文 / 让-吕克·(🥩)戈(🚗)达(♐)尔(💽) & 曼努埃尔·德·奥利(🔀)维(💂)拉(📁)

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1993年(🚶)9月，曼努埃尔·德·奥(🍃)利(🤪)维(🌻)拉(🌇)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(👘)o）(🖍)与(😶)让(😳)-吕克·戈达尔的《悲哀(💻)于(👄)我(🍔)》（(🚧)Hé(♐)las pour moi）几乎同时在巴黎的(👝)银(🛒)幕(🚮)上(⏮)映。借此契机，戈达尔提(🔣)议(🤕)与(🎲)奥(🕞)利维拉会面，旨在就这(🥌)两(🌶)部(🤾)影(📡)片(🚗)展开一场“科学性”（(🚠)scientifique）(🧘)的(🚇)探(📊)讨(🈸)。

让-吕克·戈达尔：没(👾)问(🧢)题(🍅)，巨(🗞)大的声响是我对公众(🏏)做(🦑)出(🥤)的(🔞)唯(🔢)一妥协。您知道儒勒(🌊)·(🔦)列(🐋)纳(🦔)尔(💼)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(😽)？(🔠)“批(🏽)评(🚯)就像溃败军队里的士(🎆)兵(📋)，他(😇)开(🚘)了小差，投奔了敌营。谁(🍺)是(🌐)敌(🚕)人(🚙)？(🐧)是公众。”

曼努埃尔·德(🔓)·(😬)奥(🍶)利(😹)维拉：那您呢，您知道(🤣)伯(🚊)格(🌕)曼(😑)是怎么评价影评人的(🔓)吗(🚅)？(☝)“某(🤶)些(🐰)影评人在我看来就(🎄)像(🐂)是(🌑)在(🏇)试(🈁)图教我们如何奔跑的(🔟)瘸(📦)子(🕹)。”

让(🔐)-吕克·戈达尔：我请(🚧)求(🎑)让(📞)我(📅)以(💚)评论家的身份展开(🦕)这(😠)次(🌥)对(😆)话(📭)。与其扮演“作者”，我更愿(🏫)意(🔴)去(㊗)见(🖌)某个人，谈论他的电影(⛪)，或(💲)许(😊)偶(🤖)尔也让那个人谈谈我(🕣)的(😌)电(🏪)影(😳)。如(🍕)果这能从宣传角度对(☔)两(🌈)部(😧)影(💣)片有所助益，那我们就(🍱)这(😿)么(📝)做(🛥)吧。电影是对现实的一(🤣)种(💆)批(🤼)判(🔘)，从(🗓)这个角度看，我是非(🛺)常(❗)传(🐊)统(😉)的(👀)；而且作为一名用法(🕓)语(💊)拍(🍦)摄(🅰)的电影人，我始终带有(🛐)对(🚂)电(🖼)影(⛱)的(🌁)批判态度。一直以来(🏥)，法(🍺)国(🗻)的(🕢)伟(🌁)大之处之一在于拥有(🍖)批(😩)判(🥘)性(📘)的视点，即便这个国家(🚞)对(🍄)此(🖲)一(🈸)无所知。从狄德罗[1]开始(🔤)，所(🏾)有(🌄)的(🕟)艺(🍡)术评论家都是法国人(🚼)，经(🤶)过(🍛)波(➕)德莱尔[2]、埃利·福尔(🚊)[3]、(🆕)马(🐖)尔(🗑)罗[4]，也就是说，无论是不(💫)是(🏖)作(📃)家(🌿)，他(🛎)们都是有“风格”（style）(💂)的(😋)人(🛶)。糟(🚺)糕(🎬)的评论家没有风格。美(😚)国(🕴)只(👦)有(🌽)两个影评人：詹姆斯(🏋)·(🐆)阿(📏)吉(👽)（(🎵)James Agee）和（长久以来被(🧜)忽(🐌)视(🚩)的(🤩)）(🈂)来自圣地亚哥的曼尼(☕)·(🍔)法(✍)伯(🥄)（Manny Farber）。既然我们的电影(♑)同(🐬)时(🌤)上(✔)映，我想提出第一个问(👬)题(🙄)：(🧞)我(💇)们(🍷)要如何理解“上映”（sortir）(🐴)一(🐘)部(🥇)电(🎼)影[5]？为什么要让电影(😮)“上(🎠)映(❌)”？(🙁)我们在让它们“进入”这(🔒)里(㊙)或(😶)那(🔉)里(💉)时遇到了很多困难(🌩)，然(🈂)后(🕴)还(⏫)有(👐)些人没做什么大事，但(📁)无(🙆)论(🥣)如(🎱)何，他们还是做了必要(🔫)的(💦)事(🏓)来(😄)把(🦗)它们“推出去”（sortir）。

曼(🎏)努(🉑)埃(🌎)尔(📟)·(😘)德·奥利维拉：在葡(🏺)萄(⏸)牙(🖲)语(🌸)里我们不用同一个词(😕)，因(🎿)此(🍊)也(📁)就没有这种双关语。我(🐵)们(💋)不(🖊)说(🚺)“sortir un film”（(🎴)让电影出去/上映）。不(🕺)过(🔎)，这(🔑)是(🗡)个困扰我的问题。我之(🚊)所(🍹)以(🏃)感(🌝)到困扰，是因为对我来(❣)说(🐫)，必(🙁)须(🔰)先(📊)展示电影，然而，在针(🌍)对(🕵)电(🧡)影(🧙)的(🕙)评论完成之前，电影并(🍆)未(🦉)完(📷)成(🛤)。一个好的、聪明的、(🎢)专(🔧)注(💼)的(🐔)、(🌼)敏感的评论家，是观(💋)众(🌘)的(🔊)代(🕰)表(🍛)，他去寻找那部在我看(🖱)来(🦏)—(✳)—(🛅)即便我已经拍完了—(🌭)—(🥇)尚(🎣)不(🎩)存在的电影，他要去完(🏨)成(🍎)它(📻)。观(😏)影(💢)者与银幕之间的动态(🎤)关(📚)系(🚄)实(📕)际上是至关重要的，它(🍆)是(💞)电(👊)影(🛬)的一部分。我说的是观(📃)影(🍋)者(♏)（(🍴)espectador）(🍢)，不是观众（público）[6]。观(🕊)众(⛔)，是(😨)某(💪)种(🍪)抽象的东西，是非个人的。

让(🌚)-吕(🦏)克·戈达尔：观众是现存(🆔)的(🤬)观(😍)影者，是被商业化了的观影(👁)者(🧢)，是买了票的观影者，他变成(🐎)了(🏖)观众。然而，他身上仍有一部(🛅)分(🎺)保留着观影者的特质，就像读(🥕)者(🎪)一样。如果我们谈论的是一(👺)部(💑)电影，我们会说观影者是剧(🐏)本(🎍)，而观众则是观影者的实现(📟)（(👖)realizació(☝)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🛶)。但(👶)我有时会问自己：如果电(❇)影(🉐)没人看——我的许多电影(🚀)都(🕺)没(😌)人看，或者被误读，甚至连我(🥘)自(🏍)己也……我想我们是为了(⛳)一(❗)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🛍)·(♍)德·奥利维拉：但这就足够(🚲)了(❕)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🌛)我(📫)还是想回到“上映”（sortir）这个(🤞)话(🛄)题，这不仅仅是文字游戏。应(🧢)该(🙀)有(👫)一些小词典，告诉我们每种(🛺)语(🐢)言中电影的技术术语。例如(🦀)，我(⏩)们在影院看到的电影拷贝(🤫)，带(🌖)有(🥖)图像和声音的拷贝，在法语(😴)中(❕)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🚁)埃(🈳)尔·德·奥利维拉：葡萄(⚽)牙(😠)语也是，标准拷贝或同步拷贝(🚧)。

让(🍀)-吕克·戈达尔：英语里叫(🔄)“声(🚚)画合成拷贝”（married print），意大利语(🗡)叫(🗺)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🖲)词(🤰)汇(🍿)上较真，因为例如俄国人对(🥗)纪(🎗)录片和剧情片的区分就与(🏒)我(✊)们不同。他们把有演员的电(🚊)影(🌋)称(🚿)为“扮演的电影”，而纪录片—(📞)—(⏬)不一定没有演员——被称(🍰)为(🕟)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🦃)image）(🥎)这个词本身：对美国人来说(🛤)，它(💫)没什么大不了的含义。他们(🖊)用(🤤)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(😴)一(👫)个词来指代电视，他们突然(🧘)变(💧)得(⛔)非常商业化，他们说“network”（网络(👝)）(🦅)。如果我们对语言如此不加(⬆)注(😉)意，那么当人们说一部电影(👤)“上(🏧)映(😛)/出去”时，我们会产生一种错(🚍)觉(❓)：是某种东西真的出去了(🗳)，还(🚔)是我们把它弄出去了？

曼(💳)努(🚶)埃尔·德·奥利维拉：我会(🏴)用(🥫)“出来/出生”（sair）这个词，就像(😩)说(🖌)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🕑)，在(🖨)葡萄牙语中这意味着“带她(🔷)去(⚾)床(👆)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🉑)，对(🍒)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🌇)经(🐑)变成了一个“出口在这边”的(😡)指(🔝)示(🤪)，这是一种摆脱它们的方式(🆖)。

曼(🔑)努埃尔·德·奥利维拉：(✏)我(😥)们的电影也变成了电影节(⬜)电(🥗)影。电影节的作用是向多样化(🗂)的(🏡)公众展示电影的多样性。它(🐱)是(🍰)不同电影人、国家、习俗(🌿)的(🍜)一种对照。仅此而已，但这也(✉)不(🎹)算(🧥)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🎱)想(🕞)您描述的是一个过去的时(📲)代(🔵)，而我见证了它的终结。我以(🙇)为(⛸)那(😾)是开始，其实那是终结。那是(🐂)一(🎪)个电影节确实能帮助人们(🤝)相(🐛)遇、讨论电影、讨论任何(🥧)想(⛏)讨论之事的时代。一切都变了(🔑)，电(🦑)影也变了。现在，电影人抱怨(🦆)他(💠)们的孤独，但他们不再交谈(😶)，不(🚦)再讨论，这是他们的错。今天(🥕)，电(🕝)影(🕙)节越来越多。无论是强者还(🕎)是(🎛)弱者，每个人都在各自利用(🍒)自(🐉)己能利用的东西。但在我看(🚪)来(🕦)，总(🏍)体而言，举办电影节是为了(🛣)延(🤰)续一种对媒体或电视而言(😒)很(🔏)重要的“电影观念”，一种关于(📀)电(🥚)影神话的观念，这种神话曼努(🚌)埃(🔅)尔（指奥利维拉——编者(🛹)注(⏮)）经历了一整个世纪，而我(😡)只(🆘)经历了后三分之二。也许您(💩)能(🥔)感(🦗)觉到20年代（那时没有电影(🏺)节(⤴)）与今天之间的差异？

曼(👠)努(🐣)埃尔·德·奥利维拉：新(🤡)现(🤜)象(🚃)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🙉)为(🥏)机构，因为那早就存在，而是(😉)因(🕙)为有越来越多的观众——(🛹)比(🎿)如在里斯本——去资料馆看(📡)那(🐩)些没进院线的电影。这很有(🥫)趣(🚶)，因为你必须真的热爱电影(🐨)才(🤞)会去电影俱乐部或资料馆(😇)看(🐏)片(🐴)……

让-吕克·戈达尔：关(🍬)于(👒)相遇与对话的故事……这(🤸)就(🤘)是我想对您说的：作为评(📗)论(📬)家(😰)，我不指望别人对我说好话(🍝)，我(🉐)不想人们对我说或写：“您(🌋)的(🤼)电影太残暴了，太棒了，太天(🤼)才(✊)了，太非凡了！”那时我会问他们(♊)：(🔖)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🕴)们(🤳)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🐟)词(♑)汇，只是重复：“它是非凡的(🎈)！”然(🤙)而(🔴)如果他们对我说这真的很(🏦)丑(🙋)，这里有错误，那我就会想，或(🥪)许(⌛)对话是可能的：你能告诉(🤳)我(🎾)有(💰)错误的都在哪里吗？这证(😭)明(🎎)了今天的评论家不再想交(😵)谈(🔁)，而电影人也不想被批评。而(🍗)我(🔱)，作为一个评论家出身的人，我(🏪)只(🤸)需要别人告诉我：这行不(🦈)通(💮)。您是否感觉到需要别人告(🐵)诉(⚾)您这不好？这会困扰您吗(🥓)？(🤑)因(💜)为我对您电影中行不通的(🤵)地(🌪)方有些话要说，但我不想困(📠)扰(😇)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🐏)拉(🐾)：(📽)“当我拿自己与人相较，我会(⚫)感(🔁)到骄傲；当别人来评价我(🔥)，我(👥)会感到谦卑。”这是您电影里(♌)的(🍅)一句话，非常美。

让-吕克·戈达(🚶)尔(🏐)：那是圣人说的，或者是诚(🌑)实(🏓)的人说的。

曼努埃尔·德·(🦓)奥(💵)利维拉：我是个悲观主义(🍫)者(🚳)。当(🤴)有人告诉我我的电影里有(🏌)什(📚)么行不通时，我会受影响。不(🥦)过(👜)，我想我已经麻木很久了。但(🐫)这(⤵)取(🛢)决于他们触碰哪里。如果我(👬)拳(🔟)头上有个伤口，但有人碰了(🥪)碰(🛹)我的二头肌，我就会没什么(🛳)感(🔒)觉。但如果那个人把手指戳进(🥢)伤(🔸)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(Ⓜ)·(➖)戈达尔：必须懂得区分什(📏)么(👱)是好的，什么是坏的。这不仅(🐆)仅(👇)是(👔)说出我们的感受，而是对电(🔍)影(😨)进行技术性或科学性的批(📼)评(🔛)。只有新浪潮这么做过。以前(💅)谁(🔨)会(👝)说：这个移动镜头是好的(👙)，我(🔋)们觉得它好是因为这个，相(🐦)对(🥛)于另一个我们觉得坏的镜(🚭)头(💹)而言？或者：这段对白是好(🚹)的(🍤)，相比之下那段对白是坏的(💥)。今(🕤)天，这完全丢失了。“作者”的概(🎣)念(🚊)变得如此重要，以至于连副(💒)导(🔘)演(🖤)都不敢对你说。唯一有时敢(🚞)说(👇)的人，唯一我能与之维持一(🚐)种(😍)奇怪的艺术关系的人，是制(😺)片(😴)人(🏨)。因为制片人投了钱，或者至(👀)少(❔)他拿别人的钱去冒险，所以(🚹)以(🥝)这种风险的名义，他敢对我(🍩)说(🏜)：“让-吕克，这行不通。”然后我说(💲)：(👽)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🥄)了(💂)一种反思的可能性，让我能(🈺)更(🚨)好地站稳脚跟。如果说今天(🕋)的(🏷)科(🛎)学家如此强大，那是因为他(⬆)们(🍽)是唯一还在互相批评的人(🧐)。一(😕)位天文学家说：“我看到了(😃)月(🍼)食(🏛)，我把它拍下来了。”另一位说(🌙)：(📩)“给我看看。”他看了之后断言(💔)：(💲)“但这明明是月亮！你说什么(😩)月(🖖)食？”另一位说：“啊，是啊……(👜)”；(📽)他很恼火，但他会重新开始(🤽)。在(🚎)艺术中，在艺术批评中，例如(🏕)波(👾)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🥣)，必(🧝)定(👯)有过这样的对抗时刻。否则(♓)，就(🔉)无法前进。这是我唯一需要(🔏)的(🏄)：批评。但我甚至得不到它(💠)。

曼(📊)努(🕋)埃尔·德·奥利维拉：我(🐐)需(🔦)要的更多是拍电影的手段(🧚)。我(😶)永远不知道电影会变成什(🐣)么(💘)样。我有分镜脚本（découpage），我有(🍷)演(👹)员，我有布景，但我从未拥有(🐯)电(🚦)影。在拍摄期间，“执导工作”（(♉)realizació(🖋)n）在时时刻刻地改变着那(😛)团(🔥)“星(💼)云”的整体构造。具体的东西(⏲)只(🎳)有在我看样片（rushes）的那一(😄)刻(🦋)才会出现。我讨厌看样片，我(🙃)总(🔖)是(😤)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🤐)：(🍵)我想我们都是这样。只有希(🔖)区(🕌)柯克在看样片时是高兴的(🚚)。所(🌐)以，作为评论家，这就是我想对(🛺)您(👪)的电影说的话：起初我随(💈)着(🔺)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🕖)—(😔)译者注）行进，但在某一刻(🛎)我(🤑)跳(🤹)脱了出来，开始思考别的事(🏈)情(🤭)。我想：啊，这里没那么好了(🤨)，然(👓)后，与此同时，我在做梦，我想(🦄)着(😳)引(⭕)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🚤)醒(👇)了，回到了自我意识当中，而(🚿)就(🌸)在那一刻，电影里有人说出(🍉)了(🐍)“引力”这个词。于是我对自己说(🏅)：(🛒)最终，这部电影是好的，我必(😲)须(🎇)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🥓)奥(🦗)利维拉：的确，这就是电影(🏷)的(👞)主(🙌)题：引力与万有引力定律(⛺)。

让(Ⓜ)-吕克·戈达尔：从更科学(🐆)、(💰)更技术的角度来看，如果我(😛)是(😕)您(📞)电影的副导演，我会对您说(🚋)：(🔒)“您确定吗，或者您能更好地(🛑)向(🤤)我解释一下，以便我能帮助(🍍)您(🚌)，为什么您选择这位女演员来(⬅)演(🏔)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🍮)年(⤴)后的艾玛却选择了另一位(🏭)（(✌)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(💜)故(🛏)意(🤝)的吗？”这便是我的批评：(🌒)第(🦒)二位女演员不如第一位，或(✡)者(🛎)至少，当第二位女演员出现(🔯)时(🐫)，电(⤵)影下坠了，这就是引力。然后(🆚)它(💨)又升起来了。

曼努埃尔·德(❣)·(🐙)奥利维拉：答案很简单：(🍀)起(🚒)初，我是为第二位女演员莱奥(🧑)诺(🅿)·西尔韦拉写的这部电影(📎)。这(🐑)个女人当时处于危机和抑(😻)郁(🔝)状态。我的制片人保罗·布(🌐)兰(⚓)科(🌏)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🍸)。在(⛩)我改编的那本书，阿古斯蒂(📨)娜(📮)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(😓)山(😃)谷(🎗)》中，有一句非常美的话，说艾(👓)玛(🕕)的头发“像一滩黑墨水一样(⛄)落(🛥)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🕶)这(🏮)句话，我要求改变莱奥诺·西(📱)尔(⛹)韦拉的发色，她是金发。她对(😒)此(🏻)感到很受伤。那场戏拍得很(🤤)糟(🖍)。于是，不得不找另一位女演(♑)员(💆)来(😸)演青少年的艾玛。这就是对(🚾)您(🍇)技术性批评的技术性回答(🕌)。我(🔈)想补充一点，电影总是伴随(📈)着(🏃)“偶(🎍)然”和运气。正是这些使我振(🤤)奋(🚠)：所有那些在实现过程中(🎰)涌(🎓)现的小事件。这是一种我不(🀄)太(🎀)理解的现象，它既可能导致最(🗞)坏(🕍)的结果，也可能导致最好的(🦎)结(🧝)果。没有一部电影是不靠运(🦍)气(💏)的。它是一种创造，一部电影(🧜)是(🏌)一(🐌)个人的构想，很难进入其中(🍊)。

让(⛱)-吕克·戈达尔：创造可以(😣)被(💢)准备吗？

曼努埃尔·德·(🐤)奥(🚛)利(💊)维拉：可以准备，但不能修(🤐)复(📋)（reparada）。就像生活。事物就在那(😊)里(♈)，等着我们去拍摄。您想修复(🦈)什(🆚)么？饥饿、在非洲死去的孩(🔑)子(🙃)，是的，这很重要，值得修复，需(💼)要(👡)尽可能广泛的公众。但一部(🍸)电(🔽)影不是，它是一团巨大的混(⚪)乱(💈)，我(✴)因此在我自己面前感到渺(🗾)小(🤨)。话虽如此，我接受您关于您(🥋)“离(💥)开”我的电影又“回来”的批评(🤯)：(⛓)必(🕝)须非常敏感才能进出电影(🕯)而(💅)不迷失。的确，这就是引力定(🚱)律(📙)。

让-吕克·戈达尔：我非常(📨)谦(🕤)虚地认为，新浪潮的人是从博(🔙)物(🖖)馆出发做电影的。我们发现(📔)了(💅)电影资料馆。我们在那里出(🎺)生(⬜)。当然，我们小时候看过卓别(🏾)林(📴)，但(🍰)没人会在四岁时说，看了《救(👈)火(🥤)员》后我要拍电影。所以我脑(💺)子(🕔)里总有一个参照系。因此我(🐅)认(⭕)为(🐯)作品比人更重要。这并非对(🌅)每(😦)个人来说都那么显而易见(⌛)。女(😢)人的作品是庇护男人。而男(🐬)人(🥙)，为了处于相对平等的地位，所(🕠)能(😡)做的一切就是制造作品：(🔰)绘(🧜)画、文学或政治、战争、(🖌)失(🍬)业、贸易。归根结底，我对“人(🎻)”（(⛔)这(👣)里戈达尔专指作为创作者(🛁)的(⬅)人——译者注）不怎么感(🚥)兴(🤟)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🎆)利(📘)维(🐦)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🍬)果(🔂)我们住在同一个城市，比邻(🚁)而(🚩)居，我想我也不会比现在更(🍊)多(💋)地见到您。当然，见面时我们会(🙄)更(🏓)好地谈论电影，但也仅此而(🗻)已(🤖)。如今让我震惊的是，媒体对(💓)“个(🐤)性”这一概念的开发远甚于(💗)对(⚾)“人(🍅)”的开发。人在作品中，作品在(♋)人(😺)中。有些人不创作作品，而是(🌙)创(🙋)作生活，尤其是女人，这本身(⬆)就(😒)是(💦)一件作品。男人被迫创作作(👮)品(🏓)，因为他们通常什么都不做(🚂)。我(🍪)常像布努埃尔那样说，电影(📿)对(🍢)我来说是最重要的。但如果把(🧡)一(🌠)个孩子的生命和一部电影(♊)的(🕐)上映放在一起权衡，我不会(🌠)犹(🏘)豫一秒钟：孩子优先于电(🔦)影(🏴)。

曼(💯)努埃尔·德·奥利维拉：(🎅)自(🙈)然如此。从这个角度看，我也(🈴)断(🚢)言艺术没那么重要。

让-吕克(🗜)·(🖖)戈(🌏)达尔：但既然如此，如果不(🔅)那(🐏)么重要，那就不必做了。女人(🍵)们(🐸)更合乎逻辑，她们在生活中(⛑)做(🎨)这事。我不确定能否如此轻易(🗃)地(🔏)说艺术不重要。尤其是今天(🈲)，当(🚈)艺术稀缺而许多孩子死去(🗡)时(🦗)。这是否意味着我们让艺术(📕)活(🕵)得(😕)太久，而牺牲了孩子？

曼努(👲)埃(🚍)尔·德·奥利维拉：艺术(🏍)不(💸)是艺术家。艺术家，艺术家的(🚷)位(🏧)置(🥟)，是人类的虚荣。那种表达世(🔱)界(🏃)观的方式，说“这个，这个，这个(💹)，这(😡)个行不通”，是一种虚荣的发(🌦)作(💣)。它是世俗的。艺术比艺术家更(🍊)崇(📃)高、更有趣。一部电影总是(⏩)比(🤡)电影人更聪明，正如斯特劳(🆒)布(🐪)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🕵)出(🍇)来(💌)展示自己的那种方式，仅仅(🐗)表(💡)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🔢)达(👁)尔：这也是孩子的态度：(🥙)“看(👳)，妈(🍐)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(💈)·(🌳)德·奥利维拉：是的，当然(👿)，但(🛂)这幅画通常也很漂亮。艺术(🍳)与(🧛)艺术家之间的这种差异，也是(☝)历(❄)史与艺术之间的差异。历史(🤝)展(🗾)示了民族、文明、情感、(🚉)趣(🤬)味的演变。艺术展示了这些(🥨)演(🔜)变(🔫)中的实体。我们都有责任，尽(⬆)管(🕥)作为导演我什么也做不了(🚜)。作(🌉)为导演我只能做一件事，就(🦂)是(🐀)拍(👴)电影。仅此而已。然而，艺术家(👟)在(🏷)创作的那一刻总是对的。那(📎)是(📑)他们的虚构，是他们的内在(👙)化(🐱)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不这(🚾)么(👱)认为，一切都在外面。

曼努埃(🎁)尔(🌍)·德·奥利维拉：是的，在(🕤)那(⚽)之前（是这样）。但之后，一(👭)切(😃)都(🧒)会进入脑海中，然后再出来(😽)。例(♋)如，面对《悲哀于我》，我像一块(😅)海(🍡)绵一样面对电影，准备好吸(❓)收(🤙)一(㊗)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🔚)确(⛑)定这是个好比喻。当然，电影(🛥)有(🤚)其奇观性和诗意的一面，这(🐼)是(🥖)电影的深层使命。但这一使命(🗂)只(🔎)有在最初进行了实验、验(🈸)证(☝)和劳动——我们可以称之(🚕)为(💖)电影的纪录片层面——之(🖋)后(☝)才(🔭)能实现。伟大的艺术家身上(🕢)都(🏀)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🛴)、(🥘)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🛐)ville）(⏮)[8]、(❗)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🎌)斯(➕)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(😠)不(🌙)同的人身上都有，我有时也(🤫)有(🚁)。以爱森斯坦为例，没有比爱森(🧜)斯(🤬)坦更抽象、更风格家或更(👷)风(🌽)格化的人了。然而，如果今天(🌵)我(📃)们要展示十月革命的镜头(🚾)，我(🎤)们(🈲)不会在当时的新闻片里找(😍)，新(🐃)闻片使用的是爱森斯坦关(🤤)于(🐞)十月革命的影像，那完全是(💤)被(🔎)调(💄)度（mise en scène）出来的影像。当读(🥅)到(🧕)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(😚)克(🚼)》的相关叙述时，我们得知弗(🎲)拉(🎣)哈迪付钱给爱斯基摩人，和他(⏮)们(🌙)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🌹)（(📐)即使他们不想去）。总之，他(💠)和(🏫)他们组成了一个电影摄制(💹)组(🕢)，并(🗽)变成了一位了不起的人类(📜)学(🍲)家。因此，这里存在着整全的(🔇)纪(💂)录片层面。在今天，这种方式(🦉)—(📮)—(😒)即使不能完美了解电影史(🛳)，也(🔻)至少对其有所感觉的方式(🐡)—(🎂)—对许多人来说已经遗失(😳)了(🍟)。必须拥有这种对电影史的感(😁)觉(🍮)，有点像乔伊斯，他对文学史(🚲)有(💃)着深刻的感觉，他知道当他(🥋)写(😞)下一个句子时，其中有些词(🛋)是(🛸)在(⭕)拉丁语时代发明的，有些是(🐛)在(👦)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🤒)这(🦁)个词的时刻，通常背负着所(🏄)有(⛳)的(🔈)精神重担和他所感知到的(📝)所(🕋)有过去，正处于文学的现代(🥤)，处(🚳)于其成熟期。在电影中，很快(💰)，在(🦅)世界所接受的美国影响下，部(🥊)分(🧡)纪录片式的工作被抛弃了(🍝)。我(🧣)们立刻走向了奇观，而这只(🐮)不(🎺)过是最终的使命，是电影的(🖍)弥(➰)撒(🗒)。在今天的电影中，人们举行(🌛)弥(⬜)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🐻)术(🚹)家，诚实的艺术家，首先进行(📩)他(🐦)们(🎳)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🎒)或(🔝)多或少忠实的公众。美国人(🤱)规(🎊)范了弥撒。对他们来说，在弥(🚯)撒(🤵)中重要的是募捐（quête）：一(⚫)场(🔦)成功的弥撒就是教堂里座(🍤)无(🚢)虚席、募捐数额可观的弥(🌗)撒(🔘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😃)：(🍽)募(🐚)捐（quête）是我下一部电影(🐸)的(🎢)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🗄)不(🖊)募捐（quête），我只调查（enquê(🚞)te）(➿)，我(👏)专注于做一名预审法官。我(🐒)审(🏽)理投诉。批评应该通过祈祷(⛑)来(🚼)表达，而不是通过弥撒。关于(🙉)弥(🔄)撒，人们无话可说。或者只能说(😊)：(🏛)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🆖)也(🔁)是一种练习，就像运动员的(🎆)训(🍟)练、钢琴家的音阶练习一(📱)样(🔎)。当(🍪)人们进行批评时，应当批评(🔐)那(🤾)些音阶以及这些音阶所能(⛩)带(🐠)来的效果。

曼努埃尔·德·(🆗)奥(💸)利(🕘)维拉：奇观和弥撒我不感(🆚)兴(🖲)趣。重要的是行动的欲望。您(🛺)想(👁)拍电影，我想拍电影，就像此(🅾)刻(😪)我想撒尿一样。伯格曼说：“我(🕥)拍(🌉)电影的方式就像某些英国(🐎)人(🖥)独自去森林打猎。他们搭起(🔘)帐(🌮)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🐪)他(👫)们(🛀)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(💛)。”我(🚞)觉得这很好。必须反思这一(🍓)点(🍤)，关于欲望。它就在人心里，就(📓)像(🤔)一(🚭)个画家画着没人看的画，但(😟)他(👊)不会停下。欲望就像独自绽(🐱)放(⚡)于原始森林中心的绝美花(🦊)朵(🍰)，它凝聚着对果实的向往，为了(🛂)自(🎞)己，也依靠自己。如果遇到一(🍧)道(🅱)注视着它、并发现它的美(📍)丽(⛺)的目光，它便会绽放光采，她(🚀)的(🛐)美(🏒)丽会变得引人注目、脱颖(🔫)而(👍)出。但这样的目光往往来得(⛽)太(⛲)迟，人们为了抢占土地，已经(💥)烧(🔞)毁(🦂)并铲平了森林。在您和我之(💿)间(🕐)，有许多差异，这是幸事。语言(😓)、(🐒)国家、文化的差异。您选择(😇)了(🧞)一种略带挑衅性的电影，它破(🔧)坏(😹)了叙事的传统秩序。您从混(📑)沌(🔭)中出发寻找，为了将无序变(🐬)为(🥩)有序。我也试图将无序变为(🙋)有(🎇)序(🥎)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(💹)寻(👇)找。我想这就是我们的电影(🔳)的(🙃)区别：我的电影较为接近(🕙)一(🍲)般(🛄)意义上的电影，而您的电影(📎)是(🤔)某种特殊的电影。

让-吕克·(🆑)戈(🕑)达尔：我会说我们做的是(😷)同(🐷)一件事，但您抵达了，而我尚未(🍪)真(🍟)正成功过。所有人自然地遵(🦅)循(🚭)着科学的图景，从混沌出发(🥏)以(⬇)建立某种秩序。这“某种秩序(⛎)”或(👅)多(🦓)或少有些不确定，人们也或(〰)多(🎻)或少能抵达一点。有些时候(🥑)我(🚷)们做不到，我们抵达不了。在(👐)《悲(🕘)哀(🆎)于我》中，有一块时间被提取(👓)了(🏁)出来，在另一部电影里将会(⛱)是(🛋)另一块。从一块碎片、一张(💽)照(🏫)片出发，我为自己创造一个世(🌒)界(🦀)。看到您电影的一些片段，我(🥔)想(💬)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🎍)刻(🔖)，那也是我喜欢的。用简单的(🥙)词(🍔)，如(🔅)内部（interior）和外部（exterior）——(🥃)尽(🎭)管区分它们没有太大意义(😡)，我(🐊)会说皮亚拉在他的《梵高》中(😬)停(🚞)留(🕹)在外部，但他只谈论内部。在(🈚)这(🎬)个意义上，他更接近维斯康(✝)蒂(💯)的传统。而您恰恰相反。您停(🥨)留(🛠)在内部。但在电影中我们无法(🌽)展(🧜)示内部，只能感受它，但它依(🔋)然(🌄)是不可见的，否则它就不再(🍹)是(👬)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🔠)利(🔁)维(⏩)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(💡)-吕(🛡)克·戈达尔：当然。小时候(👄)人(🐹)们说：鸡是由内部和外部(😙)组(🏬)成(㊗)的。掀开外部，看到内部；如(😒)果(🥐)掀开内部，就看到了灵魂。我(🔊)会(✉)说您从背面拍摄内部，尽管(📘)您(➗)总是从正面拍摄人物。考虑到(🍂)这(🧛)种严谨而有强度的方式，您(🕐)电(🙃)影中让我一度感到困扰的(🥟)，是(🐩)一种幸好还算人性化的不(❤)完(📪)美(✴)，这种不完美使得您有必要(🏢)去(😉)拍其他电影。让我困扰的是(🍜)没(🌓)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🚿)离(⏯)放(👤)映机太近了。摄影机并不是(🌺)生(🌆)来就是要与放映机保持一(🐛)致(🎮)的。放映机会进行传输。就像(🏔)放(🤦)射科医生拍X光片：他不满足(🌚)于(🎣)从正面拍，他也从侧面、背(👐)面(🐉)、对角线拍。然而在开始时(🔌)，在(🌾)放映的那一刻，所有图像都(🕹)将(📎)是(😟)平面的。当然，我们会说这是(🕊)一(🦗)个图像，但我们是和图像打(🏡)交(💔)道的人。这并不意味着摄影(⛹)机(🎧)必(🎡)须一直移动。

这就是导致您(🚕)电(📞)影中某些时刻出现“空洞”的(🥍)原(🍜)因，也就是那些观众——糟(🌿)糕(🏢)的观众，如今的观众——称之(🐅)为(📱)“冗长”的东西。我不是说我抱(😠)怨(🔞)电影长，甚至如果一开始我(🧟)看(😪)到有好东西，我会很高兴电(😸)影(🚏)很(❗)长。我可以安心地打个盹，我(🔀)确(🕗)信我会找到它们。这就是我(🐉)所(🥋)说的对一部电影进行科学(➡)性(🌜)的(🤵)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(😷)维(🖊)拉：我和您一样，把摄影机(🚥)放(😜)在我认为它必须在的精确(👇)位(🎬)置。就是这样。为什么那里比这(🐎)里(🌠)好？我不知道为什么。

让-吕(😮)克(👸)·戈达尔：如果我们能稍(♋)微(㊗)解释一下为什么就好了。

曼(🚼)努(🐤)埃(🕸)尔·德·奥利维拉：力量(🆓)来(🏾)自固定性（fixidez）。是布列松通(🍶)过(🛁)《圣女贞德的审判》教会了我(🥥)这(😘)一(✌)点。我们也可以称之为客观(👘)性(🌑)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🚁)感(⚽)觉，电影人，无论是好是坏，都(👷)有(🐙)一(💶)个想法，一种需求，然后，好吧(👏)，他(🍢)们寻找有足够钱的人来实(🍿)现(👈)这种需求。他们的工作方式(🤽)就(💝)像一个人说：今晚我想吃(😓)肉(🛠)酱(📑)意面。于是他看看口袋里有(🥩)多(🐱)少钱，或者让妻子或朋友做(🐄)肉(👎)酱意面。老实说，我一直是反(🔨)着(👦)来(🖇)的。制片人对我说：“德帕迪(🏭)[11]约(🦂)有档期，也许是时候和他拍(✖)部(📦)电影了。”既然我们不富裕，我(🏼)们(📮)接(🎨)受，也许我们能马上拿到钱(🐞)。然(😈)后，签了合同。再然后，必须拍(🐈)这(🌑)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🤶)德(🚥)·奥利维拉：我做的完全(🥙)相(🥗)反(❎)。我表现得好像合同早已签(🌝)好(🕎)一样。我写故事，预测一切，然(✋)后(🔹)在最后一刻，救星来了，那就(💼)是(🚻)制(🛣)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(⛲)《战(🧢)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🎧)。剪(🚊)辑师一直跟我谈论福楼拜(👩)，当(🎑)然(🛴)还有《包法利夫人》。在法国拍(💃)摄(🥪)《包法利夫人》是不可能的，况(🔶)且(🙊)我还是个葡萄牙导演。而且(📂)夏(📗)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🧒)是(♓)我(🕤)想，可以做点更有趣的事：(🚾)可(🔂)以问问作家阿古斯蒂娜·(💏)贝(🏄)萨-路易斯是否愿意基于《包(🖐)法(🐬)利(🌂)夫人》写一部小说，一部我随(🧙)后(♈)就会改编的小说。她接受了(💼)。必(♏)须等她写完，等它出版。在此(🎞)期(🌈)间(🥋)，借作家卡米洛·卡斯特洛(👪)·(🐜)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🛤)拍(♍)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🕠)·(🕢)戈达尔：您说：我知道这(🤕)部(👍)电(⛔)影将会是什么，但我不知道(🤲)是(🧛)否能拍成。我说：我知道电(📪)影(🕹)会拍成，但我不知道会是怎(🎡)样(🚈)的(💚)电影。我不仅知道某部电影(🌭)会(🗒)拍，而且我还承诺了要拍，这(🥇)更(🌠)糟糕。因为我总是害怕拍不(📫)了(🏑)下(😎)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🍗)维(🥂)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(👌)克(👩)·戈达尔：但您对我电影(🥛)的(🐤)批评是什么？就像美食评(🚻)论(🏽)家(🧔)会说：“这里的肉煮过头了(🈶)，这(🌰)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🍃)·(💗)德·奥利维拉：一部电影(📛)不(🌪)仅(🦅)仅是我们所看到的图像。图(🚖)像(📼)是符号，声音是其他符号，词(🎄)语(🚋)是另外的符号，它们又会唤(🤼)起(👗)其(😧)他符号，引用其他时代、书(🔖)籍(👹)、电影。如果我们不了解这(🎨)些(🐕)符号及其所召唤的东西，我(📺)们(💈)就无法理解电影。词语在您(🐌)的(🔖)电(🈺)影中强有力，它赋予了电影(😇)力(🧀)量。图像有另一种与词语无(🗓)关(🛢)的力量。这很美妙。但我距离(🔼)完(🗨)全(✏)理解您的电影还缺了点什(♿)么(🚌)。电影是一种旨在拍摄仪式(🈺)的(🚛)仪式。您电影中的仪式，是那(🧙)些(👘)在(🛋)镜头间或镜头中穿梭的人(🤶)。我(⬜)们并不完全了解这种仪式(🕕)的(🕌)含义，我们遗失了它们的意(🏭)义(🧟)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(📴)纱(🎨)的(🛷)仪式。我们看到女演员在婚(🥢)礼(🏧)当天，在教堂里自己掀起了(⏰)面(🔣)纱。如果我们不了解古代包(📗)办(🤔)婚(⛎)姻的仪式——要求由丈夫(🎤)掀(🏩)起妻子的面纱，第一次展示(📁)她(🐖)的脸，以此确认他的幸运或(😀)不(🛺)幸(🍔)——我们就无法理解她这(🐜)一(🚭)举动的放肆。因为我的主角(🍱)知(🥥)道自己很美，她可以放肆地(🏙)掀(🌠)起面纱：看我多美！如果我(📭)们(📛)不(💪)了解这个仪式，这场戏的意(📳)义(🧣)就丢失了。我错过了您电影(🍃)中(🗨)许多仪式的含义。我真希望(🥩)有(😯)人(🈵)能在我耳边悄悄向我解释(🎵)。您(📩)在特殊效果上做了很多工(🏥)作(🧔)，不断用声音、词语、图像(👛)进(🔪)行(🏠)挑衅。这是您的形式，是另一(🧗)种(❌)形式，无所谓好坏。您做得很(🎖)好(👌)。我更喜欢没有特殊效果的(❕)电(🏊)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🐽)克(⏯)·(🍜)戈达尔：如果英语说得不(🚝)好(🛏)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🗽)多(❔)东西，但我们依旧能分辨它(📐)是(🥊)好(🏞)是坏。《德国九零》由许多仪式(😷)和(🚿)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(〽)·(🔗)德·奥利维拉：是的，但即(🔘)便(👸)这(🍢)些符号实际上难以理解，但(📅)它(🥅)们反倒更清晰、更可见。我(🌎)喜(🚲)欢这部电影的地方，在于符(🏑)号(🐼)的清晰性与其深刻的模糊(😏)性(🗼)相(🧖)并存。另一方面，这也是我喜(🐌)欢(📊)电影的原因：大量精彩的(⏫)符(👔)号沐浴在无需解释的光芒(🍽)之(🥔)中(🈷)。正因如此，我才相信电影。

让(🏙)-吕(⛺)克·戈达尔：那么，非常感(♌)谢(🧘)。

本次会面由热拉尔·勒福(🌍)尔(🔜)（(😍)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(👉)报(🌏)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🥟)（(🛹)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🔳)人(🧡)物，唯物主义哲学家、文艺(🎏)批(🥎)评(🚘)家与作家，百科全书派代表(🈵)，代(🥣)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🚺)论(💫)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🔶)尔(🍕)・(💼)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🖖)国(🍷)象征派诗歌先驱、现代主(🔔)义(✳)文学奠基人，兼具诗人、艺(🔄)术(🤜)评(🗞)论家与散文诗之祖等多重(🉑)身(🛴)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(👎)纪(🔎)欧洲最具影响力的诗集之(🛺)一(⬆)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(💐)艺(🎚)术(🍓)史学家、评论家与散文家(🥎)。他(🤐)率先关注电影作为 "第七艺(🦏)术(🔽)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(⌛)家(🍵)的(🥑)评论极具前瞻性，深刻影响(🎟)现(🐧)代艺术批评的发展方向。

4、(💪)安(⏱)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🖱)小(🏏)说(🌷)家、艺术史学家、抵抗运(🌻)动(📢)战士，还担任过戴高乐时期(🤹)的(Ⓜ)文化部长（1958-1969），其作品与行(🥦)动(🕑)深度融合了存在主义哲思(🧤)与(✴)历(🆖)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🍅)有(😖)“上映、某部电影推出”的意(🗽)思(😮)，但其核心意义为“出去、离(👿)开(📵)”，所(🛋)以戈达尔才会玩这样一个(🏪)文(🏘)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(⌚)既(🍽)可指广义的“公众”，也可以指(⭕)“观(🦏)众(⏩)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(👤)拉(🏳)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🍳)漫(🚦)主义画派的领袖与核心人(🧘)物(🏄)，代表作有《自由引导人民》（(🚖)La Liberté(🎬) guidant le peuple）(🕉)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🎼)诗(🛷)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🚟)（(🍄)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(⤴)艺(💁)术(🏼)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🎺)与(🤤)合作者。她与戈达尔共同创(⏰)立(🚶)制作公司，并与其联合执导(🔊)了(🙎)《第(📗)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🏈)等(🔏)多部作品，深刻影响了戈达(💋)尔(🧠)后期创作中私密对话与家(🌏)庭(📼)影像的风格转向。她本人亦(😨)是(🐋)一(😉)位独立的创作者，其作品以(🤕)哲(🤯)学思辨探索两性关系、语(😎)言(🐤)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🚽)（(🕤)Jean Rouch，1917—(🎲)2004），法国导演、人类学家，真(🤲)实(🛰)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🈳)虚(🛳)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(⤵)作(😒)有(🏂)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🛎)尔(🌉)电影之父”，其跨学科实践深(📡)刻(🍷)影响了纪录片与视觉人类(🚽)学(💆)发展。

10、奥利维拉下一部电(🥜)影(🔢)为(🔻)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🎂)捐(🍉)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🏿)帕(💉)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🏆)员(🐋)、(🐝)制片人、导演与跨界企业(📜)家(✖)，是法国电影黄金时代的标(🚰)志(😱)性人物。

12、克劳德・夏布洛(💷)尔(🚅) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(😧)国电影新浪潮的先驱导演(💯)之(😟)一，与特吕弗、戈达尔、侯(👠)麦(🍱)和里维特并称 "新浪潮五虎(🖨)将(🤦)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🛸)冷(♈)峻(📶)的社会批判视角闻名。由他(🧣)执(🐀)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🚽)尔(🙉)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🤡)映(👩)。

13、(🏇)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🎻)科(👜)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🤨)响(👥)力的浪漫主义小说家、剧(😃)作(🚕)家(🌺)与文学评论家。