文 / 让-吕(🏑)克(🌭)·(🚵)戈(💘)达尔 & 曼努埃尔·德·(♈)奥(✋)利(🍊)维(🗽)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(😡)过(💵)了(🍒)人(🎲)工(🛅)的逐句校对与润色，并(🚇)添(🦃)加(💌)了(🥛)一些必要的注释。由于(📋)并(💥)未(🌆)找(📚)到法语原文，本文翻译(⏹)同(🏌)时(🕔)比(💼)照(🐄)了西班牙语和葡萄(🦑)牙(💚)语(📆)译(🎫)文(🌬)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(⏹)·(🥍)奥(👁)利(♊)维拉的《亚伯拉罕山谷(💽)》（(🔍)Vale Abraã(🖇)o）(🥃)与(🌎)让-吕克·戈达尔的(♑)《悲(🏅)哀(💹)于(🔍)我(🍊)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(💡)黎(🦗)的(🔒)银(🐏)幕上映。借此契机，戈达(🍱)尔(⏪)提(🍽)议(⛪)与奥利维拉会面，旨在(❤)就(🃏)这(🖕)两(⏱)部(⛔)影片展开一场“科学性(👓)”（(🕙)scientifique）(🧛)的(🎖)探讨。

让-吕克·戈达尔(😗)：(🏌)没(✉)问(🍝)题，巨大的声响是我对(🚏)公(🔵)众(📒)做(🌸)出(💯)的唯一妥协。您知道(⛽)儒(🔪)勒(🔡)·(🍘)列(💁)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌈)义(🦍)吗(🤝)？(🔡)“批评就像溃败军队里(🕦)的(🥡)士(🌅)兵(🐻)，他(👗)开了小差，投奔了敌(🌯)营(🚶)。谁(🔺)是(😽)敌(🚃)人？是公众。”

曼努埃尔(💯)·(⛪)德(♊)·(🧐)奥利维拉：那您呢，您(💸)知(👇)道(🐟)伯(🔱)格曼是怎么评价影评(🕑)人(🚣)的(🔩)吗(🕐)？(🛁)“某些影评人在我看来(📆)就(🏑)像(😟)是(😲)在试图教我们如何奔(🐧)跑(💆)的(🌾)瘸(❎)子。”

让-吕克·戈达尔：(😷)我(🐸)请(🍞)求(🚲)让(😳)我以评论家的身份(👅)展(🙂)开(🈂)这(😄)次(🤾)对话。与其扮演“作者”，我(🔅)更(🍖)愿(㊗)意(🏧)去见某个人，谈论他的(✉)电(😰)影(💁)，或(🌔)许(📥)偶尔也让那个人谈(🥙)谈(㊗)我(😶)的(🚁)电(🏰)影。如果这能从宣传角(🍞)度(🏕)对(🚫)两(🏸)部影片有所助益，那我(🍀)们(🔭)就(📩)这(🥨)么做吧。电影是对现实(🥊)的(😇)一(👭)种(⛄)批(⌚)判，从这个角度看，我是(🔢)非(🏄)常(🍯)传(✒)统的；而且作为一名(🚳)用(🌶)法(🎵)语(💻)拍摄的电影人，我始终(🔌)带(💛)有(🧞)对(❄)电(🐲)影的批判态度。一直(🤵)以(😺)来(🚹)，法(🏫)国(➰)的伟大之处之一在于(🔈)拥(🐆)有(🌵)批(👧)判性的视点，即便这个(📡)国(📼)家(🚛)对(🖖)此(🥝)一无所知。从狄德罗(🕶)[1]开(🛺)始(📚)，所(📪)有(🥏)的艺术评论家都是法(👥)国(😻)人(🔢)，经(🦏)过波德莱尔[2]、埃利·(☕)福(🎞)尔(🤢)[3]、(🧒)马尔罗[4]，也就是说，无论(👿)是(🤢)不(🙈)是(😜)作(⏸)家，他们都是有“风格”（(🉑)style）(🖨)的(🥦)人(✔)。糟糕的评论家没有风(🎼)格(✴)。美(🔃)国(💁)只有两个影评人：詹(🎧)姆(🖇)斯(🏦)·(🚨)阿(🧥)吉（James Agee）和（长久以(😿)来(📉)被(🤫)忽(🏾)视(📄)的）来自圣地亚哥的(🌁)曼(🐧)尼(🚗)·(🔔)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🥥)电(🐰)影(🔅)同(🥞)时(🤯)上映，我想提出第一(🦓)个(💧)问(📋)题(💄)：(🔜)我们要如何理解“上映(🐥)”（(⛵)sortir）(🔝)一(Ⓜ)部电影[5]？为什么要让(🌌)电(🐯)影(🐡)“上(🔓)映”？我们在让它们“进(🌖)入(🎌)”这(🎋)里(👑)或(🎎)那里时遇到了很多困(🤘)难(🌅)，然(🍔)后(📕)还有些人没做什么大(⛓)事(🤯)，但(🤙)无(💫)论如何，他们还是做了(🗨)必(👢)要(🐠)的(🧔)事(🌳)来把它们“推出去”（(👇)sortir）(🌊)。

曼(🐮)努(💐)埃(🌅)尔·德·奥利维拉：(💣)在(🏌)葡(👲)萄(🚶)牙语里我们不用同一(⛓)个(💤)词(⭐)，因(🌯)此(🌨)也就没有这种双关(🔴)语(🔸)。我(🎽)们(💜)不(📯)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🎓)）(🌴)。不(💣)过(👐)，这是个困扰我的问题(👤)。我(🗄)之(🔽)所(🐋)以感到困扰，是因为对(🐂)我(📷)来(🥟)说(🏙)，必(🍕)须先展示电影，然而，在(🐂)针(🔪)对(🚛)电(🐲)影的评论完成之前，电(🔕)影(🌳)并(🍻)未(😁)完成。一个好的、聪明(🕞)的(👸)、(🔳)专(😉)注(💎)的、敏感的评论家(🛰)，是(♐)观(🔽)众(✴)的(🖲)代表，他去寻找那部在(🍎)我(🙊)看(😺)来(🤭)——即便我已经拍完(🚪)了(🌥)—(⛑)—(🏡)尚(👽)不存在的电影，他要(🕊)去(🌊)完(🌱)成(💒)它(🎿)。观影者与银幕之间的(➿)动(🐭)态(🐚)关(Ⓜ)系实际上是至关重要(😪)的(🎹)，它(🎎)是(⬅)电影的一部分。我说的(👅)是(⛷)观(💶)影(🚹)者(⏬)（espectador），不是观众（público）(💒)[6]。观(🛵)众(💪)，是(🛹)某种抽象的东西，是非个人(🎢)的(💍)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🗺)现(🐝)存(🛅)的观影者，是被商业化了的(🕖)观(🌽)影者，是买了票的观影者，他(😧)变(🌦)成了观众。然而，他身上仍有(😰)一(👯)部(🚌)分保留着观影者的特质，就(⏰)像(🕛)读者一样。如果我们谈论的(🥋)是(⏬)一部电影，我们会说观影者(😧)是(🎉)剧本，而观众则是观影者的(🍯)实(😖)现(👿)（realización），是他的场面调度（(🏬)mise-en-scè(🖲)ne）。但我有时会问自己：如(🥟)果(💁)电影没人看——我的许多(📉)电(🕥)影(✡)都没人看，或者被误读，甚至(⏰)连(🚜)我自己也……我想我们是(🎨)为(😕)了一两个人拍电影的。

曼努(📽)埃(🛂)尔(🍤)·德·奥利维拉：但这就(💛)足(🦕)够了。

让-吕克·戈达尔：当(👴)然(⏸)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🥎)这(🐬)个话题，这不仅仅是文字游(🚲)戏(🔠)。应(📹)该有一些小词典，告诉我们(🦊)每(🎖)种语言中电影的技术术语(🎆)。例(🎽)如，我们在影院看到的电影(👙)拷(😝)贝(🔫)，带有图像和声音的拷贝，在(🈁)法(🕘)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🚑)。

曼(🍥)努埃尔·德·奥利维拉：(⚽)葡(👐)萄(🍯)牙语也是，标准拷贝或同步(🅱)拷(🕵)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🌚)里(❤)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🚙)利(🐒)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🖥)要(🎙)在(🅰)词汇上较真，因为例如俄国(💬)人(🕶)对纪录片和剧情片的区分(🤪)就(📀)与我们不同。他们把有演员(🏔)的(🐼)电(🦏)影称为“扮演的电影”，而纪录(🖥)片(🍔)——不一定没有演员——(🧣)被(⛅)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🎺)像(🥃)”（(📣)image）这个词本身：对美国人(🥣)来(🔵)说，它没什么大不了的含义(😄)。他(👙)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(⛔)没(👢)有一个词来指代电视，他们(😺)突(🐒)然(🏤)变得非常商业化，他们说“network”（(🥙)网(🏪)络）。如果我们对语言如此(🛑)不(🤷)加注意，那么当人们说一部(🍙)电(🌶)影(🗡)“上映/出去”时，我们会产生一(🔥)种(🈚)错觉：是某种东西真的出(🧥)去(🕴)了，还是我们把它弄出去了(⏺)？(⏱)

曼(🍳)努埃尔·德·奥利维拉：(👋)我(😈)会用“出来/出生”（sair）这个词(🎽)，就(🥘)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🕔)那(💝)样，在葡萄牙语中这意味着(👏)“带(➕)她(🔇)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🍰)如(🥘)今，对于好电影来说，“上映”（(🐽)sortie）(🏒)已经变成了一个“出口在这(👨)边(💢)”的(🤪)指示，这是一种摆脱它们的(🍥)方(😛)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🍛)拉(🍙)：我们的电影也变成了电(🧣)影(🚇)节(🐱)电影。电影节的作用是向多(📣)样(🥋)化的公众展示电影的多样(🥗)性(🏗)。它是不同电影人、国家、(🏠)习(🥂)俗的一种对照。仅此而已，但(🚚)这(🔵)也(👬)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🐳)：(🌬)我想您描述的是一个过去(🍝)的(🍃)时代，而我见证了它的终结(😐)。我(🎵)以(⛺)为那是开始，其实那是终结(🕘)。那(🌋)是一个电影节确实能帮助(😭)人(💡)们相遇、讨论电影、讨论(🥏)任(🌷)何(🕰)想讨论之事的时代。一切都(〰)变(⛓)了，电影也变了。现在，电影人(🦎)抱(㊗)怨他们的孤独，但他们不再(🚕)交(🛬)谈，不再讨论，这是他们的错(💏)。今(🥝)天(😺)，电影节越来越多。无论是强(🥚)者(🏭)还是弱者，每个人都在各自(💻)利(⏺)用自己能利用的东西。但在(🐃)我(👗)看(🗻)来，总体而言，举办电影节是(🦇)为(🚺)了延续一种对媒体或电视(📞)而(🆑)言很重要的“电影观念”，一种(🤟)关(👔)于(🗜)电影神话的观念，这种神话(🌪)曼(🌵)努埃尔（指奥利维拉——(📟)编(🚛)者注）经历了一整个世纪(🏒)，而(☝)我只经历了后三分之二。也(🧥)许(🛐)您(👧)能感觉到20年代（那时没有(💃)电(🔚)影节）与今天之间的差异(🕯)？(📦)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔭)：(🚜)新(😊)现象是电影资料馆（cinematecas），不(⛄)是(🥐)作为机构，因为那早就存在(🙏)，而(🦆)是因为有越来越多的观众(🧚)—(⛓)—(⚽)比如在里斯本——去资料(📪)馆(🤰)看那些没进院线的电影。这(🌕)很(🐺)有趣，因为你必须真的热爱(🤹)电(🧟)影才会去电影俱乐部或资(✋)料(♏)馆(🐍)看片……

让-吕克·戈达尔(♎)：(🔠)关于相遇与对话的故事…(🥝)…(🔽)这就是我想对您说的：作(🥕)为(🗽)评(🎚)论家，我不指望别人对我说(🚢)好(💤)话，我不想人们对我说或写(📧)：(🔡)“您的电影太残暴了，太棒了(🎄)，太(📤)天(🎧)才了，太非凡了！”那时我会问(🔭)他(㊙)们：“好吧，那到底哪里非凡(🎢)？(🔢)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🦋)没(🙈)有词汇，只是重复：“它是非(🏹)凡(🈷)的(🚖)！”然而如果他们对我说这真(🚄)的(🔯)很丑，这里有错误，那我就会(⏪)想(🅾)，或许对话是可能的：你能(🕧)告(🌌)诉(😱)我有错误的都在哪里吗？(🔼)这(🈳)证明了今天的评论家不再(🥥)想(🧤)交谈，而电影人也不想被批(🤟)评(🗑)。而(🐠)我，作为一个评论家出身的(🚲)人(🔅)，我只需要别人告诉我：这(🎪)行(🚂)不通。您是否感觉到需要别(🕺)人(📥)告诉您这不好？这会困扰(🕢)您(🆗)吗(🍶)？因为我对您电影中行不(☕)通(🍌)的地方有些话要说，但我不(🍙)想(🛥)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(📖)利(🤜)维(🌞)拉：“当我拿自己与人相较(❕)，我(🥝)会感到骄傲；当别人来评(🔹)价(💒)我，我会感到谦卑。”这是您电(🦂)影(👸)里(💟)的一句话，非常美。

让-吕克·(🐞)戈(👙)达尔：那是圣人说的，或者(🎩)是(🍄)诚实的人说的。

曼努埃尔·(❓)德(🕞)·奥利维拉：我是个悲观(✳)主(🥚)义(⚡)者。当有人告诉我我的电影(🆖)里(😬)有什么行不通时，我会受影(😋)响(🚝)。不过，我想我已经麻木很久(🙎)了(🤡)。但(🔧)这取决于他们触碰哪里。如(🍻)果(🥢)我拳头上有个伤口，但有人(🥍)碰(🏚)了碰我的二头肌，我就会没(🥧)什(⤵)么(🖥)感觉。但如果那个人把手指(⏩)戳(🍕)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🐾)-吕(🈳)克·戈达尔：必须懂得区(🍶)分(🍤)什么是好的，什么是坏的。这(⚪)不(😒)仅(✝)仅是说出我们的感受，而是(🚐)对(💿)电影进行技术性或科学性(🐅)的(🐢)批评。只有新浪潮这么做过(🕳)。以(📅)前(🥃)谁会说：这个移动镜头是(⬜)好(🈲)的，我们觉得它好是因为这(🚏)个(🔨)，相对于另一个我们觉得坏(✈)的(🍞)镜(🔎)头而言？或者：这段对白(🅱)是(🐒)好的，相比之下那段对白是(💿)坏(⬜)的。今天，这完全丢失了。“作者(💠)”的(➗)概念变得如此重要，以至于(🦒)连(🌗)副(👺)导演都不敢对你说。唯一有(🔤)时(🐉)敢说的人，唯一我能与之维(👙)持(📁)一种奇怪的艺术关系的人(🚖)，是(📺)制(💓)片人。因为制片人投了钱，或(📚)者(🔥)至少他拿别人的钱去冒险(🍘)，所(💵)以以这种风险的名义，他敢(🤴)对(📟)我(💿)说：“让-吕克，这行不通。”然后(📀)我(🚤)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🕋)提(⌛)供了一种反思的可能性，让(🤠)我(⏱)能更好地站稳脚跟。如果说(🆎)今(🌙)天(🤹)的科学家如此强大，那是因(❕)为(😧)他们是唯一还在互相批评(🎍)的(💥)人。一位天文学家说：“我看(👳)到(😇)了(👌)月食，我把它拍下来了。”另一(🔬)位(🤠)说：“给我看看。”他看了之后(🐳)断(🏹)言：“但这明明是月亮！你说(🏃)什(🛅)么(🛫)月食？”另一位说：“啊，是啊(⛹)…(🔃)…”；他很恼火，但他会重新(🆕)开(🎴)始。在艺术中，在艺术批评中(📦)，例(😘)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🐌)[7]之(🥢)间(🍚)，必定有过这样的对抗时刻(😸)。否(♈)则，就无法前进。这是我唯一(🔢)需(🏄)要的：批评。但我甚至得不(🕳)到(🚗)它(⏱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❕)：(🦃)我需要的更多是拍电影的(🐍)手(😡)段。我永远不知道电影会变(🔜)成(🐚)什(⛱)么样。我有分镜脚本（découpage）(⌛)，我(🍄)有演员，我有布景，但我从未(🚓)拥(🐔)有电影。在拍摄期间，“执导工(🤸)作(🥕)”（realización）在时时刻刻地改变着(🙉)那(👦)团“星云”的整体构造。具体的(🍶)东(♑)西只有在我看样片（rushes）的(🍂)那(🌿)一刻才会出现。我讨厌看样(🧙)片(🅾)，我(💁)总是感到绝望。

让-吕克·戈(👅)达(🚚)尔：我想我们都是这样。只(📷)有(🦔)希区柯克在看样片时是高(💕)兴(🧚)的(🛌)。所以，作为评论家，这就是我(🥁)想(🔴)对您的电影说的话：起初(🐟)我(♿)随着电影（指《亚伯拉罕山(♑)谷(🐫)》——译者注）行进，但在某一(🥨)刻(👟)我跳脱了出来，开始思考别(🤬)的(⬇)事情。我想：啊，这里没那么(❇)好(♒)了，然后，与此同时，我在做梦(🎭)，我(📬)想(🈹)着引力（gravitación），想着牛顿。后(📫)来(🚗)我醒了，回到了自我意识当(🍤)中(🏝)，而就在那一刻，电影里有人(🕺)说(🤕)出(🏯)了“引力”这个词。于是我对自(📄)己(👶)说：最终，这部电影是好的(🧐)，我(🥤)必须重看一遍。

曼努埃尔·(📷)德(🗄)·奥利维拉：的确，这就是电(⤴)影(✅)的主题：引力与万有引力(🤦)定(💜)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🛍)科(🤵)学、更技术的角度来看，如(🗽)果(🥩)我(😩)是您电影的副导演，我会对(🥤)您(➕)说：“您确定吗，或者您能更(🌨)好(✔)地向我解释一下，以便我能(🧒)帮(🎓)助(🈚)您，为什么您选择这位女演(🚡)员(🏫)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(⛎)，而(㊗)成年后的艾玛却选择了另(🔒)一(👍)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🛅)是(🆖)故意的吗？”这便是我的批(⬆)评(⤵)：第二位女演员不如第一(❣)位(🗻)，或者至少，当第二位女演员(🚙)出(🔧)现(🈹)时，电影下坠了，这就是引力(㊙)。然(💋)后它又升起来了。

曼努埃尔(🕷)·(📇)德·奥利维拉：答案很简(🍩)单(🏐)：(🙆)起初，我是为第二位女演员(🍬)莱(🀄)奥诺·西尔韦拉写的这部(⌚)电(🅰)影。这个女人当时处于危机(🍟)和(✉)抑郁状态。我的制片人保罗·(🕵)布(😟)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(📊)选(🐛)她。在我改编的那本书，阿古(📼)斯(🌺)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🥦)拉(🛃)罕(🙆)山谷》中，有一句非常美的话(📢)，说(🍦)艾玛的头发“像一滩黑墨水(⏳)一(💥)样落在她毛衣的背上”。为了(🎁)拍(🌾)摄(🗨)这句话，我要求改变莱奥诺(➡)·(🏫)西尔韦拉的发色，她是金发(🚒)。她(🕖)对此感到很受伤。那场戏拍(⛳)得(🐡)很糟。于是，不得不找另一位女(💘)演(🦆)员来演青少年的艾玛。这就(🧡)是(⌚)对您技术性批评的技术性(🗄)回(〰)答。我想补充一点，电影总是(📕)伴(🏅)随(⌚)着“偶然”和运气。正是这些使(💇)我(💡)振奋：所有那些在实现过(🎋)程(🗄)中涌现的小事件。这是一种(🐻)我(🍏)不(🛢)太理解的现象，它既可能导(🌘)致(🤓)最坏的结果，也可能导致最(🌶)好(🧦)的结果。没有一部电影是不(🌟)靠(🔟)运气的。它是一种创造，一部电(🐘)影(🌳)是一个人的构想，很难进入(⏺)其(💷)中。

让-吕克·戈达尔：创造(👝)可(🈺)以被准备吗？

曼努埃尔·(🧜)德(👝)·(🤣)奥利维拉：可以准备，但不(😺)能(🥥)修复（reparada）。就像生活。事物就(🕯)在(🤖)那里，等着我们去拍摄。您想(🥥)修(🏒)复(🚷)什么？饥饿、在非洲死去(⚾)的(😜)孩子，是的，这很重要，值得修(📃)复(🎬)，需要尽可能广泛的公众。但(🍘)一(🎃)部电影不是，它是一团巨大的(🎑)混(🦗)乱，我因此在我自己面前感(💼)到(❤)渺小。话虽如此，我接受您关(🔦)于(㊙)您“离开”我的电影又“回来”的(📨)批(🚄)评(🍋)：必须非常敏感才能进出(🌓)电(⛏)影而不迷失。的确，这就是引(🔢)力(⛽)定律。

让-吕克·戈达尔：我(♿)非(🤦)常(🐻)谦虚地认为，新浪潮的人是(🐌)从(🤬)博物馆出发做电影的。我们(🌗)发(🌿)现了电影资料馆。我们在那(🦋)里(🔕)出生。当然，我们小时候看过卓(🧡)别(🤚)林，但没人会在四岁时说，看(😈)了(🥇)《救火员》后我要拍电影。所以(📑)我(🤕)脑子里总有一个参照系。因(📥)此(➰)我(🐏)认为作品比人更重要。这并(🕹)非(🈁)对每个人来说都那么显而(🥨)易(🔭)见。女人的作品是庇护男人(🎄)。而(♍)男(🗻)人，为了处于相对平等的地(🙇)位(🌙)，所能做的一切就是制造作(🆔)品(🎲)：绘画、文学或政治、战(😸)争(📝)、失业、贸易。归根结底，我对(🕚)“人(🚁)”（这里戈达尔专指作为创(🕔)作(✅)者的人——译者注）不怎(⚾)么(🍃)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🚒)·(🐨)奥(🕍)利维拉这个“人”不怎么感兴(🎍)趣(🛒)。如果我们住在同一个城市(💘)，比(💗)邻而居，我想我也不会比现(🤵)在(🎈)更(✋)多地见到您。当然，见面时我(🔈)们(🍋)会更好地谈论电影，但也仅(😝)此(💧)而已。如今让我震惊的是，媒(🥝)体(👷)对“个性”这一概念的开发远甚(🚟)于(🗂)对“人”的开发。人在作品中，作(🍔)品(🍳)在人中。有些人不创作作品(🧤)，而(🚴)是创作生活，尤其是女人，这(✴)本(🛥)身(🚵)就是一件作品。男人被迫创(🚌)作(🎯)作品，因为他们通常什么都(🐑)不(🏵)做。我常像布努埃尔那样说(🅾)，电(🍄)影(🥒)对我来说是最重要的。但如(🏇)果(🐫)把一个孩子的生命和一部(🛁)电(🧔)影的上映放在一起权衡，我(📥)不(👤)会犹豫一秒钟：孩子优先于(🛑)电(📯)影。

曼努埃尔·德·奥利维(👱)拉(🐪)：自然如此。从这个角度看(🕳)，我(👈)也断言艺术没那么重要。

让(➗)-吕(📪)克(🥍)·戈达尔：但既然如此，如(⛰)果(🛐)不那么重要，那就不必做了(📱)。女(🍰)人们更合乎逻辑，她们在生(🍯)活(🦐)中(🎻)做这事。我不确定能否如此(🗣)轻(🧖)易地说艺术不重要。尤其是(😷)今(♑)天，当艺术稀缺而许多孩子(➡)死(🤠)去时。这是否意味着我们让艺(🏑)术(😵)活得太久，而牺牲了孩子？(💞)

曼(😩)努埃尔·德·奥利维拉：(🏉)艺(🥜)术不是艺术家。艺术家，艺术(🎼)家(💀)的(🛃)位置，是人类的虚荣。那种表(🥏)达(🎥)世界观的方式，说“这个，这个(😘)，这(🏆)个，这个行不通”，是一种虚荣(🐘)的(💸)发(🎱)作。它是世俗的。艺术比艺术(🍀)家(🆒)更崇高、更有趣。一部电影(👡)总(🌸)是比电影人更聪明，正如斯(🤖)特(🥏)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(✝)走(😮)出来展示自己的那种方式(💏)，仅(🏌)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(👌)·(🔤)戈达尔：这也是孩子的态(📙)度(🐲)：(🌏)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🍊)埃(🎦)尔·德·奥利维拉：是的(🍺)，当(🍴)然，但这幅画通常也很漂亮(👗)。艺(🍮)术(🏉)与艺术家之间的这种差异(🔫)，也(😱)是历史与艺术之间的差异(🏛)。历(🙄)史展示了民族、文明、情(⏺)感(🥀)、趣味的演变。艺术展示了这(😷)些(💬)演变中的实体。我们都有责(🥠)任(♑)，尽管作为导演我什么也做(🏑)不(🔌)了。作为导演我只能做一件(😞)事(📼)，就(🔟)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🏏)术(🐚)家在创作的那一刻总是对(🖇)的(🎀)。那是他们的虚构，是他们的(🛃)内(🚴)在(➰)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(📻)不(😛)这么认为，一切都在外面。

曼(🧒)努(🕗)埃尔·德·奥利维拉：是(🏣)的(⚫)，在那之前（是这样）。但之后(🚞)，一(🤖)切都会进入脑海中，然后再(🍂)出(💯)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🐼)一(🚽)块海绵一样面对电影，准备(🕴)好(⌛)吸(👤)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🙋)我(😗)不确定这是个好比喻。当然(👨)，电(😪)影有其奇观性和诗意的一(🚔)面(💣)，这(🔃)是电影的深层使命。但这一(🕴)使(👹)命只有在最初进行了实验(⛱)、(🕧)验证和劳动——我们可以(🕠)称(♈)之为电影的纪录片层面——(😂)之(🔪)后才能实现。伟大的艺术家(🗳)身(🙂)上都有这一点，您、皮亚拉(🚻)（(⚡)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🎣)（(🍷)Anne-Marie Mié(🎛)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(😬)、(🥗)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🧦)非(🐶)常不同的人身上都有，我有(🧦)时(➖)也(🛠)有。以爱森斯坦为例，没有比(🚢)爱(🗄)森斯坦更抽象、更风格家(🚹)或(♒)更风格化的人了。然而，如果(🍶)今(📶)天我们要展示十月革命的镜(💟)头(🥀)，我们不会在当时的新闻片(🔬)里(🌝)找，新闻片使用的是爱森斯(🥐)坦(✅)关于十月革命的影像，那完(🤓)全(🐟)是(👴)被调度（mise en scène）出来的影像(🙈)。当(💍)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🔋)纳(🆖)努克》的相关叙述时，我们得(🥘)知(🌴)弗(🦎)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🍺)，和(🛳)他们吵架，强迫他们每天去(🕢)捕(🤼)鱼（即使他们不想去）。总(👿)之(🎏)，他和他们组成了一个电影摄(🤼)制(🖊)组，并变成了一位了不起的(⛑)人(🔄)类学家。因此，这里存在着整(🔱)全(🥄)的纪录片层面。在今天，这种(🐕)方(🏕)式(🥀)——即使不能完美了解电(🕌)影(🧕)史，也至少对其有所感觉的(📟)方(😋)式——对许多人来说已经(🏞)遗(🏵)失(😺)了。必须拥有这种对电影史(🐾)的(🌁)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🚶)学(😓)史有着深刻的感觉，他知道(🖐)当(🌔)他写下一个句子时，其中有些(🌈)词(🎱)是在拉丁语时代发明的，有(🍼)些(👩)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🚺)写(🥚)下这个词的时刻，通常背负(🚿)着(🧞)所(🐭)有的精神重担和他所感知(📘)到(🚼)的所有过去，正处于文学的(👊)现(🎍)代，处于其成熟期。在电影中(🎳)，很(🥪)快(📺)，在世界所接受的美国影响(👶)下(🕺)，部分纪录片式的工作被抛(🕰)弃(🍡)了。我们立刻走向了奇观，而(⌛)这(🔎)只不过是最终的使命，是电影(⛔)的(👇)弥撒。在今天的电影中，人们(🚙)举(🥚)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(👩)的(🚨)艺术家，诚实的艺术家，首先(🛠)进(🌕)行(🔐)他们的祈祷，然后才是弥撒(😣)，面(🕠)对或多或少忠实的公众。美(🏒)国(🏩)人规范了弥撒。对他们来说(🎴)，在(🏀)弥(💥)撒中重要的是募捐（quête）(🏉)：(☔)一场成功的弥撒就是教堂(📶)里(🍁)座无虚席、募捐数额可观(🍢)的(⏭)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利维(💑)拉(🚐)：募捐（quête）是我下一部(📒)电(🔈)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🤤)：(🐍)我不募捐（quête），我只调查(🍇)（(📱)enquê(🥡)te），我专注于做一名预审法(🎳)官(🍌)。我审理投诉。批评应该通过(💃)祈(🐏)祷来表达，而不是通过弥撒(😶)。关(😦)于(🐑)弥撒，人们无话可说。或者只(🥎)能(⏯)说：“美丽的演出，宏伟壮观(📆)。”祈(🐔)祷也是一种练习，就像运动(⭐)员(👬)的训练、钢琴家的音阶练习(🎚)一(🈺)样。当人们进行批评时，应当(🏚)批(👮)评那些音阶以及这些音阶(🍪)所(😄)能带来的效果。

曼努埃尔·(🚵)德(🏅)·(🐠)奥利维拉：奇观和弥撒我(💺)不(🈹)感兴趣。重要的是行动的欲(🏮)望(😖)。您想拍电影，我想拍电影，就(🚜)像(🥫)此(🚔)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🎏)：(💛)“我拍电影的方式就像某些(🍝)英(🧖)国人独自去森林打猎。他们(😺)搭(🥣)起帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🤔)上(♓)他们都会刮胡子，纯粹为了(🚍)乐(🕹)趣。”我觉得这很好。必须反思(🔍)这(🧒)一点，关于欲望。它就在人心(🤣)里(👡)，就(🥣)像一个画家画着没人看的(🎩)画(🗻)，但他不会停下。欲望就像独(🎠)自(💐)绽放于原始森林中心的绝(🐓)美(📆)花(❄)朵，它凝聚着对果实的向往(🅰)，为(🛣)了自己，也依靠自己。如果遇(🛬)到(🍶)一道注视着它、并发现它(🦖)的(➖)美丽的目光，它便会绽放光采(📐)，她(💰)的美丽会变得引人注目、(🈹)脱(🐹)颖而出。但这样的目光往往(🦍)来(🎿)得太迟，人们为了抢占土地(💝)，已(🔯)经(🍒)烧毁并铲平了森林。在您和(💈)我(👮)之间，有许多差异，这是幸事(🏽)。语(🔎)言、国家、文化的差异。您(🧠)选(🐎)择(🏅)了一种略带挑衅性的电影(💽)，它(🙌)破坏了叙事的传统秩序。您(🎃)从(🥧)混沌中出发寻找，为了将无(⏬)序(👀)变为有序。我也试图将无序变(🐔)为(🛸)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🈂)仍(💸)在寻找。我想这就是我们的(🐳)电(🛢)影的区别：我的电影较为(📏)接(♐)近(🚶)一般意义上的电影，而您的(🌈)电(🙆)影是某种特殊的电影。

让-吕(🐩)克(🗿)·戈达尔：我会说我们做(✊)的(🕸)是(🌼)同一件事，但您抵达了，而我(🗂)尚(🏉)未真正成功过。所有人自然(💽)地(📂)遵循着科学的图景，从混沌(🧚)出(🚗)发以建立某种秩序。这“某种秩(♍)序(😹)”或多或少有些不确定，人们(🍤)也(🥗)或多或少能抵达一点。有些(🍠)时(🎪)候我们做不到，我们抵达不(🍮)了(🙄)。在(🔡)《悲哀于我》中，有一块时间被(⬇)提(👄)取了出来，在另一部电影里(👀)将(🤔)会是另一块。从一块碎片、(❓)一(🍘)张(💅)照片出发，我为自己创造一(🌎)个(🦌)世界。看到您电影的一些片(🗼)段(😧)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🐹)的(㊗)时刻，那也是我喜欢的。用简单(🚉)的(🕚)词，如内部（interior）和外部（exterior）(⚡)—(🥠)—尽管区分它们没有太大(💕)意(🥘)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🔗)高(🈳)》中(👀)停留在外部，但他只谈论内(🔖)部(🏏)。在这个意义上，他更接近维(🆘)斯(👤)康蒂的传统。而您恰恰相反(❇)。您(🔀)停(👎)留在内部。但在电影中我们(🏒)无(✅)法展示内部，只能感受它，但(🥁)它(🆔)依然是不可见的，否则它就(🌤)不(🙁)再是内部了。

曼努埃尔·德·(🎣)奥(😦)利维拉：甚至可以拍摄灵(📷)魂(📲)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🏊)时(⬇)候人们说：鸡是由内部和(🍝)外(🌳)部(🚩)组成的。掀开外部，看到内部(🏸)；(🔋)如果掀开内部，就看到了灵(✔)魂(🧛)。我会说您从背面拍摄内部(🚯)，尽(🍆)管(👽)您总是从正面拍摄人物。考(🗡)虑(⚓)到这种严谨而有强度的方(🚾)式(🚁)，您电影中让我一度感到困(😃)扰(🧖)的，是一种幸好还算人性化的(➖)不(🐝)完美，这种不完美使得您有(🔳)必(🌸)要去拍其他电影。让我困扰(🤝)的(👆)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🕯)影(🔑)机(🌛)离放映机太近了。摄影机并(🌥)不(🐐)是生来就是要与放映机保(📔)持(💚)一致的。放映机会进行传输(🔊)。就(🚄)像(🤥)放射科医生拍X光片：他不(🛀)满(🚅)足于从正面拍，他也从侧面(🐺)、(⭕)背面、对角线拍。然而在开(🎴)始(👊)时，在放映的那一刻，所有图像(💉)都(🥁)将是平面的。当然，我们会说(🏔)这(🤧)是一个图像，但我们是和图(💊)像(💊)打交道的人。这并不意味着(💭)摄(🕥)影(🚐)机必须一直移动。

这就是导(🍢)致(🧑)您电影中某些时刻出现“空(🔅)洞(🐮)”的原因，也就是那些观众—(🐒)—(💂)糟(✨)糕的观众，如今的观众——(💨)称(😻)之为“冗长”的东西。我不是说(🌎)我(🛄)抱怨电影长，甚至如果一开(🎧)始(🏛)我看到有好东西，我会很高兴(😠)电(🕘)影很长。我可以安心地打个(🥕)盹(🌩)，我确信我会找到它们。这就(🕹)是(🍢)我所说的对一部电影进行(😾)科(👾)学(😃)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🛡)奥(👉)利维拉：我和您一样，把摄(🐽)影(😢)机放在我认为它必须在的(🏋)精(📏)确(🎸)位置。就是这样。为什么那里(🦍)比(♍)这里好？我不知道为什么(🏡)。

让(🈷)-吕克·戈达尔：如果我们(💥)能(🔓)稍微解释一下为什么就好了(➡)。

曼(🦈)努埃尔·德·奥利维拉：(🚪)力(🗑)量来自固定性（fixidez）。是布列(⛽)松(🌻)通过《圣女贞德的审判》教会(🎲)了(🍟)我(⏯)这一点。我们也可以称之为(⏬)客(🧡)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🍸)有(💊)种感觉，电影人，无论是好是(🐃)坏(❎)，都(⤵)有一个想法，一种需求，然后(🍠)，好(🆚)吧，他们寻找有足够钱的人(🍝)来(🤹)实现这种需求。他们的工作(🤲)方(🥟)式就像一个人说：今晚我想(🥡)吃(⛩)肉酱意面。于是他看看口袋(⏮)里(🛎)有多少钱，或者让妻子或朋(🚪)友(🍢)做肉酱意面。老实说，我一直(🎍)是(🔹)反(🍽)着来的。制片人对我说：“德(🎍)帕(🐤)迪[11]约有档期，也许是时候和(✝)他(🥘)拍部电影了。”既然我们不富(📽)裕(💩)，我(🤰)们接受，也许我们能马上拿(🍦)到(🌓)钱。然后，签了合同。再然后，必(🕹)须(🔯)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🤠)尔(🕺)·德·奥利维拉：我做的完(✨)全(👷)相反。我表现得好像合同早(📬)已(🤵)签好一样。我写故事，预测一(😖)切(😭)，然后在最后一刻，救星来了(🍥)，那(📭)就(🥋)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🧦)生(❤)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(👝)期(😰)间。剪辑师一直跟我谈论福(🍭)楼(📨)拜(📃)，当然还有《包法利夫人》。在法(🧗)国(🔚)拍摄《包法利夫人》是不可能(👱)的(🤝)，况且我还是个葡萄牙导演(🏁)。而(🐃)且夏布洛尔[12]正在拍他的版本(😊)。于(✏)是我想，可以做点更有趣的(🐇)事(🍠)：可以问问作家阿古斯蒂(🏴)娜(🧚)·贝萨-路易斯是否愿意基(✏)于(📇)《包(🎀)法利夫人》写一部小说，一部(👫)我(✂)随后就会改编的小说。她接(⏸)受(🍞)了。必须等她写完，等它出版(🎞)。在(🌳)此(🍗)期间，借作家卡米洛·卡斯(♟)特(🥗)洛·布兰科[13]逝世五周年之(📀)际(😘)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(⬛)-吕(🚳)克·戈达尔：您说：我知道(⛽)这(🐻)部电影将会是什么，但我不(🥒)知(🎍)道是否能拍成。我说：我知(😋)道(🦒)电影会拍成，但我不知道会(🆎)是(🗂)怎(🌏)样的电影。我不仅知道某部(📒)电(🛰)影会拍，而且我还承诺了要(🦍)拍(🤭)，这更糟糕。因为我总是害怕(🎏)拍(😥)不(💾)了下一部。

曼努埃尔·德·(💮)奥(❓)利维拉：这也是我的噩梦(📳)。

让(🉑)-吕克·戈达尔：但您对我(📫)电(🔙)影的批评是什么？就像美食(🎓)评(🥊)论家会说：“这里的肉煮过(🐉)头(🏟)了，这里的肉还是生的”。

曼努(😷)埃(🐕)尔·德·奥利维拉：一部(🦈)电(🌤)影(💓)不仅仅是我们所看到的图(😙)像(🚊)。图像是符号，声音是其他符(🦑)号(🚭)，词语是另外的符号，它们又(🎇)会(🙀)唤(👔)起其他符号，引用其他时代(🐾)、(🍠)书籍、电影。如果我们不了(👚)解(🍜)这些符号及其所召唤的东(🖤)西(👑)，我们就无法理解电影。词语在(🧀)您(📖)的电影中强有力，它赋予了(✖)电(🐔)影力量。图像有另一种与词(✡)语(🈹)无关的力量。这很美妙。但我(🚗)距(👫)离(📁)完全理解您的电影还缺了(🍰)点(👘)什么。电影是一种旨在拍摄(🔮)仪(🐁)式的仪式。您电影中的仪式(⌚)，是(📵)那(⛪)些在镜头间或镜头中穿梭(😽)的(♟)人。我们并不完全了解这种(🛷)仪(🌋)式的含义，我们遗失了它们(🚅)的(🎾)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(⛺)，面(🚾)纱的仪式。我们看到女演员(🔴)在(🤦)婚礼当天，在教堂里自己掀(🚰)起(🕙)了面纱。如果我们不了解古(👈)代(🈴)包(🤬)办婚姻的仪式——要求由(🤭)丈(😹)夫掀起妻子的面纱，第一次(🍲)展(👣)示她的脸，以此确认他的幸(🍢)运(🐮)或(🚌)不幸——我们就无法理解(🈲)她(🔰)这一举动的放肆。因为我的(🤣)主(🙆)角知道自己很美，她可以放(🛹)肆(🥡)地掀起面纱：看我多美！如果(😖)我(🐐)们不了解这个仪式，这场戏(🅿)的(🖱)意义就丢失了。我错过了您(🤦)电(🧚)影中许多仪式的含义。我真(🥒)希(🦐)望(⛺)有人能在我耳边悄悄向我(🚣)解(😴)释。您在特殊效果上做了很(🦏)多(🍞)工作，不断用声音、词语、(😮)图(🏀)像(🈶)进行挑衅。这是您的形式，是(🛀)另(🤠)一种形式，无所谓好坏。您做(🐭)得(📉)很好。我更喜欢没有特殊效(🎻)果(🔓)的电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🈂)-吕(🕵)克·戈达尔：如果英语说(🏟)得(🏄)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🚿)去(🦑)很多东西，但我们依旧能分(🏆)辨(🕷)它(🕖)是好是坏。《德国九零》由许多(🐲)仪(🌵)式和晦涩的东西构成。

曼努(🛠)埃(🏉)尔·德·奥利维拉：是的(🍷)，但(🏔)即(🎬)便这些符号实际上难以理(💰)解(🎳)，但它们反倒更清晰、更可(👘)见(🆖)。我喜欢这部电影的地方，在(🔅)于(🏾)符号的清晰性与其深刻的模(🍻)糊(🔀)性相并存。另一方面，这也是(❎)我(👪)喜欢电影的原因：大量精(📥)彩(🔻)的符号沐浴在无需解释的(❤)光(🍵)芒(💥)之中。正因如此，我才相信电(🦐)影(🕡)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🤧)常(🍒)感谢。

本次会面由热拉尔·(🕜)勒(👀)福(🌐)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🙏)《解(🧤)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🈂)德(🤳)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🔋)核(🐴)心人物，唯物主义哲学家、文(🆓)艺(🅱)批评家与作家，百科全书派(🌏)代(🆕)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🚔)《宿(🏫)命论者雅克和他的主人》等(🎤)。

2、(✨)夏(🍇)尔・皮埃尔・波德莱尔（(👗)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐢)，法国象征派诗歌先驱、现(🖼)代(📸)主义文学奠基人，兼具诗人(🐆)、(🚿)艺(😘)术评论家与散文诗之祖等(💺)多(🏮)重身份。他的代表作《恶之花(🎏)》(1857) 是(🥀)19世纪欧洲最具影响力的诗(💫)集(✖)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(♓)国(🔐)艺术史学家、评论家与散(😨)文(😸)家。他率先关注电影作为 "第(🥐)七(🏽)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🙉)艺(💈)术(🚭)家的评论极具前瞻性，深刻(🌏)影(⛩)响现代艺术批评的发展方(🏇)向(🍂)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(👡)，法(🤜)国(🍭)小说家、艺术史学家、抵(🎩)抗(✖)运动战士，还担任过戴高乐(🆕)时(💼)期的文化部长（1958-1969），其作品(🏦)与(🌷)行动深度融合了存在主义哲(🏾)思(🕋)与历史使命感。

5、法语单词(⛸)sortir虽(🔓)然有“上映、某部电影推出(⚪)”的(🌛)意思，但其核心意义为“出去(👞)、(😍)离(📳)开”，所以戈达尔才会玩这样(🦈)一(🏨)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🎆)语(🍽)中既可指广义的“公众”，也可(🔷)以(🏠)指(🏟)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(😇)・(🖼)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(👕)国(🔮)浪漫主义画派的领袖与核(🌜)心(🏴)人物，代表作有《自由引导人民(👿)》（(🖖)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🤙)中(💇)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🏷)维(🥣)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🚸)视(🏺)频(📌)艺术家，戈达尔晚年的生活(⛏)伴(🕍)侣与合作者。她与戈达尔共(〽)同(😔)创立制作公司，并与其联合(〽)执(👡)导(🐕)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🌉)》（(➗)1983）等多部作品，深刻影响了(🎑)戈(🍦)达尔后期创作中私密对话(🤧)与(🚯)家庭影像的风格转向。她本人(🌌)亦(🌁)是一位独立的创作者，其作(😞)品(🕢)以哲学思辨探索两性关系(🍂)、(😘)语言与日常的诗意。

9、让・(🚃)鲁(😀)什(✳)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(♉)家(💶)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🕓)族(👏)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🛩)，代(🛷)表(⛲)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(💝) “尼(🕟)日尔电影之父”，其跨学科实(📣)践(😉)深刻影响了纪录片与视觉(⛪)人(👋)类学发展。

10、奥利维拉下一部(🏈)电(🐲)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🦊)讨(🚉)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🙍)・(🛩)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🐵)级(🌤)演(😁)员、制片人、导演与跨界(🥧)企(🖇)业家，是法国电影黄金时代(👈)的(⛔)标志性人物。

12、克劳德・夏(🦂)布(🕊)洛(⬜)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🌗)导(🛬)演之一，与特吕弗、戈达尔(🐁)、(🔘)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🕎)五(🍆)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🚠)和(🔎)冷峻的社会批判视角闻名(🎉)。由(🙈)他执导的《包法利夫人》由伊(✒)莎(🍢)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(😍)1991年(✋)上(📃)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(⛴)布(🛴)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🦆)具(🥌)影响力的浪漫主义小说家(🏼)、(🚼)剧(😔)作家与文学评论家。