文 / 让-吕(😂)克(🔬)·(💎)戈(🙏)达尔 & 曼努埃尔·德·(📊)奥(🤪)利(🐺)维(💷)拉(💬)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🚳)了(🔉)人(🚾)工(🏨)的逐句校对与润色，并(🦖)添(🈚)加(🐣)了(🎏)一些必要的注释。由于(🎅)并(🏝)未(🌒)找(✴)到(🐱)法语原文，本文翻译同(🐳)时(👣)比(🌙)照(🛑)了西班牙语和葡萄牙(🕗)语(🌈)译(💊)文(👯)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🎾)·(💈)奥(🖲)利(🤩)维(🚺)拉的《亚伯拉罕山谷(〽)》（(❣)Vale Abraã(🖼)o）(❌)与(⛷)让-吕克·戈达尔的《悲(👢)哀(💚)于(💧)我(🏇)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🍫)黎(🍻)的(🚦)银(🚏)幕上映。借此契机，戈达(🗺)尔(🍳)提(🏒)议(🔍)与(🐽)奥利维拉会面，旨在就(🏿)这(🔕)两(🕌)部(🐹)影片展开一场“科学性(💲)”（(🖇)scientifique）(🔫)的(⏱)探讨。

让-吕克·戈达尔(🆑)：(🌬)没(👎)问(🤪)题(📆)，巨大的声响是我对公(💸)众(🔌)做(🛣)出(🐺)的唯一妥协。您知道儒(🤫)勒(🌅)·(🤖)列(〰)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🏫)义(🛏)吗(🧙)？(🏊)“批(🐓)评就像溃败军队里(👤)的(🧛)士(➿)兵(🚹)，他(🗻)开了小差，投奔了敌营(📄)。谁(🐈)是(🌲)敌(♈)人？是公众。”

曼努埃尔(👪)·(🛡)德(♎)·(🏗)奥利维拉：那您呢，您(🤛)知(⛩)道(✔)伯(🥓)格(🌀)曼是怎么评价影评人(🔼)的(💽)吗(🏥)？(🛐)“某些影评人在我看来(🔙)就(🍢)像(♿)是(👩)在试图教我们如何奔(🚑)跑(🍚)的(🛩)瘸(🖋)子(🐈)。”

让-吕克·戈达尔：我(⛏)请(🔬)求(🥘)让(🎊)我以评论家的身份展(🙅)开(📫)这(💯)次(💲)对话。与其扮演“作者”，我(🐅)更(😩)愿(🕷)意(🧥)去(🌬)见某个人，谈论他的(🎄)电(🖲)影(🦄)，或(🍧)许(🥟)偶尔也让那个人谈谈(🌙)我(🐎)的(💥)电(😧)影。如果这能从宣传角(🐖)度(🥌)对(🏪)两(🤔)部影片有所助益，那我(🚮)们(🏸)就(🍯)这(😺)么(🎟)做吧。电影是对现实的(🈹)一(🖤)种(🔊)批(🌘)判，从这个角度看，我是(🍚)非(🎣)常(👻)传(🦗)统的；而且作为一名(🧝)用(🎯)法(🌐)语(😂)拍(👩)摄的电影人，我始终带(🈂)有(🚅)对(🚙)电(👧)影的批判态度。一直以(⏪)来(🕺)，法(🐭)国(🏔)的伟大之处之一在于(➰)拥(💢)有(🗂)批(💃)判(🦒)性的视点，即便这个(🌅)国(🌰)家(💱)对(🚻)此(🐎)一无所知。从狄德罗[1]开(✴)始(💌)，所(✊)有(🐮)的艺术评论家都是法(🥥)国(⏬)人(😼)，经(🍎)过波德莱尔[2]、埃利·(💜)福(💱)尔(🧔)[3]、(👼)马(🏵)尔罗[4]，也就是说，无论是(🧛)不(🐮)是(🛫)作(🌳)家，他们都是有“风格”（(🛸)style）(🌚)的(🧑)人(🤧)。糟糕的评论家没有风(😵)格(💖)。美(👚)国(🔊)只(🤗)有两个影评人：詹姆(🎸)斯(😧)·(🤷)阿(💍)吉（James Agee）和（长久以来(👮)被(👲)忽(➿)视(🐱)的）来自圣地亚哥的(🕺)曼(🐷)尼(🐘)·(🕧)法(🚲)伯（Manny Farber）。既然我们的(🤙)电(🌍)影(😬)同(🚆)时(🍸)上映，我想提出第一个(🥌)问(🤝)题(🛀)：(🍊)我们要如何理解“上映(🎺)”（(🏞)sortir）(🤶)一(🌨)部电影[5]？为什么要让(🥨)电(🎶)影(🏺)“上(🏼)映(👹)”？我们在让它们“进入(⛎)”这(⛓)里(🎲)或(🔆)那里时遇到了很多困(🔄)难(🐹)，然(🏔)后(💛)还有些人没做什么大(🙊)事(🙉)，但(👽)无(🎦)论(🤚)如何，他们还是做了必(🙆)要(⛳)的(🖍)事(🔷)来把它们“推出去”（sortir）(👥)。

曼(😧)努(🍋)埃(🛵)尔·德·奥利维拉：(🦔)在(🎣)葡(🉐)萄(👶)牙(🧑)语里我们不用同一(🚥)个(➕)词(💂)，因(🎤)此(🤠)也就没有这种双关语(⛱)。我(📕)们(🍎)不(🎸)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🎴)）(🏼)。不(✔)过(⛱)，这是个困扰我的问题(🚣)。我(🐑)之(😦)所(🤤)以(👝)感到困扰，是因为对我(🙊)来(🔇)说(🔞)，必(🙏)须先展示电影，然而，在(🚰)针(📓)对(📞)电(🚆)影的评论完成之前，电(🚄)影(⚽)并(🤦)未(🛅)完(🧠)成。一个好的、聪明的(⛰)、(🕔)专(🌵)注(🚚)的、敏感的评论家，是(📑)观(🎈)众(🧡)的(🔓)代表，他去寻找那部在(🚑)我(📦)看(👜)来(🎚)—(🚲)—即便我已经拍完(🏛)了(🤝)—(📡)—(🤬)尚(🧓)不存在的电影，他要去(🚊)完(⛑)成(🗺)它(🛐)。观影者与银幕之间的(🦄)动(🏦)态(🏅)关(👭)系实际上是至关重要(⏳)的(🤵)，它(🏙)是(📸)电(🌶)影的一部分。我说的是(💱)观(🌸)影(🔉)者(🦅)（espectador），不是观众（público）(📲)[6]。观(🍳)众(😊)，是(♒)某种抽象的东西，是非个人(💄)的(♓)。

让(⚡)-吕克·戈达尔：观众是现(🕐)存(🚼)的观影者，是被商业化了的(🍪)观(🛑)影者，是买了票的观影者，他(🤠)变(🌓)成(🤞)了观众。然而，他身上仍有一(😻)部(😢)分保留着观影者的特质，就(🔳)像(🌅)读者一样。如果我们谈论的(💹)是(🍌)一部电影，我们会说观影者是(🗳)剧(🌛)本，而观众则是观影者的实(🚞)现(🕖)（realización），是他的场面调度（(🎀)mise-en-scè(⏸)ne）。但我有时会问自己：如(🏊)果(🏪)电(🕣)影没人看——我的许多电(🚙)影(🗣)都没人看，或者被误读，甚至(🍫)连(🈶)我自己也……我想我们是(⚾)为(🌾)了(👙)一两个人拍电影的。

曼努埃(📗)尔(〰)·德·奥利维拉：但这就(🖲)足(📟)够了。

让-吕克·戈达尔：当(〽)然(😫)。但我还是想回到“上映”（sortir）这(🔀)个(👪)话题，这不仅仅是文字游戏(🗒)。应(🕝)该有一些小词典，告诉我们(🌘)每(🤾)种语言中电影的技术术语(🍬)。例(🎀)如(🛰)，我们在影院看到的电影拷(🌯)贝(❣)，带有图像和声音的拷贝，在(❔)法(🖋)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🙍)。

曼(🚂)努(㊙)埃尔·德·奥利维拉：葡(🛁)萄(🤼)牙语也是，标准拷贝或同步(😂)拷(🎎)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(👏)里(♿)叫“声画合成拷贝”（married print），意大利(📔)语(🤱)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🈸)在(🕺)词汇上较真，因为例如俄国(📑)人(🥠)对纪录片和剧情片的区分(🎩)就(🍥)与(🦍)我们不同。他们把有演员的(👎)电(🌌)影称为“扮演的电影”，而纪录(😼)片(🍚)——不一定没有演员——(🙃)被(❕)称(🤑)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🔴)”（(👔)image）这个词本身：对美国人(🧥)来(🙈)说，它没什么大不了的含义(♓)。他(⏭)们用“picture”，也就是照片。他们甚至没(😤)有(👛)一个词来指代电视，他们突(🏙)然(🌄)变得非常商业化，他们说“network”（(🚓)网(🚗)络）。如果我们对语言如此(📰)不(🍰)加(👘)注意，那么当人们说一部电(🛤)影(🤹)“上映/出去”时，我们会产生一(📖)种(👇)错觉：是某种东西真的出(🧞)去(😜)了(⛱)，还是我们把它弄出去了？(💆)

曼(🥀)努埃尔·德·奥利维拉：(🧚)我(🕴)会用“出来/出生”（sair）这个词(🌅)，就(🐒)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(💬)样(📤)，在葡萄牙语中这意味着“带(🙅)她(😷)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(⏯)如(🏡)今，对于好电影来说，“上映”（(🕙)sortie）(📵)已(👼)经变成了一个“出口在这边(😉)”的(🔅)指示，这是一种摆脱它们的(🎯)方(🐏)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🍭)拉(🍦)：(🆒)我们的电影也变成了电影(🏒)节(🍘)电影。电影节的作用是向多(👼)样(🌜)化的公众展示电影的多样(🌳)性(⏰)。它是不同电影人、国家、习(🕉)俗(🕰)的一种对照。仅此而已，但这(👷)也(🌒)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🔆)：(🛸)我想您描述的是一个过去(🥏)的(📰)时(🕺)代，而我见证了它的终结。我(✨)以(🌘)为那是开始，其实那是终结(🔌)。那(🗜)是一个电影节确实能帮助(🎗)人(🤹)们(🏸)相遇、讨论电影、讨论任(🕍)何(💂)想讨论之事的时代。一切都(🀄)变(✏)了，电影也变了。现在，电影人(👻)抱(🌠)怨他们的孤独，但他们不再交(🎥)谈(🌜)，不再讨论，这是他们的错。今(👒)天(🛁)，电影节越来越多。无论是强(🐉)者(🚀)还是弱者，每个人都在各自(😑)利(👦)用(⛔)自己能利用的东西。但在我(🔣)看(🆓)来，总体而言，举办电影节是(📣)为(🏭)了延续一种对媒体或电视(🗜)而(🍥)言(🚥)很重要的“电影观念”，一种关(🔳)于(👃)电影神话的观念，这种神话(🍙)曼(💸)努埃尔（指奥利维拉——(👲)编(🔸)者注）经历了一整个世纪，而(🎡)我(🕘)只经历了后三分之二。也许(♌)您(🕠)能感觉到20年代（那时没有(🔄)电(🤖)影节）与今天之间的差异(🤸)？(📂)

曼(🥫)努埃尔·德·奥利维拉：(🎽)新(📢)现象是电影资料馆（cinematecas），不(💥)是(🈵)作为机构，因为那早就存在(🌁)，而(😿)是(🏄)因为有越来越多的观众—(♎)—(🏔)比如在里斯本——去资料(🐛)馆(😇)看那些没进院线的电影。这(⛹)很(♌)有趣，因为你必须真的热爱电(🐅)影(💓)才会去电影俱乐部或资料(🚏)馆(🎿)看片……

让-吕克·戈达尔(🎆)：(🈵)关于相遇与对话的故事…(⏸)…(🐯)这(📻)就是我想对您说的：作为(🐀)评(🤣)论家，我不指望别人对我说(📚)好(🏉)话，我不想人们对我说或写(😠)：(🌬)“您(🈴)的电影太残暴了，太棒了，太(💿)天(🍰)才了，太非凡了！”那时我会问(🤾)他(🎠)们：“好吧，那到底哪里非凡(🈵)？(🚿)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(📖)有(🏌)词汇，只是重复：“它是非凡(🚮)的(🚜)！”然而如果他们对我说这真(🥅)的(🤑)很丑，这里有错误，那我就会(🎺)想(😊)，或(⬆)许对话是可能的：你能告(😵)诉(🗡)我有错误的都在哪里吗？(🍶)这(💍)证明了今天的评论家不再(🤖)想(🌆)交(🈁)谈，而电影人也不想被批评(🥕)。而(🎍)我，作为一个评论家出身的(🗼)人(🐩)，我只需要别人告诉我：这(📙)行(👳)不通。您是否感觉到需要别人(🎢)告(♓)诉您这不好？这会困扰您(🌔)吗(😁)？因为我对您电影中行不(📠)通(🤬)的地方有些话要说，但我不(📪)想(🌾)困(😭)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🌹)维(📭)拉：“当我拿自己与人相较(😵)，我(🔨)会感到骄傲；当别人来评(🎺)价(🗨)我(📻)，我会感到谦卑。”这是您电影(🗾)里(⬛)的一句话，非常美。

让-吕克·(⛑)戈(⌚)达尔：那是圣人说的，或者(🦑)是(🆘)诚实的人说的。

曼努埃尔·德(🚨)·(📋)奥利维拉：我是个悲观主(🌮)义(🤨)者。当有人告诉我我的电影(🌄)里(🌺)有什么行不通时，我会受影(🔷)响(🎫)。不(🛥)过，我想我已经麻木很久了(🧥)。但(🌖)这取决于他们触碰哪里。如(🛁)果(🌦)我拳头上有个伤口，但有人(📀)碰(♋)了(🚗)碰我的二头肌，我就会没什(♈)么(🚾)感觉。但如果那个人把手指(🛏)戳(🦉)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🎴)-吕(📼)克·戈达尔：必须懂得区分(🐚)什(👬)么是好的，什么是坏的。这不(🈴)仅(♉)仅是说出我们的感受，而是(➕)对(😾)电影进行技术性或科学性(⛲)的(🦌)批(📓)评。只有新浪潮这么做过。以(📿)前(🎛)谁会说：这个移动镜头是(😤)好(🍾)的，我们觉得它好是因为这(🐘)个(👥)，相(🧘)对于另一个我们觉得坏的(⬜)镜(🐉)头而言？或者：这段对白(🤯)是(😛)好的，相比之下那段对白是(🎣)坏(💓)的。今天，这完全丢失了。“作者”的(🍀)概(😶)念变得如此重要，以至于连(🎼)副(🐥)导演都不敢对你说。唯一有(🚙)时(🏀)敢说的人，唯一我能与之维(👂)持(👸)一(📓)种奇怪的艺术关系的人，是(🤑)制(🚿)片人。因为制片人投了钱，或(🐑)者(❓)至少他拿别人的钱去冒险(🚧)，所(🛹)以(💷)以这种风险的名义，他敢对(🛐)我(🌶)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🍝)我(🗺)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🕯)提(🖇)供了一种反思的可能性，让我(🐲)能(🤬)更好地站稳脚跟。如果说今(👪)天(🚬)的科学家如此强大，那是因(💦)为(🏁)他们是唯一还在互相批评(🗨)的(😓)人(🔞)。一位天文学家说：“我看到(📶)了(🚍)月食，我把它拍下来了。”另一(🌫)位(🥒)说：“给我看看。”他看了之后(💯)断(🎃)言(📼)：“但这明明是月亮！你说什(❤)么(🐘)月食？”另一位说：“啊，是啊(🕯)…(💥)…”；他很恼火，但他会重新(🍀)开(🌓)始。在艺术中，在艺术批评中，例(💍)如(♊)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🕟)间(🅾)，必定有过这样的对抗时刻(🐘)。否(🥎)则，就无法前进。这是我唯一(🌌)需(🚬)要(🎓)的：批评。但我甚至得不到(🤲)它(🐮)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💽)：(🗃)我需要的更多是拍电影的(🎽)手(📄)段(🍧)。我永远不知道电影会变成(🐢)什(⚡)么样。我有分镜脚本（découpage）(🛒)，我(🔜)有演员，我有布景，但我从未(💖)拥(🐲)有电影。在拍摄期间，“执导工作(🚇)”（(🛄)realización）在时时刻刻地改变着(🔺)那(🚉)团“星云”的整体构造。具体的(🕔)东(🚱)西只有在我看样片（rushes）的(🤕)那(🚔)一(🏫)刻才会出现。我讨厌看样片(⛩)，我(🈂)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🗻)达(🍪)尔：我想我们都是这样。只(🚛)有(👕)希(🎦)区柯克在看样片时是高兴(🤰)的(📳)。所以，作为评论家，这就是我(🍜)想(⛸)对您的电影说的话：起初(🤲)我(🌤)随着电影（指《亚伯拉罕山谷(🥣)》—(🤙)—译者注）行进，但在某一(🖇)刻(📗)我跳脱了出来，开始思考别(🎐)的(🎼)事情。我想：啊，这里没那么(🚖)好(🐎)了(🧕)，然后，与此同时，我在做梦，我(🎡)想(💔)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🐧)来(🍁)我醒了，回到了自我意识当(🍐)中(🐾)，而(🐉)就在那一刻，电影里有人说(🥌)出(🎡)了“引力”这个词。于是我对自(👢)己(⛏)说：最终，这部电影是好的(😰)，我(🔆)必须重看一遍。

曼努埃尔·德(🌚)·(⤵)奥利维拉：的确，这就是电(🏙)影(🥨)的主题：引力与万有引力(♌)定(🌁)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🥛)科(➡)学(🕟)、更技术的角度来看，如果(🔎)我(🤹)是您电影的副导演，我会对(🎆)您(🏜)说：“您确定吗，或者您能更(🌏)好(🈁)地(🎴)向我解释一下，以便我能帮(😠)助(💅)您，为什么您选择这位女演(🎗)员(🌶)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🎭)，而(🤼)成年后的艾玛却选择了另一(💩)位(🍤)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🥀)是(📑)故意的吗？”这便是我的批(😮)评(🍒)：第二位女演员不如第一(👅)位(💜)，或(⤵)者至少，当第二位女演员出(🎀)现(💠)时，电影下坠了，这就是引力(🐚)。然(🗼)后它又升起来了。

曼努埃尔(🎺)·(🎵)德(😣)·奥利维拉：答案很简单(🦍)：(🖤)起初，我是为第二位女演员(🛹)莱(🍀)奥诺·西尔韦拉写的这部(🗂)电(😜)影。这个女人当时处于危机和(🏞)抑(📒)郁状态。我的制片人保罗·(🃏)布(🏊)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🍖)选(❣)她。在我改编的那本书，阿古(⛲)斯(🧛)蒂(🔤)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🍴)罕(🍦)山谷》中，有一句非常美的话(🍋)，说(🙃)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🤳)一(🚖)样(🦎)落在她毛衣的背上”。为了拍(🌛)摄(🏖)这句话，我要求改变莱奥诺(🦅)·(🛥)西尔韦拉的发色，她是金发(👒)。她(🦇)对此感到很受伤。那场戏拍得(🚛)很(🖥)糟。于是，不得不找另一位女(🔎)演(🍆)员来演青少年的艾玛。这就(🏵)是(😫)对您技术性批评的技术性(🐾)回(🗜)答(🤘)。我想补充一点，电影总是伴(🚅)随(🛐)着“偶然”和运气。正是这些使(📅)我(📀)振奋：所有那些在实现过(🥌)程(😩)中(🍵)涌现的小事件。这是一种我(🃏)不(😰)太理解的现象，它既可能导(🗿)致(〰)最坏的结果，也可能导致最(📎)好(🚂)的结果。没有一部电影是不靠(🧡)运(🏴)气的。它是一种创造，一部电(💲)影(👓)是一个人的构想，很难进入(📩)其(🚡)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🛶)可(🍾)以(💍)被准备吗？

曼努埃尔·德(🥧)·(🚅)奥利维拉：可以准备，但不(🕧)能(♓)修复（reparada）。就像生活。事物就(🖼)在(🌽)那(🥠)里，等着我们去拍摄。您想修(✅)复(👖)什么？饥饿、在非洲死去(🔶)的(🐧)孩子，是的，这很重要，值得修(🍲)复(🐈)，需要尽可能广泛的公众。但一(🕋)部(😋)电影不是，它是一团巨大的(🏁)混(⛩)乱，我因此在我自己面前感(🗜)到(📰)渺小。话虽如此，我接受您关(💏)于(🤹)您(⛎)“离开”我的电影又“回来”的批(💨)评(🗽)：必须非常敏感才能进出(🤵)电(💟)影而不迷失。的确，这就是引(🏥)力(✨)定(✊)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🎠)常(🛡)谦虚地认为，新浪潮的人是(🚆)从(🐡)博物馆出发做电影的。我们(🚣)发(🧞)现了电影资料馆。我们在那里(🔤)出(🥂)生。当然，我们小时候看过卓(✒)别(🔧)林，但没人会在四岁时说，看(📎)了(🚏)《救火员》后我要拍电影。所以(📼)我(👓)脑(🎫)子里总有一个参照系。因此(🐲)我(📛)认为作品比人更重要。这并(🚠)非(⏬)对每个人来说都那么显而(👅)易(⏺)见(📷)。女人的作品是庇护男人。而(🔬)男(🌘)人，为了处于相对平等的地(🖼)位(✒)，所能做的一切就是制造作(🔢)品(🚢)：绘画、文学或政治、战争(🛍)、(🤑)失业、贸易。归根结底，我对(📧)“人(🐆)”（这里戈达尔专指作为创(🕹)作(🤦)者的人——译者注）不怎(🙍)么(🧓)感(💖)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🍸)奥(💂)利维拉这个“人”不怎么感兴(👲)趣(🉑)。如果我们住在同一个城市(🚙)，比(🐵)邻(🔊)而居，我想我也不会比现在(👿)更(😅)多地见到您。当然，见面时我(☝)们(🎳)会更好地谈论电影，但也仅(🦕)此(🍍)而已。如今让我震惊的是，媒体(😋)对(❗)“个性”这一概念的开发远甚(🕐)于(👙)对“人”的开发。人在作品中，作(🔃)品(😠)在人中。有些人不创作作品(🕵)，而(🐳)是(🛄)创作生活，尤其是女人，这本(🎓)身(🚚)就是一件作品。男人被迫创(🥨)作(🚢)作品，因为他们通常什么都(📬)不(👢)做(⏸)。我常像布努埃尔那样说，电(🎍)影(🥁)对我来说是最重要的。但如(🆔)果(🔜)把一个孩子的生命和一部(🏹)电(🗿)影(✋)的上映放在一起权衡，我不(😚)会(😅)犹豫一秒钟：孩子优先于(🐆)电(🚋)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🆔)拉(🍛)：自然如此。从这个角度看(🤾)，我(😩)也(🌏)断言艺术没那么重要。

让-吕(📒)克(♍)·戈达尔：但既然如此，如(🎗)果(😋)不那么重要，那就不必做了(🏈)。女(🍅)人(🏟)们更合乎逻辑，她们在生活(📸)中(🚇)做这事。我不确定能否如此(🚛)轻(📌)易地说艺术不重要。尤其是(🎙)今(📗)天(🔙)，当艺术稀缺而许多孩子死(🙀)去(🤲)时。这是否意味着我们让艺(🍛)术(🙂)活得太久，而牺牲了孩子？(✋)

曼(✊)努埃尔·德·奥利维拉：(🔵)艺(🦐)术(㊙)不是艺术家。艺术家，艺术家(♑)的(🍸)位置，是人类的虚荣。那种表(👝)达(🚕)世界观的方式，说“这个，这个(🔫)，这(💧)个(💍)，这个行不通”，是一种虚荣的(🎾)发(🥕)作。它是世俗的。艺术比艺术(🔔)家(🎶)更崇高、更有趣。一部电影(🤭)总(➖)是(🧤)比电影人更聪明，正如斯特(🛺)劳(🔆)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(〽)走(✝)出来展示自己的那种方式(🎀)，仅(💇)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(⛓)·(🍁)戈(🕙)达尔：这也是孩子的态度(⛔)：(🦅)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(😣)埃(⛳)尔·德·奥利维拉：是的(💨)，当(⌚)然(😟)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🌸)术(🦂)与艺术家之间的这种差异(✡)，也(✨)是历史与艺术之间的差异(🅰)。历(♉)史(🏄)展示了民族、文明、情感(🍳)、(😿)趣味的演变。艺术展示了这(🎏)些(🏅)演变中的实体。我们都有责(🚲)任(🍋)，尽管作为导演我什么也做(😦)不(📑)了(🥋)。作为导演我只能做一件事(👏)，就(♿)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🎱)术(🚌)家在创作的那一刻总是对(🌇)的(♏)。那(🎃)是他们的虚构，是他们的内(🔑)在(🎈)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(📵)不(🐘)这么认为，一切都在外面。

曼(🚖)努(✌)埃(🔐)尔·德·奥利维拉：是的(📡)，在(📼)那之前（是这样）。但之后(🍚)，一(✅)切都会进入脑海中，然后再(🧒)出(🚕)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🏵)一(🤩)块(🌳)海绵一样面对电影，准备好(🌥)吸(⛷)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🚃)我(🚏)不确定这是个好比喻。当然(🌙)，电(📰)影(💥)有其奇观性和诗意的一面(💇)，这(⏬)是电影的深层使命。但这一(🛳)使(🥁)命只有在最初进行了实验(🥣)、(👗)验(🚖)证和劳动——我们可以称(😕)之(🤡)为电影的纪录片层面——(〰)之(🐖)后才能实现。伟大的艺术家(🍑)身(🙎)上都有这一点，您、皮亚拉(🚼)（(🚈)Pialat）(🛃)、安娜-玛丽·米埃维尔（(👎)Anne-Marie Mié(📡)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(😼)、(🎧)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🛺)非(🏖)常(📔)不同的人身上都有，我有时(🖋)也(🖌)有。以爱森斯坦为例，没有比(🙄)爱(📞)森斯坦更抽象、更风格家(🈁)或(🏏)更(🛫)风格化的人了。然而，如果今(📼)天(🐯)我们要展示十月革命的镜(🏙)头(✡)，我们不会在当时的新闻片(🕡)里(🚊)找，新闻片使用的是爱森斯(🌕)坦(🎼)关(✳)于十月革命的影像，那完全(🏎)是(🚜)被调度（mise en scène）出来的影像(🐫)。当(🍾)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🍻)纳(🏸)努(📉)克》的相关叙述时，我们得知(😛)弗(🤕)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🔊)，和(🈴)他们吵架，强迫他们每天去(🔪)捕(🏁)鱼(💜)（即使他们不想去）。总之(🌀)，他(🍨)和他们组成了一个电影摄(🧥)制(⛩)组，并变成了一位了不起的(🥂)人(💄)类学家。因此，这里存在着整(⏫)全(🈹)的(🍬)纪录片层面。在今天，这种方(🚷)式(🔼)——即使不能完美了解电(🕞)影(🔌)史，也至少对其有所感觉的(🥅)方(🕕)式(🥅)——对许多人来说已经遗(🌖)失(➰)了。必须拥有这种对电影史(👑)的(🏖)感觉，有点像乔伊斯，他对文(💽)学(📐)史(😎)有着深刻的感觉，他知道当(💲)他(🏷)写下一个句子时，其中有些(🍁)词(🐴)是在拉丁语时代发明的，有(🚒)些(💸)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(💰)写(♎)下(🐄)这个词的时刻，通常背负着(🛤)所(🛠)有的精神重担和他所感知(🗯)到(👋)的所有过去，正处于文学的(💦)现(🚐)代(😇)，处于其成熟期。在电影中，很(🤺)快(📒)，在世界所接受的美国影响(🐀)下(🍟)，部分纪录片式的工作被抛(⛳)弃(👷)了(🕝)。我们立刻走向了奇观，而这(🧔)只(👈)不过是最终的使命，是电影(🔅)的(🐎)弥撒。在今天的电影中，人们(🤵)举(🃏)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💃)的(🏌)艺(📟)术家，诚实的艺术家，首先进(👊)行(🆓)他们的祈祷，然后才是弥撒(🥇)，面(🤦)对或多或少忠实的公众。美(🍭)国(🔳)人(🎣)规范了弥撒。对他们来说，在(👰)弥(🔞)撒中重要的是募捐（quête）(🌕)：(💣)一场成功的弥撒就是教堂(🏌)里(❔)座(💋)无虚席、募捐数额可观的(🎫)弥(🍧)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(⭕)拉(🛥)：募捐（quête）是我下一部(🧥)电(📘)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🍎)：(🏦)我(⛔)不募捐（quête），我只调查（(🅿)enquê(👕)te），我专注于做一名预审法(🐝)官(➖)。我审理投诉。批评应该通过(🚌)祈(🥐)祷(🍗)来表达，而不是通过弥撒。关(🕹)于(🚈)弥撒，人们无话可说。或者只(🌃)能(🚶)说：“美丽的演出，宏伟壮观(❤)。”祈(👊)祷(🐻)也是一种练习，就像运动员(🤕)的(👩)训练、钢琴家的音阶练习(💵)一(💔)样。当人们进行批评时，应当(🗝)批(🌈)评那些音阶以及这些音阶(💭)所(➿)能(🕷)带来的效果。

曼努埃尔·德(👺)·(🥥)奥利维拉：奇观和弥撒我(🌐)不(🏔)感兴趣。重要的是行动的欲(🏇)望(⭐)。您(💭)想拍电影，我想拍电影，就像(🔭)此(🚆)刻我想撒尿一样。伯格曼说(👋)：(🔦)“我拍电影的方式就像某些(📲)英(🎸)国(🚩)人独自去森林打猎。他们搭(🏮)起(🌗)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(📤)上(🥟)他们都会刮胡子，纯粹为了(❌)乐(🤪)趣。”我觉得这很好。必须反思(🏏)这(📧)一(🍲)点，关于欲望。它就在人心里(⛑)，就(🚞)像一个画家画着没人看的(🅾)画(😨)，但他不会停下。欲望就像独(🚖)自(🚘)绽(💱)放于原始森林中心的绝美(🎀)花(😒)朵，它凝聚着对果实的向往(🚦)，为(🦁)了自己，也依靠自己。如果遇(🎿)到(🛤)一(😞)道注视着它、并发现它的(⛪)美(🎗)丽的目光，它便会绽放光采(❕)，她(🅰)的美丽会变得引人注目、(🐉)脱(💝)颖而出。但这样的目光往往(😑)来(🌆)得(🥉)太迟，人们为了抢占土地，已(🔩)经(😰)烧毁并铲平了森林。在您和(📈)我(🧞)之间，有许多差异，这是幸事(㊙)。语(🔼)言(🕓)、国家、文化的差异。您选(🤾)择(🕹)了一种略带挑衅性的电影(💟)，它(📖)破坏了叙事的传统秩序。您(🍃)从(🌮)混(🦒)沌中出发寻找，为了将无序(🎗)变(🥠)为有序。我也试图将无序变(👠)为(🧙)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🍑)仍(🎄)在寻找。我想这就是我们的(🍾)电(🥠)影(👵)的区别：我的电影较为接(🎡)近(⬛)一般意义上的电影，而您的(🐳)电(📕)影是某种特殊的电影。

让-吕(🕺)克(🌀)·(🤥)戈达尔：我会说我们做的(📂)是(🍃)同一件事，但您抵达了，而我(🕝)尚(💕)未真正成功过。所有人自然(🚋)地(✍)遵(⚫)循着科学的图景，从混沌出(🍏)发(🥑)以建立某种秩序。这“某种秩(👤)序(💏)”或多或少有些不确定，人们(🚜)也(👠)或多或少能抵达一点。有些(🐷)时(✋)候(📿)我们做不到，我们抵达不了(🌜)。在(🥨)《悲哀于我》中，有一块时间被(🏮)提(✖)取了出来，在另一部电影里(😀)将(😮)会(🐸)是另一块。从一块碎片、一(🖐)张(🍣)照片出发，我为自己创造一(🤯)个(🤛)世界。看到您电影的一些片(👳)段(💪)，我(🛑)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🕋)时(💊)刻，那也是我喜欢的。用简单(🎤)的(📡)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🛷)—(🍆)—尽管区分它们没有太大(🈴)意(🕜)义(🔏)，我会说皮亚拉在他的《梵高(👙)》中(🏡)停留在外部，但他只谈论内(🏼)部(📙)。在这个意义上，他更接近维(💽)斯(🙅)康(🖍)蒂的传统。而您恰恰相反。您(📨)停(🗒)留在内部。但在电影中我们(💦)无(🏠)法展示内部，只能感受它，但(🤺)它(👭)依(〽)然是不可见的，否则它就不(✉)再(🎛)是内部了。

曼努埃尔·德·(🛸)奥(😰)利维拉：甚至可以拍摄灵(❎)魂(🍕)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(⛰)时(📀)候(⚫)人们说：鸡是由内部和外(🤢)部(🥌)组成的。掀开外部，看到内部(🌨)；(🌞)如果掀开内部，就看到了灵(🥖)魂(✔)。我(🕘)会说您从背面拍摄内部，尽(💉)管(📔)您总是从正面拍摄人物。考(🎽)虑(😎)到这种严谨而有强度的方(👁)式(🏟)，您(🏞)电影中让我一度感到困扰(🍠)的(⬅)，是一种幸好还算人性化的(🚇)不(🧗)完美，这种不完美使得您有(🖕)必(🥧)要去拍其他电影。让我困扰(👢)的(🍶)是(🚞)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🚾)机(🖨)离放映机太近了。摄影机并(🔐)不(🍧)是生来就是要与放映机保(🚨)持(🕑)一(☝)致的。放映机会进行传输。就(⛽)像(📸)放射科医生拍X光片：他不(🛍)满(🏙)足于从正面拍，他也从侧面(❣)、(🕹)背(🐐)面、对角线拍。然而在开始(🍻)时(📕)，在放映的那一刻，所有图像(🏅)都(🐭)将是平面的。当然，我们会说(🔁)这(🤕)是一个图像，但我们是和图(➕)像(🔍)打(💠)交道的人。这并不意味着摄(📎)影(🐙)机必须一直移动。

这就是导(✖)致(💉)您电影中某些时刻出现“空(🍝)洞(♑)”的(🥚)原因，也就是那些观众——(👹)糟(🥓)糕的观众，如今的观众——(🐙)称(🧓)之为“冗长”的东西。我不是说(⏳)我(🖥)抱(💕)怨电影长，甚至如果一开始(🔀)我(🕵)看到有好东西，我会很高兴(🕋)电(🎍)影很长。我可以安心地打个(📌)盹(🈲)，我确信我会找到它们。这就(👛)是(👍)我(🍈)所说的对一部电影进行科(🍧)学(🚪)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🕊)奥(🔂)利维拉：我和您一样，把摄(🎊)影(🍀)机(🥦)放在我认为它必须在的精(🅱)确(🔹)位置。就是这样。为什么那里(🆙)比(⏺)这里好？我不知道为什么(🛳)。

让(🛐)-吕(👥)克·戈达尔：如果我们能(❄)稍(🎤)微解释一下为什么就好了(🌅)。

曼(😪)努埃尔·德·奥利维拉：(💄)力(🚺)量来自固定性（fixidez）。是布列(🆖)松(🏭)通(📦)过《圣女贞德的审判》教会了(🐌)我(🏎)这一点。我们也可以称之为(🤠)客(😬)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🧘)有(🚓)种(✔)感觉，电影人，无论是好是坏(🍙)，都(🧕)有一个想法，一种需求，然后(📔)，好(🌏)吧，他们寻找有足够钱的人(🚥)来(🔳)实(🎣)现这种需求。他们的工作方(🥚)式(🦈)就像一个人说：今晚我想(⏱)吃(🛁)肉酱意面。于是他看看口袋(🦖)里(🏏)有多少钱，或者让妻子或朋(🎒)友(💀)做(🚜)肉酱意面。老实说，我一直是(🏿)反(🤞)着来的。制片人对我说：“德(🔀)帕(♍)迪[11]约有档期，也许是时候和(🚱)他(🎻)拍(🏆)部电影了。”既然我们不富裕(🚍)，我(🥛)们接受，也许我们能马上拿(🤳)到(🍁)钱。然后，签了合同。再然后，必(💓)须(🥊)拍(🈂)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🚔)·(♏)德·奥利维拉：我做的完(🛒)全(🍧)相反。我表现得好像合同早(🕟)已(🗼)签好一样。我写故事，预测一(📕)切(📃)，然(♈)后在最后一刻，救星来了，那(🤛)就(🌥)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🕷)生(🕴)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🏧)期(🏭)间(🥇)。剪辑师一直跟我谈论福楼(💷)拜(🐖)，当然还有《包法利夫人》。在法(👚)国(🏅)拍摄《包法利夫人》是不可能(🎵)的(🛎)，况(🚷)且我还是个葡萄牙导演。而(🍾)且(🈷)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(💜)。于(⛲)是我想，可以做点更有趣的(🐆)事(🗃)：可以问问作家阿古斯蒂(😠)娜(🛷)·(🏸)贝萨-路易斯是否愿意基于(〰)《包(👫)法利夫人》写一部小说，一部(🔀)我(🕟)随后就会改编的小说。她接(🚭)受(👸)了(📠)。必须等她写完，等它出版。在(🎉)此(🐝)期间，借作家卡米洛·卡斯(🐚)特(🤵)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🏨)际(🈶)，我(♈)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🉑)克(🧠)·戈达尔：您说：我知道(🆘)这(🔫)部电影将会是什么，但我不(👶)知(🖨)道是否能拍成。我说：我知(🎖)道(📴)电(👆)影会拍成，但我不知道会是(🗽)怎(🌗)样的电影。我不仅知道某部(💟)电(❣)影会拍，而且我还承诺了要(🍁)拍(♐)，这(🙆)更糟糕。因为我总是害怕拍(🌚)不(🍲)了下一部。

曼努埃尔·德·(✂)奥(🕝)利维拉：这也是我的噩梦(👙)。

让(🌍)-吕(🍕)克·戈达尔：但您对我电(🐧)影(💊)的批评是什么？就像美食(🚣)评(😊)论家会说：“这里的肉煮过(🎺)头(🚗)了，这里的肉还是生的”。

曼努(💨)埃(🎛)尔(📬)·德·奥利维拉：一部电(🌆)影(🦑)不仅仅是我们所看到的图(💘)像(😿)。图像是符号，声音是其他符(🤲)号(🛅)，词(⚫)语是另外的符号，它们又会(🧡)唤(🔔)起其他符号，引用其他时代(🔢)、(🙇)书籍、电影。如果我们不了(👶)解(😣)这(🤳)些符号及其所召唤的东西(💛)，我(🧒)们就无法理解电影。词语在(🛢)您(🔱)的电影中强有力，它赋予了(📍)电(👸)影力量。图像有另一种与词(🚈)语(🕡)无(🍷)关的力量。这很美妙。但我距(⏯)离(🖼)完全理解您的电影还缺了(🚰)点(🌉)什么。电影是一种旨在拍摄(🐣)仪(🥤)式(⏪)的仪式。您电影中的仪式，是(🏼)那(📮)些在镜头间或镜头中穿梭(😏)的(💜)人。我们并不完全了解这种(🗑)仪(📃)式(🐱)的含义，我们遗失了它们的(🌆)意(📿)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🛸)，面(💕)纱的仪式。我们看到女演员(📨)在(🤦)婚礼当天，在教堂里自己掀(🆑)起(🎐)了(🍒)面纱。如果我们不了解古代(👄)包(🌙)办婚姻的仪式——要求由(🥠)丈(🚜)夫掀起妻子的面纱，第一次(⬆)展(🌮)示(🥪)她的脸，以此确认他的幸运(🏳)或(✳)不幸——我们就无法理解(🛒)她(😾)这一举动的放肆。因为我的(🎖)主(🌧)角(🧒)知道自己很美，她可以放肆(🥣)地(🚐)掀起面纱：看我多美！如果(🌊)我(😧)们不了解这个仪式，这场戏(👶)的(👀)意义就丢失了。我错过了您(🥟)电(🙉)影(🍫)中许多仪式的含义。我真希(♍)望(😥)有人能在我耳边悄悄向我(♓)解(❇)释。您在特殊效果上做了很(🌹)多(🗳)工(💞)作，不断用声音、词语、图(🌙)像(🔯)进行挑衅。这是您的形式，是(👠)另(🗝)一种形式，无所谓好坏。您做(🦇)得(📙)很(🕜)好。我更喜欢没有特殊效果(🍣)的(🤤)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(💽)-吕(👣)克·戈达尔：如果英语说(😶)得(🤶)不好却去看《哈姆雷特》，会失去(🦒)很(✏)多东西，但我们依旧能分辨(❇)它(🔬)是好是坏。《德国九零》由许多(🌹)仪(🥝)式和晦涩的东西构成。

曼努(🕉)埃(🥤)尔(🕜)·德·奥利维拉：是的，但(📋)即(😙)便这些符号实际上难以理(🈂)解(🥗)，但它们反倒更清晰、更可(🚏)见(🌬)。我(🍸)喜欢这部电影的地方，在于(🍳)符(🏧)号的清晰性与其深刻的模(👛)糊(🔻)性相并存。另一方面，这也是(🚨)我(👲)喜欢电影的原因：大量精彩(🔼)的(🦇)符号沐浴在无需解释的光(🈺)芒(🍍)之中。正因如此，我才相信电(🛃)影(🕡)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🌮)常(🚅)感(😧)谢。

本次会面由热拉尔·勒(👊)福(🗜)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🐮)《解(❣)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🏣)德(⏭)罗(🌀)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(💷)心(🤣)人物，唯物主义哲学家、文(✴)艺(🛸)批评家与作家，百科全书派(🍜)代(✔)表，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🍍)命(🔶)论者雅克和他的主人》等。

2、(🏥)夏(🏿)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🛰)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📽)，法国象征派诗歌先驱、现(📮)代(💼)主(🚿)义文学奠基人，兼具诗人、(🍵)艺(🏳)术评论家与散文诗之祖等(✊)多(🕜)重身份。他的代表作《恶之花(👶)》(1857) 是(🈴)19世(🍲)纪欧洲最具影响力的诗集(🧜)之(🥡)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(😇)国(🏪)艺术史学家、评论家与散(⛽)文(🚵)家。他率先关注电影作为 "第七(🍒)艺(⬆)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🛁)术(🚊)家的评论极具前瞻性，深刻(🦅)影(🦍)响现代艺术批评的发展方(🌱)向(📶)。

4、(👠)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🈺)国(🐤)小说家、艺术史学家、抵(🍹)抗(🌞)运动战士，还担任过戴高乐(😶)时(📵)期(🏝)的文化部长（1958-1969），其作品与(🌇)行(🛹)动深度融合了存在主义哲(🙈)思(👑)与历史使命感。

5、法语单词(📃)sortir虽(🎲)然有“上映、某部电影推出”的(🌈)意(🕯)思，但其核心意义为“出去、(🐬)离(🌥)开”，所以戈达尔才会玩这样(😜)一(😵)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🐓)语(🛬)中(🎋)既可指广义的“公众”，也可以(🍩)指(🥝)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🌪)・(📿)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(✔)国(🥟)浪(🔵)漫主义画派的领袖与核心(❌)人(⏩)物，代表作有《自由引导人民(💚)》（(🔨)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(👕)中(🐰)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🔯)尔(🥂)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🎗)频(🚟)艺术家，戈达尔晚年的生活(🎉)伴(🎑)侣与合作者。她与戈达尔共(🏣)同(🏙)创(➿)立制作公司，并与其联合执(👍)导(🆘)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🚛)》（(🎩)1983）等多部作品，深刻影响了(🐬)戈(🎋)达(🤘)尔后期创作中私密对话与(➗)家(⚫)庭影像的风格转向。她本人(♌)亦(🛷)是一位独立的创作者，其作(🚦)品(🤽)以哲学思辨探索两性关系、(💜)语(🌪)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🚞)什(✅)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🤥)家(👡)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(✳)族(🐑)志(🍶)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🍠)表(🔒)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🚰) “尼(🌀)日尔电影之父”，其跨学科实(🔳)践(🛵)深(⭕)刻影响了纪录片与视觉人(📑)类(🐀)学发展。

10、奥利维拉下一部(👊)电(🛂)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(💲)讨(🏦)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🤔)德(🛄)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🐱)演(😡)员、制片人、导演与跨界(🌶)企(👫)业家，是法国电影黄金时代(🚱)的(🌩)标(💭)志性人物。

12、克劳德・夏布(🤹)洛(💌)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(💧)导(💠)演之一，与特吕弗、戈达尔(🌀)、(🏅)侯(😂)麦和里维特并称 "新浪潮五(🏵)虎(🏡)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🥗)和(⛹)冷峻的社会批判视角闻名(💈)。由(🈸)他执导的《包法利夫人》由伊莎(📨)贝(🤐)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🕖)上(🌯)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🗂)布(🍢)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(⛩)具(🐌)影(📱)响力的浪漫主义小说家、(🏇)剧(🕊)作家与文学评论家。

终于知道张艺谋的真实实(😁)力了，太好(🤐)看了，电(👔)影(🤨)在很多(😙)方面都非常出色，电影是伟大(🚵)的，张艺谋(🆚)是伟大(🐶)的(🐾)，余华是(🥈)伟大的。

以普通人的视角，讲述一个大起(♈)大落、(💂)悲(🏗)惨悲痛(👜)、(🐓)以机会和偶然拼凑的中国家庭故事(📉)，背后映射(🕶)了中国(😼)近(🙆)代浓缩(🌼)史。影片的真实、不避讳虽然让我们看(🕛)到了多(🕯)面(🏍)的、改(💊)革(😌)中真实的中国，但也让本片惨遭被禁(😝)。

身处现(🌦)代(✂)，我们难(😐)以(🖍)了解、理解那时的历史与人民的生(🍏)活。而张艺(🐰)谋选择(📤)让(📄)我们去(🆚)看、去体会。即使看完电影，感慨万千，电(🔣)影依然(🏁)只(💲)是还原(🏾)了(⛑)当时的冰山一角，我们还是不能看到(🤜)全貌、去(⬛)真正体(🌑)会(💝)他们当(✅)时体会的，但看完影片，我庆幸活在现代(💍)，因为我(❇)看(🤴)完才真(🌍)正的理解《活着》，为了活着而活着，为了家(🍝)人而活(🏅)着(🔺)，活着在(🤠)以(⛽)前是多么的不易，我们要珍惜能好好(⛪)活着。

这不(🔢)是小人(😎)物(📘)的悲痛(🔫)，这是时代的悲痛；

这不是小人物的悲(🍚)哀，这是(🔹)时(🎖)代的悲(➖)哀(🏾)。

9.6/10