(😱)特(🕦)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(💘)阶(🛍)级悬疑惊悚片和冷峻的社(😥)会(🐰)批(🆚)判视角闻名。由他执导的《包(♏)法(👶)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🧡)尔(🌐)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(Ⓜ)洛(👹)・(🌇)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🎳) 19 世(🍸)纪葡萄牙最具影响力的浪(😹)漫(😋)主义小说家、剧作家与文(⬇)学(🧢)评论家。