文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🤖)努(🦂)埃(🔑)尔(🍉)·德·奥利维拉

（本(🚨)文(🍞)由(🍳)Gemini AI翻(📔)译(🉑)，再经过了人工的逐(🌯)句(🌏)校(🏧)对(👂)与(🛹)润色，并添加了一些必(⛄)要(⏳)的(🛐)注(🔭)释。由于并未找到法语(🙊)原(🐅)文(🍻)，本(⏸)文翻译同时比照了西(❓)班(🖖)牙(🚧)语(🆕)和(🖌)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🎟)，曼(🍣)努(🍊)埃(🔴)尔·德·奥利维拉的(🐄)《亚(🥟)伯(🛴)拉(😐)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🤹)克(🕛)·(💳)戈(🗂)达(🎖)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🤘)几(⛵)乎(🏞)同(🎬)时在巴黎的银幕上映(🖌)。借(🤱)此(😬)契(🎐)机，戈达尔提议与奥利(📓)维(🐘)拉(💦)会(⤵)面(🚸)，旨在就这两部影片(🏇)展(😬)开(👢)一(🚕)场(🐦)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🚀)-吕(㊙)克(🔗)·(🍯)戈达尔：没问题，巨大(🤥)的(📜)声(🏞)响(🏴)是我对公众做出的唯(🏘)一(🔝)妥(🚞)协(🐋)。您(📹)知道儒勒·列纳尔（(🥢)Jules Renard）(📒)对(👵)“批(🎶)评”的定义吗？“批评就(📮)像(💒)溃(🌛)败(🔑)军队里的士兵，他开了(♌)小(📲)差(🥩)，投(😏)奔(🐩)了敌营。谁是敌人？是(🏞)公(😸)众(🏾)。”

曼(👛)努埃尔·德·奥利维(😴)拉(🕐)：(💴)那(🏛)您呢，您知道伯格曼是(🗯)怎(🥖)么(🎺)评(🥫)价(🔐)影评人的吗？“某些(🍫)影(📎)评(🦂)人(🧘)在(💛)我看来就像是在试图(🔅)教(🎋)我(👤)们(👤)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🦈)克(🧦)·(🚽)戈(➡)达尔：我请求让我以(🚄)评(🆕)论(🐔)家(🦖)的(🔶)身份展开这次对话。与(💧)其(🏚)扮(🎪)演(🥒)“作者”，我更愿意去见某(🌭)个(🌲)人(💢)，谈(🎩)论他的电影，或许偶尔(🛷)也(🗿)让(📦)那(🎣)个(😿)人谈谈我的电影。如果(⏹)这(🍋)能(🥟)从(🏂)宣传角度对两部影片(🌳)有(🥘)所(🚏)助(❗)益，那我们就这么做吧(🏟)。电(🐞)影(🌇)是(🌵)对(🐪)现实的一种批判，从(🈸)这(🤟)个(🏫)角(🧑)度(⏮)看，我是非常传统的；(💃)而(😼)且(🐳)作(😹)为一名用法语拍摄的(〽)电(🐞)影(🍬)人(🍁)，我始终带有对电影的(🚸)批(🔫)判(👰)态(🈚)度(📈)。一直以来，法国的伟大(🕎)之(😢)处(🖤)之(🌡)一在于拥有批判性的(💝)视(😑)点(📪)，即(💄)便这个国家对此一无(♒)所(🌳)知(🚶)。从(🥓)狄(📻)德罗[1]开始，所有的艺术(🆚)评(🚨)论(👹)家(💀)都是法国人，经过波德(🔴)莱(🎹)尔(🤸)[2]、(🎻)埃利·福尔[3]、马尔罗(🏝)[4]，也(😆)就(👆)是(😩)说(🎶)，无论是不是作家，他(🙃)们(🍯)都(📶)是(🏼)有(🚠)“风格”（style）的人。糟糕的(🌝)评(📨)论(😁)家(✡)没有风格。美国只有两(💬)个(🗣)影(⛪)评(📯)人：詹姆斯·阿吉（(🔐)James Agee）(💉)和(📛)（(😷)长(🥝)久以来被忽视的）来(🐴)自(😅)圣(🔇)地(🏺)亚哥的曼尼·法伯（(🆖)Manny Farber）(😝)。既(💌)然(🔀)我们的电影同时上映(🌖)，我(🍬)想(👩)提(😏)出(🍒)第一个问题：我们要(🚄)如(💑)何(🏀)理(😋)解“上映”（sortir）一部电影(🤠)[5]？(🏗)为(🍞)什(📞)么要让电影“上映”？我(🧣)们(🆖)在(🎨)让(🔏)它(👺)们“进入”这里或那里(⏰)时(😬)遇(🐠)到(🔒)了(🤯)很多困难，然后还有些(👉)人(✍)没(🎱)做(♏)什么大事，但无论如何(🕳)，他(🔄)们(☔)还(✅)是做了必要的事来把(⛪)它(🙈)们(🏓)“推(🌍)出(👯)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🛶)·(🌙)奥(🎖)利(⏫)维拉：在葡萄牙语里(🏍)我(⏫)们(🥐)不(🎤)用同一个词，因此也就(🚹)没(🍡)有(🍸)这(🌬)种(🌻)双关语。我们不说“sortir un film”（让(❓)电(🖐)影(🍉)出(🅾)去/上映）。不过，这是个(✔)困(🥌)扰(📢)我(🏵)的问题。我之所以感到(😛)困(💑)扰(⛳)，是(🚦)因(🥥)为对我来说，必须先(🎼)展(🚆)示(🎺)电(🙇)影(😺)，然而，在针对电影的评(🍈)论(🌫)完(👊)成(🔯)之前，电影并未完成。一(🆚)个(🙌)好(🎰)的(😍)、聪明的、专注的、(🕦)敏(🚤)感(🧣)的(🖨)评(🚈)论家，是观众的代表，他(🐟)去(🐑)寻(🚋)找(🍬)那部在我看来——即(🌟)便(🤠)我(📔)已(👠)经拍完了——尚不存(📹)在(📇)的(🌃)电(🗻)影(🥗)，他要去完成它。观影者(🕯)与(😿)银(🔳)幕(🤦)之间的动态关系实际(💇)上(🗻)是(👄)至(🤩)关重要的，它是电影的(📫)一(🏎)部(📕)分(🕊)。我(🌴)说的是观影者（espectador）(🍉)，不(✂)是(❔)观(🗺)众(🚟)（público）[6]。观众，是某种抽(🔂)象(🍛)的(🦊)东(🚄)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🎴)达(👃)尔：观众是现存的观影者，是(👹)被(🛴)商业化了的观影者，是买了(🍖)票(📦)的观影者，他变成了观众。然(㊙)而(🛍)，他身上仍有一部分保留着(🎹)观(❣)影(⏰)者的特质，就像读者一样。如(♋)果(🏩)我们谈论的是一部电影，我(👘)们(🏯)会说观影者是剧本，而观众(🐊)则(🏰)是(👙)观影者的实现（realización），是他(🚫)的(😾)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(✡)会(🏏)问自己：如果电影没人看(🛢)—(💍)—我的许多电影都没人看，或(🎾)者(🎸)被误读，甚至连我自己也…(🏽)…(🤙)我想我们是为了一两个人(🤤)拍(🐄)电影的。

曼努埃尔·德·奥(😒)利(🐯)维(🌷)拉：但这就足够了。

让-吕克(🔴)·(😠)戈达尔：当然。但我还是想(❗)回(😳)到“上映”（sortir）这个话题，这不(➿)仅(🙏)仅(🐶)是文字游戏。应该有一些小(🦌)词(🌔)典，告诉我们每种语言中电(🎤)影(👎)的技术术语。例如，我们在影(📐)院(🕒)看到的电影拷贝，带有图像和(🌼)声(👊)音的拷贝，在法语中被称为(😢)“标(😖)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🔨)·(🔖)奥利维拉：葡萄牙语也是(Ⓜ)，标(📘)准(🏠)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(👞)戈(🔅)达尔：英语里叫“声画合成(🤠)拷(㊗)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🛀)贝(🐖)”（(💎)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(⛩)，因(🔗)为例如俄国人对纪录片和(📯)剧(💾)情片的区分就与我们不同(💜)。他(⏹)们把有演员的电影称为“扮演(🚾)的(👁)电影”，而纪录片——不一定(😀)没(🖨)有演员——被称为“非扮演(🈳)的(🌽)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🚿)本(🍞)身(🍝)：对美国人来说，它没什么(👫)大(😱)不了的含义。他们用“picture”，也就是(👓)照(🗨)片。他们甚至没有一个词来(🚮)指(⛳)代(🦆)电视，他们突然变得非常商(🚀)业(🗜)化，他们说“network”（网络）。如果我(🕢)们(👎)对语言如此不加注意，那么(🍩)当(🙁)人们说一部电影“上映/出去”时(🏹)，我(🍑)们会产生一种错觉：是某(🏙)种(🏇)东西真的出去了，还是我们(🏐)把(🛢)它弄出去了？

曼努埃尔·(⛎)德(💶)·(💂)奥利维拉：我会用“出来/出(🌤)生(🤢)”（sair）这个词，就像说“和一个(✈)女(👡)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🔰)语(🥅)中(♟)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🎧)克(📋)·戈达尔：如今，对于好电(🚶)影(🛫)来说，“上映”（sortie）已经变成了(➖)一(🏿)个“出口在这边”的指示，这是一(📬)种(⬇)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🥎)·(🌒)德·奥利维拉：我们的电(🌋)影(📡)也变成了电影节电影。电影(🔖)节(🏑)的(🔌)作用是向多样化的公众展(✋)示(🕷)电影的多样性。它是不同电(🦆)影(😔)人、国家、习俗的一种对(♋)照(🛷)。仅(🚬)此而已，但这也不算太坏。

让(👗)-吕(😻)克·戈达尔：我想您描述(👛)的(✉)是一个过去的时代，而我见(🌠)证(🔒)了它的终结。我以为那是开始(🚃)，其(👖)实那是终结。那是一个电影(⏬)节(🦉)确实能帮助人们相遇、讨(🚨)论(😦)电影、讨论任何想讨论之(🤑)事(🦑)的(🦋)时代。一切都变了，电影也变(🛋)了(📲)。现在，电影人抱怨他们的孤(📓)独(📞)，但他们不再交谈，不再讨论(👔)，这(🔪)是(🍞)他们的错。今天，电影节越来(🍒)越(🎢)多。无论是强者还是弱者，每(📼)个(📷)人都在各自利用自己能利(🤟)用(✡)的东西。但在我看来，总体而言(🙌)，举(😤)办电影节是为了延续一种(🤤)对(🍒)媒体或电视而言很重要的(🌘)“电(🚆)影观念”，一种关于电影神话(🙇)的(🥕)观(🆓)念，这种神话曼努埃尔（指(🐀)奥(♐)利维拉——编者注）经历(🆎)了(🎑)一整个世纪，而我只经历了(📽)后(✖)三(🎏)分之二。也许您能感觉到20年(🖖)代(😨)（那时没有电影节）与今(🥐)天(⛩)之间的差异？

曼努埃尔·(🎛)德(🕊)·奥利维拉：新现象是电影(💸)资(🕙)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🚴)为(👙)那早就存在，而是因为有越(🎾)来(👼)越多的观众——比如在里(🕛)斯(🍘)本(🏣)——去资料馆看那些没进(🚇)院(⛷)线的电影。这很有趣，因为你(🐇)必(🙆)须真的热爱电影才会去电(🕛)影(🌁)俱(📀)乐部或资料馆看片……

让(🛬)-吕(😰)克·戈达尔：关于相遇与(🛵)对(🗽)话的故事……这就是我想(👡)对(🔋)您说的：作为评论家，我不指(⛏)望(💑)别人对我说好话，我不想人(💘)们(🐿)对我说或写：“您的电影太(🔅)残(🕜)暴了，太棒了，太天才了，太非(♌)凡(🚢)了(👛)！”那时我会问他们：“好吧，那(😆)到(🐴)底哪里非凡？”他们回答：(🌵)“啊(📁)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🍆)重(🛋)复(🐕)：“它是非凡的！”然而如果他(🏯)们(❔)对我说这真的很丑，这里有(🛂)错(📽)误，那我就会想，或许对话是(🚶)可(🤞)能的：你能告诉我有错误的(🛰)都(🐺)在哪里吗？这证明了今天(🍮)的(😤)评论家不再想交谈，而电影(💅)人(🍸)也不想被批评。而我，作为一(🈺)个(💘)评(🛷)论家出身的人，我只需要别(👼)人(⛪)告诉我：这行不通。您是否(🕘)感(🗯)觉到需要别人告诉您这不(🛥)好(⚽)？(✌)这会困扰您吗？因为我对(🏘)您(❓)电影中行不通的地方有些(🐀)话(🦋)要说，但我不想困扰您。

曼努(👗)埃(🛄)尔·德·奥利维拉：“当我拿(🙀)自(📭)己与人相较，我会感到骄傲(🚕)；(➖)当别人来评价我，我会感到(🎱)谦(🛀)卑。”这是您电影里的一句话(🐋)，非(🍴)常(🚼)美。

让-吕克·戈达尔：那是(➿)圣(👸)人说的，或者是诚实的人说(🚎)的(🏓)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😦)：(🕙)我(✌)是个悲观主义者。当有人告(😄)诉(🦔)我我的电影里有什么行不(🍗)通(🈳)时，我会受影响。不过，我想我(⏺)已(😈)经(🦑)麻木很久了。但这取决于他(🌛)们(🚵)触碰哪里。如果我拳头上有(📂)个(🙏)伤口，但有人碰了碰我的二(😏)头(🌨)肌，我就会没什么感觉。但如(🗿)果(📺)那(🧔)个人把手指戳进伤口里，那(🤦)我(🛣)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(💆)：(🔪)必须懂得区分什么是好的(🍘)，什(📠)么(🙍)是坏的。这不仅仅是说出我(🌐)们(🙈)的感受，而是对电影进行技(😁)术(🌐)性或科学性的批评。只有新(🐄)浪(📙)潮(🍃)这么做过。以前谁会说：这(💲)个(🤛)移动镜头是好的，我们觉得(🔕)它(😣)好是因为这个，相对于另一(🔚)个(🔒)我们觉得坏的镜头而言？(🧀)或(🌇)者(🛒)：这段对白是好的，相比之(🔒)下(🕯)那段对白是坏的。今天，这完(🏐)全(🚘)丢失了。“作者”的概念变得如(🌥)此(👼)重(🤧)要，以至于连副导演都不敢(🍿)对(🏁)你说。唯一有时敢说的人，唯(🔶)一(🐭)我能与之维持一种奇怪的(✋)艺(💿)术(💩)关系的人，是制片人。因为制(👶)片(🗂)人投了钱，或者至少他拿别(⏸)人(📉)的钱去冒险，所以以这种风(😎)险(🚵)的名义，他敢对我说：“让-吕(🤼)克(😐)，这(🦑)行不通。”然后我说：“噢”，然后(👼)我(🧡)思考。至少，这提供了一种反(🚯)思(🚅)的可能性，让我能更好地站(🕣)稳(⤵)脚(🈳)跟。如果说今天的科学家如(📝)此(🔉)强大，那是因为他们是唯一(💊)还(🗾)在互相批评的人。一位天文(🎻)学(🍾)家(🏺)说：“我看到了月食，我把它(⏹)拍(🏠)下来了。”另一位说：“给我看(🎐)看(🎟)。”他看了之后断言：“但这明(🤥)明(🕵)是月亮！你说什么月食？”另(🌾)一(🏓)位(🧛)说：“啊，是啊……”；他很恼(🦊)火(⏰)，但他会重新开始。在艺术中(📠)，在(🔍)艺术批评中，例如波德莱尔(🆎)和(🕷)德(🕴)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🐠)样(💪)的对抗时刻。否则，就无法前(🏸)进(🔂)。这是我唯一需要的：批评(🐊)。但(🍵)我(📘)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🧜)德(🧥)·奥利维拉：我需要的更(🦌)多(🌅)是拍电影的手段。我永远不(🤽)知(🙀)道电影会变成什么样。我有(🐡)分(🌿)镜(♋)脚本（découpage），我有演员，我有(😡)布(👦)景，但我从未拥有电影。在拍(⛏)摄(🎯)期间，“执导工作”（realización）在时(🐦)时(🧡)刻(🎋)刻地改变着那团“星云”的整(🐳)体(🥗)构造。具体的东西只有在我(📏)看(🥑)样片（rushes）的那一刻才会出(🐶)现(🦄)。我(🎹)讨厌看样片，我总是感到绝(🎒)望(🏓)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🐬)们(📠)都是这样。只有希区柯克在(➕)看(😬)样片时是高兴的。所以，作为(✅)评(🛤)论(👒)家，这就是我想对您的电影(💐)说(🧤)的话：起初我随着电影（(🚈)指(🍎)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🥤)）(🏜)行(🗂)进，但在某一刻我跳脱了出(🐵)来(🐴)，开始思考别的事情。我想：(♐)啊(⭕)，这里没那么好了，然后，与此(📍)同(👘)时(🙊)，我在做梦，我想着引力（gravitació(💬)n）(📼)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🉐)了(🛳)自我意识当中，而就在那一(💸)刻(👅)，电影里有人说出了“引力”这(🥘)个(🉑)词(🦖)。于是我对自己说：最终，这(🍺)部(🤟)电影是好的，我必须重看一(🌘)遍(📶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦉)：(👷)的(🍝)确，这就是电影的主题：引(🔭)力(😧)与万有引力定律。

让-吕克·(🤔)戈(🍶)达尔：从更科学、更技术(🏩)的(🛣)角(💧)度来看，如果我是您电影的(😢)副(🐬)导演，我会对您说：“您确定(🤸)吗(📰)，或者您能更好地向我解释(♟)一(🤮)下，以便我能帮助您，为什么(🎚)您(🏾)选(🔒)择这位女演员来演年轻时(⛵)的(🐦)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🐸)玛(⏪)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(😳)者(🔌)如(👕)此不同？这是故意的吗？(😦)”这(📭)便是我的批评：第二位女(😃)演(📐)员不如第一位，或者至少，当(💟)第(📊)二(✏)位女演员出现时，电影下坠(🔵)了(👑)，这就是引力。然后它又升起(🔰)来(😄)了。

曼努埃尔·德·奥利维(♿)拉(📕)：答案很简单：起初，我是(🧦)为(🈷)第(📓)二位女演员莱奥诺·西尔(✝)韦(😍)拉写的这部电影。这个女人(👣)当(🎥)时处于危机和抑郁状态。我(📞)的(👬)制(🥕)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🕺)图(⚡)说服我不要选她。在我改编(🃏)的(📳)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(📍)-路(😫)易(🧙)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🥊)句(🤩)非常美的话，说艾玛的头发(🥧)“像(🧓)一滩黑墨水一样落在她毛(🍩)衣(🎂)的背上”。为了拍摄这句话，我(👈)要(🎭)求(🕎)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🛺)发(🔃)色，她是金发。她对此感到很(😧)受(🛅)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(📯)得(🚉)不(🥉)找另一位女演员来演青少(🎒)年(📬)的艾玛。这就是对您技术性(🏁)批(🔞)评的技术性回答。我想补充(🅱)一(🍠)点(🛰)，电影总是伴随着“偶然”和运(🌡)气(😥)。正是这些使我振奋：所有(💡)那(🐯)些在实现过程中涌现的小(👫)事(㊗)件。这是一种我不太理解的(💚)现(😥)象(🎲)，它既可能导致最坏的结果(🎲)，也(❓)可能导致最好的结果。没有(⬇)一(🌵)部电影是不靠运气的。它是(💏)一(👷)种(🆗)创造，一部电影是一个人的(🕶)构(🏇)想，很难进入其中。

让-吕克·(📛)戈(🐄)达尔：创造可以被准备吗(👙)？(🍾)

曼(🍳)努埃尔·德·奥利维拉：(🥌)可(🎖)以准备，但不能修复（reparada）。就(🤢)像(😦)生活。事物就在那里，等着我(😼)们(🔢)去拍摄。您想修复什么？饥(😣)饿(👒)、(😣)在非洲死去的孩子，是的，这(🎁)很(👎)重要，值得修复，需要尽可能(📁)广(🕶)泛的公众。但一部电影不是(💖)，它(🔵)是(🚸)一团巨大的混乱，我因此在(😾)我(⏲)自己面前感到渺小。话虽如(🐈)此(🎈)，我接受您关于您“离开”我的(🚇)电(👎)影(🗞)又“回来”的批评：必须非常(🌱)敏(🕊)感才能进出电影而不迷失(📚)。的(🤦)确，这就是引力定律。

让-吕克(🏮)·(🕜)戈达尔：我非常谦虚地认(👬)为(🤛)，新(🌥)浪潮的人是从博物馆出发(🐥)做(🎸)电影的。我们发现了电影资(😤)料(🍕)馆。我们在那里出生。当然，我(🌔)们(🏹)小(⛹)时候看过卓别林，但没人会(🔎)在(🐅)四岁时说，看了《救火员》后我(🆑)要(🚙)拍电影。所以我脑子里总有(🕸)一(🛅)个(⚾)参照系。因此我认为作品比(👞)人(🙈)更重要。这并非对每个人来(🥚)说(🚶)都那么显而易见。女人的作(☕)品(😛)是庇护男人。而男人，为了处(🥎)于(🚼)相(🐳)对平等的地位，所能做的一(🥠)切(🐏)就是制造作品：绘画、文(🌨)学(➰)或政治、战争、失业、贸(🥍)易(🚲)。归(🏺)根结底，我对“人”（这里戈达(📑)尔(🕧)专指作为创作者的人——(🍃)译(🔅)者注）不怎么感兴趣。我对(🕤)曼(📺)努(🔔)埃尔·德·奥利维拉这个(🕐)“人(🍽)”不怎么感兴趣。如果我们住(🐻)在(📈)同一个城市，比邻而居，我想(🍁)我(🤯)也不会比现在更多地见到(➰)您(🍨)。当(🙎)然，见面时我们会更好地谈(🎒)论(📮)电影，但也仅此而已。如今让(🌘)我(👙)震惊的是，媒体对“个性”这一(⛷)概(😺)念(➖)的开发远甚于对“人”的开发(🌦)。人(🏩)在作品中，作品在人中。有些(🍠)人(🔵)不创作作品，而是创作生活(🎒)，尤(🍓)其(🧦)是女人，这本身就是一件作(🔔)品(🐂)。男人被迫创作作品，因为他(👞)们(🍹)通常什么都不做。我常像布(🏑)努(〽)埃尔那样说，电影对我来说(🚀)是(🤯)最(🙆)重要的。但如果把一个孩子(🚃)的(🌗)生命和一部电影的上映放(🚮)在(🙉)一起权衡，我不会犹豫一秒(🚳)钟(👎)：(⛩)孩子优先于电影。

曼努埃尔(➗)·(🔯)德·奥利维拉：自然如此(🤝)。从(💅)这个角度看，我也断言艺术(🔎)没(🤘)那(🗑)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🎍)但(🔘)既然如此，如果不那么重要(🕘)，那(🕔)就不必做了。女人们更合乎(😘)逻(❣)辑，她们在生活中做这事。我(😛)不(🍹)确(📑)定能否如此轻易地说艺术(🧘)不(🌎)重要。尤其是今天，当艺术稀(🍄)缺(✌)而许多孩子死去时。这是否(🔄)意(💶)味(👑)着我们让艺术活得太久，而(🐋)牺(🏣)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🦕)·(🚣)奥利维拉：艺术不是艺术(📖)家(⛹)。艺(🥑)术家，艺术家的位置，是人类(🍄)的(🥉)虚荣。那种表达世界观的方(➗)式(😗)，说“这个，这个，这个，这个行不(🍧)通(🕠)”，是一种虚荣的发作。它是世(⏪)俗(😿)的(🥈)。艺术比艺术家更崇高、更(🥜)有(🍤)趣。一部电影总是比电影人(🆕)更(🌏)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🤢)说(👜)。导(🕷)演或艺术家走出来展示自(💁)己(⚡)的那种方式，仅仅表明了他(🍚)的(📄)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🕳)也(⛎)是(🕹)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🛎)了(📫)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🚛)利(🌵)维拉：是的，当然，但这幅画(😐)通(🔴)常也很漂亮。艺术与艺术家(🍁)之(🎣)间(🛄)的这种差异，也是历史与艺(👃)术(🌌)之间的差异。历史展示了民(💏)族(📵)、文明、情感、趣味的演(🚕)变(🔘)。艺(🚏)术展示了这些演变中的实(🤴)体(👂)。我们都有责任，尽管作为导(🛐)演(🧦)我什么也做不了。作为导演(🙋)我(💾)只(💭)能做一件事，就是拍电影。仅(✔)此(🍢)而已。然而，艺术家在创作的(🚋)那(🔎)一刻总是对的。那是他们的(🎞)虚(👴)构，是他们的内在化。

让-吕克(🉑)·(🥢)戈(💛)达尔：啊，我不这么认为，一(🍎)切(🤯)都在外面。

曼努埃尔·德·(🚁)奥(🥛)利维拉：是的，在那之前（(➰)是(🚊)这(🔥)样）。但之后，一切都会进入(🕑)脑(♏)海中，然后再出来。例如，面对(🚰)《悲(🔡)哀于我》，我像一块海绵一样(🌌)面(💸)对(⏩)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🤖)克(🐂)·戈达尔：我不确定这是(🗃)个(🐣)好比喻。当然，电影有其奇观(🔡)性(🚆)和诗意的一面，这是电影的(🔂)深(😫)层(😺)使命。但这一使命只有在最(🐱)初(🐬)进行了实验、验证和劳动(💞)—(🥫)—我们可以称之为电影的(🚷)纪(🎢)录(🎊)片层面——之后才能实现(⛱)。伟(🉐)大的艺术家身上都有这一(⛎)点(🛡)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🦏)丽(🔰)·(👙)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(👪)布(🚘)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🚐)鲁(🍌)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🖖)身(🌺)上都有，我有时也有。以爱森(🎱)斯(🎏)坦(🛢)为例，没有比爱森斯坦更抽(🚬)象(🚬)、更风格家或更风格化的(🏆)人(🧣)了。然而，如果今天我们要展(😕)示(🏜)十(🍳)月革命的镜头，我们不会在(🌰)当(🦋)时的新闻片里找，新闻片使(🏿)用(🚴)的是爱森斯坦关于十月革(👒)命(⏸)的(🌶)影像，那完全是被调度（mise en scè(🏓)ne）(😼)出来的影像。当读到弗拉哈(🌖)迪(💩)拍摄《北方的纳努克》的相关(🚐)叙(🏈)述时，我们得知弗拉哈迪付(🚃)钱(📎)给(🥌)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🚟)迫(🍸)他们每天去捕鱼（即使他(👚)们(🗑)不想去）。总之，他和他们组(👴)成(🐒)了(👣)一个电影摄制组，并变成了(📐)一(🥌)位了不起的人类学家。因此(😋)，这(📜)里存在着整全的纪录片层(💵)面(🏻)。在(🎊)今天，这种方式——即使不(🔫)能(⤵)完美了解电影史，也至少对(♒)其(🍩)有所感觉的方式——对许(🐊)多(⛰)人来说已经遗失了。必须拥(🐃)有(🥡)这(🐤)种对电影史的感觉，有点像(🕝)乔(🌟)伊斯，他对文学史有着深刻(🚰)的(🔥)感觉，他知道当他写下一个(🕦)句(⛔)子(🌦)时，其中有些词是在拉丁语(🍀)时(🏗)代发明的，有些是在中世纪(🏗)，而(🍊)他，乔伊斯，在写下这个词的(🚎)时(🚺)刻(🍚)，通常背负着所有的精神重(🕞)担(📹)和他所感知到的所有过去(🚏)，正(😚)处于文学的现代，处于其成(🐵)熟(🕑)期。在电影中，很快，在世界所(🥕)接(🦃)受(🎰)的美国影响下，部分纪录片(📁)式(🚓)的工作被抛弃了。我们立刻(💟)走(🍃)向了奇观，而这只不过是最(🌜)终(🤯)的(🙃)使命，是电影的弥撒。在今天(🥫)的(🎙)电影中，人们举行弥撒，却不(🐶)进(🈶)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🍛)的(🖨)艺(🐰)术家，首先进行他们的祈祷(📀)，然(🕺)后才是弥撒，面对或多或少(🈺)忠(💾)实的公众。美国人规范了弥(💢)撒(😿)。对他们来说，在弥撒中重要(🚬)的(😨)是(🌍)募捐（quête）：一场成功的(👭)弥(🔹)撒就是教堂里座无虚席、(🚽)募(🍘)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(😙)尔(📚)·(🥪)德·奥利维拉：募捐（quê(🏎)te）(🛷)是我下一部电影的主题。[10]

让(🚍)-吕(🍭)克·戈达尔：我不募捐（(🔧)quê(🛑)te）(🔣)，我只调查（enquête），我专注于(😷)做(🎬)一名预审法官。我审理投诉(💃)。批(😩)评应该通过祈祷来表达，而(🎉)不(😁)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🚠)无(🥓)话(🎩)可说。或者只能说：“美丽的(🚾)演(😩)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(📧)练(😡)习，就像运动员的训练、钢(🕑)琴(🥒)家(🌴)的音阶练习一样。当人们进(⛎)行(🦉)批评时，应当批评那些音阶(🐤)以(🧞)及这些音阶所能带来的效(👋)果(✌)。

曼(🚉)努埃尔·德·奥利维拉：(💻)奇(💾)观和弥撒我不感兴趣。重要(❄)的(🚗)是行动的欲望。您想拍电影(🌍)，我(🗾)想拍电影，就像此刻我想撒(🐠)尿(🎷)一(🔙)样。伯格曼说：“我拍电影的(🐋)方(♐)式就像某些英国人独自去(📇)森(🕰)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🕉)枪(👬)守(🚢)夜。但每天早上他们都会刮(🦋)胡(⏬)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(👎)很(🚈)好。必须反思这一点，关于欲(🚲)望(😼)。它(🧒)就在人心里，就像一个画家(🤬)画(🚯)着没人看的画，但他不会停(🏭)下(⛽)。欲望就像独自绽放于原始(😖)森(🧕)林中心的绝美花朵，它凝聚(🐫)着(👲)对(⬆)果实的向往，为了自己，也依(🥪)靠(🏙)自己。如果遇到一道注视着(🏋)它(📳)、并发现它的美丽的目光(🚁)，它(🕵)便(♌)会绽放光采，她的美丽会变(🏺)得(🥖)引人注目、脱颖而出。但这(⛳)样(🐟)的目光往往来得太迟，人们(🎍)为(🐴)了(🔄)抢占土地，已经烧毁并铲平(🍪)了(🏬)森林。在您和我之间，有许多(🚢)差(😠)异，这是幸事。语言、国家、(🏢)文(🎥)化的差异。您选择了一种略(🎙)带(⏳)挑(😮)衅性的电影，它破坏了叙事(💤)的(🚇)传统秩序。您从混沌中出发(🗻)寻(🤶)找，为了将无序变为有序。我(🚦)也(💔)试(🎊)图将无序变为有序，虽然徒(🎄)劳(♿)，我承认，但我仍在寻找。我想(😄)这(🔣)就是我们的电影的区别：(🍽)我(🍃)的(🏔)电影较为接近一般意义上(🚱)的(🌅)电影，而您的电影是某种特(✖)殊(🧙)的电影。

让-吕克·戈达尔：(⏹)我(🎀)会说我们做的是同一件事，但(⛅)您(💙)抵达了，而我尚未真正成功(🌋)过(🏗)。所有人自然地遵循着科学(🚞)的(👓)图景，从混沌出发以建立某(🙃)种(🧘)秩(♐)序。这“某种秩序”或多或少有(💼)些(📈)不确定，人们也或多或少能(〰)抵(🥒)达一点。有些时候我们做不(📃)到(🌳)，我(🛒)们抵达不了。在《悲哀于我》中(💂)，有(🐤)一块时间被提取了出来，在(🐼)另(🚠)一部电影里将会是另一块(⤵)。从(😍)一块碎片、一张照片出发，我(🎖)为(🖨)自己创造一个世界。看到您(📯)电(🛥)影的一些片段，我想到了皮(🔏)亚(🚝)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🥣)我(🥪)喜(🍿)欢的。用简单的词，如内部（(💞)interior）(🏞)和外部（exterior）——尽管区分(🐭)它(🈸)们没有太大意义，我会说皮(🌕)亚(🙉)拉(⛏)在他的《梵高》中停留在外部(🐡)，但(♎)他只谈论内部。在这个意义(🍈)上(🕦)，他更接近维斯康蒂的传统(🎫)。而(🚦)您恰恰相反。您停留在内部。但(🍂)在(🏚)电影中我们无法展示内部(🌄)，只(🔣)能感受它，但它依然是不可(🛃)见(🐭)的，否则它就不再是内部了(🏧)。

曼(🅱)努(😬)埃尔·德·奥利维拉：甚(🛫)至(🚦)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🙋)达(⛏)尔：当然。小时候人们说：(⚽)鸡(😱)是(📋)由内部和外部组成的。掀开(📂)外(🛐)部，看到内部；如果掀开内(😖)部(💰)，就看到了灵魂。我会说您从(🚱)背(🍥)面拍摄内部，尽管您总是从正(🎁)面(🏡)拍摄人物。考虑到这种严谨(🥒)而(🔁)有强度的方式，您电影中让(👡)我(😐)一度感到困扰的，是一种幸(💻)好(👛)还(📆)算人性化的不完美，这种不(🌕)完(🔆)美使得您有必要去拍其他(🛀)电(🥧)影。让我困扰的是没有侧面(✔)拍(😔)摄(🔕)的镜头，摄影机离放映机太(🗜)近(🐉)了。摄影机并不是生来就是(🍧)要(🔁)与放映机保持一致的。放映(🌻)机(🌵)会进行传输。就像放射科医生(🦖)拍(🍀)X光片：他不满足于从正面(🚤)拍(📯)，他也从侧面、背面、对角(🌓)线(🚆)拍。然而在开始时，在放映的(🥕)那(📞)一(🐔)刻，所有图像都将是平面的(🥑)。当(🐒)然，我们会说这是一个图像(🥊)，但(🛹)我们是和图像打交道的人(👉)。这(🏤)并(✊)不意味着摄影机必须一直(👊)移(🚿)动。

这就是导致您电影中某(🧥)些(🤐)时刻出现“空洞”的原因，也就(🕡)是(🐐)那些观众——糟糕的观众，如(♉)今(🔒)的观众——称之为“冗长”的(🤢)东(🏡)西。我不是说我抱怨电影长(⛩)，甚(🗞)至如果一开始我看到有好(🚝)东(🚞)西(📐)，我会很高兴电影很长。我可(🐄)以(📝)安心地打个盹，我确信我会(🦗)找(🕣)到它们。这就是我所说的对(🏴)一(📔)部(🕑)电影进行科学性的讨论。

曼(❕)努(🌄)埃尔·德·奥利维拉：我(🔚)和(🍷)您一样，把摄影机放在我认(🛍)为(📻)它必须在的精确位置。就是这(🌙)样(🛰)。为什么那里比这里好？我(⏹)不(🌍)知道为什么。

让-吕克·戈达(🛢)尔(😤)：如果我们能稍微解释一(📂)下(📽)为(🕔)什么就好了。

曼努埃尔·德(💦)·(🕟)奥利维拉：力量来自固定(🚲)性(🏜)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🔸)德(⏫)的(✒)审判》教会了我这一点。我们(🙍)也(🚙)可以称之为客观性。

让-吕克(📦)·(🐛)戈达尔：我有种感觉，电影(😬)人(🙈)，无论是好是坏，都有一个想法(⛑)，一(🐒)种需求，然后，好吧，他们寻找(🧡)有(🌲)足够钱的人来实现这种需(👎)求(🥙)。他们的工作方式就像一个(🌋)人(🦔)说(🔦)：今晚我想吃肉酱意面。于(🎣)是(🌩)他看看口袋里有多少钱，或(🚮)者(🚐)让妻子或朋友做肉酱意面(🌯)。老(🐯)实(👯)说，我一直是反着来的。制片(👧)人(🍈)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🖋)，也(🤾)许是时候和他拍部电影了(😽)。”既(🧥)然我们不富裕，我们接受，也许(👷)我(📀)们能马上拿到钱。然后，签了(🛍)合(🎆)同。再然后，必须拍这部电影(🕙)，真(🐢)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(📞)维(🏊)拉(🔗)：我做的完全相反。我表现(💻)得(📋)好像合同早已签好一样。我(🚗)写(🚻)故事，预测一切，然后在最后(🚮)一(🎓)刻(🥛)，救星来了，那就是制片人。《亚(🎨)伯(💙)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🦗)誉(🔋)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🛁)直(🍯)跟我谈论福楼拜，当然还有《包(🚵)法(🐦)利夫人》。在法国拍摄《包法利(👨)夫(🤓)人》是不可能的，况且我还是(🏗)个(⚫)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(💴)[12]正(⛷)在(🛋)拍他的版本。于是我想，可以(🗒)做(🎄)点更有趣的事：可以问问(🌏)作(🧜)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐍)斯(⏩)是(🥇)否愿意基于《包法利夫人》写(😅)一(👴)部小说，一部我随后就会改(📨)编(🔡)的小说。她接受了。必须等她(🕢)写(👥)完，等它出版。在此期间，借作家(🏃)卡(📿)米洛·卡斯特洛·布兰科(🙋)[13]逝(💲)世五周年之际，我拍了《绝望(🌉)的(🤦)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🔼)：(✨)您(⬛)说：我知道这部电影将会(🌥)是(⛩)什么，但我不知道是否能拍(🏭)成(👴)。我说：我知道电影会拍成(♊)，但(💱)我(😲)不知道会是怎样的电影。我(🐏)不(🏒)仅知道某部电影会拍，而且(😩)我(🆗)还承诺了要拍，这更糟糕。因(⛔)为(🅿)我总是害怕拍不了下一部。

曼(😮)努(🚇)埃尔·德·奥利维拉：这(🌈)也(🆗)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🚨)尔(🥑)：但您对我电影的批评是(🧜)什(🏐)么(🖋)？就像美食评论家会说：(🕍)“这(🏠)里的肉煮过头了，这里的肉(🧑)还(🕝)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🔮)利(👓)维(🤑)拉：一部电影不仅仅是我(⚾)们(🕌)所看到的图像。图像是符号(🚩)，声(🈴)音是其他符号，词语是另外(👓)的(🎮)符号，它们又会唤起其他符号(🔵)，引(🐶)用其他时代、书籍、电影(🏦)。如(🦄)果我们不了解这些符号及(🍯)其(🏊)所召唤的东西，我们就无法(🏏)理(🧠)解(💃)电影。词语在您的电影中强(🌘)有(🍚)力，它赋予了电影力量。图像(👭)有(🙉)另一种与词语无关的力量(✝)。这(🕠)很(🌘)美妙。但我距离完全理解您(🗓)的(🎵)电影还缺了点什么。电影是(📜)一(💹)种旨在拍摄仪式的仪式。您(📙)电(💝)影中的仪式，是那些在镜头间(🐄)或(🤬)镜头中穿梭的人。我们并不(🐫)完(📿)全了解这种仪式的含义，我(🎉)们(🎶)遗失了它们的意义。例如，在(⏬)《亚(😭)伯(😉)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(😢)们(💜)看到女演员在婚礼当天，在(🏀)教(🚃)堂里自己掀起了面纱。如果(🛤)我(🔖)们(🌚)不了解古代包办婚姻的仪(🌻)式(🛁)——要求由丈夫掀起妻子(🍶)的(🎆)面纱，第一次展示她的脸，以(👵)此(🦑)确认他的幸运或不幸——我(🌍)们(⤴)就无法理解她这一举动的(💰)放(🔲)肆。因为我的主角知道自己(🚵)很(🕠)美，她可以放肆地掀起面纱(🦅)：(😦)看(🛢)我多美！如果我们不了解这(🎆)个(🤺)仪式，这场戏的意义就丢失(🚚)了(💱)。我错过了您电影中许多仪(👻)式(✌)的(🔽)含义。我真希望有人能在我(🖐)耳(🅱)边悄悄向我解释。您在特殊(🏠)效(🎢)果上做了很多工作，不断用(🌜)声(🍈)音、词语、图像进行挑衅。这(🈴)是(♍)您的形式，是另一种形式，无(🏜)所(🏋)谓好坏。您做得很好。我更喜(🏭)欢(😇)没有特殊效果的电影。我更(🕸)喜(🌘)欢(💞)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(😅)：(⬆)如果英语说得不好却去看(♟)《哈(🕯)姆雷特》，会失去很多东西，但(🎩)我(😉)们(🛴)依旧能分辨它是好是坏。《德(🛵)国(👞)九零》由许多仪式和晦涩的(✨)东(🏡)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🏅)利(🚉)维拉：是的，但即便这些符号(🕔)实(🖼)际上难以理解，但它们反倒(😭)更(🍭)清晰、更可见。我喜欢这部(⤴)电(🕺)影的地方，在于符号的清晰(🕵)性(🍖)与(❣)其深刻的模糊性相并存。另(📗)一(⬜)方面，这也是我喜欢电影的(⛲)原(🎬)因：大量精彩的符号沐浴(📜)在(🚞)无(🐊)需解释的光芒之中。正因如(🙅)此(🌊)，我才相信电影。

让-吕克·戈(😼)达(🍊)尔：那么，非常感谢。

本次会(〰)面(🧟)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(💁)织(🙊)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🗯)。

注(💫)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(📨)法(💪)国启蒙运动核心人物，唯物(🐢)主(🤘)义(🏜)哲学家、文艺批评家与作(🧡)家(🧠)，百科全书派代表，代表作有(🏧)《拉(⛰)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🍵)和(🚝)他(👥)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🐥)・(🔪)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🌍)诗(🈯)歌先驱、现代主义文学奠(🍮)基(🌥)人，兼具诗人、艺术评论家与(🏁)散(🍂)文诗之祖等多重身份。他的(🦏)代(⚓)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🛍)具(🥉)影响力的诗集之一。

3、埃利(🦓)・(💯)福(🎹)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🌼)、(🐁)评论家与散文家。他率先关(💝)注(🦌)电影作为 "第七艺术" 的潜力(👊)，对(😺)塞(🍏)尚等现代艺术家的评论极(🚊)具(🚲)前瞻性，深刻影响现代艺术(🌫)批(⏫)评的发展方向。

4、安德烈・(🌯)马(⛓)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(💴)术(🏜)史学家、抵抗运动战士，还(🎒)担(🦂)任过戴高乐时期的文化部(🌑)长(📬)（1958-1969），其作品与行动深度融(✒)合(👈)了(⛎)存在主义哲思与历史使命(🎼)感(💷)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(📓)某(🚧)部电影推出”的意思，但其核(🐴)心(💛)意(💯)义为“出去、离开”，所以戈达(😢)尔(🚢)才会玩这样一个文字游戏(🏖)。

6、(😧)Público在葡萄牙语中既可指广(⏯)义(🔰)的“公众”，也可以指“观众“，对应英(🗜)语(🦕)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🦗)（(🌊)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(💻)派(📋)的领袖与核心人物，代表作(📋)有(🏠)《自(🚬)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🧗)莱(✝)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🛂)娜(♍)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🍾)士(🏏)电(📿)影导演、视频艺术家，戈达(🏤)尔(🖇)晚年的生活伴侣与合作者(😑)。她(🍭)与戈达尔共同创立制作公(⛳)司(🐛)，并与其联合执导了《第二号》（(🏀)1975）(🎮)、《芳名卡门》（1983）等多部作(⏺)品(🔊)，深刻影响了戈达尔后期创(🥇)作(😭)中私密对话与家庭影像的(🎛)风(🎂)格(🍞)转向。她本人亦是一位独立(😓)的(🥧)创作者，其作品以哲学思辨(😴)探(🐊)索两性关系、语言与日常(🧝)的(💍)诗(🍷)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🕝)导(🦏)演、人类学家，真实电影（(⛱)Ciné(🌩)ma Vérité）与民族志虚构电影(🍜)（(🔌)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日纪(🥁)事(♏)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(💄)父(🐄)”，其跨学科实践深刻影响了(🛀)纪(🚫)录片与视觉人类学发展。

10、(🚕)奥(🍟)利(👯)维拉下一部电影为《盒子》（(💑)A Caixa）(📺)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🛠)双(😶)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🎡)Gé(🤛)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📑)，法国国宝级演员、制片人(😾)、(🚈)导演与跨界企业家，是法国(♿)电(🐚)影黄金时代的标志性人物(💑)。

12、(😦)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🔎)新(📂)浪潮的先驱导演之一，与特(🐟)吕(🖇)弗、戈达尔、侯麦和里维(🔎)特(👁)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(😐)阶(🗞)级(🌆)悬疑惊悚片和冷峻的社会(👕)批(💿)判视角闻名。由他执导的《包(🚄)法(🏅)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(📎)尔(🤟)（(💺)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🖼)・(🌠)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🍥) 19 世(📞)纪葡萄牙最具影响力的浪(🎟)漫(📶)主义小说家、剧作家与文学(⛔)评(🍫)论家。