文 / 让-吕(😇)克(💫)·(🉐)戈(🚅)达尔 & 曼努埃尔·德·(😬)奥(🖕)利(👟)维(🧟)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🤒)过(📄)了(💕)人(🚕)工(🗞)的逐句校对与润色，并(👟)添(📲)加(👍)了(🥉)一些必要的注释。由于(🤫)并(🕞)未(🐒)找(🖊)到法语原文，本文翻译(🗯)同(🐜)时(🍶)比(🖼)照(🔫)了西班牙语和葡萄(😘)牙(💒)语(📉)译(🏇)文(📞)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(😦)·(🚰)奥(💈)利(📀)维拉的《亚伯拉罕山谷(📋)》（(😃)Vale Abraã(💳)o）(⏰)与(🤜)让-吕克·戈达尔的(🌸)《悲(👦)哀(⛓)于(🛺)我(📰)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🔹)黎(😃)的(🕠)银(🐢)幕上映。借此契机，戈达(🎏)尔(⛱)提(🐰)议(♍)与奥利维拉会面，旨在(🌿)就(🏳)这(🍝)两(💟)部(👬)影片展开一场“科学性(🛃)”（(💟)scientifique）(🔀)的(👋)探讨。

让-吕克·戈达尔(🥊)：(💵)没(✍)问(🛑)题，巨大的声响是我对(🙉)公(🥨)众(🛷)做(⛄)出(🍤)的唯一妥协。您知道(⛄)儒(🆙)勒(🌘)·(➰)列(🚷)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🚙)义(🍏)吗(⚡)？(🍝)“批评就像溃败军队里(🆘)的(💨)士(🥡)兵(🆔)，他(💫)开了小差，投奔了敌(👿)营(🏄)。谁(🍫)是(🧦)敌(🕟)人？是公众。”

曼努埃尔(🌰)·(🐰)德(😪)·(🚉)奥利维拉：那您呢，您(🎨)知(👢)道(🗜)伯(🙏)格曼是怎么评价影评(✖)人(🎪)的(😔)吗(🀄)？(🍻)“某些影评人在我看来(😛)就(😶)像(💄)是(⏩)在试图教我们如何奔(⬅)跑(✊)的(🤛)瘸(🌖)子。”

让-吕克·戈达尔：(🔰)我(♍)请(🔌)求(🥁)让(🐖)我以评论家的身份(⬛)展(🧥)开(🦓)这(🏅)次(⬜)对话。与其扮演“作者”，我(😛)更(✋)愿(🎗)意(💡)去见某个人，谈论他的(😷)电(👪)影(🍛)，或(📨)许(📳)偶尔也让那个人谈(🏉)谈(🤕)我(⛴)的(🍹)电(📲)影。如果这能从宣传角(💴)度(💊)对(✌)两(🏏)部影片有所助益，那我(⚫)们(👃)就(🎱)这(🗳)么做吧。电影是对现实(🗳)的(✈)一(✒)种(🎱)批(🐩)判，从这个角度看，我是(🚼)非(🎧)常(💽)传(🕝)统的；而且作为一名(🎁)用(🏐)法(🐯)语(🆎)拍摄的电影人，我始终(🌕)带(🌉)有(🧀)对(🐛)电(🙇)影的批判态度。一直(👧)以(🦅)来(👗)，法(🐱)国(😚)的伟大之处之一在于(🔄)拥(🤕)有(🔹)批(〽)判性的视点，即便这个(🥌)国(🚵)家(🎖)对(⛓)此(🦃)一无所知。从狄德罗(🚯)[1]开(🗳)始(🛠)，所(🔓)有(🏜)的艺术评论家都是法(💷)国(⛪)人(🕕)，经(💪)过波德莱尔[2]、埃利·(✏)福(⛪)尔(⚓)[3]、(🖱)马尔罗[4]，也就是说，无论(🏰)是(📃)不(🌕)是(👚)作(🤼)家，他们都是有“风格”（(🆑)style）(😯)的(🥂)人(🛣)。糟糕的评论家没有风(🐧)格(🌋)。美(⏭)国(🖍)只有两个影评人：詹(🔏)姆(🎊)斯(🥣)·(🛣)阿(🐫)吉（James Agee）和（长久以(🏎)来(🦁)被(🤼)忽(🎻)视(🛌)的）来自圣地亚哥的(👄)曼(♌)尼(🐛)·(🍢)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🕧)电(🎿)影(Ⓜ)同(🚑)时(🔐)上映，我想提出第一(😈)个(👰)问(🗽)题(🤩)：(😶)我们要如何理解“上映(📨)”（(🏼)sortir）(🅱)一(🥥)部电影[5]？为什么要让(🧤)电(🍽)影(😰)“上(🥤)映”？我们在让它们“进(🧦)入(📑)”这(👁)里(🌥)或(🎬)那里时遇到了很多困(👸)难(🧗)，然(🕥)后(🦑)还有些人没做什么大(🙅)事(🎵)，但(🔣)无(🔑)论如何，他们还是做了(👒)必(🧚)要(🥍)的(💠)事(🚉)来把它们“推出去”（(🧝)sortir）(🛑)。

曼(🐐)努(💻)埃(🥦)尔·德·奥利维拉：(😏)在(🆕)葡(🥦)萄(🦇)牙语里我们不用同一(📠)个(💯)词(💴)，因(📝)此(🕳)也就没有这种双关(🕛)语(🧛)。我(😌)们(👌)不(🏦)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🤩)）(🚛)。不(🐏)过(🎤)，这是个困扰我的问题(🥒)。我(😅)之(⚡)所(🦇)以感到困扰，是因为对(🏕)我(🔊)来(🦓)说(🕯)，必(♒)须先展示电影，然而，在(🆗)针(❇)对(🔙)电(👣)影的评论完成之前，电(🎠)影(🤘)并(🤰)未(🖤)完成。一个好的、聪明(🚃)的(🌒)、(💛)专(🔋)注(🐔)的、敏感的评论家(📈)，是(🕐)观(📀)众(📀)的(🍈)代表，他去寻找那部在(🚸)我(✴)看(💝)来(🍆)——即便我已经拍完(🔕)了(🥑)—(🔫)—(🎹)尚(🍨)不存在的电影，他要(🔤)去(😂)完(🚀)成(🐥)它(🚰)。观影者与银幕之间的(👑)动(✂)态(🍌)关(🌶)系实际上是至关重要(🎰)的(🦗)，它(🏄)是(🔷)电影的一部分。我说的(👳)是(🥢)观(➰)影(🤪)者(😋)（espectador），不是观众（público）(😟)[6]。观(😥)众(⛪)，是(♌)某种抽象的东西，是非个人(🚲)的(🎫)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🥜)现(😦)存(⛹)的观影者，是被商业化了的(😒)观(🧣)影者，是买了票的观影者，他(👉)变(👁)成了观众。然而，他身上仍有(🚳)一(🍌)部(🚿)分保留着观影者的特质，就(🍟)像(🥇)读者一样。如果我们谈论的(🆙)是(📱)一部电影，我们会说观影者(😈)是(🥥)剧本，而观众则是观影者的(🐲)实(💅)现(😿)（realización），是他的场面调度（(🈲)mise-en-scè(🍣)ne）。但我有时会问自己：如(🕕)果(🙏)电影没人看——我的许多(🅱)电(📜)影(🧑)都没人看，或者被误读，甚至(🐩)连(🍯)我自己也……我想我们是(🌗)为(🎱)了一两个人拍电影的。

曼努(💇)埃(🏦)尔(🕛)·德·奥利维拉：但这就(🙏)足(🧐)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🚕)然(🌇)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🔀)这(🍍)个话题，这不仅仅是文字游(㊗)戏(🖌)。应(🖱)该有一些小词典，告诉我们(🍣)每(🕊)种语言中电影的技术术语(🏗)。例(🏮)如，我们在影院看到的电影(😚)拷(👯)贝(💆)，带有图像和声音的拷贝，在(🐝)法(😁)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(⛹)。

曼(➿)努埃尔·德·奥利维拉：(🚿)葡(🐮)萄(💺)牙语也是，标准拷贝或同步(🖥)拷(🐫)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🏍)里(👺)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🤯)利(⛳)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🏮)要(🔳)在(🎖)词汇上较真，因为例如俄国(😹)人(🐶)对纪录片和剧情片的区分(⬆)就(👖)与我们不同。他们把有演员(🍅)的(💓)电(🚱)影称为“扮演的电影”，而纪录(🖥)片(💨)——不一定没有演员——(⏮)被(🎯)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🖨)像(⛸)”（(❇)image）这个词本身：对美国人(🎞)来(🥘)说，它没什么大不了的含义(⛸)。他(🐨)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🛏)没(📟)有一个词来指代电视，他们(👇)突(🎶)然(⚓)变得非常商业化，他们说“network”（(💏)网(🥚)络）。如果我们对语言如此(🚇)不(🌲)加注意，那么当人们说一部(🥝)电(🎇)影(👐)“上映/出去”时，我们会产生一(🐢)种(🏑)错觉：是某种东西真的出(🛵)去(🍦)了，还是我们把它弄出去了(🏽)？(🧘)

曼(🧝)努埃尔·德·奥利维拉：(🌲)我(📵)会用“出来/出生”（sair）这个词(💄)，就(🏉)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🚿)那(⤴)样，在葡萄牙语中这意味着(♑)“带(🛰)她(📍)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(✴)如(🌹)今，对于好电影来说，“上映”（(🥓)sortie）(👹)已经变成了一个“出口在这(🕯)边(😙)”的(🏽)指示，这是一种摆脱它们的(💝)方(🔪)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🕠)拉(♓)：我们的电影也变成了电(✳)影(⛴)节(📡)电影。电影节的作用是向多(😛)样(🍬)化的公众展示电影的多样(✋)性(🤸)。它是不同电影人、国家、(🎥)习(🎑)俗的一种对照。仅此而已，但(♉)这(🖌)也(🥨)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🤲)：(🔲)我想您描述的是一个过去(🔐)的(🧤)时代，而我见证了它的终结(👑)。我(➕)以(🕐)为那是开始，其实那是终结(🏑)。那(🏿)是一个电影节确实能帮助(👟)人(🔛)们相遇、讨论电影、讨论(🥗)任(✉)何(🥙)想讨论之事的时代。一切都(🏭)变(😳)了，电影也变了。现在，电影人(🖊)抱(🏤)怨他们的孤独，但他们不再(🎟)交(🛺)谈，不再讨论，这是他们的错(😨)。今(🕳)天(💳)，电影节越来越多。无论是强(🐼)者(🌐)还是弱者，每个人都在各自(🤵)利(🏋)用自己能利用的东西。但在(🕵)我(💵)看(😬)来，总体而言，举办电影节是(🎀)为(🔔)了延续一种对媒体或电视(📏)而(⛓)言很重要的“电影观念”，一种(🐙)关(🕸)于(🕐)电影神话的观念，这种神话(🖤)曼(🤵)努埃尔（指奥利维拉——(🗨)编(💱)者注）经历了一整个世纪(🧕)，而(🌿)我只经历了后三分之二。也(🍸)许(😔)您(📚)能感觉到20年代（那时没有(🙈)电(😀)影节）与今天之间的差异(🐵)？(🥡)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔤)：(🐤)新(🚌)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🧜)是(📂)作为机构，因为那早就存在(🎇)，而(🎛)是因为有越来越多的观众(🚷)—(🕙)—(🚓)比如在里斯本——去资料(🏳)馆(🚢)看那些没进院线的电影。这(🏀)很(🙃)有趣，因为你必须真的热爱(🔞)电(📳)影才会去电影俱乐部或资(👍)料(🏕)馆(🎫)看片……

让-吕克·戈达尔(🎯)：(🔰)关于相遇与对话的故事…(🧠)…(📷)这就是我想对您说的：作(🈂)为(🗒)评(🔠)论家，我不指望别人对我说(🗄)好(🍺)话，我不想人们对我说或写(🏯)：(⏬)“您的电影太残暴了，太棒了(✋)，太(😎)天(🔷)才了，太非凡了！”那时我会问(🈶)他(🥟)们：“好吧，那到底哪里非凡(🎆)？(🏳)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🎮)没(🍡)有词汇，只是重复：“它是非(📟)凡(🏆)的(🗨)！”然而如果他们对我说这真(🌩)的(🚎)很丑，这里有错误，那我就会(⛓)想(🏒)，或许对话是可能的：你能(🌓)告(🤳)诉(🚌)我有错误的都在哪里吗？(🍵)这(🥥)证明了今天的评论家不再(🤦)想(📺)交谈，而电影人也不想被批(📤)评(🎓)。而(🎑)我，作为一个评论家出身的(🛳)人(📇)，我只需要别人告诉我：这(🤲)行(🙄)不通。您是否感觉到需要别(⚫)人(♓)告诉您这不好？这会困扰您(♋)吗(🦆)？因为我对您电影中行不(📪)通(🎍)的地方有些话要说，但我不(🐘)想(💥)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🥩)利(🤬)维(⏩)拉：“当我拿自己与人相较(😘)，我(🧛)会感到骄傲；当别人来评(❔)价(🚑)我，我会感到谦卑。”这是您电(😺)影(🧝)里(🎪)的一句话，非常美。

让-吕克·(🥊)戈(❣)达尔：那是圣人说的，或者(😤)是(🔹)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🌃)德(🔞)·奥利维拉：我是个悲观主(🍛)义(🔘)者。当有人告诉我我的电影(🏭)里(🈂)有什么行不通时，我会受影(🕔)响(🕎)。不过，我想我已经麻木很久(💍)了(📚)。但(✋)这取决于他们触碰哪里。如(🛬)果(💅)我拳头上有个伤口，但有人(📁)碰(👯)了碰我的二头肌，我就会没(🧒)什(🎽)么(🍤)感觉。但如果那个人把手指(🗻)戳(🈷)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🔧)-吕(🏓)克·戈达尔：必须懂得区(🐚)分(🚤)什么是好的，什么是坏的。这不(📻)仅(🎤)仅是说出我们的感受，而是(🙇)对(🏚)电影进行技术性或科学性(🦖)的(⏸)批评。只有新浪潮这么做过(🦖)。以(🦄)前(🆕)谁会说：这个移动镜头是(♐)好(🤘)的，我们觉得它好是因为这(🦍)个(🚰)，相对于另一个我们觉得坏(👟)的(☝)镜(🗨)头而言？或者：这段对白(🎮)是(😿)好的，相比之下那段对白是(✴)坏(🕘)的。今天，这完全丢失了。“作者(⛸)”的(💮)概念变得如此重要，以至于连(🔶)副(🚣)导演都不敢对你说。唯一有(🛴)时(🧟)敢说的人，唯一我能与之维(🕘)持(🈁)一种奇怪的艺术关系的人(🎖)，是(🕴)制(💸)片人。因为制片人投了钱，或(🌎)者(😌)至少他拿别人的钱去冒险(🕌)，所(🧒)以以这种风险的名义，他敢(🚯)对(🐴)我(🥡)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🌸)我(🍣)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🚞)提(🚺)供了一种反思的可能性，让(🦅)我(👵)能更好地站稳脚跟。如果说今(😀)天(🌜)的科学家如此强大，那是因(🌉)为(😈)他们是唯一还在互相批评(🏰)的(🛵)人。一位天文学家说：“我看(💓)到(🍺)了(🏆)月食，我把它拍下来了。”另一(🔗)位(🐾)说：“给我看看。”他看了之后(🤵)断(🔵)言：“但这明明是月亮！你说(🤣)什(🏧)么(🥧)月食？”另一位说：“啊，是啊(🛣)…(🚌)…”；他很恼火，但他会重新(🔎)开(🔤)始。在艺术中，在艺术批评中(📡)，例(🌬)如波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(💹)间(🔣)，必定有过这样的对抗时刻(😾)。否(🍸)则，就无法前进。这是我唯一(👱)需(🎯)要的：批评。但我甚至得不(⛳)到(🍦)它(🦆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤣)：(🏐)我需要的更多是拍电影的(🌿)手(🍁)段。我永远不知道电影会变(😑)成(🍔)什(💀)么样。我有分镜脚本（découpage）(🏞)，我(🍒)有演员，我有布景，但我从未(🍮)拥(🧣)有电影。在拍摄期间，“执导工(📉)作(🎃)”（realización）在时时刻刻地改变着(🚕)那(🤪)团“星云”的整体构造。具体的(🎣)东(🐾)西只有在我看样片（rushes）的(🏑)那(🐖)一刻才会出现。我讨厌看样(⚪)片(🎹)，我(🕜)总是感到绝望。

让-吕克·戈(📙)达(🆖)尔：我想我们都是这样。只(💇)有(🤲)希区柯克在看样片时是高(🆒)兴(⛸)的(🚢)。所以，作为评论家，这就是我(👝)想(😪)对您的电影说的话：起初(📥)我(🎱)随着电影（指《亚伯拉罕山(😼)谷(🍺)》——译者注）行进，但在某一(🗡)刻(⬛)我跳脱了出来，开始思考别(🎊)的(👜)事情。我想：啊，这里没那么(🔛)好(🤬)了，然后，与此同时，我在做梦(🤴)，我(💜)想(🚾)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🌷)来(🐘)我醒了，回到了自我意识当(🧛)中(🏗)，而就在那一刻，电影里有人(🎑)说(🎲)出(🎞)了“引力”这个词。于是我对自(☝)己(👂)说：最终，这部电影是好的(🔶)，我(🎎)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🚸)德(🏊)·奥利维拉：的确，这就是电(🏠)影(🍏)的主题：引力与万有引力(📺)定(🍞)律。

让-吕克·戈达尔：从更(💒)科(🥟)学、更技术的角度来看，如(🍏)果(🥕)我(✏)是您电影的副导演，我会对(📈)您(🤮)说：“您确定吗，或者您能更(⏱)好(🥑)地向我解释一下，以便我能(🦈)帮(📲)助(🐎)您，为什么您选择这位女演(📤)员(🏕)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(👶)，而(😉)成年后的艾玛却选择了另(⏭)一(🈁)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🚲)是(🐝)故意的吗？”这便是我的批(🕥)评(📮)：第二位女演员不如第一(🍢)位(🎀)，或者至少，当第二位女演员(♍)出(😎)现(🌊)时，电影下坠了，这就是引力(🐕)。然(⏱)后它又升起来了。

曼努埃尔(📞)·(💨)德·奥利维拉：答案很简(👶)单(🤞)：(👈)起初，我是为第二位女演员(🍓)莱(🏺)奥诺·西尔韦拉写的这部(📨)电(😛)影。这个女人当时处于危机(⛪)和(❣)抑郁状态。我的制片人保罗·(💃)布(👣)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🚽)选(🌎)她。在我改编的那本书，阿古(➕)斯(💄)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🎹)拉(🏜)罕(🧣)山谷》中，有一句非常美的话(✂)，说(💫)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🖐)一(😧)样落在她毛衣的背上”。为了(🆙)拍(⏫)摄(🐕)这句话，我要求改变莱奥诺(😱)·(🧤)西尔韦拉的发色，她是金发(🦁)。她(😯)对此感到很受伤。那场戏拍(💫)得(💰)很糟。于是，不得不找另一位女(📳)演(🕦)员来演青少年的艾玛。这就(🚐)是(💣)对您技术性批评的技术性(🧦)回(🍂)答。我想补充一点，电影总是(⤵)伴(🎍)随(👾)着“偶然”和运气。正是这些使(😊)我(🖥)振奋：所有那些在实现过(😿)程(👚)中涌现的小事件。这是一种(🥈)我(⬇)不(🉑)太理解的现象，它既可能导(🐋)致(🔌)最坏的结果，也可能导致最(🦌)好(🏥)的结果。没有一部电影是不(👈)靠(💝)运气的。它是一种创造，一部电(🐂)影(🎏)是一个人的构想，很难进入(⛹)其(🛁)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🔩)可(🐚)以被准备吗？

曼努埃尔·(📵)德(🐰)·(🧚)奥利维拉：可以准备，但不(⛔)能(🔚)修复（reparada）。就像生活。事物就(🌡)在(🧦)那里，等着我们去拍摄。您想(🌶)修(⏳)复(🐛)什么？饥饿、在非洲死去(🌂)的(🤩)孩子，是的，这很重要，值得修(💶)复(👚)，需要尽可能广泛的公众。但(🛑)一(🧐)部电影不是，它是一团巨大的(💹)混(🎄)乱，我因此在我自己面前感(🏉)到(✖)渺小。话虽如此，我接受您关(🧜)于(💀)您“离开”我的电影又“回来”的(😳)批(🦅)评(🈷)：必须非常敏感才能进出(🕺)电(📷)影而不迷失。的确，这就是引(🏤)力(🦃)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🚌)非(👗)常(Ⓜ)谦虚地认为，新浪潮的人是(🛵)从(👠)博物馆出发做电影的。我们(💹)发(🏼)现了电影资料馆。我们在那(🛃)里(🏡)出生。当然，我们小时候看过卓(🏪)别(📞)林，但没人会在四岁时说，看(🐃)了(👃)《救火员》后我要拍电影。所以(🌖)我(🥇)脑子里总有一个参照系。因(🏈)此(🎏)我(🕛)认为作品比人更重要。这并(🐉)非(📽)对每个人来说都那么显而(🏐)易(🔸)见。女人的作品是庇护男人(🏡)。而(🥨)男(🚊)人，为了处于相对平等的地(🕒)位(⬆)，所能做的一切就是制造作(🉐)品(👄)：绘画、文学或政治、战(🏍)争(⛰)、失业、贸易。归根结底，我对(😐)“人(🏜)”（这里戈达尔专指作为创(♿)作(🚣)者的人——译者注）不怎(🔇)么(👸)感兴趣。我对曼努埃尔·德(⬆)·(💴)奥(💀)利维拉这个“人”不怎么感兴(🐿)趣(🐳)。如果我们住在同一个城市(🚨)，比(📩)邻而居，我想我也不会比现(🏥)在(☕)更(🎏)多地见到您。当然，见面时我(🚼)们(🌮)会更好地谈论电影，但也仅(👯)此(🔡)而已。如今让我震惊的是，媒(🖲)体(🐭)对“个性”这一概念的开发远甚(📷)于(🌖)对“人”的开发。人在作品中，作(🤧)品(🚼)在人中。有些人不创作作品(🌒)，而(🐷)是创作生活，尤其是女人，这(🥚)本(♟)身(🌓)就是一件作品。男人被迫创(😑)作(🕍)作品，因为他们通常什么都(🐣)不(🕡)做。我常像布努埃尔那样说(🔎)，电(🦄)影(🎗)对我来说是最重要的。但如(🗒)果(🚶)把一个孩子的生命和一部(📶)电(🤳)影的上映放在一起权衡，我(🗼)不(🦌)会犹豫一秒钟：孩子优先于(🗝)电(👮)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🥕)拉(🌲)：自然如此。从这个角度看(🚷)，我(🐵)也断言艺术没那么重要。

让(🎒)-吕(👄)克(🅾)·戈达尔：但既然如此，如(💱)果(🗒)不那么重要，那就不必做了(👿)。女(👊)人们更合乎逻辑，她们在生(⏸)活(💻)中(🚐)做这事。我不确定能否如此(🥂)轻(💲)易地说艺术不重要。尤其是(🗣)今(🔺)天，当艺术稀缺而许多孩子(🥚)死(🆔)去时。这是否意味着我们让艺(🍭)术(🥗)活得太久，而牺牲了孩子？(🤣)

曼(🕛)努埃尔·德·奥利维拉：(🕜)艺(🐊)术不是艺术家。艺术家，艺术(🐵)家(🎅)的(😝)位置，是人类的虚荣。那种表(🐘)达(☕)世界观的方式，说“这个，这个(🚈)，这(🚗)个，这个行不通”，是一种虚荣(🏽)的(🎚)发(🚗)作。它是世俗的。艺术比艺术(🌳)家(🏮)更崇高、更有趣。一部电影(🎃)总(🌯)是比电影人更聪明，正如斯(❤)特(🗃)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🐨)走(⚽)出来展示自己的那种方式(🚪)，仅(💤)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🦏)·(🕙)戈达尔：这也是孩子的态(🔱)度(😍)：(🥛)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(👿)埃(🔋)尔·德·奥利维拉：是的(🔲)，当(😽)然，但这幅画通常也很漂亮(🔀)。艺(🥟)术(🎠)与艺术家之间的这种差异(🐼)，也(🔞)是历史与艺术之间的差异(😶)。历(🧓)史展示了民族、文明、情(🕌)感(⏰)、趣味的演变。艺术展示了这(♊)些(💧)演变中的实体。我们都有责(🧑)任(🛑)，尽管作为导演我什么也做(🕓)不(🤬)了。作为导演我只能做一件(🚨)事(🥎)，就(🌻)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🛥)术(🐉)家在创作的那一刻总是对(📭)的(🔇)。那是他们的虚构，是他们的(♋)内(🦈)在(🌍)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🚞)不(🤦)这么认为，一切都在外面。

曼(🏎)努(🤰)埃尔·德·奥利维拉：是(🚑)的(😵)，在那之前（是这样）。但之后(🔻)，一(🚤)切都会进入脑海中，然后再(🥦)出(🕢)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🕸)一(😨)块海绵一样面对电影，准备(🍐)好(❗)吸(💼)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🥒)我(🦈)不确定这是个好比喻。当然(♑)，电(🤲)影有其奇观性和诗意的一(🍞)面(👼)，这(👗)是电影的深层使命。但这一(🈷)使(➡)命只有在最初进行了实验(🐘)、(🔣)验证和劳动——我们可以(❄)称(❕)之为电影的纪录片层面——(🔵)之(⬆)后才能实现。伟大的艺术家(🐚)身(🐁)上都有这一点，您、皮亚拉(🐌)（(💖)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🕶)（(🐙)Anne-Marie Mié(🌍)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🎴)、(🛑)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(👨)非(🔊)常不同的人身上都有，我有(✖)时(🐘)也(😞)有。以爱森斯坦为例，没有比(🚸)爱(🍹)森斯坦更抽象、更风格家(🍏)或(👲)更风格化的人了。然而，如果(🚆)今(🤷)天我们要展示十月革命的镜(⛷)头(🗽)，我们不会在当时的新闻片(🈁)里(🍰)找，新闻片使用的是爱森斯(🏸)坦(🎚)关于十月革命的影像，那完(🔊)全(⌛)是(🗝)被调度（mise en scène）出来的影像(🦐)。当(📪)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🥒)纳(🏖)努克》的相关叙述时，我们得(🦉)知(🛰)弗(📫)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🕒)，和(💕)他们吵架，强迫他们每天去(💱)捕(🥝)鱼（即使他们不想去）。总(😴)之(😋)，他和他们组成了一个电影摄(🐿)制(🆓)组，并变成了一位了不起的(💠)人(🚑)类学家。因此，这里存在着整(🥉)全(🐇)的纪录片层面。在今天，这种(🌾)方(💦)式(💥)——即使不能完美了解电(💢)影(🐪)史，也至少对其有所感觉的(📿)方(👗)式——对许多人来说已经(👋)遗(🔻)失(💻)了。必须拥有这种对电影史(🚙)的(📰)感觉，有点像乔伊斯，他对文(📂)学(😛)史有着深刻的感觉，他知道(😀)当(👾)他写下一个句子时，其中有些(🙍)词(🍯)是在拉丁语时代发明的，有(📗)些(🌲)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(😵)写(🏗)下这个词的时刻，通常背负(🚒)着(🍽)所(❓)有的精神重担和他所感知(🌎)到(🥎)的所有过去，正处于文学的(📴)现(🧕)代，处于其成熟期。在电影中(👗)，很(🚓)快(🧑)，在世界所接受的美国影响(👹)下(😯)，部分纪录片式的工作被抛(☔)弃(💨)了。我们立刻走向了奇观，而(🖊)这(🌥)只不过是最终的使命，是电影(🛺)的(🍷)弥撒。在今天的电影中，人们(👕)举(♌)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💵)的(🐹)艺术家，诚实的艺术家，首先(💏)进(🌦)行(⛑)他们的祈祷，然后才是弥撒(🏝)，面(🈹)对或多或少忠实的公众。美(🕉)国(💬)人规范了弥撒。对他们来说(⌚)，在(🏫)弥(🍨)撒中重要的是募捐（quête）(📩)：(🚿)一场成功的弥撒就是教堂(💃)里(🤔)座无虚席、募捐数额可观(📷)的(🕠)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🏧)拉(🥅)：募捐（quête）是我下一部(🎰)电(💐)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(📄)：(⏺)我不募捐（quête），我只调查(♈)（(🌹)enquê(🏅)te），我专注于做一名预审法(🦃)官(🏐)。我审理投诉。批评应该通过(💦)祈(🏆)祷来表达，而不是通过弥撒(💂)。关(🐱)于(🌋)弥撒，人们无话可说。或者只(🌉)能(💡)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🧒)。”祈(🌊)祷也是一种练习，就像运动(🌼)员(🖇)的训练、钢琴家的音阶练习(🤢)一(🍈)样。当人们进行批评时，应当(🧦)批(🌒)评那些音阶以及这些音阶(🤣)所(🐖)能带来的效果。

曼努埃尔·(🔺)德(🚋)·(➕)奥利维拉：奇观和弥撒我(🚦)不(⚓)感兴趣。重要的是行动的欲(🖋)望(🕓)。您想拍电影，我想拍电影，就(🐫)像(💹)此(🚏)刻我想撒尿一样。伯格曼说(💊)：(🙄)“我拍电影的方式就像某些(💧)英(🍗)国人独自去森林打猎。他们(🍡)搭(🥄)起帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🔯)上(🛃)他们都会刮胡子，纯粹为了(🍿)乐(➡)趣。”我觉得这很好。必须反思(👧)这(🔧)一点，关于欲望。它就在人心(🛫)里(🍾)，就(🌐)像一个画家画着没人看的(😘)画(😄)，但他不会停下。欲望就像独(🈁)自(🏁)绽放于原始森林中心的绝(🚩)美(💣)花(🤙)朵，它凝聚着对果实的向往(🛄)，为(📶)了自己，也依靠自己。如果遇(🔧)到(🎁)一道注视着它、并发现它(🌳)的(🌜)美丽的目光，它便会绽放光采(💼)，她(🤹)的美丽会变得引人注目、(💞)脱(💎)颖而出。但这样的目光往往(⏬)来(🥡)得太迟，人们为了抢占土地(👺)，已(👛)经(🎲)烧毁并铲平了森林。在您和(㊙)我(😬)之间，有许多差异，这是幸事(😌)。语(🔦)言、国家、文化的差异。您(📚)选(📖)择(🍷)了一种略带挑衅性的电影(🥖)，它(👬)破坏了叙事的传统秩序。您(🈵)从(🏾)混沌中出发寻找，为了将无(😸)序(😏)变为有序。我也试图将无序变(🏺)为(😰)有序，虽然徒劳，我承认，但我(💌)仍(🎪)在寻找。我想这就是我们的(♓)电(🐥)影的区别：我的电影较为(🛋)接(🈚)近(🚔)一般意义上的电影，而您的(🌕)电(🚱)影是某种特殊的电影。

让-吕(🚸)克(🐀)·戈达尔：我会说我们做(🛎)的(🚴)是(🎰)同一件事，但您抵达了，而我(🚪)尚(⌛)未真正成功过。所有人自然(🤰)地(🕦)遵循着科学的图景，从混沌(🛂)出(😰)发以建立某种秩序。这“某种秩(🦀)序(🥩)”或多或少有些不确定，人们(⛅)也(〽)或多或少能抵达一点。有些(🤷)时(🍧)候我们做不到，我们抵达不(🕙)了(👵)。在(🏨)《悲哀于我》中，有一块时间被(🎍)提(🔨)取了出来，在另一部电影里(💆)将(👡)会是另一块。从一块碎片、(🔘)一(📯)张(🚨)照片出发，我为自己创造一(🍔)个(🔽)世界。看到您电影的一些片(🕛)段(♿)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🍇)的(🌝)时刻，那也是我喜欢的。用简单(👗)的(🎗)词，如内部（interior）和外部（exterior）(♋)—(🚠)—尽管区分它们没有太大(👤)意(👎)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🚞)高(📟)》中(🕌)停留在外部，但他只谈论内(🛅)部(🕎)。在这个意义上，他更接近维(🅾)斯(🔉)康蒂的传统。而您恰恰相反(🉐)。您(🍖)停(👕)留在内部。但在电影中我们(🥩)无(➰)法展示内部，只能感受它，但(🎶)它(🏩)依然是不可见的，否则它就(✌)不(💞)再是内部了。

曼努埃尔·德·(🔇)奥(😲)利维拉：甚至可以拍摄灵(🛡)魂(🧝)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🎵)时(🏯)候人们说：鸡是由内部和(🐸)外(⏮)部(👸)组成的。掀开外部，看到内部(🛳)；(♌)如果掀开内部，就看到了灵(🗽)魂(🏰)。我会说您从背面拍摄内部(🥜)，尽(🙃)管(🎁)您总是从正面拍摄人物。考(🔤)虑(🐐)到这种严谨而有强度的方(👋)式(🌏)，您电影中让我一度感到困(🦅)扰(🎅)的，是一种幸好还算人性化的(💳)不(🏵)完美，这种不完美使得您有(🤸)必(🏰)要去拍其他电影。让我困扰(🏼)的(⛲)是没有侧面拍摄的镜头，摄(👐)影(🐟)机(👝)离放映机太近了。摄影机并(🔽)不(🥣)是生来就是要与放映机保(🎖)持(⛴)一致的。放映机会进行传输(🙎)。就(🐷)像(🎇)放射科医生拍X光片：他不(🚹)满(🐣)足于从正面拍，他也从侧面(📷)、(🦔)背面、对角线拍。然而在开(✅)始(🎃)时，在放映的那一刻，所有图像(🎖)都(🔣)将是平面的。当然，我们会说(🌜)这(😰)是一个图像，但我们是和图(🔐)像(🛏)打交道的人。这并不意味着(🌻)摄(💒)影(💒)机必须一直移动。

这就是导(🥫)致(🔦)您电影中某些时刻出现“空(🎈)洞(🔌)”的原因，也就是那些观众—(🥨)—(🕑)糟(🍜)糕的观众，如今的观众——(🐢)称(🚡)之为“冗长”的东西。我不是说(🏽)我(🚴)抱怨电影长，甚至如果一开(🛁)始(💣)我看到有好东西，我会很高兴(💃)电(🏆)影很长。我可以安心地打个(🍮)盹(🙂)，我确信我会找到它们。这就(♊)是(💛)我所说的对一部电影进行(👇)科(🈵)学(💊)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🗂)奥(⏪)利维拉：我和您一样，把摄(📭)影(😩)机放在我认为它必须在的(😟)精(🏗)确(🐆)位置。就是这样。为什么那里(👿)比(🕟)这里好？我不知道为什么(✖)。

让(🥔)-吕克·戈达尔：如果我们(🌾)能(🙉)稍微解释一下为什么就好了(🗣)。

曼(🎣)努埃尔·德·奥利维拉：(👍)力(🦉)量来自固定性（fixidez）。是布列(🍢)松(♋)通过《圣女贞德的审判》教会(🚝)了(😫)我(🐂)这一点。我们也可以称之为(🍱)客(⏳)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🆔)有(🦊)种感觉，电影人，无论是好是(🔰)坏(🎧)，都(⛎)有一个想法，一种需求，然后(🛩)，好(🚿)吧，他们寻找有足够钱的人(🖼)来(〰)实现这种需求。他们的工作(👲)方(🛶)式就像一个人说：今晚我想(🔌)吃(🚎)肉酱意面。于是他看看口袋(📉)里(🔒)有多少钱，或者让妻子或朋(🦓)友(🧕)做肉酱意面。老实说，我一直(🗨)是(💃)反(🚏)着来的。制片人对我说：“德(😻)帕(🌫)迪[11]约有档期，也许是时候和(📒)他(🌅)拍部电影了。”既然我们不富(🏡)裕(🌗)，我(🚜)们接受，也许我们能马上拿(🖼)到(🎸)钱。然后，签了合同。再然后，必(🦗)须(🍛)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🎨)尔(🛀)·德·奥利维拉：我做的完(🌉)全(🧤)相反。我表现得好像合同早(🍯)已(🍭)签好一样。我写故事，预测一(🧣)切(🙈)，然后在最后一刻，救星来了(🏴)，那(💱)就(🚢)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🧢)生(😁)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🥩)期(🙍)间。剪辑师一直跟我谈论福(🦀)楼(🔆)拜(🤳)，当然还有《包法利夫人》。在法(🏹)国(🥒)拍摄《包法利夫人》是不可能(🔌)的(🥤)，况且我还是个葡萄牙导演(🏝)。而(🐔)且夏布洛尔[12]正在拍他的版本(♈)。于(🐾)是我想，可以做点更有趣的(🔹)事(📪)：可以问问作家阿古斯蒂(📜)娜(✔)·贝萨-路易斯是否愿意基(🎁)于(➖)《包(🕵)法利夫人》写一部小说，一部(😋)我(💣)随后就会改编的小说。她接(📝)受(🛀)了。必须等她写完，等它出版(🚦)。在(🚓)此(♓)期间，借作家卡米洛·卡斯(🛌)特(🏄)洛·布兰科[13]逝世五周年之(😁)际(🛥)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🚬)-吕(🗽)克·戈达尔：您说：我知道(🏍)这(😻)部电影将会是什么，但我不(🍓)知(🐦)道是否能拍成。我说：我知(🔖)道(🧦)电影会拍成，但我不知道会(⛲)是(👰)怎(♍)样的电影。我不仅知道某部(🈳)电(👞)影会拍，而且我还承诺了要(🍶)拍(🐊)，这更糟糕。因为我总是害怕(⛺)拍(🛥)不(🌋)了下一部。

曼努埃尔·德·(😧)奥(🐀)利维拉：这也是我的噩梦(🗜)。

让(🍶)-吕克·戈达尔：但您对我(🙎)电(🎴)影的批评是什么？就像美食(🐗)评(📏)论家会说：“这里的肉煮过(🤷)头(🗓)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🥎)埃(🎭)尔·德·奥利维拉：一部(😱)电(🎷)影(🚫)不仅仅是我们所看到的图(📤)像(⏳)。图像是符号，声音是其他符(🌡)号(💙)，词语是另外的符号，它们又(🕡)会(😎)唤(🏽)起其他符号，引用其他时代(🈴)、(❔)书籍、电影。如果我们不了(🏵)解(🥞)这些符号及其所召唤的东(🈷)西(💛)，我们就无法理解电影。词语在(🌫)您(🌶)的电影中强有力，它赋予了(⛳)电(🤴)影力量。图像有另一种与词(🕙)语(🔱)无关的力量。这很美妙。但我(👌)距(🚪)离(🕙)完全理解您的电影还缺了(🌀)点(📟)什么。电影是一种旨在拍摄(🗼)仪(🕶)式的仪式。您电影中的仪式(🤦)，是(🦂)那(♐)些在镜头间或镜头中穿梭(🎪)的(🥐)人。我们并不完全了解这种(😥)仪(⤴)式的含义，我们遗失了它们(⏬)的(🐁)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🚅)，面(🕑)纱的仪式。我们看到女演员(🤠)在(🐿)婚礼当天，在教堂里自己掀(🕓)起(😫)了面纱。如果我们不了解古(🚆)代(🎑)包(🚈)办婚姻的仪式——要求由(🎂)丈(♈)夫掀起妻子的面纱，第一次(🎬)展(🙊)示她的脸，以此确认他的幸(🕰)运(🥊)或(🍸)不幸——我们就无法理解(🈵)她(😁)这一举动的放肆。因为我的(😭)主(🧚)角知道自己很美，她可以放(❎)肆(📻)地掀起面纱：看我多美！如果(🅰)我(🚄)们不了解这个仪式，这场戏(🎱)的(🌍)意义就丢失了。我错过了您(😐)电(✖)影中许多仪式的含义。我真(🌉)希(😄)望(🧝)有人能在我耳边悄悄向我(🌔)解(🚑)释。您在特殊效果上做了很(🔁)多(🦒)工作，不断用声音、词语、(💁)图(🎧)像(👺)进行挑衅。这是您的形式，是(🏤)另(🎗)一种形式，无所谓好坏。您做(👮)得(🌈)很好。我更喜欢没有特殊效(💍)果(🕺)的电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🐰)-吕(🐶)克·戈达尔：如果英语说(😮)得(👌)不好却去看《哈姆雷特》，会失(✝)去(🖼)很多东西，但我们依旧能分(💕)辨(🌀)它(😹)是好是坏。《德国九零》由许多(🐛)仪(📟)式和晦涩的东西构成。

曼努(🚊)埃(🕷)尔·德·奥利维拉：是的(🔎)，但(🍐)即(⛺)便这些符号实际上难以理(🌷)解(🚽)，但它们反倒更清晰、更可(📻)见(⭐)。我喜欢这部电影的地方，在(🔆)于(🤕)符号的清晰性与其深刻的模(❤)糊(🥧)性相并存。另一方面，这也是(🚦)我(🎷)喜欢电影的原因：大量精(🔍)彩(🛺)的符号沐浴在无需解释的(🔜)光(🏰)芒(🎉)之中。正因如此，我才相信电(🏳)影(〽)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🛬)常(🧀)感谢。

本次会面由热拉尔·(🛡)勒(🈵)福(👀)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🎀)《解(🤘)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🅾)德(🤤)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(👬)核(⛩)心人物，唯物主义哲学家、文(🌾)艺(💣)批评家与作家，百科全书派(🎌)代(📣)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🗑)《宿(📐)命论者雅克和他的主人》等(🔠)。

2、(🔶)夏(🚀)尔・皮埃尔・波德莱尔（(😗)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🧛)，法国象征派诗歌先驱、现(✌)代(😋)主义文学奠基人，兼具诗人(🥛)、(🥣)艺(🏜)术评论家与散文诗之祖等(♏)多(🏺)重身份。他的代表作《恶之花(🚬)》(1857) 是(🙁)19世纪欧洲最具影响力的诗(🔲)集(👸)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🚚)国(🔱)艺术史学家、评论家与散(📲)文(📼)家。他率先关注电影作为 "第(🌲)七(🥠)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(💤)艺(🚚)术(🌇)家的评论极具前瞻性，深刻(💴)影(🥨)响现代艺术批评的发展方(🗒)向(🎊)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🖱)，法(🚇)国(👨)小说家、艺术史学家、抵(🌅)抗(🚞)运动战士，还担任过戴高乐(🎨)时(🔛)期的文化部长（1958-1969），其作品(🚶)与(〰)行(👶)动深度融合了存在主义哲(🎠)思(👒)与历史使命感。

5、法语单词(🐇)sortir虽(🚹)然有“上映、某部电影推出(🏜)”的(🃏)意思，但其核心意义为“出去(😥)、(🥉)离(🤝)开”，所以戈达尔才会玩这样(🏂)一(📯)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🛷)语(➕)中既可指广义的“公众”，也可(🕣)以(🆎)指(💹)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(😄)・(🏊)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🎌)国(🌕)浪漫主义画派的领袖与核(👁)心(👺)人(🔒)物，代表作有《自由引导人民(🚞)》（(😪)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(✴)中(🍉)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(👁)维(🎟)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(👁)视(✴)频(💟)艺术家，戈达尔晚年的生活(🗻)伴(🐽)侣与合作者。她与戈达尔共(🏰)同(🎊)创立制作公司，并与其联合(👿)执(😊)导(♏)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🌪)》（(🏳)1983）等多部作品，深刻影响了(😪)戈(📧)达尔后期创作中私密对话(🙏)与(🗂)家(⛅)庭影像的风格转向。她本人(⛹)亦(🤒)是一位独立的创作者，其作(🚅)品(👗)以哲学思辨探索两性关系(🏺)、(🔅)语言与日常的诗意。

9、让・(💃)鲁(🥢)什(🐝)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(⬜)家(💰)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🐓)族(🙊)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍃)，代(🍘)表(🎢)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🛺) “尼(📑)日尔电影之父”，其跨学科实(🔫)践(🍹)深刻影响了纪录片与视觉(🈚)人(🛑)类(🤕)学发展。

10、奥利维拉下一部(🦄)电(😌)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(💬)讨(🤳)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(⛎)・(🍹)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🚢)级(🚠)演(💥)员、制片人、导演与跨界(📆)企(👕)业家，是法国电影黄金时代(📦)的(🍠)标志性人物。

12、克劳德・夏(🗃)布(🚊)洛(🔸)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🗞)导(🥫)演之一，与特吕弗、戈达尔(👽)、(🥫)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🍗)五(😊)虎(💐)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🕒)和(✅)冷峻的社会批判视角闻名(🔻)。由(🅱)他执导的《包法利夫人》由伊(📝)莎(🔓)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🥪)1991年(💶)上(😧)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🚚)布(👢)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🤺)具(🙍)影响力的浪漫主义小说家(🎪)、(🔪)剧(🌛)作家与文学评论家。