文 / 让(🙌)-吕(✋)克(😍)·(📗)戈(💺)达尔 & 曼努埃尔·德(😋)·(🤺)奥(🤵)利(🐭)维(🚟)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(👚)过(🙍)了(🔐)人(🤾)工的逐句校对与润色(🎴)，并(🐹)添(🍻)加(🤐)了一些必要的注释。由(🎤)于(🎤)并(🕗)未(🐫)找(🔵)到法语原文，本文翻译(🚮)同(🍳)时(🗑)比(〽)照了西班牙语和葡萄(🤒)牙(💈)语(🎵)译(🐈)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🏡)德(🥞)·(🎉)奥(🍷)利(♍)维拉的《亚伯拉罕山谷(🐁)》（(Ⓜ)Vale Abraã(㊗)o）(🔯)与让-吕克·戈达尔的(💾)《悲(👦)哀(👜)于(🚟)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🏈)巴(🕕)黎(🐭)的(♍)银(👼)幕上映。借此契机，戈(😎)达(📥)尔(🏀)提(🏉)议(⛱)与奥利维拉会面，旨在(🌪)就(🉑)这(✌)两(🤳)部影片展开一场“科学(🍷)性(🤴)”（(🍹)scientifique）(🥎)的探讨。

让-吕克·戈达(📈)尔(🌮)：(😘)没(📁)问(🚐)题，巨大的声响是我对(💻)公(🥚)众(📈)做(🔘)出的唯一妥协。您知道(🎁)儒(🔧)勒(🔙)·(🏻)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🤓)定(🧕)义(🍖)吗(🔷)？(😡)“批评就像溃败军队里(⛲)的(💇)士(🙂)兵(💘)，他开了小差，投奔了敌(🌋)营(🌑)。谁(🔇)是(💬)敌人？是公众。”

曼努埃(🕥)尔(🥏)·(🚗)德(🙅)·(🏨)奥利维拉：那您呢(🗃)，您(🏹)知(⛰)道(📣)伯(🕎)格曼是怎么评价影评(🎰)人(🔈)的(🍚)吗(🍫)？“某些影评人在我看(🚾)来(🐟)就(📝)像(🍕)是在试图教我们如何(🤸)奔(🥫)跑(🎃)的(👇)瘸(📵)子。”

让-吕克·戈达尔：(➰)我(🐾)请(🏮)求(🏙)让我以评论家的身份(🎲)展(🙈)开(🤱)这(💞)次对话。与其扮演“作者(🍥)”，我(✉)更(🤥)愿(🛐)意(❄)去见某个人，谈论他的(🛒)电(🚄)影(💇)，或(👁)许偶尔也让那个人谈(🤖)谈(🚊)我(🔍)的(🏑)电影。如果这能从宣传(🐣)角(⏺)度(🚾)对(👭)两(🤐)部影片有所助益，那(🧒)我(⚾)们(🗓)就(🕒)这(🔲)么做吧。电影是对现实(📞)的(🔕)一(🛷)种(🈸)批判，从这个角度看，我(🔠)是(👗)非(🌓)常(😒)传统的；而且作为一(💓)名(🏏)用(📼)法(🎰)语(🎓)拍摄的电影人，我始终(🚶)带(💓)有(🔄)对(🕸)电影的批判态度。一直(🤦)以(😀)来(🖇)，法(😷)国的伟大之处之一在(👎)于(🌋)拥(💩)有(➿)批(📀)判性的视点，即便这个(🔬)国(🏑)家(📇)对(🎾)此一无所知。从狄德罗(🍗)[1]开(🧠)始(🐱)，所(😊)有的艺术评论家都是(🤜)法(🍭)国(🛃)人(🍅)，经(👳)过波德莱尔[2]、埃利(🎴)·(🐷)福(🈹)尔(🐅)[3]、(🐴)马尔罗[4]，也就是说，无论(✝)是(⛷)不(🔆)是(🚕)作家，他们都是有“风格(🔶)”（(🏅)style）(💫)的(♟)人。糟糕的评论家没有(🌀)风(👃)格(💈)。美(🦕)国(🌭)只有两个影评人：詹(🦄)姆(🌈)斯(💍)·(🤬)阿吉（James Agee）和（长久以(😛)来(🦔)被(🌕)忽(🎓)视的）来自圣地亚哥(🍜)的(🌩)曼(👚)尼(➖)·(🕳)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🚯)电(♐)影(🉑)同(🤵)时上映，我想提出第一(🈶)个(🌨)问(😘)题(🅱)：我们要如何理解“上(🗻)映(🎚)”（(🎦)sortir）(📗)一(👣)部电影[5]？为什么要(🐊)让(❇)电(🆙)影(🚻)“上(🎬)映”？我们在让它们“进(⏭)入(😵)”这(😆)里(🍢)或那里时遇到了很多(👧)困(🕦)难(🧝)，然(👕)后还有些人没做什么(🔙)大(🔘)事(🤮)，但(👚)无(🌀)论如何，他们还是做了(🛌)必(📔)要(🐧)的(😍)事来把它们“推出去”（(🥧)sortir）(🏐)。

曼(😳)努(🌼)埃尔·德·奥利维拉(💾)：(⚡)在(🧥)葡(📐)萄(🐌)牙语里我们不用同一(🤛)个(🕜)词(🏬)，因(📀)此也就没有这种双关(🎙)语(❤)。我(👽)们(🌚)不说“sortir un film”（让电影出去/上(👧)映(㊗)）(🏪)。不(🐸)过(🌗)，这是个困扰我的问(🥗)题(📙)。我(💏)之(💺)所(😂)以感到困扰，是因为对(🍦)我(👰)来(🛡)说(⛓)，必须先展示电影，然而(🌄)，在(🌏)针(🗂)对(🎲)电影的评论完成之前(🚹)，电(🏷)影(🥟)并(🏻)未(😧)完成。一个好的、聪明(🗞)的(🕐)、(👼)专(🍆)注的、敏感的评论家(👸)，是(🏄)观(🤱)众(🥤)的代表，他去寻找那部(🥠)在(😳)我(⛽)看(🗽)来(🏈)——即便我已经拍完(📹)了(🌳)—(🖼)—(😧)尚不存在的电影，他要(📷)去(🏐)完(🕜)成(🤘)它。观影者与银幕之间(🌮)的(👜)动(🔏)态(🔐)关(🌴)系实际上是至关重(🤣)要(🌉)的(🗣)，它(🆒)是(🔞)电影的一部分。我说的(🙄)是(♟)观(🥘)影(💼)者（espectador），不是观众（pú(⛑)blico）(👜)[6]。观(⚓)众(🌧)，是某种抽象的东西，是非个人(👃)的(👾)。

让-吕克·戈达尔：观众是(💑)现(🚎)存的观影者，是被商业化了(🚔)的(🚬)观影者，是买了票的观影者(🔜)，他(🌙)变(🏃)成了观众。然而，他身上仍有(🛶)一(🐢)部分保留着观影者的特质(➕)，就(📻)像读者一样。如果我们谈论(📐)的(🕺)是(🌶)一部电影，我们会说观影者(🍻)是(😜)剧本，而观众则是观影者的(🈂)实(🚸)现（realización），是他的场面调度(🎬)（(🌏)mise-en-scène）。但我有时会问自己：如(🧞)果(🚩)电影没人看——我的许多(🚵)电(👐)影都没人看，或者被误读，甚(⏪)至(🚛)连我自己也……我想我们(👁)是(🏺)为(🏎)了一两个人拍电影的。

曼努(🌱)埃(🐴)尔·德·奥利维拉：但这(🌥)就(🏉)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🏠)当(🤑)然(🐦)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🌡)这(👸)个话题，这不仅仅是文字游(🌃)戏(💛)。应该有一些小词典，告诉我(😆)们(🏦)每种语言中电影的技术术语(👄)。例(🍶)如，我们在影院看到的电影(⛩)拷(🕸)贝，带有图像和声音的拷贝(😒)，在(🚩)法语中被称为“标准拷贝”（(🚱)copie standard）(😽)。

曼(🥓)努埃尔·德·奥利维拉：(🤧)葡(🛐)萄牙语也是，标准拷贝或同(🛌)步(➿)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🦑)语(🚜)里(🕦)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🌚)利(🕢)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(👜)要(🤔)在词汇上较真，因为例如俄(👭)国(👜)人对纪录片和剧情片的区分(🈯)就(🚜)与我们不同。他们把有演员(🎟)的(🧙)电影称为“扮演的电影”，而纪(🤹)录(🏟)片——不一定没有演员—(🍖)—(🚳)被(⛰)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🤙)像(🚑)”（image）这个词本身：对美国(🌏)人(🏢)来说，它没什么大不了的含(🍡)义(🆔)。他(👖)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🖇)没(🎽)有一个词来指代电视，他们(⛽)突(🧞)然变得非常商业化，他们说(🅰)“network”（(✊)网络）。如果我们对语言如此(🏁)不(🚩)加注意，那么当人们说一部(🍵)电(🥇)影“上映/出去”时，我们会产生(🎑)一(🛰)种错觉：是某种东西真的(😷)出(⚽)去(😅)了，还是我们把它弄出去了(🍛)？(🛴)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍠)：(🕢)我会用“出来/出生”（sair）这个(🌲)词(🤡)，就(🤡)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🧠)那(🗒)样，在葡萄牙语中这意味着(🛳)“带(🎱)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🍝)：(💦)如今，对于好电影来说，“上映”（(😽)sortie）(📊)已经变成了一个“出口在这(😂)边(🅿)”的指示，这是一种摆脱它们(💊)的(💫)方式。

曼努埃尔·德·奥利(⚓)维(📵)拉(👰)：我们的电影也变成了电(🛠)影(🚓)节电影。电影节的作用是向(🔚)多(🍖)样化的公众展示电影的多(🥢)样(📢)性(📣)。它是不同电影人、国家、(📃)习(⛴)俗的一种对照。仅此而已，但(👉)这(🌅)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🧜)尔(🐛)：我想您描述的是一个过去(📹)的(🔔)时代，而我见证了它的终结(🏄)。我(🎊)以为那是开始，其实那是终(🌌)结(➿)。那是一个电影节确实能帮(🐺)助(〽)人(🐅)们相遇、讨论电影、讨论(🤨)任(🕒)何想讨论之事的时代。一切(🌿)都(🈷)变了，电影也变了。现在，电影(👟)人(👡)抱(✳)怨他们的孤独，但他们不再(🆗)交(👿)谈，不再讨论，这是他们的错(🚄)。今(🦐)天，电影节越来越多。无论是(🌃)强(✔)者还是弱者，每个人都在各自(🛴)利(🤧)用自己能利用的东西。但在(🚸)我(☔)看来，总体而言，举办电影节(🌎)是(🌹)为了延续一种对媒体或电(🦔)视(⚫)而(🍊)言很重要的“电影观念”，一种(🎰)关(🚫)于电影神话的观念，这种神(🛢)话(⏰)曼努埃尔（指奥利维拉—(🌔)—(🗣)编(🔳)者注）经历了一整个世纪(🐢)，而(😢)我只经历了后三分之二。也(🌛)许(🗽)您能感觉到20年代（那时没(🐾)有(⛓)电影节）与今天之间的差异(👙)？(🎗)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍛)：(👨)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🏜)，不(📢)是作为机构，因为那早就存(🛂)在(🛴)，而(🔡)是因为有越来越多的观众(😡)—(🍦)—比如在里斯本——去资(🕛)料(🙎)馆看那些没进院线的电影(🚶)。这(〽)很(📈)有趣，因为你必须真的热爱(🖍)电(🗨)影才会去电影俱乐部或资(🔑)料(🍝)馆看片……

让-吕克·戈达(🏜)尔(🧙)：关于相遇与对话的故事…(🦏)…(🍜)这就是我想对您说的：作(💑)为(💛)评论家，我不指望别人对我(💱)说(😗)好话，我不想人们对我说或(🔶)写(🚛)：(👨)“您的电影太残暴了，太棒了(🦀)，太(🏴)天才了，太非凡了！”那时我会(🆗)问(🍥)他们：“好吧，那到底哪里非(😁)凡(🕛)？(📜)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🍮)没(🥀)有词汇，只是重复：“它是非(🥌)凡(💪)的！”然而如果他们对我说这(〰)真(⏳)的很丑，这里有错误，那我就会(🚷)想(😱)，或许对话是可能的：你能(✖)告(🧑)诉我有错误的都在哪里吗(🤒)？(🛹)这证明了今天的评论家不(🗽)再(🥗)想(🐰)交谈，而电影人也不想被批(🥗)评(🅿)。而我，作为一个评论家出身(🚓)的(⚪)人，我只需要别人告诉我：(🏝)这(😅)行(🏈)不通。您是否感觉到需要别(⏱)人(🎊)告诉您这不好？这会困扰(💫)您(🧠)吗？因为我对您电影中行(🍦)不(🏉)通的地方有些话要说，但我不(🍏)想(🚠)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(💌)利(🙂)维拉：“当我拿自己与人相(🛀)较(🚈)，我会感到骄傲；当别人来(🌃)评(💛)价(🍋)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔆)影(🛶)里的一句话，非常美。

让-吕克(🎢)·(🏃)戈达尔：那是圣人说的，或(🎱)者(🚾)是(🏧)诚实的人说的。

曼努埃尔·(⬅)德(❔)·奥利维拉：我是个悲观(🌎)主(🧠)义者。当有人告诉我我的电(🚰)影(🖇)里有什么行不通时，我会受影(📤)响(💤)。不过，我想我已经麻木很久(🚢)了(😾)。但这取决于他们触碰哪里(🥢)。如(⌛)果我拳头上有个伤口，但有(🎑)人(🖨)碰(🚗)了碰我的二头肌，我就会没(💼)什(🚫)么感觉。但如果那个人把手(🚉)指(🍄)戳进伤口里，那我就会尖叫(🐨)。

让(🐱)-吕(🍈)克·戈达尔：必须懂得区(💾)分(🐍)什么是好的，什么是坏的。这(📽)不(🖥)仅仅是说出我们的感受，而(🔁)是(🌪)对电影进行技术性或科学性(🎴)的(💒)批评。只有新浪潮这么做过(🔩)。以(🏊)前谁会说：这个移动镜头(🙎)是(🎖)好的，我们觉得它好是因为(🎍)这(👒)个(🤪)，相对于另一个我们觉得坏(🚈)的(🔴)镜头而言？或者：这段对(📂)白(😥)是好的，相比之下那段对白(🧡)是(🛤)坏(🖇)的。今天，这完全丢失了。“作者(🔖)”的(⏮)概念变得如此重要，以至于(♑)连(🥓)副导演都不敢对你说。唯一(👚)有(🔗)时敢说的人，唯一我能与之维(🍒)持(🌂)一种奇怪的艺术关系的人(📕)，是(🌩)制片人。因为制片人投了钱(🌽)，或(🛳)者至少他拿别人的钱去冒(👬)险(😗)，所(⛪)以以这种风险的名义，他敢(🏢)对(👋)我说：“让-吕克，这行不通。”然(👲)后(🆕)我说：“噢”，然后我思考。至少(⛸)，这(🛷)提(🌋)供了一种反思的可能性，让(🔊)我(💈)能更好地站稳脚跟。如果说(☕)今(🔢)天的科学家如此强大，那是(🖨)因(😔)为他们是唯一还在互相批评(❎)的(🥖)人。一位天文学家说：“我看(🛰)到(📣)了月食，我把它拍下来了。”另(🛋)一(🧐)位说：“给我看看。”他看了之(🐷)后(⛴)断(🐏)言：“但这明明是月亮！你说(🌾)什(😎)么月食？”另一位说：“啊，是(🕡)啊(🎟)……”；他很恼火，但他会重(🛠)新(🔍)开(📪)始。在艺术中，在艺术批评中(👽)，例(🌅)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🏍)[7]之(🚯)间，必定有过这样的对抗时(🐢)刻(🚿)。否则，就无法前进。这是我唯一(🤡)需(☔)要的：批评。但我甚至得不(🏄)到(💽)它。

曼努埃尔·德·奥利维(⭐)拉(🛠)：我需要的更多是拍电影(⛑)的(🔩)手(💊)段。我永远不知道电影会变(💻)成(🍎)什么样。我有分镜脚本（dé(🛳)coupage）(🍣)，我有演员，我有布景，但我从(🧠)未(🥒)拥(🏯)有电影。在拍摄期间，“执导工(🌌)作(🍌)”（realización）在时时刻刻地改变(🍿)着(🍞)那团“星云”的整体构造。具体(♓)的(🥊)东西只有在我看样片（rushes）的(➖)那(🔃)一刻才会出现。我讨厌看样(🐣)片(⬆)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐝)戈(🏬)达尔：我想我们都是这样(🚕)。只(⬆)有(👽)希区柯克在看样片时是高(❕)兴(🚭)的。所以，作为评论家，这就是(🔻)我(🤽)想对您的电影说的话：起(🚙)初(⛩)我(🥔)随着电影（指《亚伯拉罕山(🚬)谷(🚊)》——译者注）行进，但在某(🚋)一(🔲)刻我跳脱了出来，开始思考(❣)别(📌)的事情。我想：啊，这里没那么(🎺)好(👛)了，然后，与此同时，我在做梦(🚧)，我(📿)想着引力（gravitación），想着牛顿(🌋)。后(🗒)来我醒了，回到了自我意识(💳)当(🐥)中(🎃)，而就在那一刻，电影里有人(🐘)说(🤳)出了“引力”这个词。于是我对(💻)自(👚)己说：最终，这部电影是好(🧞)的(✍)，我(🏜)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🈴)德(🎷)·奥利维拉：的确，这就是(🌈)电(🎴)影的主题：引力与万有引(🔖)力(📚)定律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚈)科(🐀)学、更技术的角度来看，如(🍵)果(📓)我是您电影的副导演，我会(🌸)对(🥃)您说：“您确定吗，或者您能(🐔)更(🚤)好(🧚)地向我解释一下，以便我能(🏢)帮(🏓)助您，为什么您选择这位女(🎷)演(💈)员来演年轻时的艾玛（Cé(🤘)cile Sanz de Alba）(🔲)，而(🔚)成年后的艾玛却选择了另(💴)一(📎)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🌻)这(💛)是故意的吗？”这便是我的(🤱)批(✴)评：第二位女演员不如第一(🎠)位(💪)，或者至少，当第二位女演员(🤴)出(⛽)现时，电影下坠了，这就是引(📆)力(🍙)。然后它又升起来了。

曼努埃(🏯)尔(🏆)·(💝)德·奥利维拉：答案很简(🕸)单(🚑)：起初，我是为第二位女演(🔨)员(🈹)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🏅)部(🍽)电(🤔)影。这个女人当时处于危机(🤝)和(🥁)抑郁状态。我的制片人保罗(🆙)·(😢)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🚳)要(🌽)选她。在我改编的那本书，阿古(🛸)斯(😅)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(👍)拉(🏻)罕山谷》中，有一句非常美的(🕠)话(👓)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🤢)水(🎯)一(🈚)样落在她毛衣的背上”。为了(🈲)拍(📈)摄这句话，我要求改变莱奥(📜)诺(🕕)·西尔韦拉的发色，她是金(🤦)发(✡)。她(☝)对此感到很受伤。那场戏拍(⛷)得(📮)很糟。于是，不得不找另一位(😠)女(💋)演员来演青少年的艾玛。这(🤟)就(🛶)是对您技术性批评的技术性(🐝)回(🤩)答。我想补充一点，电影总是(👬)伴(🥓)随着“偶然”和运气。正是这些(👨)使(🌧)我振奋：所有那些在实现(🏺)过(🔯)程(🏁)中涌现的小事件。这是一种(🚀)我(📽)不太理解的现象，它既可能(🐭)导(🦖)致最坏的结果，也可能导致(🎲)最(🌐)好(🥄)的结果。没有一部电影是不(💅)靠(🕋)运气的。它是一种创造，一部(🌃)电(🉐)影是一个人的构想，很难进(🥈)入(🛅)其中。

让-吕克·戈达尔：创造(💢)可(✨)以被准备吗？

曼努埃尔·(😥)德(🚌)·奥利维拉：可以准备，但(🎁)不(🚄)能修复（reparada）。就像生活。事物(🤸)就(🔂)在(⛰)那里，等着我们去拍摄。您想(🍮)修(🏿)复什么？饥饿、在非洲死(🍠)去(🎒)的孩子，是的，这很重要，值得(🚡)修(⛲)复(🕘)，需要尽可能广泛的公众。但(🔗)一(📋)部电影不是，它是一团巨大(👷)的(💴)混乱，我因此在我自己面前(⭕)感(🎵)到渺小。话虽如此，我接受您关(🌎)于(💿)您“离开”我的电影又“回来”的(⭐)批(⛄)评：必须非常敏感才能进(👿)出(🚛)电影而不迷失。的确，这就是(🏓)引(🗾)力(⛴)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🥫)非(⛑)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍇)是(🏄)从博物馆出发做电影的。我(🍶)们(😀)发(🐱)现了电影资料馆。我们在那(🚅)里(💏)出生。当然，我们小时候看过(👵)卓(👹)别林，但没人会在四岁时说(🚩)，看(📇)了《救火员》后我要拍电影。所以(🔺)我(📔)脑子里总有一个参照系。因(😆)此(🗡)我认为作品比人更重要。这(🍌)并(🖌)非对每个人来说都那么显(🥕)而(➕)易(🌟)见。女人的作品是庇护男人(🍽)。而(🎏)男人，为了处于相对平等的(🕳)地(😼)位，所能做的一切就是制造(👫)作(👶)品(🕯)：绘画、文学或政治、战(💿)争(😧)、失业、贸易。归根结底，我(🖕)对(🎫)“人”（这里戈达尔专指作为(🚔)创(🌹)作者的人——译者注）不怎(🕯)么(💳)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🎛)·(🗼)奥利维拉这个“人”不怎么感(😸)兴(😶)趣。如果我们住在同一个城(🍋)市(🍸)，比(💳)邻而居，我想我也不会比现(🚝)在(🌹)更多地见到您。当然，见面时(♍)我(🏐)们会更好地谈论电影，但也(🐆)仅(🤵)此(🌅)而已。如今让我震惊的是，媒(🛃)体(🔐)对“个性”这一概念的开发远(♓)甚(🚂)于对“人”的开发。人在作品中(😇)，作(☕)品在人中。有些人不创作作品(😹)，而(🎲)是创作生活，尤其是女人，这(🖍)本(🎀)身就是一件作品。男人被迫(📖)创(🐝)作作品，因为他们通常什么(🌊)都(🤧)不(🍺)做。我常像布努埃尔那样说(💱)，电(🍨)影对我来说是最重要的。但(⛔)如(🕕)果把一个孩子的生命和一(📍)部(🌪)电(🛷)影的上映放在一起权衡，我(🥒)不(🦔)会犹豫一秒钟：孩子优先(🐊)于(🤢)电影。

曼努埃尔·德·奥利(😉)维(🕰)拉：自然如此。从这个角度看(🍜)，我(🏍)也断言艺术没那么重要。

让(😦)-吕(🔯)克·戈达尔：但既然如此(👛)，如(🏈)果不那么重要，那就不必做(🧞)了(🙀)。女(🆓)人们更合乎逻辑，她们在生(💢)活(🍖)中做这事。我不确定能否如(🏙)此(👇)轻易地说艺术不重要。尤其(🌙)是(😺)今(🚨)天，当艺术稀缺而许多孩子(💒)死(💈)去时。这是否意味着我们让(🐚)艺(🔜)术活得太久，而牺牲了孩子(👿)？(🚆)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(📶)艺(🤕)术不是艺术家。艺术家，艺术(🍹)家(🚄)的位置，是人类的虚荣。那种(🎅)表(😽)达世界观的方式，说“这个，这(🔯)个(🗼)，这(🔨)个，这个行不通”，是一种虚荣(🚿)的(🖥)发作。它是世俗的。艺术比艺(🛤)术(📨)家更崇高、更有趣。一部电(🈂)影(📐)总(🌤)是比电影人更聪明，正如斯(🎳)特(👆)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🆙)家(🛴)走出来展示自己的那种方(🌐)式(🍌)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕克(😺)·(🌴)戈达尔：这也是孩子的态(🍗)度(🎊)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(💒)努(🎤)埃尔·德·奥利维拉：是(👋)的(⌛)，当(🔷)然，但这幅画通常也很漂亮(🙎)。艺(💻)术与艺术家之间的这种差(📠)异(🍌)，也是历史与艺术之间的差(🍵)异(🆕)。历(🎹)史展示了民族、文明、情(🏐)感(🔤)、趣味的演变。艺术展示了(🕯)这(🎮)些演变中的实体。我们都有(🕠)责(🎑)任，尽管作为导演我什么也做(✉)不(🐢)了。作为导演我只能做一件(〰)事(🔌)，就是拍电影。仅此而已。然而(🛑)，艺(🧥)术家在创作的那一刻总是(🚤)对(🚨)的(🏚)。那是他们的虚构，是他们的(🤺)内(👀)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(💁)，我(💇)不这么认为，一切都在外面(🧣)。

曼(🐟)努(⏭)埃尔·德·奥利维拉：是(🍧)的(🌤)，在那之前（是这样）。但之(🎐)后(🔗)，一切都会进入脑海中，然后(📗)再(🏘)出来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🧀)一(🔔)块海绵一样面对电影，准备(🥜)好(👂)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🔴)：(⭐)我不确定这是个好比喻。当(🚍)然(🚛)，电(🦄)影有其奇观性和诗意的一(🖱)面(👉)，这是电影的深层使命。但这(➖)一(🐎)使命只有在最初进行了实(👆)验(🛑)、(😭)验证和劳动——我们可以(🐡)称(✋)之为电影的纪录片层面—(🐪)—(🤗)之后才能实现。伟大的艺术(👮)家(🙌)身上都有这一点，您、皮亚拉(♈)（(🕚)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🏌)（(😶)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(👑)蒂(🗃)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🍔)些(⤴)非(💠)常不同的人身上都有，我有(👑)时(🧖)也有。以爱森斯坦为例，没有(🏼)比(🏴)爱森斯坦更抽象、更风格(🧚)家(✝)或(🤰)更风格化的人了。然而，如果(🌩)今(✈)天我们要展示十月革命的(🏜)镜(🆙)头，我们不会在当时的新闻(🛸)片(⏯)里找，新闻片使用的是爱森斯(😡)坦(🛢)关于十月革命的影像，那完(😀)全(🚂)是被调度（mise en scène）出来的影(🚊)像(💩)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🐒)的(⬇)纳(💳)努克》的相关叙述时，我们得(🕔)知(🔰)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🐽)人(👂)，和他们吵架，强迫他们每天(🚿)去(🌉)捕(🈂)鱼（即使他们不想去）。总(💋)之(🚫)，他和他们组成了一个电影(🕴)摄(⭕)制组，并变成了一位了不起(🥗)的(😼)人类学家。因此，这里存在着整(🐪)全(🏘)的纪录片层面。在今天，这种(👽)方(☝)式——即使不能完美了解(🛥)电(⌚)影史，也至少对其有所感觉(🕟)的(🔊)方(🐽)式——对许多人来说已经(👡)遗(🔕)失了。必须拥有这种对电影(🎼)史(🐃)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🌨)文(😉)学(📝)史有着深刻的感觉，他知道(🌝)当(🥀)他写下一个句子时，其中有(🐊)些(🐆)词是在拉丁语时代发明的(🏆)，有(🔼)些是在中世纪，而他，乔伊斯，在(👯)写(❔)下这个词的时刻，通常背负(💩)着(🤞)所有的精神重担和他所感(🍳)知(🔊)到的所有过去，正处于文学(🏛)的(😸)现(🧘)代，处于其成熟期。在电影中(➖)，很(⏰)快，在世界所接受的美国影(🛵)响(👮)下，部分纪录片式的工作被(👝)抛(🍄)弃(🎍)了。我们立刻走向了奇观，而(㊙)这(💍)只不过是最终的使命，是电(🏍)影(🧘)的弥撒。在今天的电影中，人(🌍)们(💑)举(⛲)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(📋)的(🥧)艺术家，诚实的艺术家，首先(🔽)进(🎊)行他们的祈祷，然后才是弥(✊)撒(🖌)，面对或多或少忠实的公众(🗒)。美(🕋)国(🍣)人规范了弥撒。对他们来说(🌜)，在(🔥)弥撒中重要的是募捐（quê(⛄)te）(🏯)：一场成功的弥撒就是教(🌃)堂(💍)里(😫)座无虚席、募捐数额可观(💂)的(🤘)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📕)维(📏)拉：募捐（quête）是我下一(😛)部(🦒)电(👲)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🤨)：(🌝)我不募捐（quête），我只调查(🎩)（(🏟)enquête），我专注于做一名预审(📂)法(🌌)官。我审理投诉。批评应该通(🤒)过(😝)祈(🥍)祷来表达，而不是通过弥撒(🐀)。关(🐭)于弥撒，人们无话可说。或者(🥂)只(🤨)能说：“美丽的演出，宏伟壮(⏮)观(🚝)。”祈(😸)祷也是一种练习，就像运动(👑)员(🧥)的训练、钢琴家的音阶练(🔍)习(🙃)一样。当人们进行批评时，应(🍜)当(🌋)批(🛶)评那些音阶以及这些音阶(🎐)所(🏌)能带来的效果。

曼努埃尔·(⛲)德(😃)·奥利维拉：奇观和弥撒(🚵)我(📃)不感兴趣。重要的是行动的(👇)欲(♑)望(🛁)。您想拍电影，我想拍电影，就(🐮)像(😴)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐆)说(🏢)：“我拍电影的方式就像某(🐆)些(🥊)英(🌮)国人独自去森林打猎。他们(🍗)搭(🏡)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🌪)早(🎰)上他们都会刮胡子，纯粹为(🤸)了(🍠)乐(🕘)趣。”我觉得这很好。必须反思(⏲)这(😼)一点，关于欲望。它就在人心(🎌)里(⏭)，就像一个画家画着没人看(🍐)的(🧥)画，但他不会停下。欲望就像(👻)独(🐂)自(🐵)绽放于原始森林中心的绝(😺)美(🏓)花朵，它凝聚着对果实的向(🌭)往(👖)，为了自己，也依靠自己。如果(🕯)遇(🍄)到(🔥)一道注视着它、并发现它(⛄)的(🧞)美丽的目光，它便会绽放光(😞)采(📞)，她的美丽会变得引人注目(👐)、(☕)脱(🌞)颖而出。但这样的目光往往(💝)来(🍎)得太迟，人们为了抢占土地(➖)，已(🍛)经烧毁并铲平了森林。在您(♋)和(🆔)我之间，有许多差异，这是幸(🌏)事(🔴)。语(🐖)言、国家、文化的差异。您(🍫)选(💕)择了一种略带挑衅性的电(🐚)影(🎈)，它破坏了叙事的传统秩序(🔌)。您(♉)从(🎆)混沌中出发寻找，为了将无(🍥)序(🧠)变为有序。我也试图将无序(🌿)变(🌟)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🈴)我(🦀)仍(🔃)在寻找。我想这就是我们的(🌊)电(🐥)影的区别：我的电影较为(✂)接(🌳)近一般意义上的电影，而您(🥒)的(👗)电影是某种特殊的电影。

让(🚉)-吕(🔶)克(🔥)·戈达尔：我会说我们做(👽)的(🦖)是同一件事，但您抵达了，而(🥥)我(🙈)尚未真正成功过。所有人自(🗄)然(📴)地(📣)遵循着科学的图景，从混沌(🏍)出(🤘)发以建立某种秩序。这“某种(📽)秩(🚍)序”或多或少有些不确定，人(🤔)们(💦)也(🎅)或多或少能抵达一点。有些(🥪)时(🕴)候我们做不到，我们抵达不(💀)了(📻)。在《悲哀于我》中，有一块时间(✴)被(🦐)提取了出来，在另一部电影(✊)里(😬)将(⏸)会是另一块。从一块碎片、(😒)一(🚣)张照片出发，我为自己创造(🌞)一(🍙)个世界。看到您电影的一些(🍆)片(🍵)段(🔆)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🔠)的(🎴)时刻，那也是我喜欢的。用简(😩)单(💧)的词，如内部（interior）和外部（(😮)exterior）(🔰)—(📳)—尽管区分它们没有太大(😼)意(🐋)义，我会说皮亚拉在他的《梵(📯)高(🖼)》中停留在外部，但他只谈论(🦓)内(📀)部。在这个意义上，他更接近(🙀)维(🆒)斯(📲)康蒂的传统。而您恰恰相反(👫)。您(✋)停留在内部。但在电影中我(🍟)们(💍)无法展示内部，只能感受它(👌)，但(💦)它(🍩)依然是不可见的，否则它就(🦑)不(💎)再是内部了。

曼努埃尔·德(😪)·(🛰)奥利维拉：甚至可以拍摄(😪)灵(🛡)魂(😿)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(⛏)时(💲)候人们说：鸡是由内部和(🐇)外(🦅)部组成的。掀开外部，看到内(🎗)部(🔝)；如果掀开内部，就看到了(🐜)灵(🦎)魂(🍠)。我会说您从背面拍摄内部(🏺)，尽(👿)管您总是从正面拍摄人物(🥈)。考(💐)虑到这种严谨而有强度的(😁)方(🍈)式(🍏)，您电影中让我一度感到困(🆓)扰(🌁)的，是一种幸好还算人性化(😖)的(😳)不完美，这种不完美使得您(🌬)有(🤴)必(🍱)要去拍其他电影。让我困扰(🥂)的(🔢)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📌)影(🙄)机离放映机太近了。摄影机(🙄)并(📙)不是生来就是要与放映机(🛹)保(😲)持(⚪)一致的。放映机会进行传输(🐣)。就(🏍)像放射科医生拍X光片：他(🕝)不(〰)满足于从正面拍，他也从侧(✈)面(🔬)、(🎤)背面、对角线拍。然而在开(📺)始(🦊)时，在放映的那一刻，所有图(👓)像(🏽)都将是平面的。当然，我们会(🥡)说(👰)这(🐨)是一个图像，但我们是和图(🐰)像(🗼)打交道的人。这并不意味着(🤥)摄(🌂)影机必须一直移动。

这就是(💁)导(🚕)致您电影中某些时刻出现(🏞)“空(🕉)洞(😀)”的原因，也就是那些观众—(😀)—(🥁)糟糕的观众，如今的观众—(🎹)—(㊗)称之为“冗长”的东西。我不是(📐)说(🈶)我(⛑)抱怨电影长，甚至如果一开(🤩)始(🏉)我看到有好东西，我会很高(🔹)兴(🥨)电影很长。我可以安心地打(🚥)个(🆘)盹(⛎)，我确信我会找到它们。这就(🥑)是(🥏)我所说的对一部电影进行(🤴)科(🥇)学性的讨论。

曼努埃尔·德(⛸)·(🕚)奥利维拉：我和您一样，把(🏥)摄(🐘)影(📈)机放在我认为它必须在的(🚴)精(🥜)确位置。就是这样。为什么那(⛑)里(🌞)比这里好？我不知道为什(🤦)么(😻)。

让(😴)-吕克·戈达尔：如果我们(🥞)能(🤹)稍微解释一下为什么就好(🧕)了(⏫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💜)：(💞)力(⤵)量来自固定性（fixidez）。是布列(➡)松(🚙)通过《圣女贞德的审判》教会(🍴)了(💠)我这一点。我们也可以称之(🏅)为(🧦)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🚆)我(❄)有(🉐)种感觉，电影人，无论是好是(👳)坏(💝)，都有一个想法，一种需求，然(🚿)后(🔳)，好吧，他们寻找有足够钱的(🛴)人(🗯)来(🕋)实现这种需求。他们的工作(💟)方(🔛)式就像一个人说：今晚我(🏜)想(🔢)吃肉酱意面。于是他看看口(👷)袋(😀)里(🍏)有多少钱，或者让妻子或朋(🏨)友(📈)做肉酱意面。老实说，我一直(🙎)是(😍)反着来的。制片人对我说：(🛡)“德(🌘)帕迪[11]约有档期，也许是时候(⛎)和(🔺)他(🐞)拍部电影了。”既然我们不富(🔍)裕(🛅)，我们接受，也许我们能马上(🈷)拿(🌘)到钱。然后，签了合同。再然后(😞)，必(📄)须(🧜)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🍧)尔(🥨)·德·奥利维拉：我做的(🏮)完(🎢)全相反。我表现得好像合同(🎒)早(🔃)已(🗿)签好一样。我写故事，预测一(〽)切(🚡)，然后在最后一刻，救星来了(🕺)，那(👮)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🌑)》诞(💀)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🔳)辑(🎰)期(😆)间。剪辑师一直跟我谈论福(♏)楼(👲)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🔭)法(🏼)国拍摄《包法利夫人》是不可(🏌)能(⚡)的(👣)，况且我还是个葡萄牙导演(🧗)。而(✝)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🐤)本(🍽)。于是我想，可以做点更有趣(🚁)的(👅)事(🍣)：可以问问作家阿古斯蒂(🚜)娜(🚛)·贝萨-路易斯是否愿意基(🌦)于(🏭)《包法利夫人》写一部小说，一(🤭)部(📠)我随后就会改编的小说。她(🔳)接(🧙)受(🗽)了。必须等她写完，等它出版(🛵)。在(🗡)此期间，借作家卡米洛·卡(🌏)斯(🔗)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🦑)之(🅰)际(🛳)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌫)-吕(🎷)克·戈达尔：您说：我知(🎭)道(👺)这部电影将会是什么，但我(🏴)不(😀)知(🔶)道是否能拍成。我说：我知(✈)道(✖)电影会拍成，但我不知道会(🐚)是(🦓)怎样的电影。我不仅知道某(👍)部(🥑)电影会拍，而且我还承诺了(🍷)要(😫)拍(🌱)，这更糟糕。因为我总是害怕(🕝)拍(📉)不了下一部。

曼努埃尔·德(🚩)·(🦆)奥利维拉：这也是我的噩(🏾)梦(🔰)。

让(🚇)-吕克·戈达尔：但您对我(🙆)电(💂)影的批评是什么？就像美(😝)食(⌚)评论家会说：“这里的肉煮(🤸)过(🛬)头(🍇)了，这里的肉还是生的”。

曼努(📵)埃(🐁)尔·德·奥利维拉：一部(🐖)电(🎰)影不仅仅是我们所看到的(🀄)图(➰)像。图像是符号，声音是其他(🤔)符(🛶)号(📿)，词语是另外的符号，它们又(🚾)会(😮)唤起其他符号，引用其他时(🐈)代(♉)、书籍、电影。如果我们不(🖇)了(🎾)解(👒)这些符号及其所召唤的东(🤧)西(🚺)，我们就无法理解电影。词语(📽)在(🍏)您的电影中强有力，它赋予(🦕)了(📯)电(🎠)影力量。图像有另一种与词(📹)语(👇)无关的力量。这很美妙。但我(🙈)距(🚵)离完全理解您的电影还缺(☝)了(🔆)点什么。电影是一种旨在拍(🌻)摄(💨)仪(🎓)式的仪式。您电影中的仪式(❄)，是(㊗)那些在镜头间或镜头中穿(🤱)梭(💣)的人。我们并不完全了解这(🍴)种(🧚)仪(👠)式的含义，我们遗失了它们(💲)的(🍩)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🚾)》中(🔅)，面纱的仪式。我们看到女演(🔇)员(🌵)在(🤸)婚礼当天，在教堂里自己掀(🤤)起(🤳)了面纱。如果我们不了解古(👄)代(🚩)包办婚姻的仪式——要求(📵)由(🍦)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🚢)次(🌌)展(📣)示她的脸，以此确认他的幸(🤭)运(🐢)或不幸——我们就无法理(❎)解(👋)她这一举动的放肆。因为我(🕝)的(🌇)主(📓)角知道自己很美，她可以放(🎊)肆(🚟)地掀起面纱：看我多美！如(👁)果(🕦)我们不了解这个仪式，这场(💋)戏(🎋)的(🐊)意义就丢失了。我错过了您(🏃)电(🆗)影中许多仪式的含义。我真(🤸)希(🐣)望有人能在我耳边悄悄向(✏)我(🐹)解释。您在特殊效果上做了(🔶)很(📞)多(🛍)工作，不断用声音、词语、(⏹)图(🏘)像进行挑衅。这是您的形式(🤱)，是(🏠)另一种形式，无所谓好坏。您(🐍)做(🎹)得(🥏)很好。我更喜欢没有特殊效(☝)果(🍏)的电影。我更喜欢《德国九零(🥜)》。

让(👌)-吕克·戈达尔：如果英语(📀)说(🎉)得(⛹)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🆎)去(🐫)很多东西，但我们依旧能分(👅)辨(🔌)它是好是坏。《德国九零》由许(😕)多(📛)仪式和晦涩的东西构成。

曼(💒)努(❕)埃(🤧)尔·德·奥利维拉：是的(🍾)，但(🈸)即便这些符号实际上难以(⌛)理(🌗)解，但它们反倒更清晰、更(⏬)可(🔃)见(⌚)。我喜欢这部电影的地方，在(🎺)于(🗣)符号的清晰性与其深刻的(🔩)模(👬)糊性相并存。另一方面，这也(🈚)是(🐷)我(🦎)喜欢电影的原因：大量精(🛎)彩(🏋)的符号沐浴在无需解释的(✂)光(🥑)芒之中。正因如此，我才相信(🧦)电(🕦)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🌡)，非(🧔)常(😅)感谢。

本次会面由热拉尔·(♌)勒(🔤)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(⏬)于(📺)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🉑)狄(🚯)德(🍻)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🤟)核(🛏)心人物，唯物主义哲学家、(🌾)文(🚵)艺批评家与作家，百科全书(😮)派(🗺)代(🐶)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🔭)《宿(🔒)命论者雅克和他的主人》等(👉)。

2、(🌝)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(❔)（(〰)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(⚓)现(🌛)代(✡)主义文学奠基人，兼具诗人(🔊)、(➗)艺术评论家与散文诗之祖(🎂)等(🌡)多重身份。他的代表作《恶之(🌵)花(🍘)》(1857) 是(👦)19世纪欧洲最具影响力的诗(🥉)集(🙂)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(👱)，法(📫)国艺术史学家、评论家与(🚨)散(🏀)文(⛸)家。他率先关注电影作为 "第(🗽)七(😞)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🔇)艺(🍲)术家的评论极具前瞻性，深(🖊)刻(💱)影响现代艺术批评的发展(🔵)方(🌅)向(🐇)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🏚)，法(🖊)国小说家、艺术史学家、(💓)抵(🏗)抗运动战士，还担任过戴高(💵)乐(🐁)时(💯)期的文化部长（1958-1969），其作品(🛴)与(🦔)行动深度融合了存在主义(🐰)哲(🏧)思与历史使命感。

5、法语单(🅾)词(⛓)sortir虽(🍊)然有“上映、某部电影推出(💩)”的(🚎)意思，但其核心意义为“出去(🚭)、(🚁)离开”，所以戈达尔才会玩这(🛺)样(🕙)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(💧)牙(🌌)语(🏼)中既可指广义的“公众”，也可(🤨)以(🌩)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🏊)仁(🧐)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🤵)法(🐃)国(🥟)浪漫主义画派的领袖与核(💙)心(🐢)人物，代表作有《自由引导人(💍)民(✊)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🐴)画(🎈)中(🏗)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🏃)维(🔵)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🏼)视(☝)频艺术家，戈达尔晚年的生(🕋)活(🍡)伴侣与合作者。她与戈达尔(👭)共(⏭)同(🖕)创立制作公司，并与其联合(🔂)执(👫)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(📔)门(🍷)》（1983）等多部作品，深刻影响(🆎)了(🦄)戈(⬆)达尔后期创作中私密对话(📡)与(🍼)家庭影像的风格转向。她本(📑)人(🌈)亦是一位独立的创作者，其(✝)作(👘)品(📦)以哲学思辨探索两性关系(🔽)、(🌒)语言与日常的诗意。

9、让・(✂)鲁(🐳)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🐦)学(🏺)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🕰)民(🌸)族(💻)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🌎)，代(🛺)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🏛)为(😈) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🏹)实(🎣)践(🤢)深刻影响了纪录片与视觉(⛪)人(👫)类学发展。

10、奥利维拉下一(✊)部(📝)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🥕)乞(🥛)讨(🌲)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🍗)・(♌)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🚤)级(🔨)演员、制片人、导演与跨(🤞)界(🐲)企业家，是法国电影黄金时(⚾)代(👁)的(🔰)标志性人物。

12、克劳德・夏(🤵)布(🔅)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(💂)驱(😴)导演之一，与特吕弗、戈达(⭐)尔(👸)、(🥖)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🔣)五(🥎)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🛡)片(📽)和冷峻的社会批判视角闻(🌮)名(🈲)。由(🏷)他执导的《包法利夫人》由伊(♑)莎(🤧)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(📟)1991年(😳)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🚥)・(🥢)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(👁)最(🌕)具(🌭)影响力的浪漫主义小说家(🍰)、(♌)剧作家与文学评论家。