文(🐏) / 让(🏅)-吕(💛)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🍶)·(🍵)德(🎿)·(🎽)奥(🎰)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🥙)，再(🙍)经(🥞)过(🍉)了人工的逐句校对与(💞)润(🎂)色(💜)，并(🎧)添加了一些必要的注(🤢)释(🔚)。由(🈵)于(📌)并(🐶)未找到法语原文，本文(🛷)翻(🈴)译(🏪)同(🙇)时比照了西班牙语和(⛲)葡(🦆)萄(😡)牙(⚪)语译文。）

1993年9月，曼努埃(💲)尔(⛵)·(🎦)德(🎌)·(🎼)奥利维拉的《亚伯拉(💮)罕(😮)山(🕙)谷(💫)》（(🥠)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🥡)尔(🔂)的(🍵)《悲(👶)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(⏮)时(🛡)在(💚)巴(🍦)黎的银幕上映。借此契(🈺)机(🙅)，戈(🛑)达(🤵)尔(🤙)提议与奥利维拉会面(👉)，旨(🚾)在(🐠)就(🌑)这两部影片展开一场(🚴)“科(🧙)学(📬)性(👿)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🕢)戈(⛑)达(🚖)尔(🦇)：(🔨)没问题，巨大的声响是(🏜)我(📣)对(⚽)公(😈)众做出的唯一妥协。您(🥘)知(🌀)道(🗻)儒(👸)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🧑)评(🥙)”的(🎱)定(⚪)义(⏭)吗？“批评就像溃败(🥈)军(📟)队(🕳)里(🔀)的(🛬)士兵，他开了小差，投奔(🕖)了(🤲)敌(🐠)营(⛰)。谁是敌人？是公众。”

曼(📏)努(🍶)埃(🃏)尔(🕧)·德·奥利维拉：那(🥒)您(🏎)呢(⚽)，您(🧣)知(🕗)道伯格曼是怎么评价(🕣)影(🥅)评(🎥)人(✏)的吗？“某些影评人在(📎)我(🧢)看(😖)来(😓)就像是在试图教我们(🏌)如(📈)何(🧐)奔(🚉)跑(🔘)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🎛)尔(🖖)：(👠)我(🔥)请求让我以评论家的(🏆)身(🖖)份(👱)展(🛣)开这次对话。与其扮演(🅾)“作(🖲)者(🤰)”，我(⛴)更(🍂)愿意去见某个人，谈(🏾)论(🥎)他(🥄)的(🏺)电(🍙)影，或许偶尔也让那个(🌧)人(🗨)谈(🌇)谈(🙃)我的电影。如果这能从(🔰)宣(🔂)传(🛡)角(🛹)度对两部影片有所助(🏿)益(📧)，那(🙆)我(🖥)们(🎧)就这么做吧。电影是对(🍼)现(👶)实(🌅)的(🤘)一种批判，从这个角度(🐯)看(😑)，我(👐)是(🧜)非常传统的；而且作(🛵)为(💼)一(🙄)名(📮)用(🐬)法语拍摄的电影人，我(🙀)始(🌶)终(🚫)带(🌳)有对电影的批判态度(🎫)。一(🔙)直(🕙)以(📗)来，法国的伟大之处之(🚄)一(🔴)在(🚗)于(🎲)拥(💚)有批判性的视点，即(🐀)便(🦎)这(💻)个(🕜)国(🌾)家对此一无所知。从狄(😃)德(💎)罗(🏀)[1]开(🛴)始，所有的艺术评论家(🈵)都(🎁)是(🍆)法(🚕)国人，经过波德莱尔[2]、(🚛)埃(🔛)利(🖤)·(🆘)福(♍)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(💳)，无(🔷)论(😊)是(🎰)不是作家，他们都是有(💆)“风(🔧)格(💞)”（(🐙)style）的人。糟糕的评论家(🐕)没(⚽)有(🥜)风(🎯)格(✡)。美国只有两个影评人(🏔)：(🎟)詹(🔪)姆(🤑)斯·阿吉（James Agee）和（长(🚲)久(🎄)以(🗨)来(🙈)被忽视的）来自圣地(😦)亚(🍁)哥(🍮)的(🏮)曼(🏕)尼·法伯（Manny Farber）。既然(😪)我(🚴)们(📻)的(🍇)电(🛂)影同时上映，我想提出(⛪)第(🏄)一(🔟)个(🍄)问题：我们要如何理(🀄)解(🕺)“上(🛰)映(✝)”（sortir）一部电影[5]？为什(🥠)么(😺)要(💕)让(👹)电(🤲)影“上映”？我们在让它(😑)们(🚙)“进(💏)入(🌗)”这里或那里时遇到了(🤤)很(⭕)多(🧗)困(🌆)难，然后还有些人没做(🍓)什(🔎)么(😐)大(🎡)事(🚖)，但无论如何，他们还是(👟)做(⚫)了(🔅)必(🌫)要的事来把它们“推出(🗞)去(😑)”（(🏫)sortir）(🎼)。

曼努埃尔·德·奥利(💗)维(💂)拉(👽)：(🍂)在(💯)葡萄牙语里我们不(📇)用(🌀)同(🦃)一(⛳)个(🍛)词，因此也就没有这种(👎)双(🚌)关(📱)语(🆙)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🗻)去(💞)/上(💃)映(👩)）。不过，这是个困扰我(♑)的(♍)问(💞)题(🤶)。我(🚢)之所以感到困扰，是因(🤨)为(😒)对(🤸)我(📞)来说，必须先展示电影(😂)，然(🧀)而(🌡)，在(💆)针对电影的评论完成(🥅)之(🗽)前(💞)，电(🎎)影(🏌)并未完成。一个好的、(🛣)聪(🐉)明(🦅)的(🕊)、专注的、敏感的评(😄)论(🧤)家(⏺)，是(🔯)观众的代表，他去寻找(🚤)那(🛩)部(🤑)在(😸)我(🈚)看来——即便我已(⬜)经(🐘)拍(✒)完(🐨)了(🛎)——尚不存在的电影(🚫)，他(🍉)要(😀)去(➖)完成它。观影者与银幕(🈴)之(🔵)间(🏖)的(🚾)动态关系实际上是至(🐕)关(🛺)重(🏭)要(🏣)的(💓)，它是电影的一部分。我(🏘)说(🔦)的(🐢)是(🕯)观影者（espectador），不是观众(🦖)（(😩)pú(♊)blico）(🕔)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(💧)非(😸)个(Ⓜ)人的。

让-吕克·戈达尔：观(💱)众(🚚)是现存的观影者，是被商业(👍)化(👒)了的观影者，是买了票的观(🙂)影(🐛)者(🆔)，他变成了观众。然而，他身上(🌄)仍(🐒)有一部分保留着观影者的(🚤)特(📷)质，就像读者一样。如果我们(🐯)谈(🐎)论的是一部电影，我们会说观(🍩)影(🦎)者是剧本，而观众则是观影(🐳)者(📇)的实现（realización），是他的场面(🥗)调(🚔)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🌳)己(💁)：(💻)如果电影没人看——我的(🥧)许(🚬)多电影都没人看，或者被误(🚷)读(🌨)，甚至连我自己也……我想(😙)我(🗞)们(🥜)是为了一两个人拍电影的(🏬)。

曼(🍃)努埃尔·德·奥利维拉：(😂)但(🐫)这就足够了。

让-吕克·戈达(🌷)尔(💳)：当然。但我还是想回到“上映(♌)”（(🏪)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🖲)字(🗺)游戏。应该有一些小词典，告(📩)诉(📫)我们每种语言中电影的技(👿)术(⛽)术(👝)语。例如，我们在影院看到的(🛩)电(⏮)影拷贝，带有图像和声音的(👑)拷(🔰)贝，在法语中被称为“标准拷(➕)贝(🔊)”（(🍦)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🉑)拉(🐔)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🎛)或(🚿)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🛵)：(🦁)英语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🏠)，意(🍷)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🧔)坚(🛷)持要在词汇上较真，因为例(👘)如(♎)俄国人对纪录片和剧情片(⏬)的(🔳)区(🐙)分就与我们不同。他们把有(🛴)演(🍈)员的电影称为“扮演的电影(🐻)”，而(🔚)纪录片——不一定没有演(🥋)员(🌜)—(🎙)—被称为“非扮演的电影”。甚(🥩)至(🔓)“图像”（image）这个词本身：对(⛄)美(🎺)国人来说，它没什么大不了(🚕)的(🌜)含义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🛑)甚(🛅)至没有一个词来指代电视(🥖)，他(👛)们突然变得非常商业化，他(🚩)们(🤶)说“network”（网络）。如果我们对语(🎳)言(🙅)如(📡)此不加注意，那么当人们说(🍈)一(💽)部电影“上映/出去”时，我们会(🥇)产(🤞)生一种错觉：是某种东西(🕔)真(🚐)的(🌬)出去了，还是我们把它弄出(🗳)去(💢)了？

曼努埃尔·德·奥利(🎬)维(🏕)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🎱)这(💼)个词，就像说“和一个女人出去(🈚)”（(♑)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🔊)味(🚨)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(✏)达(😞)尔：如今，对于好电影来说(🤽)，“上(👸)映(😜)”（sortie）已经变成了一个“出口(🙄)在(🔶)这边”的指示，这是一种摆脱(🌆)它(🎊)们的方式。

曼努埃尔·德·(🌀)奥(🚣)利(⛹)维拉：我们的电影也变成(💑)了(➡)电影节电影。电影节的作用(🏒)是(🚈)向多样化的公众展示电影(🐆)的(🤭)多样性。它是不同电影人、国(🥌)家(🔪)、习俗的一种对照。仅此而(💃)已(🔯)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🎖)戈(📺)达尔：我想您描述的是一(💮)个(🚹)过(🔛)去的时代，而我见证了它的(🔂)终(🛷)结。我以为那是开始，其实那(🥤)是(😒)终结。那是一个电影节确实(🧘)能(🍛)帮(🦌)助人们相遇、讨论电影、(😺)讨(🔀)论任何想讨论之事的时代(❇)。一(📥)切都变了，电影也变了。现在(🖱)，电(😢)影人抱怨他们的孤独，但他们(🕡)不(🚼)再交谈，不再讨论，这是他们(🥗)的(💃)错。今天，电影节越来越多。无(🔽)论(🍋)是强者还是弱者，每个人都(🤐)在(🙌)各(🎾)自利用自己能利用的东西(😘)。但(🚇)在我看来，总体而言，举办电(🔹)影(📐)节是为了延续一种对媒体(🔂)或(🍿)电(💛)视而言很重要的“电影观念(🦓)”，一(⏰)种关于电影神话的观念，这(🧘)种(🗿)神话曼努埃尔（指奥利维(☔)拉(📕)——编者注）经历了一整个(🏽)世(🕐)纪，而我只经历了后三分之(🕡)二(🚎)。也许您能感觉到20年代（那(🎎)时(🚜)没有电影节）与今天之间(🎚)的(📰)差(🌘)异？

曼努埃尔·德·奥利(🎰)维(🍉)拉：新现象是电影资料馆(🚌)（(🤚)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🍌)就(🕸)存(🌐)在，而是因为有越来越多的(👎)观(☝)众——比如在里斯本——(🖲)去(😇)资料馆看那些没进院线的(🔭)电(😲)影。这很有趣，因为你必须真的(✒)热(🤯)爱电影才会去电影俱乐部(🤚)或(🐙)资料馆看片……

让-吕克·(🔈)戈(😲)达尔：关于相遇与对话的(🐶)故(🌐)事(🖌)……这就是我想对您说的(🚕)：(🕞)作为评论家，我不指望别人(🐍)对(🕴)我说好话，我不想人们对我(🖖)说(🥒)或(⛴)写：“您的电影太残暴了，太(🔀)棒(🎟)了，太天才了，太非凡了！”那时(🤘)我(🚼)会问他们：“好吧，那到底哪(🎙)里(🙍)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🚴)甚(🔷)至没有词汇，只是重复：“它(🐔)是(🌫)非凡的！”然而如果他们对我(🕍)说(🔛)这真的很丑，这里有错误，那(🔜)我(📘)就(📍)会想，或许对话是可能的：(✨)你(🔤)能告诉我有错误的都在哪(📡)里(⏺)吗？这证明了今天的评论(🐄)家(🐬)不(🌗)再想交谈，而电影人也不想(👔)被(🚖)批评。而我，作为一个评论家(🕦)出(🛹)身的人，我只需要别人告诉(📝)我(🐘)：(🥫)这行不通。您是否感觉到需(💥)要(🌽)别人告诉您这不好？这会(🦔)困(🕦)扰您吗？因为我对您电影(🐴)中(🥡)行不通的地方有些话要说(😭)，但(🆘)我(🍇)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🍻)·(🥁)奥利维拉：“当我拿自己与(🏒)人(⛑)相较，我会感到骄傲；当别(📱)人(🐢)来(🚩)评价我，我会感到谦卑。”这是(🚞)您(😥)电影里的一句话，非常美。

让(🎅)-吕(🐑)克·戈达尔：那是圣人说(📞)的(💒)，或(🕝)者是诚实的人说的。

曼努埃(🍋)尔(🎙)·德·奥利维拉：我是个(🗽)悲(👼)观主义者。当有人告诉我我(⏱)的(🕐)电影里有什么行不通时，我(💱)会(🎐)受(⏫)影响。不过，我想我已经麻木(🎶)很(📢)久了。但这取决于他们触碰(💧)哪(🐦)里。如果我拳头上有个伤口(📩)，但(🤞)有(🦗)人碰了碰我的二头肌，我就(🚱)会(🀄)没什么感觉。但如果那个人(🐰)把(🌘)手指戳进伤口里，那我就会(👌)尖(🐄)叫(📩)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🎑)得(📲)区分什么是好的，什么是坏(🌈)的(🥗)。这不仅仅是说出我们的感(🏇)受(🍄)，而是对电影进行技术性或(🖥)科(🍏)学(🌵)性的批评。只有新浪潮这么(🥇)做(🎋)过。以前谁会说：这个移动(🕕)镜(💤)头是好的，我们觉得它好是(🐂)因(🚾)为(🍳)这个，相对于另一个我们觉(💆)得(🌾)坏的镜头而言？或者：这(😘)段(😧)对白是好的，相比之下那段(🌌)对(🏢)白(💞)是坏的。今天，这完全丢失了(🏍)。“作(🍿)者”的概念变得如此重要，以(🤲)至(⏩)于连副导演都不敢对你说(🏑)。唯(🏆)一有时敢说的人，唯一我能(🚚)与(⛓)之(💑)维持一种奇怪的艺术关系(🚃)的(🏢)人，是制片人。因为制片人投(🏵)了(🏇)钱，或者至少他拿别人的钱(🍿)去(🕙)冒(📍)险，所以以这种风险的名义(🍆)，他(🔭)敢对我说：“让-吕克，这行不(🌁)通(✝)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🍝)。至(🚤)少(📀)，这提供了一种反思的可能(🕕)性(😃)，让我能更好地站稳脚跟。如(🎁)果(🧠)说今天的科学家如此强大(🎆)，那(〰)是因为他们是唯一还在互(🕰)相(🎄)批(😻)评的人。一位天文学家说：(🚱)“我(😀)看到了月食，我把它拍下来(🈴)了(🚳)。”另一位说：“给我看看。”他看(🎵)了(🍸)之(🐃)后断言：“但这明明是月亮(❎)！你(🎧)说什么月食？”另一位说：(👮)“啊(🛎)，是啊……”；他很恼火，但他(🤴)会(🎱)重(🛩)新开始。在艺术中，在艺术批(🧕)评(🗡)中，例如波德莱尔和德拉克(❓)洛(💠)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🌪)抗(📺)时刻。否则，就无法前进。这是(💕)我(🐝)唯(🍷)一需要的：批评。但我甚至(😞)得(🐦)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🕘)利(🤺)维拉：我需要的更多是拍(🕟)电(✨)影(🕖)的手段。我永远不知道电影(🔽)会(🧦)变成什么样。我有分镜脚本(✖)（(🍿)découpage），我有演员，我有布景，但(🍡)我(🔔)从(💄)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🚇)导(🎳)工作”（realización）在时时刻刻地(📜)改(🚉)变着那团“星云”的整体构造(🛬)。具(👤)体的东西只有在我看样片(🎪)（(💢)rushes）(😍)的那一刻才会出现。我讨厌(🎾)看(🥁)样片，我总是感到绝望。

让-吕(👁)克(⏸)·戈达尔：我想我们都是(🚩)这(📐)样(🖋)。只有希区柯克在看样片时(🐔)是(➰)高兴的。所以，作为评论家，这(😬)就(🌱)是我想对您的电影说的话(🔱)：(🥇)起(😘)初我随着电影（指《亚伯拉(👦)罕(🚪)山谷》——译者注）行进，但(🖕)在(🏐)某一刻我跳脱了出来，开始(😿)思(🌫)考别的事情。我想：啊，这里(📵)没(⚽)那(🕖)么好了，然后，与此同时，我在(🤚)做(🌅)梦，我想着引力（gravitación），想着(🚫)牛(💈)顿。后来我醒了，回到了自我(🤞)意(⏳)识(👒)当中，而就在那一刻，电影里(🦅)有(🧗)人说出了“引力”这个词。于是(🎚)我(🚗)对自己说：最终，这部电影(🌘)是(🅿)好(💀)的，我必须重看一遍。

曼努埃(📁)尔(⬅)·德·奥利维拉：的确，这(🏺)就(🌲)是电影的主题：引力与万(🐗)有(🐲)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🕹)：(🧀)从(🏒)更科学、更技术的角度来(🐭)看(👊)，如果我是您电影的副导演(🏰)，我(💶)会对您说：“您确定吗，或者(🍈)您(🐑)能(🛂)更好地向我解释一下，以便(🚆)我(🎈)能帮助您，为什么您选择这(⛳)位(🏦)女演员来演年轻时的艾玛(🈁)（(🥫)Cé(🌘)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🔩)了(🌱)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🛣)同(🅱)？这是故意的吗？”这便是(👉)我(🌂)的批评：第二位女演员不(😦)如(🏭)第(🍔)一位，或者至少，当第二位女(🔘)演(💀)员出现时，电影下坠了，这就(🥋)是(😨)引力。然后它又升起来了。

曼(🎤)努(✴)埃(🎄)尔·德·奥利维拉：答案(🈶)很(🎠)简单：起初，我是为第二位(🌥)女(🌐)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🛡)的(🥜)这(🐣)部电影。这个女人当时处于(🥘)危(🛍)机和抑郁状态。我的制片人(⛰)保(💃)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🏭)我(➕)不要选她。在我改编的那本(🌥)书(😪)，阿(🔛)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🔑)《亚(⚓)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🏊)美(🌆)的话，说艾玛的头发“像一滩(🕯)黑(🌌)墨(😒)水一样落在她毛衣的背上(🎈)”。为(⛏)了拍摄这句话，我要求改变(😅)莱(✝)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🌵)是(🏆)金(🌵)发。她对此感到很受伤。那场(🌺)戏(🈵)拍得很糟。于是，不得不找另(🐩)一(😇)位女演员来演青少年的艾(🔈)玛(🔳)。这就是对您技术性批评的(💿)技(🌧)术(💬)性回答。我想补充一点，电影(🎽)总(🎃)是伴随着“偶然”和运气。正是(📘)这(💛)些使我振奋：所有那些在(💜)实(🔮)现(🌅)过程中涌现的小事件。这是(🍈)一(📎)种我不太理解的现象，它既(🥢)可(🥡)能导致最坏的结果，也可能(🈹)导(🏏)致(🍷)最好的结果。没有一部电影(🕐)是(🎃)不靠运气的。它是一种创造(🕕)，一(👤)部电影是一个人的构想，很(🌧)难(🥜)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🗄)：(🎏)创(🕡)造可以被准备吗？

曼努埃(😚)尔(🔼)·德·奥利维拉：可以准(🔓)备(🍺)，但不能修复（reparada）。就像生活(✴)。事(👁)物(🌁)就在那里，等着我们去拍摄(🖱)。您(🛬)想修复什么？饥饿、在非(🚉)洲(💜)死去的孩子，是的，这很重要(🐟)，值(☕)得(😰)修复，需要尽可能广泛的公(💈)众(🕜)。但一部电影不是，它是一团(🛁)巨(🌚)大的混乱，我因此在我自己(🐥)面(👎)前感到渺小。话虽如此，我接(🚧)受(👜)您(🛐)关于您“离开”我的电影又“回(🎽)来(🐲)”的批评：必须非常敏感才(👒)能(🚘)进出电影而不迷失。的确，这(🖍)就(🈶)是(🏤)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🔡)：(🌈)我非常谦虚地认为，新浪潮(🐽)的(🚺)人是从博物馆出发做电影(✳)的(🕯)。我(🐐)们发现了电影资料馆。我们(🥉)在(👰)那里出生。当然，我们小时候(🍍)看(🧑)过卓别林，但没人会在四岁(📕)时(🐢)说，看了《救火员》后我要拍电(☔)影(🏴)。所(🍤)以我脑子里总有一个参照(🍗)系(🔸)。因此我认为作品比人更重(❕)要(🛁)。这并非对每个人来说都那(✳)么(🏏)显(🏽)而易见。女人的作品是庇护(🈺)男(🚳)人。而男人，为了处于相对平(⏪)等(📠)的地位，所能做的一切就是(🎾)制(🐪)造(🙉)作品：绘画、文学或政治(🥒)、(💥)战争、失业、贸易。归根结(🏾)底(🐬)，我对“人”（这里戈达尔专指(🏴)作(⭕)为创作者的人——译者注(🏇)）(🥢)不(🈚)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🦐)·(🍙)德·奥利维拉这个“人”不怎(🍇)么(🛑)感兴趣。如果我们住在同一(🔺)个(⬆)城(💋)市，比邻而居，我想我也不会(💢)比(🕔)现在更多地见到您。当然，见(🤐)面(📩)时我们会更好地谈论电影(💍)，但(🌈)也(🏤)仅此而已。如今让我震惊的(📦)是(🤰)，媒体对“个性”这一概念的开(👔)发(🦏)远甚于对“人”的开发。人在作(🔲)品(🏛)中，作品在人中。有些人不创(🍈)作(😟)作(🐐)品，而是创作生活，尤其是女(⏫)人(🐫)，这本身就是一件作品。男人(🎏)被(🙋)迫创作作品，因为他们通常(🎨)什(🦀)么(🚲)都不做。我常像布努埃尔那(🈶)样(🔐)说，电影对我来说是最重要(💉)的(🗂)。但如果把一个孩子的生命(🎡)和(✒)一(📟)部电影的上映放在一起权(🤦)衡(🕌)，我不会犹豫一秒钟：孩子(📨)优(🛍)先于电影。

曼努埃尔·德·(🏞)奥(✔)利维拉：自然如此。从这个(🐐)角(📠)度(❗)看，我也断言艺术没那么重(⛄)要(🕢)。

让-吕克·戈达尔：但既然(👷)如(🎑)此，如果不那么重要，那就不(⛪)必(🈚)做(🧓)了。女人们更合乎逻辑，她们(🤲)在(👃)生活中做这事。我不确定能(📷)否(⛱)如此轻易地说艺术不重要(🐗)。尤(🦊)其(🐭)是今天，当艺术稀缺而许多(♑)孩(🐝)子死去时。这是否意味着我(🔈)们(🚸)让艺术活得太久，而牺牲了(📧)孩(🚢)子？

曼努埃尔·德·奥利(🥣)维(🧘)拉(🐜)：艺术不是艺术家。艺术家(💕)，艺(🛹)术家的位置，是人类的虚荣(👘)。那(👡)种表达世界观的方式，说“这(🖌)个(📂)，这(🚟)个，这个，这个行不通”，是一种(🌷)虚(🛄)荣的发作。它是世俗的。艺术(🍂)比(🍘)艺术家更崇高、更有趣。一(🍬)部(📤)电(🖇)影总是比电影人更聪明，正(💂)如(📶)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🏢)艺(🌵)术家走出来展示自己的那(😟)种(🔄)方式，仅仅表明了他的虚荣(🕦)。

让(👲)-吕(⬅)克·戈达尔：这也是孩子(🔇)的(📜)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🐷)画(⛱)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏌)：(🏽)是(🏍)的，当然，但这幅画通常也很(🏮)漂(💀)亮。艺术与艺术家之间的这(🐪)种(🧔)差异，也是历史与艺术之间(🍢)的(🤽)差(🚯)异。历史展示了民族、文明(📱)、(🎍)情感、趣味的演变。艺术展(📸)示(🤹)了这些演变中的实体。我们(🦒)都(🔕)有责任，尽管作为导演我什(🆕)么(🐢)也(〽)做不了。作为导演我只能做(✔)一(❄)件事，就是拍电影。仅此而已(⛪)。然(🕕)而，艺术家在创作的那一刻(🏘)总(🥍)是(😋)对的。那是他们的虚构，是他(🏑)们(👉)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🎾)：(🍂)啊，我不这么认为，一切都在(🌪)外(🥍)面(🍵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❕)：(🥕)是的，在那之前（是这样）(💗)。但(😐)之后，一切都会进入脑海中(🍳)，然(🈴)后再出来。例如，面对《悲哀于(🚇)我(🌧)》，我(🤚)像一块海绵一样面对电影(🏔)，准(🛩)备好吸收一切。

让-吕克·戈(💅)达(⏰)尔：我不确定这是个好比(🕖)喻(🏽)。当(🤟)然，电影有其奇观性和诗意(🏮)的(🏐)一面，这是电影的深层使命(🐅)。但(👜)这一使命只有在最初进行(💝)了(👭)实(➰)验、验证和劳动——我们(🦊)可(🐱)以称之为电影的纪录片层(🖍)面(📁)——之后才能实现。伟大的(👨)艺(🌡)术家身上都有这一点，您、(🈳)皮(👮)亚(✨)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🖇)维(🛶)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🐁)萨(💱)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(⏰)Rouch）(📘)[9]，这(🏟)些非常不同的人身上都有(🥌)，我(⤵)有时也有。以爱森斯坦为例(🚞)，没(👋)有比爱森斯坦更抽象、更(👖)风(🀄)格(📠)家或更风格化的人了。然而(👆)，如(💴)果今天我们要展示十月革(👢)命(⛷)的镜头，我们不会在当时的(😎)新(🚤)闻片里找，新闻片使用的是(🌅)爱(🎞)森(🚟)斯坦关于十月革命的影像(🎐)，那(🏣)完全是被调度（mise en scène）出来(🎵)的(🌶)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🔻)《北(🔋)方(🍐)的纳努克》的相关叙述时，我(👮)们(👆)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🐞)基(🙀)摩人，和他们吵架，强迫他们(🧣)每(💺)天(❌)去捕鱼（即使他们不想去(🌞)）(🔑)。总之，他和他们组成了一个(🕧)电(🆚)影摄制组，并变成了一位了(☔)不(🤓)起的人类学家。因此，这里存(🧗)在(🤡)着(🙊)整全的纪录片层面。在今天(🎈)，这(🤲)种方式——即使不能完美(🔣)了(🚀)解电影史，也至少对其有所(🤤)感(🚼)觉(🍹)的方式——对许多人来说(🤔)已(👒)经遗失了。必须拥有这种对(🛀)电(🖱)影史的感觉，有点像乔伊斯(🐩)，他(📘)对(😈)文学史有着深刻的感觉，他(🚢)知(🦉)道当他写下一个句子时，其(🛐)中(🍿)有些词是在拉丁语时代发(🔩)明(🛄)的，有些是在中世纪，而他，乔(⬅)伊(🗃)斯(❗)，在写下这个词的时刻，通常(🌶)背(😊)负着所有的精神重担和他(🧕)所(💵)感知到的所有过去，正处于(🚴)文(🤕)学(🏍)的现代，处于其成熟期。在电(🐅)影(😩)中，很快，在世界所接受的美(🗳)国(👭)影响下，部分纪录片式的工(🔘)作(💩)被(🍂)抛弃了。我们立刻走向了奇(🕤)观(🦄)，而这只不过是最终的使命(🐽)，是(👨)电影的弥撒。在今天的电影(👣)中(👠)，人们举行弥撒，却不进行祈(🛂)祷(🚞)。伟(🐔)大的艺术家，诚实的艺术家(🍤)，首(⚪)先进行他们的祈祷，然后才(🎭)是(😪)弥撒，面对或多或少忠实的(❓)公(🍎)众(👭)。美国人规范了弥撒。对他们(🔆)来(➕)说，在弥撒中重要的是募捐(👰)（(🛄)quête）：一场成功的弥撒就(🌮)是(⛰)教(🙀)堂里座无虚席、募捐数额(💬)可(🏚)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🤲)奥(🏙)利维拉：募捐（quête）是我(❎)下(🔑)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🧙)戈(🌦)达(🎳)尔：我不募捐（quête），我只(🚺)调(🗨)查（enquête），我专注于做一名(🚌)预(🍈)审法官。我审理投诉。批评应(📯)该(🈷)通(🥐)过祈祷来表达，而不是通过(📜)弥(🆔)撒。关于弥撒，人们无话可说(📐)。或(🌹)者只能说：“美丽的演出，宏(🏬)伟(🗿)壮(🔶)观。”祈祷也是一种练习，就像(🍇)运(🗣)动员的训练、钢琴家的音(🖨)阶(😷)练习一样。当人们进行批评(🥔)时(🥜)，应当批评那些音阶以及这(💴)些(🕶)音(🍽)阶所能带来的效果。

曼努埃(👖)尔(🛬)·德·奥利维拉：奇观和(🌸)弥(🌕)撒我不感兴趣。重要的是行(🚶)动(💑)的(🅿)欲望。您想拍电影，我想拍电(😙)影(🚁)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🔡)格(🚗)曼说：“我拍电影的方式就(🏡)像(😟)某(🐰)些英国人独自去森林打猎(🐊)。他(🕖)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🏨)每(🙅)天早上他们都会刮胡子，纯(🏆)粹(⛪)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🚛)须(🚐)反(❓)思这一点，关于欲望。它就在(🎼)人(🕎)心里，就像一个画家画着没(👚)人(🎐)看的画，但他不会停下。欲望(🥩)就(✒)像(😴)独自绽放于原始森林中心(🖨)的(👉)绝美花朵，它凝聚着对果实(💱)的(🚛)向往，为了自己，也依靠自己(🛥)。如(🏳)果(📢)遇到一道注视着它、并发(⬅)现(💷)它的美丽的目光，它便会绽(🔵)放(🐈)光采，她的美丽会变得引人(📨)注(🕹)目、脱颖而出。但这样的目光(🍀)往(🎓)往来得太迟，人们为了抢占(🛩)土(🔵)地，已经烧毁并铲平了森林(😦)。在(✊)您和我之间，有许多差异，这(🏬)是(🐐)幸(🥪)事。语言、国家、文化的差(🐞)异(🤶)。您选择了一种略带挑衅性(👼)的(🤡)电影，它破坏了叙事的传统(😹)秩(🍇)序(😄)。您从混沌中出发寻找，为了(🧠)将(🆑)无序变为有序。我也试图将(🐐)无(⬜)序变为有序，虽然徒劳，我承(🆗)认(🐝)，但我仍在寻找。我想这就是我(🎊)们(🆕)的电影的区别：我的电影(🔇)较(🤔)为接近一般意义上的电影(💋)，而(🏵)您的电影是某种特殊的电(👙)影(🎪)。

让(🏎)-吕克·戈达尔：我会说我(😷)们(🕢)做的是同一件事，但您抵达(🌓)了(⚾)，而我尚未真正成功过。所有(🐆)人(🚪)自(🕶)然地遵循着科学的图景，从(🎙)混(🕡)沌出发以建立某种秩序。这(🎐)“某(👂)种秩序”或多或少有些不确(🍠)定(🕐)，人们也或多或少能抵达一点(🐧)。有(🎢)些时候我们做不到，我们抵(🎪)达(🤛)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🍜)时(🌡)间被提取了出来，在另一部(🙌)电(💦)影(🎚)里将会是另一块。从一块碎(👁)片(📽)、一张照片出发，我为自己(🖕)创(🚚)造一个世界。看到您电影的(⌛)一(🚿)些(🌹)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🍍)高(🍺)》中的时刻，那也是我喜欢的(🦍)。用(🤒)简单的词，如内部（interior）和外(⛑)部(🔺)（exterior）——尽管区分它们没有(🦀)太(🌘)大意义，我会说皮亚拉在他(🍇)的(⏭)《梵高》中停留在外部，但他只(🍨)谈(🏸)论内部。在这个意义上，他更(🎃)接(💠)近(🥏)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🐰)相(🍳)反。您停留在内部。但在电影(🤚)中(🎧)我们无法展示内部，只能感(🎐)受(🦎)它(🖖)，但它依然是不可见的，否则(🧓)它(🥛)就不再是内部了。

曼努埃尔(🈚)·(🍍)德·奥利维拉：甚至可以(🍡)拍(🏑)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(📋)然(💽)。小时候人们说：鸡是由内(🐰)部(✳)和外部组成的。掀开外部，看(🦎)到(🌭)内部；如果掀开内部，就看(❕)到(🚛)了(😲)灵魂。我会说您从背面拍摄(🤽)内(🎱)部，尽管您总是从正面拍摄(🌦)人(🤭)物。考虑到这种严谨而有强(😁)度(🍶)的(♊)方式，您电影中让我一度感(🙇)到(💠)困扰的，是一种幸好还算人(📲)性(🧡)化的不完美，这种不完美使(🔯)得(😌)您有必要去拍其他电影。让我(💕)困(🗾)扰的是没有侧面拍摄的镜(🤒)头(🔐)，摄影机离放映机太近了。摄(⏳)影(🌁)机并不是生来就是要与放(👚)映(🔍)机(🍸)保持一致的。放映机会进行(🍳)传(😹)输。就像放射科医生拍X光片(🤰)：(⛅)他不满足于从正面拍，他也(👮)从(🍊)侧(📰)面、背面、对角线拍。然而(🅱)在(🍶)开始时，在放映的那一刻，所(🎼)有(🚖)图像都将是平面的。当然，我(⛏)们(🎰)会说这是一个图像，但我们是(🧒)和(🏡)图像打交道的人。这并不意(🚥)味(🌴)着摄影机必须一直移动。

这(🛸)就(🆒)是导致您电影中某些时刻(🏉)出(🐑)现(🚢)“空洞”的原因，也就是那些观(🍽)众(🧦)——糟糕的观众，如今的观(👼)众(👐)——称之为“冗长”的东西。我(🌝)不(👏)是(🗂)说我抱怨电影长，甚至如果(🏖)一(👱)开始我看到有好东西，我会(🔮)很(🍺)高兴电影很长。我可以安心(🌳)地(🕟)打个盹，我确信我会找到它们(🐦)。这(🐉)就是我所说的对一部电影(✴)进(🍙)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🏻)·(🥪)德·奥利维拉：我和您一(🐁)样(🐀)，把(🧠)摄影机放在我认为它必须(💑)在(🍳)的精确位置。就是这样。为什(㊙)么(😧)那里比这里好？我不知道(👘)为(🥩)什(🐏)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🏹)我(🕑)们能稍微解释一下为什么(📣)就(🦇)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🌹)维(👨)拉：力量来自固定性（fixidez）。是(😍)布(🍕)列松通过《圣女贞德的审判(🏒)》教(👧)会了我这一点。我们也可以(📃)称(✂)之为客观性。

让-吕克·戈达(🎨)尔(🐍)：(🦋)我有种感觉，电影人，无论是(⏪)好(📄)是坏，都有一个想法，一种需(😇)求(📣)，然后，好吧，他们寻找有足够(🦂)钱(🔚)的(🛋)人来实现这种需求。他们的(💄)工(🦇)作方式就像一个人说：今(🗓)晚(⏩)我想吃肉酱意面。于是他看(🌰)看(📄)口袋里有多少钱，或者让妻子(👰)或(🔳)朋友做肉酱意面。老实说，我(🙅)一(⛷)直是反着来的。制片人对我(🕠)说(🚨)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🦕)时(🐧)候(🎰)和他拍部电影了。”既然我们(🍕)不(🏛)富裕，我们接受，也许我们能(🛋)马(🤰)上拿到钱。然后，签了合同。再(🌻)然(🧓)后(🏘)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🚥)努(🐬)埃尔·德·奥利维拉：我(🍵)做(👑)的完全相反。我表现得好像(🥈)合(🤞)同早已签好一样。我写故事，预(😄)测(🥍)一切，然后在最后一刻，救星(🍉)来(🏆)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🥑)山(💍)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🔵)的(📜)剪(🐫)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🌀)论(💷)福楼拜，当然还有《包法利夫(💊)人(🍖)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🎛)不(🤝)可(🚌)能的，况且我还是个葡萄牙(🧝)导(😳)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🔻)的(♈)版本。于是我想，可以做点更(📭)有(🏭)趣的事：可以问问作家阿古(💧)斯(💶)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🤱)意(🕕)基于《包法利夫人》写一部小(😋)说(🤖)，一部我随后就会改编的小(🛵)说(🛣)。她(🚝)接受了。必须等她写完，等它(💨)出(🤣)版。在此期间，借作家卡米洛(🍲)·(💒)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🎷)周(🚎)年(🧖)之际，我拍了《绝望的一天》（(📶)1992）(🥌)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🌋)我(⬅)知道这部电影将会是什么(👴)，但(🤗)我不知道是否能拍成。我说：(🤖)我(🍷)知道电影会拍成，但我不知(❔)道(⤴)会是怎样的电影。我不仅知(🎍)道(🤝)某部电影会拍，而且我还承(🏉)诺(🏥)了(💌)要拍，这更糟糕。因为我总是(🦐)害(🧛)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🚞)·(🎏)德·奥利维拉：这也是我(💔)的(🏹)噩(📭)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🔵)对(🐋)我电影的批评是什么？就(🤨)像(🌭)美食评论家会说：“这里的(🌐)肉(🦄)煮过头了，这里的肉还是生的(🌝)”。

曼(🌼)努埃尔·德·奥利维拉：(🐛)一(🍤)部电影不仅仅是我们所看(🌭)到(🍓)的图像。图像是符号，声音是(🤤)其(🤵)他(🐇)符号，词语是另外的符号，它(🍟)们(❄)又会唤起其他符号，引用其(📴)他(🎹)时代、书籍、电影。如果我(🕋)们(🍾)不(🛤)了解这些符号及其所召唤(🚳)的(🛸)东西，我们就无法理解电影(🦒)。词(🆖)语在您的电影中强有力，它(🚭)赋(😹)予了电影力量。图像有另一种(⚪)与(🆗)词语无关的力量。这很美妙(🐰)。但(⏰)我距离完全理解您的电影(💄)还(📷)缺了点什么。电影是一种旨(🎃)在(😤)拍(🍆)摄仪式的仪式。您电影中的(🗨)仪(🎶)式，是那些在镜头间或镜头(🌑)中(🌮)穿梭的人。我们并不完全了(💹)解(👲)这(💢)种仪式的含义，我们遗失了(👚)它(😦)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(📓)山(🈳)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🌴)女(🚘)演员在婚礼当天，在教堂里自(🎅)己(🔠)掀起了面纱。如果我们不了(🈯)解(🤹)古代包办婚姻的仪式——(😐)要(🤨)求由丈夫掀起妻子的面纱(🍾)，第(💻)一(😜)次展示她的脸，以此确认他(🧀)的(🔫)幸运或不幸——我们就无(😣)法(🚂)理解她这一举动的放肆。因(📲)为(⛅)我(😊)的主角知道自己很美，她可(🎱)以(🎉)放肆地掀起面纱：看我多(🚌)美(🍇)！如果我们不了解这个仪式(🏁)，这(🥃)场戏的意义就丢失了。我错过(😩)了(🧜)您电影中许多仪式的含义(🤒)。我(🏯)真希望有人能在我耳边悄(🐣)悄(🚲)向我解释。您在特殊效果上(🏰)做(👙)了(🤔)很多工作，不断用声音、词(😯)语(🕜)、图像进行挑衅。这是您的(📚)形(📄)式，是另一种形式，无所谓好(🕠)坏(👕)。您(😾)做得很好。我更喜欢没有特(🕉)殊(🧣)效果的电影。我更喜欢《德国(🎧)九(🛸)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(⏺)英(🦑)语说得不好却去看《哈姆雷特(🔈)》，会(📺)失去很多东西，但我们依旧(☔)能(🖲)分辨它是好是坏。《德国九零(📭)》由(😮)许多仪式和晦涩的东西构(🏾)成(🚁)。

曼(📬)努埃尔·德·奥利维拉：(🌒)是(🏹)的，但即便这些符号实际上(🈵)难(🐤)以理解，但它们反倒更清晰(🛣)、(🥛)更(🎟)可见。我喜欢这部电影的地(🌶)方(♊)，在于符号的清晰性与其深(🍍)刻(🕠)的模糊性相并存。另一方面(🌘)，这(👗)也是我喜欢电影的原因：大(♑)量(😫)精彩的符号沐浴在无需解(🏮)释(🍯)的光芒之中。正因如此，我才(🛡)相(⛳)信电影。

让-吕克·戈达尔：(😦)那(♉)么(👄)，非常感谢。

本次会面由热拉(🥉)尔(🔟)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(⬅)发(🌬)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🚔)尼(⤵)・(🛢)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🏅)运(👆)动核心人物，唯物主义哲学(🗡)家(🐰)、文艺批评家与作家，百科(👈)全(💩)书派代表，代表作有《拉摩的侄(🌏)儿(✨)》、《宿命论者雅克和他的主(🎥)人(🛡)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🚅)莱(🚱)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(😵)驱(👤)、(💐)现代主义文学奠基人，兼具(🦍)诗(🔗)人、艺术评论家与散文诗(🃏)之(🐠)祖等多重身份。他的代表作(🛑)《恶(🐤)之(🚿)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(😾)的(✴)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🔵)É(💕)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(⏫)家(💋)与散文家。他率先关注电影作(🚐)为(🖍) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🆑)现(🔖)代艺术家的评论极具前瞻(📕)性(🔘)，深刻影响现代艺术批评的(🐮)发(⛅)展(🆔)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🐭)André(📉) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🏥)家(💠)、抵抗运动战士，还担任过(🍐)戴(🥪)高(🎂)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🌱)作(🍥)品与行动深度融合了存在(🌾)主(🧛)义哲思与历史使命感。

5、法(🌚)语(🙋)单词sortir虽然有“上映、某部电影(🔽)推(🛏)出”的意思，但其核心意义为(🤶)“出(🎥)去、离开”，所以戈达尔才会(🕡)玩(🤣)这样一个文字游戏。

6、Público在(🎬)葡(💵)萄(🕶)牙语中既可指广义的“公众(🤲)”，也(👨)可以指“观众“，对应英语中的(🕍)audience。

7、(😠)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🗑)，19世(🐤)纪(🐊)法国浪漫主义画派的领袖(😅)与(🚻)核心人物，代表作有《自由引(🐺)导(🐸)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(💏)为(🤔) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🥙)米(🔗)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🚓)演(🌀)、视频艺术家，戈达尔晚年(🙃)的(🌸)生活伴侣与合作者。她与戈(🌃)达(🐙)尔(🙊)共同创立制作公司，并与其(⌚)联(💯)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🏡)名(🎵)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🕧)影(🍶)响(🎰)了戈达尔后期创作中私密(📡)对(😾)话与家庭影像的风格转向(💟)。她(⏲)本人亦是一位独立的创作(🕳)者(🚊)，其作品以哲学思辨探索两性(🎊)关(🔲)系、语言与日常的诗意。

9、(🈴)让(👀)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🉐)人(😾)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🚜)）(🐗)与(😕)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🚦)创(🐪)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🗓)，被(🚻)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🕋)学(🥚)科(🦕)实践深刻影响了纪录片与(🤢)视(💫)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🐅)下(🔵)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🔄)盲(🏷)人乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🕙)拉(🎆)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🛎)国(🕖)宝级演员、制片人、导演(🤲)与(🎑)跨界企业家，是法国电影黄(🚴)金(🚰)时(🔢)代的标志性人物。

12、克劳德(⭕)・(📊)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🖲)的(🏨)先驱导演之一，与特吕弗、(🆑)戈(♌)达(😙)尔、侯麦和里维特并称 "新(🔄)浪(🐄)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(💓)惊(🧘)悚片和冷峻的社会批判视(😋)角(🐃)闻名。由他执导的《包法利夫人(🥐)》由(🌴)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(👟)演(💪)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🚔)特(🌝)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(😖)萄(💋)牙(🏎)最具影响力的浪漫主义小(🌄)说(🚃)家、剧作家与文学评论家(🔸)。