文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🐣)努(😳)埃(🍤)尔(💗)·德·奥利维拉

（本(🌝)文(🛂)由(🦓)Gemini AI翻(🌞)译(🧕)，再经过了人工的逐句(✝)校(👄)对(👧)与(🥗)润色，并添加了一些必(🤮)要(🍲)的(🤸)注(👕)释。由于并未找到法语(🎆)原(👿)文(🏵)，本(⛅)文(🔅)翻译同时比照了西(🧦)班(👍)牙(💓)语(🗣)和(⛳)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🌔)，曼(🤦)努(🔸)埃(🔼)尔·德·奥利维拉的(🤽)《亚(👬)伯(📓)拉(🖍)罕(🤕)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🛫)克(✌)·(😟)戈(❌)达(🛌)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(📀)几(💷)乎(🎵)同(🤧)时在巴黎的银幕上映(🕡)。借(🐥)此(👡)契(🕌)机，戈达尔提议与奥利(📪)维(😑)拉(🔇)会(🕺)面(😻)，旨在就这两部影片展(🤟)开(🎫)一(💒)场(🏾)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🎷)-吕(🎬)克(🌐)·(🖤)戈达尔：没问题，巨大(🍵)的(📻)声(🍥)响(🛂)是(🥣)我对公众做出的唯(🍡)一(🏢)妥(🌎)协(🌙)。您(🔷)知道儒勒·列纳尔（(❇)Jules Renard）(♌)对(⭐)“批(💽)评”的定义吗？“批评就(✴)像(🍛)溃(👔)败(🐑)军(🤼)队里的士兵，他开了(👽)小(🕦)差(🗄)，投(🤹)奔(🦆)了敌营。谁是敌人？是(📇)公(⚫)众(❣)。”

曼(❔)努埃尔·德·奥利维(🏴)拉(🆓)：(🕗)那(🐫)您呢，您知道伯格曼是(🍬)怎(🖼)么(🔍)评(👮)价(👿)影评人的吗？“某些影(➖)评(💮)人(⬅)在(🔑)我看来就像是在试图(🏘)教(💈)我(➖)们(🕝)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🥡)克(🤪)·(🔎)戈(〽)达(🤺)尔：我请求让我以(🔜)评(🍺)论(🍸)家(🥀)的(🛳)身份展开这次对话。与(🎸)其(📘)扮(🍾)演(🈷)“作者”，我更愿意去见某(🥁)个(🚲)人(🏽)，谈(🏃)论(🍉)他的电影，或许偶尔(➰)也(🎖)让(🕹)那(🧢)个(🔻)人谈谈我的电影。如果(🐳)这(🧞)能(💙)从(💻)宣传角度对两部影片(🐽)有(🧖)所(👔)助(🐜)益，那我们就这么做吧(🤱)。电(📅)影(👠)是(⛩)对(🔚)现实的一种批判，从这(🗞)个(🏄)角(🈁)度(🐰)看，我是非常传统的；(👦)而(✉)且(🖌)作(🌏)为一名用法语拍摄的(💢)电(👧)影(🐿)人(🕙)，我(〽)始终带有对电影的(🎁)批(😶)判(📶)态(🏝)度(🛍)。一直以来，法国的伟大(👓)之(🏻)处(🍁)之(🧑)一在于拥有批判性的(🍝)视(🆕)点(😼)，即(🌭)便(❗)这个国家对此一无(⛓)所(⛸)知(🥛)。从(📻)狄(🔘)德罗[1]开始，所有的艺术(👞)评(🖱)论(📄)家(👷)都是法国人，经过波德(📓)莱(🔍)尔(🔪)[2]、(🎣)埃利·福尔[3]、马尔罗(💩)[4]，也(🐠)就(🗾)是(🗻)说(🐟)，无论是不是作家，他们(🧘)都(🕕)是(🎁)有(😕)“风格”（style）的人。糟糕的(🚸)评(🎄)论(😳)家(💙)没有风格。美国只有两(🌫)个(❇)影(👉)评(🕠)人(🍔)：詹姆斯·阿吉（(🗞)James Agee）(💴)和(🔻)（(🍑)长(🙂)久以来被忽视的）来(🍐)自(⏳)圣(🧙)地(💈)亚哥的曼尼·法伯（(🙂)Manny Farber）(⭐)。既(🗃)然(🔥)我(🎙)们的电影同时上映(👽)，我(🚗)想(💂)提(😇)出(🏒)第一个问题：我们要(🅱)如(♐)何(🐞)理(🧡)解“上映”（sortir）一部电影(🚒)[5]？(🤭)为(👆)什(🗡)么要让电影“上映”？我(😧)们(😳)在(✊)让(🤐)它(⏳)们“进入”这里或那里时(🤳)遇(👊)到(🏩)了(🛄)很多困难，然后还有些(💙)人(📈)没(🍻)做(🆓)什么大事，但无论如何(🌛)，他(📶)们(💔)还(💡)是(📁)做了必要的事来把(🏉)它(👡)们(🏴)“推(🤦)出(🛥)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🖍)·(👉)奥(🎟)利(📦)维拉：在葡萄牙语里(🥒)我(🍠)们(🍅)不(🔪)用(🍒)同一个词，因此也就(📇)没(🐩)有(😘)这(🎑)种(🆔)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🔮)电(⏹)影(🚅)出(🌂)去/上映）。不过，这是个(😪)困(🤔)扰(🤩)我(💜)的问题。我之所以感到(🆒)困(❎)扰(📓)，是(😑)因(💚)为对我来说，必须先展(⛺)示(🍧)电(🈹)影(🤩)，然而，在针对电影的评(🎳)论(🧜)完(🐿)成(💥)之前，电影并未完成。一(⤵)个(🚗)好(👎)的(🏞)、(👑)聪明的、专注的、(👴)敏(🤣)感(🌜)的(♋)评(💘)论家，是观众的代表，他(🔷)去(🛅)寻(🏖)找(😻)那部在我看来——即(☝)便(💆)我(💄)已(🏆)经(🏷)拍完了——尚不存(🎛)在(🏚)的(🍮)电(〽)影(😮)，他要去完成它。观影者(🗄)与(🔸)银(🖼)幕(🔚)之间的动态关系实际(🐜)上(🥖)是(🍙)至(🎤)关重要的，它是电影的(🐒)一(🏂)部(🗜)分(🐶)。我(🕟)说的是观影者（espectador），不(🐃)是(🚏)观(🍐)众(😷)（público）[6]。观众，是某种抽(🕊)象(📽)的(✒)东(🏢)西，是非个人的。

让-吕克·戈(😻)达(🛋)尔(💑)：观众是现存的观影者，是(✨)被(😄)商业化了的观影者，是买了(🚔)票(🔡)的观影者，他变成了观众。然(🔻)而(🏉)，他(🤦)身上仍有一部分保留着观(👴)影(🤴)者的特质，就像读者一样。如(🥤)果(🛰)我们谈论的是一部电影，我(💒)们(🤫)会说观影者是剧本，而观众(💼)则(🐅)是(🚟)观影者的实现（realización），是他(🆙)的(🛅)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🏾)会(🈳)问自己：如果电影没人看(🍍)—(😐)—(💍)我的许多电影都没人看，或(💽)者(🚝)被误读，甚至连我自己也…(❄)…(♊)我想我们是为了一两个人(🏊)拍(🗡)电(👕)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🌓)维(🧖)拉：但这就足够了。

让-吕克(📴)·(👚)戈达尔：当然。但我还是想(🦂)回(🛸)到“上映”（sortir）这个话题，这不(📙)仅(🕯)仅(🔠)是文字游戏。应该有一些小(🐱)词(😞)典，告诉我们每种语言中电(📦)影(📍)的技术术语。例如，我们在影(🎊)院(🍆)看(😏)到的电影拷贝，带有图像和(🕝)声(🕦)音的拷贝，在法语中被称为(♊)“标(♍)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(📈)·(😶)奥(🔤)利维拉：葡萄牙语也是，标(🐚)准(👣)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🤱)戈(😫)达尔：英语里叫“声画合成(🕺)拷(📆)贝”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🏮)”（(🌵)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(👯)，因(🐄)为例如俄国人对纪录片和(🚅)剧(👁)情片的区分就与我们不同(🦗)。他(🏞)们(🦔)把有演员的电影称为“扮演(🐌)的(㊗)电影”，而纪录片——不一定(🥟)没(👻)有演员——被称为“非扮演(🏵)的(👧)电(🌶)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🛏)身(🏴)：对美国人来说，它没什么(👸)大(🏯)不了的含义。他们用“picture”，也就是(🌷)照(❤)片。他们甚至没有一个词来指(🛒)代(🦗)电视，他们突然变得非常商(❓)业(🎧)化，他们说“network”（网络）。如果我(🐻)们(🧤)对语言如此不加注意，那么(🤕)当(😆)人(🍳)们说一部电影“上映/出去”时(🍾)，我(💴)们会产生一种错觉：是某(🥍)种(🛴)东西真的出去了，还是我们(🦔)把(🧥)它(📣)弄出去了？

曼努埃尔·德(🛋)·(⛄)奥利维拉：我会用“出来/出(🍤)生(📰)”（sair）这个词，就像说“和一个(🔲)女(🐃)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🏖)中(🧠)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🌝)克(🚛)·戈达尔：如今，对于好电(🔗)影(🏳)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🐎)一(💸)个(🍍)“出口在这边”的指示，这是一(🤜)种(🍜)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🔥)·(😻)德·奥利维拉：我们的电(👒)影(⌚)也(🕵)变成了电影节电影。电影节(😨)的(💓)作用是向多样化的公众展(🦑)示(🛍)电影的多样性。它是不同电(🐼)影(🈶)人、国家、习俗的一种对照(😗)。仅(🙊)此而已，但这也不算太坏。

让(📶)-吕(🦅)克·戈达尔：我想您描述(🌀)的(☕)是一个过去的时代，而我见(🤑)证(🏫)了(🏗)它的终结。我以为那是开始(🏟)，其(🔋)实那是终结。那是一个电影(🤠)节(🥥)确实能帮助人们相遇、讨(📥)论(🛬)电(🚜)影、讨论任何想讨论之事(🥉)的(🏝)时代。一切都变了，电影也变(🤓)了(🚤)。现在，电影人抱怨他们的孤(🧜)独(🌂)，但他们不再交谈，不再讨论，这(🏗)是(🤞)他们的错。今天，电影节越来(🛹)越(🈁)多。无论是强者还是弱者，每(👓)个(🏊)人都在各自利用自己能利(🍚)用(⛏)的(🐠)东西。但在我看来，总体而言(🚴)，举(⭐)办电影节是为了延续一种(🐋)对(🐍)媒体或电视而言很重要的(😃)“电(⛸)影(🔣)观念”，一种关于电影神话的(🕸)观(👣)念，这种神话曼努埃尔（指(👻)奥(✖)利维拉——编者注）经历(🛸)了(🎹)一整个世纪，而我只经历了后(👥)三(📕)分之二。也许您能感觉到20年(🗒)代(🕍)（那时没有电影节）与今(💌)天(➡)之间的差异？

曼努埃尔·(👡)德(🦓)·(🏉)奥利维拉：新现象是电影(🗻)资(🌩)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(📊)为(🍡)那早就存在，而是因为有越(🌏)来(🦃)越(🌡)多的观众——比如在里斯(🗑)本(💥)——去资料馆看那些没进(☔)院(🗽)线的电影。这很有趣，因为你(🐆)必(⚪)须真的热爱电影才会去电影(🎋)俱(🔁)乐部或资料馆看片……

让(♏)-吕(㊙)克·戈达尔：关于相遇与(🆖)对(🏪)话的故事……这就是我想(👮)对(⏪)您(🥨)说的：作为评论家，我不指(🐲)望(🤦)别人对我说好话，我不想人(📛)们(🏉)对我说或写：“您的电影太(🌈)残(🥤)暴(🌏)了，太棒了，太天才了，太非凡(🐋)了(🍆)！”那时我会问他们：“好吧，那(🌂)到(👖)底哪里非凡？”他们回答：(🤧)“啊(🔉)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是重(⏩)复(✡)：“它是非凡的！”然而如果他(🎁)们(🐕)对我说这真的很丑，这里有(🗑)错(🎱)误，那我就会想，或许对话是(🎤)可(🙃)能(🏜)的：你能告诉我有错误的(➕)都(🐿)在哪里吗？这证明了今天(🤨)的(🛣)评论家不再想交谈，而电影(🍥)人(➡)也(🚮)不想被批评。而我，作为一个(🔁)评(💒)论家出身的人，我只需要别(👤)人(⛪)告诉我：这行不通。您是否(🍵)感(🚻)觉到需要别人告诉您这不好(🚳)？(📚)这会困扰您吗？因为我对(🎱)您(🤠)电影中行不通的地方有些(🔫)话(🥁)要说，但我不想困扰您。

曼努(🐝)埃(🥑)尔(🏪)·德·奥利维拉：“当我拿(🏾)自(⏩)己与人相较，我会感到骄傲(🏫)；(🔃)当别人来评价我，我会感到(🔬)谦(🐘)卑(🔭)。”这是您电影里的一句话，非(💅)常(🏍)美。

让-吕克·戈达尔：那是(📏)圣(🎰)人说的，或者是诚实的人说(🧝)的(🍆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍇)我(👽)是个悲观主义者。当有人告(🍑)诉(🕓)我我的电影里有什么行不(🥊)通(🐷)时，我会受影响。不过，我想我(🤔)已(💏)经(📤)麻木很久了。但这取决于他(🥚)们(🚶)触碰哪里。如果我拳头上有(🛄)个(🦄)伤口，但有人碰了碰我的二(🎅)头(🍋)肌(🌒)，我就会没什么感觉。但如果(🚺)那(🆙)个人把手指戳进伤口里，那(🏐)我(😱)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(📘)：(🅾)必须懂得区分什么是好的，什(🏓)么(🕛)是坏的。这不仅仅是说出我(🧜)们(💅)的感受，而是对电影进行技(📡)术(🖕)性或科学性的批评。只有新(🌶)浪(🍰)潮(🦃)这么做过。以前谁会说：这(🈵)个(🔮)移动镜头是好的，我们觉得(📡)它(🖇)好是因为这个，相对于另一(🎬)个(🕶)我(🔣)们觉得坏的镜头而言？或(🍏)者(😈)：这段对白是好的，相比之(😖)下(💽)那段对白是坏的。今天，这完(🎊)全(⛄)丢失了。“作者”的概念变得如此(👠)重(😡)要，以至于连副导演都不敢(🆕)对(🌤)你说。唯一有时敢说的人，唯(🚢)一(🚎)我能与之维持一种奇怪的(👄)艺(🍷)术(😫)关系的人，是制片人。因为制(🤝)片(👈)人投了钱，或者至少他拿别(🎚)人(🍛)的钱去冒险，所以以这种风(😪)险(👜)的(🚐)名义，他敢对我说：“让-吕克(🐀)，这(❎)行不通。”然后我说：“噢”，然后(💷)我(🥍)思考。至少，这提供了一种反(🈲)思(🐅)的可能性，让我能更好地站稳(🐪)脚(🏺)跟。如果说今天的科学家如(💖)此(🐟)强大，那是因为他们是唯一(✈)还(🏡)在互相批评的人。一位天文(🚪)学(⬛)家(🤒)说：“我看到了月食，我把它(🗿)拍(🛣)下来了。”另一位说：“给我看(〰)看(🎎)。”他看了之后断言：“但这明(🌀)明(🏺)是(🍉)月亮！你说什么月食？”另一(👐)位(🦑)说：“啊，是啊……”；他很恼(😅)火(🎂)，但他会重新开始。在艺术中(💢)，在(👺)艺术批评中，例如波德莱尔和(🎺)德(🖼)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🎲)样(🥟)的对抗时刻。否则，就无法前(🚊)进(⛴)。这是我唯一需要的：批评(🈵)。但(📻)我(⬆)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🚏)德(💌)·奥利维拉：我需要的更(🛫)多(🌙)是拍电影的手段。我永远不(🔩)知(🛢)道(🌔)电影会变成什么样。我有分(🔇)镜(🦁)脚本（découpage），我有演员，我有(🏏)布(😙)景，但我从未拥有电影。在拍(⏺)摄(👰)期间，“执导工作”（realización）在时时(💟)刻(🔋)刻地改变着那团“星云”的整(🍓)体(🏵)构造。具体的东西只有在我(🌔)看(✨)样片（rushes）的那一刻才会出(🍰)现(🤝)。我(🎃)讨厌看样片，我总是感到绝(💖)望(🤸)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🏧)们(😮)都是这样。只有希区柯克在(🐺)看(👘)样(💠)片时是高兴的。所以，作为评(🏣)论(🤱)家，这就是我想对您的电影(🚣)说(🖐)的话：起初我随着电影（(🤢)指(📟)《亚伯拉罕山谷》——译者注）(🧒)行(🌘)进，但在某一刻我跳脱了出(🍨)来(🚧)，开始思考别的事情。我想：(✋)啊(⛓)，这里没那么好了，然后，与此(🚦)同(🎊)时(🛂)，我在做梦，我想着引力（gravitació(😎)n）(🥉)，想着牛顿。后来我醒了，回到(👿)了(👄)自我意识当中，而就在那一(🐼)刻(🐏)，电(🎍)影里有人说出了“引力”这个(🍏)词(🏇)。于是我对自己说：最终，这(✂)部(🅱)电影是好的，我必须重看一(🕔)遍(🏺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🚒)的(🌕)确，这就是电影的主题：引(🎺)力(🖊)与万有引力定律。

让-吕克·(🕘)戈(🛶)达尔：从更科学、更技术(🔝)的(➡)角(🛎)度来看，如果我是您电影的(😄)副(🔝)导演，我会对您说：“您确定(🏇)吗(🎉)，或者您能更好地向我解释(🌳)一(🍷)下(👍)，以便我能帮助您，为什么您(🌺)选(⏪)择这位女演员来演年轻时(🔠)的(⏺)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(💕)玛(🤧)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🥡)如(🐀)此不同？这是故意的吗？(🏒)”这(👭)便是我的批评：第二位女(🧢)演(🔤)员不如第一位，或者至少，当(🏍)第(😵)二(🔍)位女演员出现时，电影下坠(🎢)了(🖌)，这就是引力。然后它又升起(♒)来(🏄)了。

曼努埃尔·德·奥利维(💝)拉(🐖)：(🔻)答案很简单：起初，我是为(😴)第(🥙)二位女演员莱奥诺·西尔(🈚)韦(🎴)拉写的这部电影。这个女人(♿)当(👑)时处于危机和抑郁状态。我的(😝)制(⛪)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🌭)图(😺)说服我不要选她。在我改编(🍓)的(🎄)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(✋)-路(😞)易(☔)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🕋)句(🎸)非常美的话，说艾玛的头发(🧕)“像(🛍)一滩黑墨水一样落在她毛(🛳)衣(🚆)的(😇)背上”。为了拍摄这句话，我要(🥚)求(🕰)改变莱奥诺·西尔韦拉的(📆)发(⏩)色，她是金发。她对此感到很(🛃)受(♐)伤。那场戏拍得很糟。于是，不得(😸)不(🥒)找另一位女演员来演青少(🛰)年(🦅)的艾玛。这就是对您技术性(⚡)批(🔎)评的技术性回答。我想补充(🗂)一(🐩)点(📌)，电影总是伴随着“偶然”和运(🎧)气(🚟)。正是这些使我振奋：所有(🌎)那(🥘)些在实现过程中涌现的小(🥋)事(🧙)件(🏾)。这是一种我不太理解的现(⛑)象(🗯)，它既可能导致最坏的结果(🤵)，也(🍎)可能导致最好的结果。没有(🦕)一(🥋)部电影是不靠运气的。它是一(♌)种(🌦)创造，一部电影是一个人的(💖)构(🍂)想，很难进入其中。

让-吕克·(🕖)戈(🍍)达尔：创造可以被准备吗(😵)？(🍂)

曼(🌮)努埃尔·德·奥利维拉：(🍹)可(🌵)以准备，但不能修复（reparada）。就(🏒)像(🐌)生活。事物就在那里，等着我(👡)们(🍬)去(🐤)拍摄。您想修复什么？饥饿(🏀)、(🔁)在非洲死去的孩子，是的，这(🐒)很(⏰)重要，值得修复，需要尽可能(🌪)广(🤷)泛的公众。但一部电影不是，它(😉)是(🐱)一团巨大的混乱，我因此在(🤐)我(⛽)自己面前感到渺小。话虽如(⛱)此(🌩)，我接受您关于您“离开”我的(🚐)电(🕗)影(➰)又“回来”的批评：必须非常(🍪)敏(🤲)感才能进出电影而不迷失(🍊)。的(🗓)确，这就是引力定律。

让-吕克(✋)·(🤗)戈(🏏)达尔：我非常谦虚地认为(🦏)，新(🛥)浪潮的人是从博物馆出发(😁)做(🤤)电影的。我们发现了电影资(👾)料(🦖)馆。我们在那里出生。当然，我们(🏭)小(🗽)时候看过卓别林，但没人会(🚪)在(🚵)四岁时说，看了《救火员》后我(🧟)要(🈴)拍电影。所以我脑子里总有(♑)一(⏹)个(🌀)参照系。因此我认为作品比(🗄)人(🔘)更重要。这并非对每个人来(💣)说(🌼)都那么显而易见。女人的作(💯)品(🚏)是(🚔)庇护男人。而男人，为了处于(🐪)相(🔳)对平等的地位，所能做的一(🤒)切(🏞)就是制造作品：绘画、文(✈)学(🐐)或政治、战争、失业、贸易(🕗)。归(🤫)根结底，我对“人”（这里戈达(👾)尔(🍤)专指作为创作者的人——(🆎)译(🗑)者注）不怎么感兴趣。我对(🏎)曼(🕰)努(🧑)埃尔·德·奥利维拉这个(🚲)“人(🌡)”不怎么感兴趣。如果我们住(🗑)在(💹)同一个城市，比邻而居，我想(🥘)我(➕)也(😳)不会比现在更多地见到您(🥦)。当(🛣)然，见面时我们会更好地谈(🥒)论(👅)电影，但也仅此而已。如今让(🌳)我(🔛)震惊的是，媒体对“个性”这一概(📓)念(🚖)的开发远甚于对“人”的开发(🕑)。人(💹)在作品中，作品在人中。有些(🤰)人(🚻)不创作作品，而是创作生活(🖖)，尤(🆘)其(🐮)是女人，这本身就是一件作(㊗)品(🐾)。男人被迫创作作品，因为他(🔣)们(🚯)通常什么都不做。我常像布(🆓)努(👔)埃(📅)尔那样说，电影对我来说是(🍨)最(🕰)重要的。但如果把一个孩子(⛵)的(🍤)生命和一部电影的上映放(🖍)在(🚫)一起权衡，我不会犹豫一秒钟(😕)：(💅)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🌃)·(🏑)德·奥利维拉：自然如此(🤰)。从(🕒)这个角度看，我也断言艺术(🛅)没(🤪)那(🧘)么重要。

让-吕克·戈达尔：(❕)但(💻)既然如此，如果不那么重要(🙎)，那(🗺)就不必做了。女人们更合乎(🕔)逻(🐋)辑(🙎)，她们在生活中做这事。我不(👸)确(🤩)定能否如此轻易地说艺术(🚚)不(🤓)重要。尤其是今天，当艺术稀(💗)缺(💬)而许多孩子死去时。这是否意(👶)味(🍃)着我们让艺术活得太久，而(🐤)牺(🌅)牲了孩子？

曼努埃尔·德(📽)·(⏸)奥利维拉：艺术不是艺术(📆)家(🚬)。艺(🦖)术家，艺术家的位置，是人类(🔈)的(🚫)虚荣。那种表达世界观的方(🎠)式(🚧)，说“这个，这个，这个，这个行不(🍧)通(🐦)”，是(🔅)一种虚荣的发作。它是世俗(💉)的(📴)。艺术比艺术家更崇高、更(🏍)有(♐)趣。一部电影总是比电影人(🔕)更(🤘)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🌜)。导(🆎)演或艺术家走出来展示自(🦌)己(😗)的那种方式，仅仅表明了他(🎓)的(🍹)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🌃)也(💃)是(🎹)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🔁)了(🔲)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(📸)利(🕧)维拉：是的，当然，但这幅画(🈲)通(🍆)常(💏)也很漂亮。艺术与艺术家之(🌑)间(👼)的这种差异，也是历史与艺(🏫)术(🗄)之间的差异。历史展示了民(🚖)族(🛑)、文明、情感、趣味的演变(💸)。艺(🥙)术展示了这些演变中的实(💷)体(🐾)。我们都有责任，尽管作为导(🌶)演(⏪)我什么也做不了。作为导演(😓)我(🎬)只(🤑)能做一件事，就是拍电影。仅(🚓)此(🌌)而已。然而，艺术家在创作的(🌃)那(🐲)一刻总是对的。那是他们的(🚧)虚(🦉)构(🚩)，是他们的内在化。

让-吕克·(🐀)戈(🌵)达尔：啊，我不这么认为，一(♋)切(🌺)都在外面。

曼努埃尔·德·(💳)奥(🤞)利维拉：是的，在那之前（是(🔯)这(📩)样）。但之后，一切都会进入(📘)脑(🍒)海中，然后再出来。例如，面对(✒)《悲(🛒)哀于我》，我像一块海绵一样(🕙)面(😟)对(🌮)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🍸)克(🧥)·戈达尔：我不确定这是(🐄)个(🎅)好比喻。当然，电影有其奇观(🙏)性(🤹)和(⏮)诗意的一面，这是电影的深(☕)层(🤙)使命。但这一使命只有在最(🚁)初(🤡)进行了实验、验证和劳动(💏)—(📑)—我们可以称之为电影的纪(🎮)录(🤱)片层面——之后才能实现(👷)。伟(📯)大的艺术家身上都有这一(♒)点(⚓)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🏨)丽(😻)·(🌳)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🏠)布(🎾)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(💓)鲁(🐲)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🔙)身(🌇)上(🐷)都有，我有时也有。以爱森斯(🚐)坦(🌝)为例，没有比爱森斯坦更抽(🚹)象(🍳)、更风格家或更风格化的(✍)人(🈴)了。然而，如果今天我们要展示(🛳)十(☕)月革命的镜头，我们不会在(⛴)当(🏬)时的新闻片里找，新闻片使(✈)用(🗝)的是爱森斯坦关于十月革(🍶)命(👞)的(🛑)影像，那完全是被调度（mise en scè(🏪)ne）(🚵)出来的影像。当读到弗拉哈(🚎)迪(🧘)拍摄《北方的纳努克》的相关(⚽)叙(🏹)述(💈)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🔦)给(🏡)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🥀)迫(💁)他们每天去捕鱼（即使他(🥗)们(💅)不想去）。总之，他和他们组成(🚼)了(🍜)一个电影摄制组，并变成了(🕕)一(🗿)位了不起的人类学家。因此(🏷)，这(👏)里存在着整全的纪录片层(❤)面(🙂)。在(🗿)今天，这种方式——即使不(📳)能(📔)完美了解电影史，也至少对(👈)其(🌩)有所感觉的方式——对许(🦓)多(🦄)人(📄)来说已经遗失了。必须拥有(📉)这(🏥)种对电影史的感觉，有点像(🧦)乔(🗺)伊斯，他对文学史有着深刻(🉑)的(🛋)感觉，他知道当他写下一个句(🌗)子(👫)时，其中有些词是在拉丁语(🍹)时(🚈)代发明的，有些是在中世纪(📨)，而(📝)他，乔伊斯，在写下这个词的(🧝)时(🕐)刻(➕)，通常背负着所有的精神重(📋)担(💟)和他所感知到的所有过去(💟)，正(📛)处于文学的现代，处于其成(⚫)熟(🚉)期(🌎)。在电影中，很快，在世界所接(🧢)受(🃏)的美国影响下，部分纪录片(🤾)式(🕗)的工作被抛弃了。我们立刻(🤤)走(🤑)向了奇观，而这只不过是最终(⏹)的(💧)使命，是电影的弥撒。在今天(🎃)的(🤓)电影中，人们举行弥撒，却不(🤑)进(👔)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🔈)的(🎦)艺(💓)术家，首先进行他们的祈祷(🍛)，然(⛪)后才是弥撒，面对或多或少(🏟)忠(🏫)实的公众。美国人规范了弥(🌱)撒(♌)。对(⏰)他们来说，在弥撒中重要的(🤠)是(📻)募捐（quête）：一场成功的(📊)弥(🌥)撒就是教堂里座无虚席、(🥒)募(🐖)捐数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🏷)·(🎳)德·奥利维拉：募捐（quê(🎡)te）(🚬)是我下一部电影的主题。[10]

让(🔻)-吕(☕)克·戈达尔：我不募捐（(🐛)quê(🎏)te）(🔛)，我只调查（enquête），我专注于(🏋)做(🦅)一名预审法官。我审理投诉(🐃)。批(🚲)评应该通过祈祷来表达，而(👼)不(🈹)是(✏)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🈚)话(🦂)可说。或者只能说：“美丽的(🐦)演(⏯)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(✈)练(🏋)习，就像运动员的训练、钢琴(📶)家(🛰)的音阶练习一样。当人们进(♏)行(🏿)批评时，应当批评那些音阶(😶)以(♟)及这些音阶所能带来的效(🙎)果(🌠)。

曼(💐)努埃尔·德·奥利维拉：(🎸)奇(🥀)观和弥撒我不感兴趣。重要(💟)的(🍾)是行动的欲望。您想拍电影(🌈)，我(🥖)想(🥟)拍电影，就像此刻我想撒尿(🧕)一(🛃)样。伯格曼说：“我拍电影的(🍧)方(🐫)式就像某些英国人独自去(❗)森(🐾)林打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🤬)守(😪)夜。但每天早上他们都会刮(🐪)胡(🙉)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🛺)很(🛥)好。必须反思这一点，关于欲(📲)望(🔩)。它(🥊)就在人心里，就像一个画家(🅾)画(💞)着没人看的画，但他不会停(✌)下(🛑)。欲望就像独自绽放于原始(🚸)森(🚦)林(🐖)中心的绝美花朵，它凝聚着(☝)对(💀)果实的向往，为了自己，也依(🔌)靠(👕)自己。如果遇到一道注视着(💃)它(🐱)、并发现它的美丽的目光，它(💕)便(🦆)会绽放光采，她的美丽会变(🎹)得(🛌)引人注目、脱颖而出。但这(🧥)样(🍍)的目光往往来得太迟，人们(🆎)为(📤)了(💓)抢占土地，已经烧毁并铲平(👦)了(👮)森林。在您和我之间，有许多(👬)差(🈂)异，这是幸事。语言、国家、(🦁)文(🔅)化(🍞)的差异。您选择了一种略带(🐉)挑(🍀)衅性的电影，它破坏了叙事(🗡)的(🎴)传统秩序。您从混沌中出发(🔞)寻(⛔)找，为了将无序变为有序。我也(😑)试(🚷)图将无序变为有序，虽然徒(🚍)劳(💙)，我承认，但我仍在寻找。我想(🎞)这(🎄)就是我们的电影的区别：(👋)我(🍜)的(🖍)电影较为接近一般意义上(🌭)的(🤤)电影，而您的电影是某种特(📡)殊(🕣)的电影。

让-吕克·戈达尔：(👾)我(👓)会(🤡)说我们做的是同一件事，但(🎾)您(🕵)抵达了，而我尚未真正成功(👸)过(🐲)。所有人自然地遵循着科学(📕)的(🕙)图景，从混沌出发以建立某种(🍝)秩(🌭)序。这“某种秩序”或多或少有(🚆)些(🥚)不确定，人们也或多或少能(🏤)抵(⬇)达一点。有些时候我们做不(🌙)到(🦎)，我(🗡)们抵达不了。在《悲哀于我》中(✝)，有(👥)一块时间被提取了出来，在(🎱)另(🚩)一部电影里将会是另一块(🦗)。从(🆔)一(🏴)块碎片、一张照片出发，我(📟)为(😋)自己创造一个世界。看到您(🕦)电(🐵)影的一些片段，我想到了皮(🆙)亚(🕥)拉的《梵高》中的时刻，那也是我(🙁)喜(😒)欢的。用简单的词，如内部（(🐀)interior）(🚟)和外部（exterior）——尽管区分(🚶)它(🌤)们没有太大意义，我会说皮(☕)亚(🚡)拉(🏼)在他的《梵高》中停留在外部(🐙)，但(😢)他只谈论内部。在这个意义(🐠)上(🏡)，他更接近维斯康蒂的传统(🗃)。而(🐾)您(🏷)恰恰相反。您停留在内部。但(🧙)在(🍇)电影中我们无法展示内部(💰)，只(🗞)能感受它，但它依然是不可(🚖)见(🤲)的，否则它就不再是内部了。

曼(🔤)努(🦗)埃尔·德·奥利维拉：甚(🚥)至(🤨)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🌎)达(🔖)尔：当然。小时候人们说：(🥉)鸡(💣)是(🔎)由内部和外部组成的。掀开(⛷)外(🌳)部，看到内部；如果掀开内(🔘)部(💶)，就看到了灵魂。我会说您从(🏢)背(🔍)面(🤹)拍摄内部，尽管您总是从正(⏬)面(🎰)拍摄人物。考虑到这种严谨(🏽)而(👒)有强度的方式，您电影中让(🧡)我(🥦)一度感到困扰的，是一种幸好(🤕)还(😝)算人性化的不完美，这种不(💌)完(🎪)美使得您有必要去拍其他(😜)电(🛢)影。让我困扰的是没有侧面(🔐)拍(🦓)摄(🙊)的镜头，摄影机离放映机太(🍱)近(👽)了。摄影机并不是生来就是(📅)要(🍦)与放映机保持一致的。放映(📜)机(🔆)会(🤙)进行传输。就像放射科医生(🍞)拍(💒)X光片：他不满足于从正面(👌)拍(🚀)，他也从侧面、背面、对角(🦅)线(😽)拍。然而在开始时，在放映的那(⏲)一(🛒)刻，所有图像都将是平面的(🐧)。当(🕊)然，我们会说这是一个图像(🔄)，但(🈳)我们是和图像打交道的人(🎦)。这(🐼)并(🏚)不意味着摄影机必须一直(👶)移(📎)动。

这就是导致您电影中某(🚞)些(🧗)时刻出现“空洞”的原因，也就(🛐)是(❣)那(🐁)些观众——糟糕的观众，如(🚔)今(📸)的观众——称之为“冗长”的(🖇)东(🔻)西。我不是说我抱怨电影长(🙎)，甚(🙄)至如果一开始我看到有好东(💖)西(🉑)，我会很高兴电影很长。我可(🍖)以(🦎)安心地打个盹，我确信我会(🤱)找(🛴)到它们。这就是我所说的对(🐢)一(㊗)部(🍟)电影进行科学性的讨论。

曼(🛄)努(🔗)埃尔·德·奥利维拉：我(🍻)和(😭)您一样，把摄影机放在我认(🚝)为(❔)它(🌝)必须在的精确位置。就是这(🚳)样(🛋)。为什么那里比这里好？我(👬)不(🎡)知道为什么。

让-吕克·戈达(🌎)尔(⛱)：如果我们能稍微解释一下(🥧)为(🕵)什么就好了。

曼努埃尔·德(🏨)·(🌨)奥利维拉：力量来自固定(🥜)性(🐻)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(📚)德(✈)的(🎋)审判》教会了我这一点。我们(😷)也(🌭)可以称之为客观性。

让-吕克(💒)·(🛏)戈达尔：我有种感觉，电影(🦈)人(👒)，无(📊)论是好是坏，都有一个想法(🧥)，一(🎌)种需求，然后，好吧，他们寻找(🤭)有(⛹)足够钱的人来实现这种需(🧞)求(⛽)。他们的工作方式就像一个人(🍐)说(🔌)：今晚我想吃肉酱意面。于(🌕)是(💄)他看看口袋里有多少钱，或(🤽)者(🎺)让妻子或朋友做肉酱意面(👠)。老(❣)实(🦎)说，我一直是反着来的。制片(🚸)人(🚐)对我说：“德帕迪[11]约有档期(👥)，也(🚤)许是时候和他拍部电影了(🎴)。”既(🐟)然(🌸)我们不富裕，我们接受，也许(🤽)我(🤤)们能马上拿到钱。然后，签了(💑)合(❇)同。再然后，必须拍这部电影(🔅)，真(🖼)不幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🍜)拉(🥤)：我做的完全相反。我表现(⚽)得(👌)好像合同早已签好一样。我(📉)写(📩)故事，预测一切，然后在最后(🙌)一(🕹)刻(🎟)，救星来了，那就是制片人。《亚(🥏)伯(🔯)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(💁)誉(🏮)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🤢)直(🏓)跟(🈁)我谈论福楼拜，当然还有《包(♊)法(♌)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🍆)夫(👶)人》是不可能的，况且我还是(🔒)个(🔘)葡萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🌵)在(🔐)拍他的版本。于是我想，可以(📱)做(🥅)点更有趣的事：可以问问(🚋)作(🏡)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⬜)斯(🚅)是(🔙)否愿意基于《包法利夫人》写(📡)一(🦐)部小说，一部我随后就会改(❗)编(🌰)的小说。她接受了。必须等她(✖)写(😐)完(🚱)，等它出版。在此期间，借作家(🧒)卡(💣)米洛·卡斯特洛·布兰科(🧚)[13]逝(🐏)世五周年之际，我拍了《绝望(🖕)的(👉)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(♏)您(🔪)说：我知道这部电影将会(❣)是(♏)什么，但我不知道是否能拍(💭)成(🎞)。我说：我知道电影会拍成(🎚)，但(⬅)我(👉)不知道会是怎样的电影。我(📹)不(🥐)仅知道某部电影会拍，而且(🥪)我(🔘)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🧣)为(🌝)我(😓)总是害怕拍不了下一部。

曼(❎)努(🧜)埃尔·德·奥利维拉：这(📂)也(🛒)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🌂)尔(🏚)：(📐)但您对我电影的批评是什(🕹)么(🎄)？就像美食评论家会说：(🔟)“这(🚃)里的肉煮过头了，这里的肉(🧑)还(🐪)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🌕)利(🚴)维(🍮)拉：一部电影不仅仅是我(🧥)们(⤴)所看到的图像。图像是符号(🛹)，声(🚘)音是其他符号，词语是另外(⚪)的(😽)符(👇)号，它们又会唤起其他符号(📓)，引(📹)用其他时代、书籍、电影(🕙)。如(📇)果我们不了解这些符号及(😏)其(⤵)所(🕜)召唤的东西，我们就无法理(🦓)解(🙇)电影。词语在您的电影中强(🦅)有(📉)力，它赋予了电影力量。图像(🧀)有(🛐)另一种与词语无关的力量(🔤)。这(📂)很(🎄)美妙。但我距离完全理解您(📒)的(🧟)电影还缺了点什么。电影是(🕞)一(🌂)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🛏)电(🕡)影(🐔)中的仪式，是那些在镜头间(😒)或(🔗)镜头中穿梭的人。我们并不(🔊)完(🎧)全了解这种仪式的含义，我(🕹)们(🎧)遗(⛷)失了它们的意义。例如，在《亚(🎶)伯(📷)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🖱)们(💌)看到女演员在婚礼当天，在(💲)教(📂)堂里自己掀起了面纱。如果(😷)我(😛)们(🌡)不了解古代包办婚姻的仪(🧤)式(🍾)——要求由丈夫掀起妻子(✌)的(♉)面纱，第一次展示她的脸，以(🍠)此(🖲)确(🐽)认他的幸运或不幸——我(🚢)们(📂)就无法理解她这一举动的(🔯)放(📇)肆。因为我的主角知道自己(🔼)很(📠)美(🐵)，她可以放肆地掀起面纱：(🔚)看(🍭)我多美！如果我们不了解这(🐹)个(🥧)仪式，这场戏的意义就丢失(🛠)了(🚂)。我错过了您电影中许多仪(⭐)式(🏪)的(🐎)含义。我真希望有人能在我(🔗)耳(📩)边悄悄向我解释。您在特殊(🧝)效(📽)果上做了很多工作，不断用(🏙)声(📸)音(👋)、词语、图像进行挑衅。这(🤚)是(🍸)您的形式，是另一种形式，无(🈁)所(🖼)谓好坏。您做得很好。我更喜(🚝)欢(📏)没(💔)有特殊效果的电影。我更喜(📡)欢(😡)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(👰)：(♈)如果英语说得不好却去看(🤫)《哈(🌸)姆雷特》，会失去很多东西，但(💽)我(🍪)们(💻)依旧能分辨它是好是坏。《德(🚐)国(🖖)九零》由许多仪式和晦涩的(🎅)东(📘)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🥄)利(💴)维(🔵)拉：是的，但即便这些符号(🖇)实(🚢)际上难以理解，但它们反倒(🔏)更(🥝)清晰、更可见。我喜欢这部(🕉)电(➕)影(📉)的地方，在于符号的清晰性(🌃)与(😆)其深刻的模糊性相并存。另(🕑)一(🕤)方面，这也是我喜欢电影的(🌿)原(🕟)因：大量精彩的符号沐浴(㊙)在(🌼)无(🐎)需解释的光芒之中。正因如(🐇)此(📬)，我才相信电影。

让-吕克·戈(📇)达(🍊)尔：那么，非常感谢。

本次会(🛣)面(🕗)由(📭)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🚘)织(👮)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(😊)。

注(✌)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🛃)法(🚋)国(📆)启蒙运动核心人物，唯物主(👧)义(📚)哲学家、文艺批评家与作(😮)家(☕)，百科全书派代表，代表作有(🌦)《拉(🏧)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(📂)和(🎇)他(🚎)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🏣)・(🥡)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🗾)诗(🥉)歌先驱、现代主义文学奠(🔳)基(📶)人(📏)，兼具诗人、艺术评论家与(🚄)散(♟)文诗之祖等多重身份。他的(🍯)代(🌋)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🐬)具(🚶)影(🙂)响力的诗集之一。

3、埃利・(📀)福(📛)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(😺)、(🍂)评论家与散文家。他率先关(🥂)注(🍢)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🍩)，对(🍬)塞(🔢)尚等现代艺术家的评论极(🈳)具(🦖)前瞻性，深刻影响现代艺术(✒)批(🔟)评的发展方向。

4、安德烈・(⏬)马(🏮)尔(🐼)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🛀)术(🛩)史学家、抵抗运动战士，还(📒)担(🏡)任过戴高乐时期的文化部(📆)长(🕜)（(🔻)1958-1969），其作品与行动深度融合(🌫)了(👛)存在主义哲思与历史使命(〰)感(🏿)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🥝)某(🕺)部电影推出”的意思，但其核(📰)心(🐉)意(🤽)义为“出去、离开”，所以戈达(🐍)尔(💰)才会玩这样一个文字游戏(🏿)。

6、(🥗)Público在葡萄牙语中既可指广(👓)义(📓)的(🍬)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🗞)语(🚦)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(💛)（(😴)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(💼)派(🏾)的(🕝)领袖与核心人物，代表作有(🔪)《自(🕞)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(❕)莱(🌩)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🎖)娜(📩)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(⭕)士(🕧)电(🥉)影导演、视频艺术家，戈达(🐧)尔(🔚)晚年的生活伴侣与合作者(🎡)。她(🎰)与戈达尔共同创立制作公(🏄)司(🚮)，并(🔞)与其联合执导了《第二号》（(🎼)1975）(🚀)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🏢)品(🛢)，深刻影响了戈达尔后期创(✝)作(🕣)中(🕙)私密对话与家庭影像的风(💉)格(🧤)转向。她本人亦是一位独立(😶)的(👮)创作者，其作品以哲学思辨(🥔)探(👳)索两性关系、语言与日常(🐜)的(🐼)诗(✴)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🎙)导(🎒)演、人类学家，真实电影（(🛫)Ciné(🛶)ma Vérité）与民族志虚构电影(🔲)（(🤭)Ethnofiction）(✨)的开创者，代表作有《夏日纪(🈴)事(🚐)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🌃)父(🌭)”，其跨学科实践深刻影响了(🍳)纪(💤)录(🎛)片与视觉人类学发展。

10、奥(🖊)利(🥓)维拉下一部电影为《盒子》（(🍬)A Caixa）(⬇)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🔥)双(🐤)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(💔)Gé(⛺)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⛱)，法国国宝级演员、制片人(➰)、(🧐)导演与跨界企业家，是法国(🐙)电(😥)影黄金时代的标志性人物(🎩)。

12、(🥗)克(🎗)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🐠)新(🚴)浪潮的先驱导演之一，与特(🦔)吕(👣)弗、戈达尔、侯麦和里维(🏔)特(🚚)并(🚺)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🥏)级(🤺)悬疑惊悚片和冷峻的社会(📝)批(👲)判视角闻名。由他执导的《包(🕳)法(🤩)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🚴)尔(🗄)（(😇)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🔠)・(🈳)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(💳) 19 世(💳)纪葡萄牙最具影响力的浪(☕)漫(🏺)主(🔼)义小说家、剧作家与文学(🤔)评(👑)论家。