温室大棚和祭品的隐喻，渺小的饥饿与伟大的饥饿，穷人的饥饿与富人的暴食

然而我们这排黄澄澄的窗户高踞在城市的上空，一定(👾)给暮色(✉)苍(🦓)茫的街(👃)道(📗)上一位(🌻)观(🥋)望的过(⛵)客(🦖)增添了(🔠)一(♌)点人生(⭐)的(👉)秘密，同(😹)时(😬)我也可(🍎)以看到他(🔛)，一面在仰(☔)望一面在(🥐)寻思。我既(😆)身在其中(🚦)又身在其(👺)外，对人生(🍷)的千变万(⛄)化既感到(🔑)陶醉，同时又感到厌恶。—了不起的盖茨比

钟秀全程的那种麻木放弃斗争的神情，已经预知情节会在最后的戏剧性突转, 惠美的孤独在Miles Davis的(🥋)爵士晚(🦐)霞(🥫)下展现(💒)的(💝)淋漓尽(⛩)致(🥠),仿佛轻(😙)到(😔)只剩下(🤼)躯(🐭)壳,风一(🈹)刮(🌺)就散飘(🐏)忽(😆)不见踪(📄)迹了,就像(🐫)她的猫 Boil那(🏔)样,存在和(🚨)遗忘...

Géné(😿)rique

Boil

人存在于(🤬)他人之中(🔘)，当一个人(🚐)变成一口(🧑)遗忘的枯(🏩)井，与死无别，人之孤独性刻骨，是无法逃脱的怪圈

Ben和他的朋友们大概是一个邪教团体，光鲜亮丽的面具下，在两次哈欠下，是傲慢自我裁决(🤕)他人意(🔢)义(⬅)的血淋(🍒)皮(📸)骨

全片(✡)现(🔯)代性的(💕)视(⚾)听调度(😲)语(⏫)言流畅(📰)呈(🏁)现,衬托(🎚)文(🍯)学性内(🌶)核,一场暗(💏)流涌动的(💚)燃烧,一场(❓)巨大的隐(🏅)喻

Burning

在最后(✏)一幕渐行(🥞)渐远的诡(🛬)谲与深蓝(🤬)Burning下，是对意(⛪)义的无声怒号

文 / 让-吕克·(🙆)戈(😼)达(🤜)尔(📃) & 曼(💕)努埃尔·德·奥利维(🌈)拉(🚙)

（(👺)本(🎫)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🔽)工(🐄)的(⬆)逐(📳)句校对与润色，并添加(💰)了(🔍)一(🌥)些(😤)必(😯)要的注释。由于并未(😝)找(🖌)到(👄)法(💾)语(💫)原文，本文翻译同时比(🐲)照(💾)了(🍥)西(🕯)班牙语和葡萄牙语译(🖊)文(🌶)。）(🌿)

1993年(👨)9月，曼努埃尔·德·奥(🎄)利(😌)维(🏃)拉(🚘)的(🥩)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(⌚)与(🏿)让(😅)-吕(😢)克·戈达尔的《悲哀于(🧠)我(🛩)》（(🌰)Hé(🚬)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🎴)银(🤒)幕(🗃)上(🌉)映(🤢)。借此契机，戈达尔提议(💛)与(🧝)奥(😸)利(🌺)维拉会面，旨在就这两(🚾)部(🧣)影(🕊)片(🎹)展开一场“科学性”（scientifique）(🙇)的(🍅)探(♊)讨(🏧)。

让(🏝)-吕克·戈达尔：没(🚿)问(🦒)题(🌪)，巨(❕)大(😃)的声响是我对公众做(🍽)出(💝)的(🐯)唯(〽)一妥协。您知道儒勒·(😿)列(🧔)纳(🛳)尔(📑)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🏋)？(🚂)“批(🐻)评(🆑)就(💃)像溃败军队里的士兵(🧢)，他(🔂)开(💳)了(🐱)小差，投奔了敌营。谁是(🤮)敌(🧟)人(🦗)？(🚏)是公众。”

曼努埃尔·德(🔋)·(🙃)奥(🐬)利(🖲)维(🌭)拉：那您呢，您知道伯(🎦)格(✉)曼(🙋)是(🚌)怎么评价影评人的吗(👴)？(🎯)“某(🐚)些(🚱)影评人在我看来就像(🌈)是(🕋)在(🎅)试(🥤)图(🎨)教我们如何奔跑的(📴)瘸(👑)子(📅)。”

让(😱)-吕(🛹)克·戈达尔：我请求(🛄)让(👈)我(🏣)以(💴)评论家的身份展开这(🍮)次(🌭)对(⛄)话(⛸)。与其扮演“作者”，我更愿(📭)意(🖋)去(⏭)见(👕)某(🛄)个人，谈论他的电影，或(🎲)许(🏬)偶(🦊)尔(✋)也让那个人谈谈我的(🏅)电(📪)影(💃)。如(🎬)果这能从宣传角度对(🐹)两(🔡)部(➗)影(📵)片(🏖)有所助益，那我们就这(⏳)么(📿)做(🚪)吧(🏨)。电影是对现实的一种(🏖)批(🐀)判(🤑)，从(🗑)这个角度看，我是非常(♋)传(🤒)统(🙀)的(🚚)；(🧠)而且作为一名用法(📏)语(😅)拍(🏒)摄(🎭)的(🚪)电影人，我始终带有对(⌚)电(🤛)影(😗)的(🐭)批判态度。一直以来，法(🧜)国(🚽)的(⛏)伟(👝)大之处之一在于拥有(🎳)批(🍢)判(🚃)性(🌖)的(🚀)视点，即便这个国家对(👚)此(🍺)一(💵)无(😱)所知。从狄德罗[1]开始，所(✏)有(🤝)的(🏞)艺(😉)术评论家都是法国人(🐦)，经(🏭)过(👝)波(👉)德(😚)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🏅)马(🆘)尔(⛅)罗(🖨)[4]，也就是说，无论是不是(🐲)作(📌)家(🕐)，他(🥙)们都是有“风格”（style）的(⛱)人(🛃)。糟(🌭)糕(📫)的(😰)评论家没有风格。美(💌)国(🥋)只(🍔)有(🤢)两(🕙)个影评人：詹姆斯·(🎅)阿(🤗)吉(🕥)（(🕉)James Agee）和（长久以来被忽(🧣)视(🦗)的(🍏)）(👏)来自圣地亚哥的曼尼(🐶)·(🏂)法(😸)伯(🤥)（(🔑)Manny Farber）。既然我们的电影同(🍸)时(😃)上(🍷)映(🐨)，我想提出第一个问题(🌍)：(☝)我(😺)们(🌲)要如何理解“上映”（sortir）(🍶)一(🗣)部(🚪)电(🤱)影(🐞)[5]？为什么要让电影“上(🕠)映(📹)”？(🤽)我(🏳)们在让它们“进入”这里(🧤)或(🚲)那(🐖)里(⛳)时遇到了很多困难，然(🦕)后(😏)还(🛵)有(🚃)些(👮)人没做什么大事，但(🍘)无(😰)论(🌞)如(🍔)何(🎎)，他们还是做了必要的(🎺)事(🌵)来(👍)把(🕞)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🥔)埃(🌑)尔(🤕)·(🏀)德·奥利维拉：在葡(🕒)萄(🛢)牙(🌡)语(🎚)里(🏍)我们不用同一个词，因(❓)此(😰)也(😀)就(⬅)没有这种双关语。我们(🐱)不(⛲)说(📈)“sortir un film”（(😂)让电影出去/上映）。不(🗻)过(🍻)，这(🚝)是(🆑)个(🥁)困扰我的问题。我之所(🧓)以(🛡)感(📨)到(⛑)困扰，是因为对我来说(🌘)，必(🏫)须(📍)先(📳)展示电影，然而，在针对(💑)电(💇)影(💹)的(❄)评(🔡)论完成之前，电影并(🔰)未(🐚)完(🚜)成(🔡)。一(❄)个好的、聪明的、专(🎱)注(🐎)的(😆)、(😗)敏感的评论家，是观众(🐇)的(🏧)代(🧑)表(📣)，他去寻找那部在我看(🐈)来(💰)—(🕒)—(💙)即(🥈)便我已经拍完了——(🥧)尚(⛰)不(🔕)存(😱)在的电影，他要去完成(🏡)它(📃)。观(🕺)影(📑)者与银幕之间的动态(🌱)关(🏅)系(😄)实(💒)际(👓)上是至关重要的，它是(🚐)电(⛺)影(🕜)的(🐥)一部分。我说的是观影(👻)者(🥔)（(🕓)espectador）(🎄)，不是观众（público）[6]。观众(🧦)，是(⚫)某(😔)种(👍)抽(📊)象的东西，是非个人的。

让-吕(🧙)克(🌓)·戈达尔：观众是现存的(🚦)观(🏴)影者，是被商业化了的观影(⏳)者(🌺)，是买了票的观影者，他变成了(💚)观(🌳)众。然而，他身上仍有一部分(🎊)保(🦖)留着观影者的特质，就像读(🏍)者(🛹)一样。如果我们谈论的是一(⛎)部(😦)电(🔧)影，我们会说观影者是剧本(🕰)，而(⛳)观众则是观影者的实现（(🎐)realizació(♐)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(👟)。但(⛱)我(🎤)有时会问自己：如果电影(⛩)没(📜)人看——我的许多电影都(🕑)没(👀)人看，或者被误读，甚至连我(🎇)自(🐼)己也……我想我们是为了一(🥡)两(🏖)个人拍电影的。

曼努埃尔·(👚)德(🐏)·奥利维拉：但这就足够(🤑)了(🎸)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🖨)我(🏜)还(♈)是想回到“上映”（sortir）这个话(➰)题(🎻)，这不仅仅是文字游戏。应该(🛌)有(🏊)一些小词典，告诉我们每种(🕙)语(🚦)言(🤮)中电影的技术术语。例如，我(🤴)们(💑)在影院看到的电影拷贝，带(😺)有(🔯)图像和声音的拷贝，在法语(🚮)中(🎳)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🍰)尔(🤑)·德·奥利维拉：葡萄牙(🎋)语(🤞)也是，标准拷贝或同步拷贝(👒)。

让(🎄)-吕克·戈达尔：英语里叫(🕴)“声(🕠)画(💮)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🥔)“样(💎)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🦈)汇(🤮)上较真，因为例如俄国人对(🐑)纪(💸)录(🚗)片和剧情片的区分就与我(📉)们(🚥)不同。他们把有演员的电影(💤)称(💻)为“扮演的电影”，而纪录片—(🗽)—(🕓)不一定没有演员——被称为(🛁)“非(🤭)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🕌)这(😞)个词本身：对美国人来说(🤫)，它(💁)没什么大不了的含义。他们(🏔)用(🍋)“picture”，也(🏅)就是照片。他们甚至没有一(🈷)个(🤒)词来指代电视，他们突然变(⏰)得(😜)非常商业化，他们说“network”（网络(🎎)）(💙)。如(⛪)果我们对语言如此不加注(🎰)意(🍈)，那么当人们说一部电影“上(🦈)映(🎓)/出去”时，我们会产生一种错(🈲)觉(🍅)：是某种东西真的出去了，还(🌸)是(🧣)我们把它弄出去了？

曼努(🔭)埃(😵)尔·德·奥利维拉：我会(🎣)用(⚫)“出来/出生”（sair）这个词，就像(👍)说(📱)“和(🏍)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🗣)葡(❇)萄牙语中这意味着“带她去(🤯)床(🔩)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(👊)，对(🦊)于(🌒)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🛷)变(👤)成了一个“出口在这边”的指(🐧)示(🔸)，这是一种摆脱它们的方式(🚻)。

曼(⏮)努埃尔·德·奥利维拉：我(📜)们(🙅)的电影也变成了电影节电(👠)影(🛵)。电影节的作用是向多样化(🍎)的(🎨)公众展示电影的多样性。它(🗳)是(💜)不(💚)同电影人、国家、习俗的(👝)一(🙏)种对照。仅此而已，但这也不(✂)算(🚢)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🛋)想(😄)您(⏪)描述的是一个过去的时代(🎣)，而(🚇)我见证了它的终结。我以为(🔏)那(👲)是开始，其实那是终结。那是(🎎)一(🗳)个电影节确实能帮助人们相(🎁)遇(💒)、讨论电影、讨论任何想(🔕)讨(🏟)论之事的时代。一切都变了(🎼)，电(🖐)影也变了。现在，电影人抱怨(🧒)他(🍲)们(🗝)的孤独，但他们不再交谈，不(🦔)再(🚇)讨论，这是他们的错。今天，电(🧛)影(👕)节越来越多。无论是强者还(🆙)是(💺)弱(🍥)者，每个人都在各自利用自(✏)己(💏)能利用的东西。但在我看来(🙁)，总(🥀)体而言，举办电影节是为了(🌓)延(😊)续一种对媒体或电视而言很(❕)重(🆘)要的“电影观念”，一种关于电(🧗)影(🥈)神话的观念，这种神话曼努(💋)埃(⛱)尔（指奥利维拉——编者(🛐)注(🌧)）(🔶)经历了一整个世纪，而我只(🧠)经(💛)历了后三分之二。也许您能(🎅)感(💉)觉到20年代（那时没有电影(🔄)节(🥡)）(🌻)与今天之间的差异？

曼努(🎯)埃(🐑)尔·德·奥利维拉：新现(🍅)象(🦀)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🌁)为(📀)机构，因为那早就存在，而是因(🌲)为(🚤)有越来越多的观众——比(📝)如(🔎)在里斯本——去资料馆看(🐅)那(🌽)些没进院线的电影。这很有(🔵)趣(✏)，因(🐺)为你必须真的热爱电影才(👘)会(🏨)去电影俱乐部或资料馆看(🌁)片(🥈)……

让-吕克·戈达尔：关(📀)于(🌲)相(📰)遇与对话的故事……这就(📷)是(🍤)我想对您说的：作为评论(🔎)家(🚰)，我不指望别人对我说好话(🏧)，我(🍨)不想人们对我说或写：“您的(🐊)电(🍢)影太残暴了，太棒了，太天才(🌵)了(👡)，太非凡了！”那时我会问他们(😃)：(💋)“好吧，那到底哪里非凡？”他(👳)们(🍽)回(✅)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(⛑)汇(🎶)，只是重复：“它是非凡的！”然(🍊)而(👫)如果他们对我说这真的很(🎳)丑(🤤)，这(🌠)里有错误，那我就会想，或许(🥎)对(🍦)话是可能的：你能告诉我(🤫)有(💅)错误的都在哪里吗？这证(🕷)明(😙)了今天的评论家不再想交谈(🏇)，而(🛋)电影人也不想被批评。而我(❤)，作(🚙)为一个评论家出身的人，我(🍧)只(🌷)需要别人告诉我：这行不(⛷)通(🤞)。您(🕛)是否感觉到需要别人告诉(💑)您(🗾)这不好？这会困扰您吗？(🧀)因(🤭)为我对您电影中行不通的(🆕)地(🎺)方(🚔)有些话要说，但我不想困扰(🏣)您(🈲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆒)：(🎠)“当我拿自己与人相较，我会(🥪)感(🦕)到骄傲；当别人来评价我，我(🕍)会(✳)感到谦卑。”这是您电影里的(🥎)一(🚭)句话，非常美。

让-吕克·戈达(😆)尔(💓)：那是圣人说的，或者是诚(🎚)实(🔰)的(🚴)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🎫)利(⏹)维拉：我是个悲观主义者(📓)。当(⬜)有人告诉我我的电影里有(🍇)什(😱)么(♍)行不通时，我会受影响。不过(🏈)，我(🌵)想我已经麻木很久了。但这(🚼)取(🎂)决于他们触碰哪里。如果我(🥟)拳(🔫)头(🌺)上有个伤口，但有人碰了碰(🤸)我(🎮)的二头肌，我就会没什么感(🦃)觉(🔴)。但如果那个人把手指戳进(🐾)伤(😈)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(😢)·(🖥)戈(🔥)达尔：必须懂得区分什么(📋)是(🎊)好的，什么是坏的。这不仅仅(😖)是(💶)说出我们的感受，而是对电(🗑)影(📝)进(📨)行技术性或科学性的批评(🐨)。只(🗡)有新浪潮这么做过。以前谁(🌃)会(😨)说：这个移动镜头是好的(🛁)，我(😂)们(🥫)觉得它好是因为这个，相对(😞)于(📏)另一个我们觉得坏的镜头(♈)而(🥞)言？或者：这段对白是好(🎎)的(🏃)，相比之下那段对白是坏的(❕)。今(🐿)天(🍊)，这完全丢失了。“作者”的概念(🚺)变(🤹)得如此重要，以至于连副导(🖲)演(♿)都不敢对你说。唯一有时敢(❕)说(🙅)的(🎯)人，唯一我能与之维持一种(😑)奇(🍒)怪的艺术关系的人，是制片(🛄)人(🐏)。因为制片人投了钱，或者至(🤝)少(🥉)他(👢)拿别人的钱去冒险，所以以(🖇)这(⚾)种风险的名义，他敢对我说(🌇)：(👁)“让-吕克，这行不通。”然后我说(📅)：(😎)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🍧)了(🛁)一(🌒)种反思的可能性，让我能更(💐)好(🐩)地站稳脚跟。如果说今天的(🔡)科(🔻)学家如此强大，那是因为他(😽)们(🔇)是(👮)唯一还在互相批评的人。一(🤲)位(🤺)天文学家说：“我看到了月(🥦)食(🏾)，我把它拍下来了。”另一位说(👯)：(🖍)“给(🐠)我看看。”他看了之后断言：(♌)“但(💏)这明明是月亮！你说什么月(💕)食(🎩)？”另一位说：“啊，是啊……(👎)”；(📡)他很恼火，但他会重新开始(✨)。在(🚛)艺(⏬)术中，在艺术批评中，例如波(🏃)德(🤛)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🍭)定(💰)有过这样的对抗时刻。否则(🗄)，就(📰)无(📁)法前进。这是我唯一需要的(🕚)：(⏬)批评。但我甚至得不到它。

曼(🍪)努(🏾)埃尔·德·奥利维拉：我(🔊)需(🔲)要(⬅)的更多是拍电影的手段。我(📋)永(🚈)远不知道电影会变成什么(🥁)样(🥥)。我有分镜脚本（découpage），我有(😶)演(😶)员，我有布景，但我从未拥有(🧀)电(🔃)影(📶)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🚅)n）(🚌)在时时刻刻地改变着那团(🔘)“星(❓)云”的整体构造。具体的东西(🌄)只(🔴)有(🏙)在我看样片（rushes）的那一刻(🦂)才(♐)会出现。我讨厌看样片，我总(🌒)是(🕸)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🏔)：(👃)我(🚲)想我们都是这样。只有希区(🕦)柯(🌭)克在看样片时是高兴的。所(🔄)以(⚓)，作为评论家，这就是我想对(😆)您(🧒)的电影说的话：起初我随(💒)着(💷)电(♎)影（指《亚伯拉罕山谷》——(😝)译(🔈)者注）行进，但在某一刻我(😶)跳(🚞)脱了出来，开始思考别的事(🔆)情(👓)。我(🍊)想：啊，这里没那么好了，然(🧝)后(🛹)，与此同时，我在做梦，我想着(🎧)引(🐡)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🍍)醒(💷)了(🗻)，回到了自我意识当中，而就(💀)在(🏈)那一刻，电影里有人说出了(🌧)“引(⏪)力”这个词。于是我对自己说(🍹)：(🕋)最终，这部电影是好的，我必(💽)须(🍅)重(🛩)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🥧)利(🚃)维拉：的确，这就是电影的(🙁)主(🕕)题：引力与万有引力定律(🥠)。

让(🚩)-吕(🎆)克·戈达尔：从更科学、(☔)更(🖥)技术的角度来看，如果我是(🈲)您(🎎)电影的副导演，我会对您说(🧝)：(💅)“您(📁)确定吗，或者您能更好地向(💤)我(🗣)解释一下，以便我能帮助您(💺)，为(💆)什么您选择这位女演员来(➖)演(🐉)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🍇)年(🚇)后(📋)的艾玛却选择了另一位（(🤬)Leonor Silveira）(⏰)，且两者如此不同？这是故(🔊)意(🚍)的吗？”这便是我的批评：(🐻)第(💔)二(🥌)位女演员不如第一位，或者(🤒)至(🏬)少，当第二位女演员出现时(🛡)，电(🙋)影下坠了，这就是引力。然后(🙁)它(🍓)又(🐏)升起来了。

曼努埃尔·德·(✍)奥(👷)利维拉：答案很简单：起(🌾)初(🎄)，我是为第二位女演员莱奥(🛶)诺(🔓)·西尔韦拉写的这部电影(👚)。这(👽)个(🕌)女人当时处于危机和抑郁(🐤)状(🗑)态。我的制片人保罗·布兰(🧀)科(🌵)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🐂)。在(✂)我(🎹)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🥉)·(🚌)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🦕)谷(🎿)》中，有一句非常美的话，说艾(⭕)玛(🐃)的(🛴)头发“像一滩黑墨水一样落(♓)在(😧)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🤝)句(🈸)话，我要求改变莱奥诺·西(📑)尔(🏨)韦拉的发色，她是金发。她对(✂)此(😂)感(🐁)到很受伤。那场戏拍得很糟(🕝)。于(⏺)是，不得不找另一位女演员(🔔)来(🌑)演青少年的艾玛。这就是对(🤴)您(📼)技(😕)术性批评的技术性回答。我(🥔)想(🍙)补充一点，电影总是伴随着(😔)“偶(😾)然”和运气。正是这些使我振(🍵)奋(😣)：(🚙)所有那些在实现过程中涌(🎎)现(🕔)的小事件。这是一种我不太(💑)理(🔗)解的现象，它既可能导致最(🏢)坏(🐗)的结果，也可能导致最好的(👐)结(👹)果(🔩)。没有一部电影是不靠运气(🍐)的(🏐)。它是一种创造，一部电影是(🥕)一(✉)个人的构想，很难进入其中(📙)。

让(🔙)-吕(🐓)克·戈达尔：创造可以被(📳)准(📜)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🌵)利(🍴)维拉：可以准备，但不能修(📰)复(🥪)（(👹)reparada）。就像生活。事物就在那里(🗾)，等(🍱)着我们去拍摄。您想修复什(🕋)么(👔)？饥饿、在非洲死去的孩(💊)子(🐬)，是的，这很重要，值得修复，需(🐲)要(🤬)尽(🔃)可能广泛的公众。但一部电(🛳)影(🔍)不是，它是一团巨大的混乱(🎰)，我(👏)因此在我自己面前感到渺(🚥)小(🆙)。话(🐌)虽如此，我接受您关于您“离(🏛)开(⬅)”我的电影又“回来”的批评：(🌷)必(🌱)须非常敏感才能进出电影(🙃)而(🆔)不(🤪)迷失。的确，这就是引力定律(⏱)。

让(📇)-吕克·戈达尔：我非常谦(🚚)虚(🌸)地认为，新浪潮的人是从博(⏯)物(🍔)馆出发做电影的。我们发现(🎵)了(🛐)电(🌆)影资料馆。我们在那里出生(🏙)。当(🎋)然，我们小时候看过卓别林(👗)，但(🚷)没人会在四岁时说，看了《救(🌬)火(🦌)员(👅)》后我要拍电影。所以我脑子(♈)里(🤒)总有一个参照系。因此我认(⛳)为(📙)作品比人更重要。这并非对(👛)每(🤱)个(🤨)人来说都那么显而易见。女(😓)人(👚)的作品是庇护男人。而男人(🐏)，为(🏢)了处于相对平等的地位，所(🍻)能(🔰)做的一切就是制造作品：(🗑)绘(❎)画(🎐)、文学或政治、战争、失(👃)业(🥛)、贸易。归根结底，我对“人”（(📏)这(🚝)里戈达尔专指作为创作者(🏕)的(🤦)人(🤧)——译者注）不怎么感兴(🌎)趣(📈)。我对曼努埃尔·德·奥利(🧥)维(🌃)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(😰)果(🍱)我(🔐)们住在同一个城市，比邻而(🦓)居(🥋)，我想我也不会比现在更多(😑)地(🎵)见到您。当然，见面时我们会(🏼)更(📗)好地谈论电影，但也仅此而(🚏)已(🔶)。如(🍎)今让我震惊的是，媒体对“个(🍔)性(💻)”这一概念的开发远甚于对(🎙)“人(😧)”的开发。人在作品中，作品在(🧘)人(🥞)中(❣)。有些人不创作作品，而是创(😞)作(🤛)生活，尤其是女人，这本身就(🚿)是(👯)一件作品。男人被迫创作作(👹)品(⛓)，因(💂)为他们通常什么都不做。我(🔫)常(🔜)像布努埃尔那样说，电影对(🐾)我(⚽)来说是最重要的。但如果把(🍠)一(🔠)个孩子的生命和一部电影(🍅)的(🍬)上(🎻)映放在一起权衡，我不会犹(🥩)豫(🏃)一秒钟：孩子优先于电影(👑)。

曼(🛶)努埃尔·德·奥利维拉：(👤)自(🏆)然(🦄)如此。从这个角度看，我也断(🍆)言(📀)艺术没那么重要。

让-吕克·(🚗)戈(🌌)达尔：但既然如此，如果不(🛁)那(💘)么(📴)重要，那就不必做了。女人们(🚔)更(🏞)合乎逻辑，她们在生活中做(😸)这(🐁)事。我不确定能否如此轻易(🦈)地(😝)说艺术不重要。尤其是今天(🏢)，当(📆)艺(🕦)术稀缺而许多孩子死去时(♎)。这(🥪)是否意味着我们让艺术活(📄)得(🌜)太久，而牺牲了孩子？

曼努(⛏)埃(🍦)尔(🙀)·德·奥利维拉：艺术不(🥝)是(🎳)艺术家。艺术家，艺术家的位(🥠)置(🏰)，是人类的虚荣。那种表达世(🏼)界(😒)观(🏹)的方式，说“这个，这个，这个，这(💅)个(🎖)行不通”，是一种虚荣的发作(🧥)。它(🏚)是世俗的。艺术比艺术家更(🍽)崇(⌛)高、更有趣。一部电影总是(🙊)比(💮)电(🎉)影人更聪明，正如斯特劳布(🤳)（(👊)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🚝)来(🕣)展示自己的那种方式，仅仅(🉑)表(🛳)明(🌊)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🚟)尔(🏒)：这也是孩子的态度：“看(🃏)，妈(🐟)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(😵)·(🎫)德(⛓)·奥利维拉：是的，当然，但(👜)这(🕕)幅画通常也很漂亮。艺术与(👻)艺(🌶)术家之间的这种差异，也是(✴)历(🍿)史与艺术之间的差异。历史(🤒)展(🤥)示(🥔)了民族、文明、情感、趣(🦆)味(✋)的演变。艺术展示了这些演(📢)变(🚈)中的实体。我们都有责任，尽(⌛)管(📿)作(😠)为导演我什么也做不了。作(🐘)为(🥂)导演我只能做一件事，就是(🔣)拍(🖼)电影。仅此而已。然而，艺术家(🔡)在(🛣)创(🚭)作的那一刻总是对的。那是(🍉)他(🥤)们的虚构，是他们的内在化(🥍)。

让(😩)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🔨)么(💂)认为，一切都在外面。

曼努埃(🍒)尔(🈹)·(🍖)德·奥利维拉：是的，在那(🤓)之(😞)前（是这样）。但之后，一切(🐺)都(🐸)会进入脑海中，然后再出来(🐣)。例(💕)如(😦)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🍑)绵(🌼)一样面对电影，准备好吸收(👘)一(🔷)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🧓)确(🎎)定(🍁)这是个好比喻。当然，电影有(🙊)其(🛤)奇观性和诗意的一面，这是(🏖)电(🏡)影的深层使命。但这一使命(🌤)只(💪)有在最初进行了实验、验(🐺)证(🐔)和(🎊)劳动——我们可以称之为(💵)电(✡)影的纪录片层面——之后(🚅)才(🦃)能实现。伟大的艺术家身上(🥐)都(🏿)有(🍀)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🌖)安(🔈)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(👈)[8]、(🆎)斯特劳布、卡萨维蒂、维(💹)斯(🎛)康(🏜)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🚽)同(💤)的人身上都有，我有时也有(🐖)。以(👕)爱森斯坦为例，没有比爱森(🤸)斯(👠)坦更抽象、更风格家或更(🔅)风(🌩)格(🚧)化的人了。然而，如果今天我(💦)们(📃)要展示十月革命的镜头，我(🐴)们(🎴)不会在当时的新闻片里找(🍥)，新(🥎)闻(💄)片使用的是爱森斯坦关于(👚)十(😀)月革命的影像，那完全是被(🏵)调(🌀)度（mise en scène）出来的影像。当读(🐓)到(🥩)弗(☔)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(📳)》的(🎤)相关叙述时，我们得知弗拉(🏜)哈(🚫)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🍙)们(👈)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🌜)（(📬)即(😽)使他们不想去）。总之，他和(🔀)他(🤔)们组成了一个电影摄制组(🤭)，并(🦗)变成了一位了不起的人类(🔆)学(🚡)家(🤔)。因此，这里存在着整全的纪(🔫)录(🥗)片层面。在今天，这种方式—(📰)—(🔒)即使不能完美了解电影史(🔛)，也(🙀)至(🤦)少对其有所感觉的方式—(🗼)—(🛏)对许多人来说已经遗失了(💾)。必(😖)须拥有这种对电影史的感(🔔)觉(🔇)，有点像乔伊斯，他对文学史(🔜)有(👤)着(🧛)深刻的感觉，他知道当他写(🐃)下(😼)一个句子时，其中有些词是(📨)在(🐿)拉丁语时代发明的，有些是(🐆)在(⚽)中(📆)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🆕)个(🤖)词的时刻，通常背负着所有(🤝)的(👂)精神重担和他所感知到的(🍳)所(🔑)有(🙍)过去，正处于文学的现代，处(🐑)于(🏡)其成熟期。在电影中，很快，在(📶)世(🍭)界所接受的美国影响下，部(🔪)分(🚴)纪录片式的工作被抛弃了(🍿)。我(💲)们(💍)立刻走向了奇观，而这只不(❣)过(🤙)是最终的使命，是电影的弥(🔗)撒(💀)。在今天的电影中，人们举行(👶)弥(👸)撒(🔐)，却不进行祈祷。伟大的艺术(💧)家(🕰)，诚实的艺术家，首先进行他(㊗)们(💈)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🚩)或(🧜)多(🐝)或少忠实的公众。美国人规(🛸)范(🍸)了弥撒。对他们来说，在弥撒(✏)中(🦌)重要的是募捐（quête）：一(😯)场(📡)成功的弥撒就是教堂里座(🦔)无(🕰)虚(🏨)席、募捐数额可观的弥撒(🐏)。

曼(🔀)努埃尔·德·奥利维拉：(📍)募(🐷)捐（quête）是我下一部电影(👷)的(🚔)主(🖱)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(👆)募(📥)捐（quête），我只调查（enquête）(😠)，我(🙆)专注于做一名预审法官。我(🐨)审(🏋)理(👥)投诉。批评应该通过祈祷来(✏)表(🍴)达，而不是通过弥撒。关于弥(🏏)撒(🕕)，人们无话可说。或者只能说(🍵)：(🌞)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🦃)也(🌛)是(🤲)一种练习，就像运动员的训(📻)练(🗣)、钢琴家的音阶练习一样(📩)。当(🥥)人们进行批评时，应当批评(🚣)那(🎊)些(💢)音阶以及这些音阶所能带(🌹)来(🎃)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🆎)利(🔣)维拉：奇观和弥撒我不感(🗿)兴(🔅)趣(🥋)。重要的是行动的欲望。您想(🎼)拍(🕹)电影，我想拍电影，就像此刻(🐈)我(💽)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🤲)拍(🐏)电影的方式就像某些英国(👆)人(🕋)独(🎬)自去森林打猎。他们搭起帐(🕒)篷(🐲)，拿着枪守夜。但每天早上他(🦗)们(🍱)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🥧)。”我(👗)觉(😤)得这很好。必须反思这一点(🥥)，关(📟)于欲望。它就在人心里，就像(🔱)一(💡)个画家画着没人看的画，但(🌵)他(🚤)不(👰)会停下。欲望就像独自绽放(🚋)于(🍼)原始森林中心的绝美花朵(🌹)，它(🚐)凝聚着对果实的向往，为了(🦃)自(🥊)己，也依靠自己。如果遇到一(📤)道(🔧)注(🌉)视着它、并发现它的美丽(🛬)的(⛄)目光，它便会绽放光采，她的(🛣)美(🥖)丽会变得引人注目、脱颖(🚓)而(👶)出(🔤)。但这样的目光往往来得太(🛤)迟(🚞)，人们为了抢占土地，已经烧(🌅)毁(👬)并铲平了森林。在您和我之(🚄)间(🏕)，有(🔧)许多差异，这是幸事。语言、(🚏)国(👇)家、文化的差异。您选择了(🛐)一(⛎)种略带挑衅性的电影，它破(🎱)坏(🛸)了叙事的传统秩序。您从混(🍵)沌(🔔)中(📋)出发寻找，为了将无序变为(📑)有(📫)序。我也试图将无序变为有(👜)序(🎉)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(👛)寻(🎤)找(📴)。我想这就是我们的电影的(💹)区(📪)别：我的电影较为接近一(📉)般(🌜)意义上的电影，而您的电影(🛶)是(🎪)某(🌯)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🐘)达(🗣)尔：我会说我们做的是同(🕎)一(🎒)件事，但您抵达了，而我尚未(🍤)真(🦋)正成功过。所有人自然地遵循(⏩)着(🥡)科学的图景，从混沌出发以(🎥)建(⭕)立某种秩序。这“某种秩序”或(🚿)多(🏷)或少有些不确定，人们也或(🚅)多(🍢)或(🌿)少能抵达一点。有些时候我(💯)们(💰)做不到，我们抵达不了。在《悲(🍠)哀(💭)于我》中，有一块时间被提取(🍻)了(👨)出(📗)来，在另一部电影里将会是(🏻)另(🤸)一块。从一块碎片、一张照(🚷)片(🕷)出发，我为自己创造一个世(😥)界(🛃)。看到您电影的一些片段，我想(🔏)到(😋)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(✏)，那(🧜)也是我喜欢的。用简单的词(🥄)，如(🌡)内部（interior）和外部（exterior）——(⏲)尽(👴)管(😯)区分它们没有太大意义，我(🌘)会(🌹)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🥋)留(📽)在外部，但他只谈论内部。在(🏘)这(🔁)个(👩)意义上，他更接近维斯康蒂(🐘)的(🏪)传统。而您恰恰相反。您停留(🏞)在(🔵)内部。但在电影中我们无法(👹)展(🥕)示内部，只能感受它，但它依然(🛅)是(🖨)不可见的，否则它就不再是(🗑)内(🃏)部了。

曼努埃尔·德·奥利(😿)维(🎨)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🚓)-吕(🐫)克(🛶)·戈达尔：当然。小时候人(😐)们(♓)说：鸡是由内部和外部组(👥)成(🤰)的。掀开外部，看到内部；如(🔐)果(👼)掀(🌦)开内部，就看到了灵魂。我会(🧦)说(🛷)您从背面拍摄内部，尽管您(😠)总(🕐)是从正面拍摄人物。考虑到(🎎)这(👓)种严谨而有强度的方式，您电(🐝)影(🐯)中让我一度感到困扰的，是(🌗)一(🏈)种幸好还算人性化的不完(🚍)美(🍓)，这种不完美使得您有必要(😂)去(🔙)拍(🚴)其他电影。让我困扰的是没(🕶)有(😟)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🐅)放(⛏)映机太近了。摄影机并不是(🛬)生(🐃)来(💵)就是要与放映机保持一致(🐧)的(🔸)。放映机会进行传输。就像放(👡)射(🎌)科医生拍X光片：他不满足(😶)于(🕝)从正面拍，他也从侧面、背面(🥂)、(📪)对角线拍。然而在开始时，在(🗄)放(🌽)映的那一刻，所有图像都将(📡)是(🎶)平面的。当然，我们会说这是(🏕)一(📕)个(🍪)图像，但我们是和图像打交(🤺)道(💁)的人。这并不意味着摄影机(📊)必(🧜)须一直移动。

这就是导致您(👀)电(📓)影(🚼)中某些时刻出现“空洞”的原(🕝)因(🐀)，也就是那些观众——糟糕(🔼)的(🍜)观众，如今的观众——称之(📧)为(⛰)“冗长”的东西。我不是说我抱怨(🔧)电(🐥)影长，甚至如果一开始我看(🍽)到(🧟)有好东西，我会很高兴电影(🔠)很(🔀)长。我可以安心地打个盹，我(🦊)确(🥞)信(🚮)我会找到它们。这就是我所(🐶)说(🍋)的对一部电影进行科学性(🛩)的(🕸)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🆒)维(🚦)拉(🖋)：我和您一样，把摄影机放(🔼)在(🗽)我认为它必须在的精确位(📵)置(🍝)。就是这样。为什么那里比这(⬆)里(🐬)好？我不知道为什么。

让-吕克(🏞)·(🦂)戈达尔：如果我们能稍微(🚯)解(🆕)释一下为什么就好了。

曼努(🍽)埃(😾)尔·德·奥利维拉：力量(🛩)来(🍧)自(🀄)固定性（fixidez）。是布列松通过(🌩)《圣(🌛)女贞德的审判》教会了我这(🌁)一(🍫)点。我们也可以称之为客观(💕)性(😫)。

让(🕙)-吕克·戈达尔：我有种感(🛌)觉(💨)，电影人，无论是好是坏，都有(📓)一(🥩)个想法，一种需求，然后，好吧(🖥)，他(💰)们寻找有足够钱的人来实现(🎈)这(🏻)种需求。他们的工作方式就(🍍)像(⛲)一个人说：今晚我想吃肉(🆚)酱(🚘)意面。于是他看看口袋里有(🏝)多(🏣)少(🏟)钱，或者让妻子或朋友做肉(📍)酱(🤜)意面。老实说，我一直是反着(🤹)来(🐲)的。制片人对我说：“德帕迪(🥐)[11]约(🕰)有(🏀)档期，也许是时候和他拍部(🤧)电(🥃)影了。”既然我们不富裕，我们(👱)接(🦆)受，也许我们能马上拿到钱(🍏)。然(😖)后，签了合同。再然后，必须拍这(💱)部(🌴)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🐑)·(🥞)奥利维拉：我做的完全相(🚰)反(🏆)。我表现得好像合同早已签(🌡)好(🚥)一(🔖)样。我写故事，预测一切，然后(👦)在(🚚)最后一刻，救星来了，那就是(🎑)制(⏹)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🍭)《战(🎩)士(🏃)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(📒)辑(💭)师一直跟我谈论福楼拜，当(🔮)然(☝)还有《包法利夫人》。在法国拍(👪)摄(🔭)《包法利夫人》是不可能的，况且(👚)我(🎊)还是个葡萄牙导演。而且夏(🙇)布(💶)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🚰)我(💲)想，可以做点更有趣的事：(🥉)可(😆)以(📪)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🎁)萨(➰)-路易斯是否愿意基于《包法(⏸)利(🌞)夫人》写一部小说，一部我随(🌩)后(🙇)就(💲)会改编的小说。她接受了。必(🔎)须(🗝)等她写完，等它出版。在此期(📼)间(🛤)，借作家卡米洛·卡斯特洛(👰)·(✊)布兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🐎)了(🧟)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(❗)戈(🔵)达尔：您说：我知道这部(🌠)电(🍃)影将会是什么，但我不知道(🥋)是(🉐)否(🚴)能拍成。我说：我知道电影(📦)会(🧓)拍成，但我不知道会是怎样(🕋)的(😴)电影。我不仅知道某部电影(🤒)会(🈴)拍(✏)，而且我还承诺了要拍，这更(😖)糟(📣)糕。因为我总是害怕拍不了(⛺)下(🤩)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🧛)维(🧜)拉：这也是我的噩梦。

让-吕克(🙊)·(🌄)戈达尔：但您对我电影的(🔑)批(🌡)评是什么？就像美食评论(🐒)家(🛄)会说：“这里的肉煮过头了(🍷)，这(🐖)里(🔡)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🥙)德(🎒)·奥利维拉：一部电影不(⛱)仅(👣)仅是我们所看到的图像。图(📘)像(🔵)是(🈂)符号，声音是其他符号，词语(🛁)是(🍙)另外的符号，它们又会唤起(🌸)其(🐜)他符号，引用其他时代、书(🚭)籍(🏥)、电影。如果我们不了解这些(🥫)符(🎰)号及其所召唤的东西，我们(🈺)就(🛏)无法理解电影。词语在您的(🔠)电(🎇)影中强有力，它赋予了电影(🍒)力(🚦)量(🐏)。图像有另一种与词语无关(📍)的(⬇)力量。这很美妙。但我距离完(⭐)全(🎪)理解您的电影还缺了点什(🐇)么(🥍)。电(🌴)影是一种旨在拍摄仪式的(🏚)仪(🔯)式。您电影中的仪式，是那些(🛌)在(🏰)镜头间或镜头中穿梭的人(🥦)。我(😊)们并不完全了解这种仪式的(🧟)含(🚜)义，我们遗失了它们的意义(🤺)。例(🥨)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(💢)的(🖌)仪式。我们看到女演员在婚(🎟)礼(🌑)当(🏕)天，在教堂里自己掀起了面(😎)纱(⚪)。如果我们不了解古代包办(🚝)婚(🎂)姻的仪式——要求由丈夫(🚲)掀(🤝)起(🎀)妻子的面纱，第一次展示她(🌵)的(🤞)脸，以此确认他的幸运或不(💛)幸(🎰)——我们就无法理解她这(⚽)一(🉑)举动的放肆。因为我的主角知(🔚)道(📎)自己很美，她可以放肆地掀(🐵)起(🐓)面纱：看我多美！如果我们(🥃)不(💇)了解这个仪式，这场戏的意(🐥)义(💤)就(🗑)丢失了。我错过了您电影中(👴)许(🎐)多仪式的含义。我真希望有(❣)人(🏝)能在我耳边悄悄向我解释(😞)。您(🤸)在(😈)特殊效果上做了很多工作(👶)，不(🎊)断用声音、词语、图像进(🔃)行(🍆)挑衅。这是您的形式，是另一(🌀)种(🌑)形式，无所谓好坏。您做得很好(😎)。我(🕐)更喜欢没有特殊效果的电(🏌)影(👂)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(⤴)·(🎠)戈达尔：如果英语说得不(📎)好(🌳)却(🔄)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🐉)东(💾)西，但我们依旧能分辨它是(🐾)好(💅)是坏。《德国九零》由许多仪式(🚖)和(🚃)晦(💲)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🐈)德(🔟)·奥利维拉：是的，但即便(🥁)这(🐐)些符号实际上难以理解，但(🤱)它(😅)们反倒更清晰、更可见。我喜(🌶)欢(🗂)这部电影的地方，在于符号(😘)的(👨)清晰性与其深刻的模糊性(🎎)相(😠)并存。另一方面，这也是我喜(🍶)欢(🤞)电(🎌)影的原因：大量精彩的符(💧)号(🛠)沐浴在无需解释的光芒之(🐦)中(👞)。正因如此，我才相信电影。

让(📈)-吕(🔧)克(🛍)·戈达尔：那么，非常感谢(🎫)。

本(👬)次会面由热拉尔·勒福尔(🖲)（(🕙)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(😮)报(🍧)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🕍)Denis Diderot，1713-1784）(❄)，18世纪法国启蒙运动核心人(♎)物(🧔)，唯物主义哲学家、文艺批(🍉)评(🥃)家与作家，百科全书派代表(🚨)，代(😕)表(🛣)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🍗)者(📻)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🥒)・(🛸)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(📃)国(😦)象(💶)征派诗歌先驱、现代主义(🕞)文(🔊)学奠基人，兼具诗人、艺术(🤓)评(👠)论家与散文诗之祖等多重(😋)身(👾)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(✡)欧(🙊)洲最具影响力的诗集之一(🍗)。

3、(🐂)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(📛)术(😠)史学家、评论家与散文家(🎮)。他(🍒)率(🥌)先关注电影作为 "第七艺术(🌳)" 的(💳)潜力，对塞尚等现代艺术家(🏚)的(🔞)评论极具前瞻性，深刻影响(⏯)现(🏴)代(🏋)艺术批评的发展方向。

4、安(🦐)德(💪)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🐣)说(🍫)家、艺术史学家、抵抗运(🗨)动(🦕)战士，还担任过戴高乐时期的(🥛)文(🈂)化部长（1958-1969），其作品与行动(🕺)深(🚉)度融合了存在主义哲思与(🚒)历(✏)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(👋)有(😅)“上(🏌)映、某部电影推出”的意思(🐱)，但(🍕)其核心意义为“出去、离开(⏱)”，所(⚫)以戈达尔才会玩这样一个(🙏)文(👫)字(🙅)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🍿)可(🤮)指广义的“公众”，也可以指“观(⭐)众(🌕)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🌡)拉(🖼)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(😏)主(🏌)义画派的领袖与核心人物(🐥)，代(🏁)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🎮) guidant le peuple）(♑)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🍝)诗(👽)人(🎎)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🗡)Anne-Marie Mié(👐)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🎦)术(❕)家，戈达尔晚年的生活伴侣(😠)与(🔪)合(🧠)作者。她与戈达尔共同创立(🖲)制(🤩)作公司，并与其联合执导了(🏓)《第(🍒)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🕦)等(👐)多部作品，深刻影响了戈达尔(🐪)后(😖)期创作中私密对话与家庭(😠)影(♓)像的风格转向。她本人亦是(⏱)一(🐅)位独立的创作者，其作品以(🍿)哲(🙃)学(🚑)思辨探索两性关系、语言(⬛)与(🕳)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🌸)Jean Rouch，1917—(🛫)2004），法国导演、人类学家，真(🤴)实(💈)电(🤗)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🐎)构(🥂)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🎣)有(🏫)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(⬜)尔(😠)电影之父”，其跨学科实践深刻(😶)影(🔎)响了纪录片与视觉人类学(⛸)发(❣)展。

10、奥利维拉下一部电影(🏡)为(💋)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🔹)捐(🉑)，此(🈹)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🎼)迪(🔅)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🤗)、(🥈)制片人、导演与跨界企业(🔖)家(🥓)，是(🛤)法国电影黄金时代的标志(🕌)性(🤪)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🧡) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🕤)国电影新浪潮的先驱导演(🍍)之(📪)一，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🛁)和(🔓)里维特并称 "新浪潮五虎将(👟)"，以(⭕)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🕶)峻(🔢)的社会批判视角闻名。由他(🏫)执(🍏)导(🎧)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🐺)·(🌛)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🕓)。

13、(🎅)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🐰)科(🎞)（(🆘)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🥟)力(🆖)的浪漫主义小说家、剧作(👃)家(🚗)与文学评论家。