文 / 让(🥙)-吕(♎)克(🔋)·(🦊)戈(🖌)达尔 & 曼努埃尔·德·(💗)奥(👾)利(😓)维(👥)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🍸)过(🥀)了(🌆)人(🏋)工的逐句校对与润色(⚡)，并(💁)添(🔎)加(🆕)了(👧)一些必要的注释。由于(🖐)并(🎗)未(📼)找(🐇)到法语原文，本文翻译(🔖)同(🕌)时(🚴)比(🌠)照了西班牙语和葡萄(👙)牙(🛥)语(⛓)译(🦂)文(🧡)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🚜)德(🌉)·(🥀)奥(😌)利(☕)维拉的《亚伯拉罕山谷(🍥)》（(🤰)Vale Abraã(🍒)o）(👼)与让-吕克·戈达尔的(🌌)《悲(💃)哀(🌷)于(😢)我(🚐)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🧙)巴(🍸)黎(🔗)的(😱)银(👊)幕上映。借此契机，戈达(📠)尔(🥦)提(🎭)议(🍖)与奥利维拉会面，旨在(😨)就(🔘)这(👉)两(🕶)部影片展开一场“科学(🐮)性(🚔)”（(🙎)scientifique）(🖼)的(🍒)探讨。

让-吕克·戈达尔(💢)：(🍞)没(🐺)问(😧)题，巨大的声响是我对(🏠)公(🦗)众(🔥)做(🆑)出的唯一妥协。您知道(📭)儒(📢)勒(🏕)·(🚈)列(🎀)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🏧)定(🍁)义(🎚)吗(💉)？(🐸)“批评就像溃败军队里(🚊)的(😋)士(🐅)兵(🔚)，他开了小差，投奔了敌(🦀)营(🔅)。谁(🐨)是(🌵)敌(🦌)人？是公众。”

曼努埃(🏣)尔(🚹)·(🐊)德(🦈)·(🔤)奥利维拉：那您呢，您(🙉)知(🐯)道(🌶)伯(🛬)格曼是怎么评价影评(⛓)人(🎽)的(📅)吗(🛩)？“某些影评人在我看(♿)来(🤨)就(💡)像(📞)是(♍)在试图教我们如何奔(🧠)跑(🍜)的(🔲)瘸(🌪)子。”

让-吕克·戈达尔：(🌃)我(📞)请(📩)求(📐)让我以评论家的身份(🚳)展(🌬)开(🧛)这(📍)次(👾)对话。与其扮演“作者(😲)”，我(😈)更(🗽)愿(🐰)意(🗑)去见某个人，谈论他的(🔛)电(🏋)影(🎶)，或(⛄)许偶尔也让那个人谈(😽)谈(😳)我(🤙)的(🏆)电(🕥)影。如果这能从宣传(💗)角(🔵)度(🌠)对(🔜)两(🚮)部影片有所助益，那我(🏄)们(🕠)就(😿)这(☕)么做吧。电影是对现实(❄)的(🔢)一(🥧)种(💢)批判，从这个角度看，我(⏮)是(🐐)非(🌖)常(🈺)传(❇)统的；而且作为一名(🏑)用(🍂)法(😖)语(🍺)拍摄的电影人，我始终(🎈)带(🌱)有(🐺)对(😭)电影的批判态度。一直(🍾)以(📨)来(📫)，法(♿)国(🖖)的伟大之处之一在(⭕)于(🕔)拥(🍂)有(🙆)批(🐷)判性的视点，即便这个(🌙)国(🍵)家(🧔)对(🍭)此一无所知。从狄德罗(⚫)[1]开(🧡)始(🎈)，所(🚖)有(📲)的艺术评论家都是(🚨)法(👂)国(🎂)人(🙎)，经(🅰)过波德莱尔[2]、埃利·(🏫)福(🗯)尔(🤨)[3]、(🛎)马尔罗[4]，也就是说，无论(📑)是(🕙)不(🍄)是(🤙)作家，他们都是有“风格(🚶)”（(💙)style）(📉)的(🌔)人(💃)。糟糕的评论家没有风(📲)格(🏦)。美(🚺)国(📦)只有两个影评人：詹(🛸)姆(👐)斯(🕢)·(🦉)阿吉（James Agee）和（长久以(👠)来(🐐)被(🔂)忽(🍸)视(🤰)的）来自圣地亚哥(😲)的(⬆)曼(🥟)尼(🍽)·(😧)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🖱)电(🎌)影(👶)同(🚜)时上映，我想提出第一(🎛)个(📙)问(🤬)题(🧦)：(🕔)我们要如何理解“上(🔝)映(🐈)”（(💗)sortir）(🎸)一(🛂)部电影[5]？为什么要让(🥛)电(🦂)影(➖)“上(🌝)映”？我们在让它们“进(💄)入(🎶)”这(📈)里(🤩)或那里时遇到了很多(🌝)困(🎒)难(🐡)，然(🖼)后(🛌)还有些人没做什么大(🛢)事(🏜)，但(🛸)无(🚉)论如何，他们还是做了(🔎)必(🔟)要(👏)的(🤕)事来把它们“推出去”（(🕙)sortir）(🗼)。

曼(🍁)努(👁)埃(✒)尔·德·奥利维拉(🎪)：(🍏)在(📚)葡(🎻)萄(😲)牙语里我们不用同一(🧙)个(📲)词(📤)，因(🤪)此也就没有这种双关(💱)语(🐝)。我(🍵)们(😯)不(📑)说“sortir un film”（让电影出去/上(🕳)映(🔅)）(⛔)。不(🚐)过(🔢)，这是个困扰我的问题(🤢)。我(🎾)之(🆑)所(🌁)以感到困扰，是因为对(⚓)我(🖖)来(🏑)说(🏏)，必须先展示电影，然而(💾)，在(🎼)针(💷)对(🦊)电(💣)影的评论完成之前，电(🧥)影(🛶)并(🍛)未(🐣)完成。一个好的、聪明(🐔)的(🚐)、(🌵)专(⛴)注的、敏感的评论家(🎦)，是(🧣)观(🕛)众(🐾)的(👝)代表，他去寻找那部(📏)在(🧞)我(🥉)看(💩)来(🥘)——即便我已经拍完(🐄)了(🍘)—(🗣)—(🧘)尚不存在的电影，他要(⏫)去(📫)完(👿)成(🖊)它(🧟)。观影者与银幕之间(🤱)的(🎺)动(🐻)态(📏)关(🍀)系实际上是至关重要(🔰)的(😋)，它(👘)是(💾)电影的一部分。我说的(⏭)是(💃)观(🦔)影(🌡)者（espectador），不是观众（pú(🚈)blico）(👧)[6]。观(🧞)众(🆎)，是(🌴)某种抽象的东西，是非个人(🌼)的(🏸)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🚳)现(🎂)存的观影者，是被商业化了(👆)的(🔗)观(〽)影者，是买了票的观影者，他(😅)变(🔖)成了观众。然而，他身上仍有(⬅)一(🥔)部分保留着观影者的特质(🏄)，就(🔡)像(🎴)读者一样。如果我们谈论的(🌀)是(🕗)一部电影，我们会说观影者(🏈)是(😓)剧本，而观众则是观影者的(💫)实(😸)现（realización），是他的场面调度（(🏟)mise-en-scè(🛠)ne）。但我有时会问自己：如(✋)果(🧓)电影没人看——我的许多(🏃)电(🎆)影都没人看，或者被误读，甚(🍸)至(🚋)连(💴)我自己也……我想我们是(🏅)为(🛳)了一两个人拍电影的。

曼努(🛷)埃(👹)尔·德·奥利维拉：但这(💼)就(🧖)足(🗽)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🌿)然(🌠)。但我还是想回到“上映”（sortir）(👕)这(🎆)个话题，这不仅仅是文字游(🍆)戏(📛)。应该有一些小词典，告诉我们(🍛)每(🕖)种语言中电影的技术术语(😒)。例(🌨)如，我们在影院看到的电影(😗)拷(✌)贝，带有图像和声音的拷贝(🔨)，在(🎗)法(💟)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(👠)。

曼(☝)努埃尔·德·奥利维拉：(🌂)葡(🏴)萄牙语也是，标准拷贝或同(🚐)步(🎮)拷(👑)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔟)里(🔡)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(⚫)利(🍫)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🧣)要(🐢)在词汇上较真，因为例如俄国(🏘)人(📲)对纪录片和剧情片的区分(🛶)就(😩)与我们不同。他们把有演员(🦗)的(🦅)电影称为“扮演的电影”，而纪(🚾)录(🗜)片(🧖)——不一定没有演员——(🏙)被(🍨)称为“非扮演的电影”。甚至“图(😔)像(🕠)”（image）这个词本身：对美国(🐕)人(👿)来(🔽)说，它没什么大不了的含义(👰)。他(🚗)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🈷)没(⭐)有一个词来指代电视，他们(🌤)突(🏪)然变得非常商业化，他们说“network”（(🆔)网(🐬)络）。如果我们对语言如此(🦀)不(🐣)加注意，那么当人们说一部(🏵)电(✡)影“上映/出去”时，我们会产生(📱)一(🔐)种(⏬)错觉：是某种东西真的出(🚒)去(💖)了，还是我们把它弄出去了(🍠)？(💨)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥟)：(🍯)我(🖖)会用“出来/出生”（sair）这个词(🤣)，就(😌)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(👨)那(🚷)样，在葡萄牙语中这意味着(🏙)“带(🐡)她去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🏧)如(🕖)今，对于好电影来说，“上映”（(📝)sortie）(🕥)已经变成了一个“出口在这(🤓)边(🌟)”的指示，这是一种摆脱它们(🎪)的(🍂)方(🧖)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🔩)拉(❇)：我们的电影也变成了电(🏅)影(🍍)节电影。电影节的作用是向(❣)多(📂)样(〽)化的公众展示电影的多样(🕒)性(🔯)。它是不同电影人、国家、(🌍)习(🥊)俗的一种对照。仅此而已，但(📎)这(😥)也不算太坏。

让-吕克·戈达尔(😼)：(🏀)我想您描述的是一个过去(🈷)的(🚀)时代，而我见证了它的终结(🛐)。我(🌝)以为那是开始，其实那是终(🉑)结(😆)。那(📃)是一个电影节确实能帮助(👺)人(📓)们相遇、讨论电影、讨论(🍯)任(⛪)何想讨论之事的时代。一切(👉)都(🚪)变(🔵)了，电影也变了。现在，电影人(😣)抱(🦏)怨他们的孤独，但他们不再(🍴)交(⌛)谈，不再讨论，这是他们的错(✅)。今(🐞)天，电影节越来越多。无论是强(⛸)者(🐨)还是弱者，每个人都在各自(✝)利(🏅)用自己能利用的东西。但在(🔶)我(🍚)看来，总体而言，举办电影节(🧛)是(🗻)为(💀)了延续一种对媒体或电视(💃)而(😤)言很重要的“电影观念”，一种(🤽)关(⛹)于电影神话的观念，这种神(🏕)话(🖼)曼(🍠)努埃尔（指奥利维拉——(🏦)编(👐)者注）经历了一整个世纪(🍱)，而(⏯)我只经历了后三分之二。也(🍂)许(🍁)您能感觉到20年代（那时没有(🧒)电(🖲)影节）与今天之间的差异(🕔)？(🐵)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏖)：(🧟)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🏩)，不(🧗)是(⏹)作为机构，因为那早就存在(👜)，而(🅱)是因为有越来越多的观众(🧥)—(🌗)—比如在里斯本——去资(🥕)料(👿)馆(🌧)看那些没进院线的电影。这(💬)很(🎈)有趣，因为你必须真的热爱(⬅)电(🤼)影才会去电影俱乐部或资(🍲)料(🦆)馆看片……

让-吕克·戈达尔(🏭)：(🐴)关于相遇与对话的故事…(➿)…(🎙)这就是我想对您说的：作(👴)为(👼)评论家，我不指望别人对我(🌠)说(👉)好(🚅)话，我不想人们对我说或写(🌁)：(🐛)“您的电影太残暴了，太棒了(🕣)，太(📦)天才了，太非凡了！”那时我会(🐾)问(😄)他(🎹)们：“好吧，那到底哪里非凡(🌓)？(🐊)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🥑)没(🎱)有词汇，只是重复：“它是非(🍺)凡(🥕)的！”然而如果他们对我说这真(📼)的(🍙)很丑，这里有错误，那我就会(🍷)想(🛴)，或许对话是可能的：你能(⏺)告(🏧)诉我有错误的都在哪里吗(👍)？(🍄)这(🤩)证明了今天的评论家不再(🐹)想(🕥)交谈，而电影人也不想被批(🚧)评(☔)。而我，作为一个评论家出身(⛱)的(🥍)人(🚠)，我只需要别人告诉我：这(🍑)行(🐗)不通。您是否感觉到需要别(🔂)人(🛰)告诉您这不好？这会困扰(🛣)您(🛺)吗？因为我对您电影中行不(🌫)通(😆)的地方有些话要说，但我不(🤸)想(♿)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(💻)利(🕹)维拉：“当我拿自己与人相(👀)较(👠)，我(🆒)会感到骄傲；当别人来评(🥙)价(🎈)我，我会感到谦卑。”这是您电(🐸)影(💩)里的一句话，非常美。

让-吕克(🌑)·(🚡)戈(🚇)达尔：那是圣人说的，或者(😙)是(🌝)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🚸)德(🦑)·奥利维拉：我是个悲观(🐨)主(🌉)义者。当有人告诉我我的电影(🧟)里(🐮)有什么行不通时，我会受影(📞)响(🎈)。不过，我想我已经麻木很久(🆓)了(🕓)。但这取决于他们触碰哪里(📧)。如(🕠)果(🎺)我拳头上有个伤口，但有人(💐)碰(🔘)了碰我的二头肌，我就会没(❎)什(🌍)么感觉。但如果那个人把手(😘)指(🕶)戳(🖲)进伤口里，那我就会尖叫。

让(⛸)-吕(🏭)克·戈达尔：必须懂得区(🎩)分(📧)什么是好的，什么是坏的。这(🌬)不(🕴)仅仅是说出我们的感受，而是(🏪)对(🛤)电影进行技术性或科学性(🧤)的(🕗)批评。只有新浪潮这么做过(🏌)。以(🥝)前谁会说：这个移动镜头(🌐)是(⏪)好(🥖)的，我们觉得它好是因为这(🔧)个(😿)，相对于另一个我们觉得坏(🏍)的(👯)镜头而言？或者：这段对(🚩)白(🔒)是(🔎)好的，相比之下那段对白是(🛄)坏(🚱)的。今天，这完全丢失了。“作者(🚃)”的(🏄)概念变得如此重要，以至于(💋)连(🧜)副导演都不敢对你说。唯一有(⌚)时(🥎)敢说的人，唯一我能与之维(🗞)持(🌌)一种奇怪的艺术关系的人(🏚)，是(💆)制片人。因为制片人投了钱(🌋)，或(💽)者(🛤)至少他拿别人的钱去冒险(🦊)，所(🈶)以以这种风险的名义，他敢(⭕)对(🎏)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🔠)后(🛷)我(🚗)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🌯)提(😟)供了一种反思的可能性，让(😯)我(👚)能更好地站稳脚跟。如果说(🎷)今(💶)天的科学家如此强大，那是因(⚫)为(💬)他们是唯一还在互相批评(👚)的(🚹)人。一位天文学家说：“我看(🏾)到(🔤)了月食，我把它拍下来了。”另(🎾)一(📨)位(🛌)说：“给我看看。”他看了之后(🙆)断(🐒)言：“但这明明是月亮！你说(🍇)什(🛐)么月食？”另一位说：“啊，是(📐)啊(⏺)…(⛑)…”；他很恼火，但他会重新(🐃)开(🎎)始。在艺术中，在艺术批评中(😓)，例(🦏)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🐋)[7]之(♟)间，必定有过这样的对抗时刻(🕐)。否(💡)则，就无法前进。这是我唯一(🚛)需(💳)要的：批评。但我甚至得不(⌛)到(⛱)它。

曼努埃尔·德·奥利维(👊)拉(☕)：(⚪)我需要的更多是拍电影的(🥄)手(🍶)段。我永远不知道电影会变(🚾)成(🚄)什么样。我有分镜脚本（dé(🚦)coupage）(🔧)，我(🐴)有演员，我有布景，但我从未(🦋)拥(🦄)有电影。在拍摄期间，“执导工(🥪)作(🕝)”（realización）在时时刻刻地改变(👨)着(🎫)那团“星云”的整体构造。具体的(❎)东(😨)西只有在我看样片（rushes）的(😔)那(😠)一刻才会出现。我讨厌看样(🙊)片(🦔)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🎃)戈(🎖)达(👛)尔：我想我们都是这样。只(➗)有(👐)希区柯克在看样片时是高(🔔)兴(🚪)的。所以，作为评论家，这就是(🎌)我(🌋)想(🚨)对您的电影说的话：起初(💀)我(🚮)随着电影（指《亚伯拉罕山(🧥)谷(🎱)》——译者注）行进，但在某(💳)一(💍)刻我跳脱了出来，开始思考别(㊗)的(🤤)事情。我想：啊，这里没那么(🥥)好(👴)了，然后，与此同时，我在做梦(🍒)，我(🐼)想着引力（gravitación），想着牛顿(✋)。后(💇)来(⛩)我醒了，回到了自我意识当(🌐)中(🐾)，而就在那一刻，电影里有人(🕔)说(🍚)出了“引力”这个词。于是我对(🌠)自(🥋)己(🎌)说：最终，这部电影是好的(〰)，我(⏬)必须重看一遍。

曼努埃尔·(♿)德(🦀)·奥利维拉：的确，这就是(🗒)电(😃)影的主题：引力与万有引力(📋)定(💫)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🎷)科(🏭)学、更技术的角度来看，如(🕋)果(😴)我是您电影的副导演，我会(💓)对(🅱)您(🛀)说：“您确定吗，或者您能更(✋)好(🌋)地向我解释一下，以便我能(🧠)帮(🕔)助您，为什么您选择这位女(👨)演(🧛)员(🐈)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🤙)，而(🚛)成年后的艾玛却选择了另(🔺)一(🚤)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🥀)这(🌺)是故意的吗？”这便是我的批(🦅)评(🈁)：第二位女演员不如第一(📩)位(🦍)，或者至少，当第二位女演员(🍦)出(💃)现时，电影下坠了，这就是引(🕤)力(🏇)。然(😳)后它又升起来了。

曼努埃尔(🎇)·(😑)德·奥利维拉：答案很简(🛹)单(💴)：起初，我是为第二位女演(🏻)员(🎨)莱(🥫)奥诺·西尔韦拉写的这部(🚴)电(💧)影。这个女人当时处于危机(🍼)和(🌯)抑郁状态。我的制片人保罗(📵)·(🔖)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🔄)选(🚰)她。在我改编的那本书，阿古(🏭)斯(🚴)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🎙)拉(🧜)罕山谷》中，有一句非常美的(🍩)话(🌲)，说(🔷)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🚼)一(😙)样落在她毛衣的背上”。为了(🍴)拍(👽)摄这句话，我要求改变莱奥(🚭)诺(🚽)·(➿)西尔韦拉的发色，她是金发(🤠)。她(🌎)对此感到很受伤。那场戏拍(🧕)得(🔦)很糟。于是，不得不找另一位(🐗)女(🖖)演员来演青少年的艾玛。这就(💔)是(🚦)对您技术性批评的技术性(🕡)回(👲)答。我想补充一点，电影总是(🗝)伴(🦉)随着“偶然”和运气。正是这些(➕)使(✒)我(🎯)振奋：所有那些在实现过(🥨)程(🗜)中涌现的小事件。这是一种(🥨)我(💵)不太理解的现象，它既可能(🎫)导(📜)致(😭)最坏的结果，也可能导致最(🚠)好(😧)的结果。没有一部电影是不(🌴)靠(🍰)运气的。它是一种创造，一部(👳)电(🐑)影是一个人的构想，很难进入(🌥)其(📱)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🎢)可(🤲)以被准备吗？

曼努埃尔·(🥎)德(✡)·奥利维拉：可以准备，但(🐮)不(🌺)能(😳)修复（reparada）。就像生活。事物就(🌵)在(🎚)那里，等着我们去拍摄。您想(🐸)修(🎪)复什么？饥饿、在非洲死(🦀)去(🤣)的(👊)孩子，是的，这很重要，值得修(🥎)复(😷)，需要尽可能广泛的公众。但(🧟)一(🍫)部电影不是，它是一团巨大(🎍)的(🚍)混乱，我因此在我自己面前感(🧕)到(👅)渺小。话虽如此，我接受您关(🌘)于(🦍)您“离开”我的电影又“回来”的(🥋)批(🎁)评：必须非常敏感才能进(🧘)出(🃏)电(🏝)影而不迷失。的确，这就是引(🌐)力(🚉)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🔴)非(💚)常谦虚地认为，新浪潮的人(🕹)是(🥎)从(🌑)博物馆出发做电影的。我们(⛪)发(🚟)现了电影资料馆。我们在那(🏩)里(🍇)出生。当然，我们小时候看过(👼)卓(🏐)别林，但没人会在四岁时说，看(💦)了(🎬)《救火员》后我要拍电影。所以(🤶)我(🤔)脑子里总有一个参照系。因(⛏)此(🏬)我认为作品比人更重要。这(🧖)并(🦃)非(🐛)对每个人来说都那么显而(🚹)易(🕡)见。女人的作品是庇护男人(✝)。而(🥈)男人，为了处于相对平等的(🍯)地(📊)位(🖕)，所能做的一切就是制造作(💘)品(🐛)：绘画、文学或政治、战(🐖)争(🎊)、失业、贸易。归根结底，我(💿)对(🌑)“人”（这里戈达尔专指作为创(⬇)作(🍍)者的人——译者注）不怎(🤟)么(🐓)感兴趣。我对曼努埃尔·德(👔)·(🤤)奥利维拉这个“人”不怎么感(🚺)兴(🦅)趣(⛄)。如果我们住在同一个城市(🔉)，比(🥧)邻而居，我想我也不会比现(🏦)在(📠)更多地见到您。当然，见面时(👩)我(🔮)们(🕕)会更好地谈论电影，但也仅(🛸)此(🍨)而已。如今让我震惊的是，媒(🐍)体(🕗)对“个性”这一概念的开发远(🦌)甚(🤢)于对“人”的开发。人在作品中，作(💭)品(🤕)在人中。有些人不创作作品(😾)，而(🎁)是创作生活，尤其是女人，这(🅱)本(🎇)身就是一件作品。男人被迫(😦)创(💉)作(♐)作品，因为他们通常什么都(💃)不(💼)做。我常像布努埃尔那样说(⬅)，电(👻)影对我来说是最重要的。但(🎈)如(🕵)果(🎑)把一个孩子的生命和一部(🐄)电(👺)影的上映放在一起权衡，我(🌿)不(🤽)会犹豫一秒钟：孩子优先(🌦)于(👰)电影。

曼努埃尔·德·奥利维(👔)拉(📐)：自然如此。从这个角度看(🦐)，我(🥈)也断言艺术没那么重要。

让(🌄)-吕(🌿)克·戈达尔：但既然如此(🎶)，如(🍓)果(🖨)不那么重要，那就不必做了(📹)。女(✅)人们更合乎逻辑，她们在生(🏓)活(🌡)中做这事。我不确定能否如(📄)此(〰)轻(🏈)易地说艺术不重要。尤其是(🎛)今(🍨)天，当艺术稀缺而许多孩子(📅)死(📱)去时。这是否意味着我们让(📉)艺(🐹)术活得太久，而牺牲了孩子？(🚲)

曼(🎆)努埃尔·德·奥利维拉：(🙄)艺(👒)术不是艺术家。艺术家，艺术(💄)家(📫)的位置，是人类的虚荣。那种(🛡)表(📷)达(🍀)世界观的方式，说“这个，这个(🐽)，这(🐼)个，这个行不通”，是一种虚荣(🐪)的(🌒)发作。它是世俗的。艺术比艺(🥚)术(🤭)家(🎪)更崇高、更有趣。一部电影(🥩)总(⏫)是比电影人更聪明，正如斯(🌀)特(💥)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🕣)家(🍣)走出来展示自己的那种方式(🏨)，仅(🕢)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🌂)·(✴)戈达尔：这也是孩子的态(🐦)度(🅱)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🍘)努(🥀)埃(⛪)尔·德·奥利维拉：是的(🐎)，当(🥏)然，但这幅画通常也很漂亮(🙎)。艺(⭕)术与艺术家之间的这种差(🤹)异(🧣)，也(🏌)是历史与艺术之间的差异(👲)。历(🕌)史展示了民族、文明、情(🅿)感(🚱)、趣味的演变。艺术展示了(📛)这(🔍)些演变中的实体。我们都有责(⚫)任(👢)，尽管作为导演我什么也做(🔹)不(💞)了。作为导演我只能做一件(🥁)事(😛)，就是拍电影。仅此而已。然而(🤩)，艺(🏥)术(🏅)家在创作的那一刻总是对(🏸)的(🌡)。那是他们的虚构，是他们的(🤤)内(🐩)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(📐)，我(⛳)不(🛥)这么认为，一切都在外面。

曼(🚮)努(♋)埃尔·德·奥利维拉：是(🍫)的(🧞)，在那之前（是这样）。但之(👡)后(🧟)，一切都会进入脑海中，然后再(😼)出(⛰)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(⛄)一(🎪)块海绵一样面对电影，准备(😍)好(⬇)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(⏹)：(⭐)我(😘)不确定这是个好比喻。当然(🥢)，电(🎓)影有其奇观性和诗意的一(🍇)面(🎋)，这是电影的深层使命。但这(🧔)一(🎑)使(🍟)命只有在最初进行了实验(🙏)、(🔁)验证和劳动——我们可以(🏦)称(😄)之为电影的纪录片层面—(🌡)—(🔶)之后才能实现。伟大的艺术家(🕵)身(🍗)上都有这一点，您、皮亚拉(⛏)（(📯)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(👚)（(💖)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🚲)蒂(😜)、(Ⓜ)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🏯)非(❕)常不同的人身上都有，我有(🎸)时(🤭)也有。以爱森斯坦为例，没有(🌙)比(🔦)爱(💚)森斯坦更抽象、更风格家(🆙)或(🌮)更风格化的人了。然而，如果(🚄)今(🚾)天我们要展示十月革命的(🤰)镜(🥉)头，我们不会在当时的新闻片(❣)里(👂)找，新闻片使用的是爱森斯(🙋)坦(👥)关于十月革命的影像，那完(🍢)全(✒)是被调度（mise en scène）出来的影(📡)像(📦)。当(🥙)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(⏰)纳(🕋)努克》的相关叙述时，我们得(💉)知(💒)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🤐)人(🍞)，和(🥚)他们吵架，强迫他们每天去(🐁)捕(㊗)鱼（即使他们不想去）。总(✅)之(👤)，他和他们组成了一个电影(🎋)摄(♿)制组，并变成了一位了不起的(😋)人(🍫)类学家。因此，这里存在着整(⚪)全(📹)的纪录片层面。在今天，这种(🌩)方(⬆)式——即使不能完美了解(🈸)电(😯)影(🐜)史，也至少对其有所感觉的(😢)方(🐃)式——对许多人来说已经(🛺)遗(🥛)失了。必须拥有这种对电影(🍩)史(🛁)的(♏)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🥠)学(🚦)史有着深刻的感觉，他知道(😿)当(😈)他写下一个句子时，其中有(🌞)些(🎌)词是在拉丁语时代发明的，有(🍵)些(🛂)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🥤)写(🏊)下这个词的时刻，通常背负(💡)着(🚘)所有的精神重担和他所感(🎩)知(🕹)到(⬆)的所有过去，正处于文学的(🍉)现(🙌)代，处于其成熟期。在电影中(🔒)，很(🔦)快，在世界所接受的美国影(🕙)响(😷)下(🕧)，部分纪录片式的工作被抛(🐢)弃(🆙)了。我们立刻走向了奇观，而(🏳)这(⛸)只不过是最终的使命，是电(🧦)影(🕶)的弥撒。在今天的电影中，人们(🏕)举(😀)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🙋)的(👬)艺术家，诚实的艺术家，首先(🎽)进(📓)行他们的祈祷，然后才是弥(🕠)撒(🐣)，面(🚈)对或多或少忠实的公众。美(🧔)国(🎩)人规范了弥撒。对他们来说(🗺)，在(🔟)弥撒中重要的是募捐（quê(🔭)te）(🍤)：(💺)一场成功的弥撒就是教堂(🔗)里(🍪)座无虚席、募捐数额可观(🔘)的(🧚)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🆑)维(🐽)拉：募捐（quête）是我下一部(🐬)电(🕝)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🐬)：(🖲)我不募捐（quête），我只调查(🎈)（(🏓)enquête），我专注于做一名预审(🌻)法(🙀)官(🛶)。我审理投诉。批评应该通过(🎊)祈(🚧)祷来表达，而不是通过弥撒(🚖)。关(💉)于弥撒，人们无话可说。或者(⌚)只(🎤)能(🎢)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🐲)。”祈(🥗)祷也是一种练习，就像运动(👡)员(👫)的训练、钢琴家的音阶练(🥢)习(♋)一样。当人们进行批评时，应当(🏩)批(🐔)评那些音阶以及这些音阶(🚋)所(🌇)能带来的效果。

曼努埃尔·(⚓)德(🏍)·奥利维拉：奇观和弥撒(🌱)我(🔀)不(📄)感兴趣。重要的是行动的欲(🍃)望(🏳)。您想拍电影，我想拍电影，就(🚠)像(😺)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🥖)说(🌺)：(🏴)“我拍电影的方式就像某些(✌)英(😌)国人独自去森林打猎。他们(💨)搭(🔲)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🔗)早(🖌)上他们都会刮胡子，纯粹为了(🌶)乐(🖤)趣。”我觉得这很好。必须反思(💆)这(⏳)一点，关于欲望。它就在人心(🥜)里(🐡)，就像一个画家画着没人看(🍚)的(🙌)画(😘)，但他不会停下。欲望就像独(🌖)自(🔓)绽放于原始森林中心的绝(💰)美(🔡)花朵，它凝聚着对果实的向(🌼)往(⚫)，为(✌)了自己，也依靠自己。如果遇(🔠)到(🛃)一道注视着它、并发现它(❕)的(🖤)美丽的目光，它便会绽放光(💇)采(🔒)，她的美丽会变得引人注目、(➰)脱(☕)颖而出。但这样的目光往往(🌊)来(🍙)得太迟，人们为了抢占土地(🍮)，已(😘)经烧毁并铲平了森林。在您(👮)和(🔽)我(📝)之间，有许多差异，这是幸事(🍎)。语(💈)言、国家、文化的差异。您(🏘)选(🈚)择了一种略带挑衅性的电(🔽)影(🎼)，它(😊)破坏了叙事的传统秩序。您(🙃)从(💍)混沌中出发寻找，为了将无(🏤)序(🚚)变为有序。我也试图将无序(🌌)变(♍)为有序，虽然徒劳，我承认，但我(🍗)仍(🌦)在寻找。我想这就是我们的(🎅)电(🍿)影的区别：我的电影较为(🚈)接(🕝)近一般意义上的电影，而您(🔕)的(🙀)电(🔁)影是某种特殊的电影。

让-吕(✡)克(🔥)·戈达尔：我会说我们做(👹)的(👀)是同一件事，但您抵达了，而(🛅)我(🍿)尚(🚕)未真正成功过。所有人自然(🌤)地(🎀)遵循着科学的图景，从混沌(👻)出(🙄)发以建立某种秩序。这“某种(🧢)秩(♍)序”或多或少有些不确定，人们(⏩)也(⌚)或多或少能抵达一点。有些(🕶)时(🦈)候我们做不到，我们抵达不(👙)了(🐫)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🌓)被(🈁)提(🚨)取了出来，在另一部电影里(💼)将(😛)会是另一块。从一块碎片、(🍦)一(😑)张照片出发，我为自己创造(🚲)一(🍬)个(🔭)世界。看到您电影的一些片(🙂)段(🛌)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🔆)的(⛅)时刻，那也是我喜欢的。用简(📍)单(🌥)的词，如内部（interior）和外部（exterior）(💶)—(🌹)—尽管区分它们没有太大(🤨)意(🤮)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🍐)高(🔠)》中停留在外部，但他只谈论(🏃)内(📠)部(🥖)。在这个意义上，他更接近维(🔏)斯(🏀)康蒂的传统。而您恰恰相反(💀)。您(💌)停留在内部。但在电影中我(🙀)们(👪)无(😸)法展示内部，只能感受它，但(👸)它(📓)依然是不可见的，否则它就(🍻)不(🖨)再是内部了。

曼努埃尔·德(💷)·(⏫)奥利维拉：甚至可以拍摄灵(🛰)魂(🐵)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🎇)时(🐫)候人们说：鸡是由内部和(💽)外(🐽)部组成的。掀开外部，看到内(🍲)部(🍦)；(💋)如果掀开内部，就看到了灵(👬)魂(💝)。我会说您从背面拍摄内部(📄)，尽(📥)管您总是从正面拍摄人物(✳)。考(🐣)虑(🧖)到这种严谨而有强度的方(🌓)式(🤒)，您电影中让我一度感到困(〽)扰(🔗)的，是一种幸好还算人性化(㊗)的(👴)不完美，这种不完美使得您有(🕓)必(🐝)要去拍其他电影。让我困扰(👜)的(😃)是没有侧面拍摄的镜头，摄(⛲)影(🎏)机离放映机太近了。摄影机(👐)并(💩)不(👏)是生来就是要与放映机保(🌲)持(🎐)一致的。放映机会进行传输(🔱)。就(🛣)像放射科医生拍X光片：他(🌥)不(🕧)满(📖)足于从正面拍，他也从侧面(📷)、(🏟)背面、对角线拍。然而在开(⏬)始(🔇)时，在放映的那一刻，所有图(🥦)像(👬)都(🧦)将是平面的。当然，我们会说(📄)这(🚐)是一个图像，但我们是和图(➰)像(🤓)打交道的人。这并不意味着(🗾)摄(🛬)影机必须一直移动。

这就是(😔)导(🔦)致(🐋)您电影中某些时刻出现“空(🐎)洞(🍹)”的原因，也就是那些观众—(🍿)—(🦊)糟糕的观众，如今的观众—(🥡)—(🏧)称(🔐)之为“冗长”的东西。我不是说(🍠)我(🎒)抱怨电影长，甚至如果一开(😞)始(💸)我看到有好东西，我会很高(🤳)兴(🍭)电(👘)影很长。我可以安心地打个(😥)盹(🥐)，我确信我会找到它们。这就(🎢)是(🎼)我所说的对一部电影进行(🎫)科(🔒)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🙇)·(🎛)奥(🍘)利维拉：我和您一样，把摄(🌿)影(🥤)机放在我认为它必须在的(🍛)精(🏙)确位置。就是这样。为什么那(💢)里(🛁)比(📿)这里好？我不知道为什么(🛣)。

让(🏁)-吕克·戈达尔：如果我们(🥄)能(🌻)稍微解释一下为什么就好(🤜)了(🍴)。

曼(🌁)努埃尔·德·奥利维拉：(☝)力(❕)量来自固定性（fixidez）。是布列(🐽)松(🤒)通过《圣女贞德的审判》教会(🚌)了(🌂)我这一点。我们也可以称之(🚓)为(🙉)客(🚧)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🛂)有(🤳)种感觉，电影人，无论是好是(✨)坏(📦)，都有一个想法，一种需求，然(🤐)后(⏮)，好(🙅)吧，他们寻找有足够钱的人(🏴)来(🦇)实现这种需求。他们的工作(🛫)方(🍛)式就像一个人说：今晚我(😬)想(🤩)吃(🌕)肉酱意面。于是他看看口袋(☝)里(🆔)有多少钱，或者让妻子或朋(🛑)友(🤳)做肉酱意面。老实说，我一直(🏃)是(🦕)反着来的。制片人对我说：(🗞)“德(✒)帕(🤩)迪[11]约有档期，也许是时候和(🏎)他(🐵)拍部电影了。”既然我们不富(🈴)裕(🤺)，我们接受，也许我们能马上(🤸)拿(🎳)到(🔹)钱。然后，签了合同。再然后，必(🏀)须(🚥)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(💚)尔(🔄)·德·奥利维拉：我做的(🚛)完(👽)全(🎙)相反。我表现得好像合同早(⛲)已(⏰)签好一样。我写故事，预测一(🚟)切(➡)，然后在最后一刻，救星来了(🦅)，那(🥕)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🕌)》诞(🕝)生(📕)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🛴)期(❇)间。剪辑师一直跟我谈论福(❕)楼(🤣)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🔫)法(🍼)国(🕷)拍摄《包法利夫人》是不可能(👴)的(🍔)，况且我还是个葡萄牙导演(💥)。而(🤢)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🌁)本(😹)。于(🚂)是我想，可以做点更有趣的(🍪)事(🥎)：可以问问作家阿古斯蒂(👤)娜(🍌)·贝萨-路易斯是否愿意基(⚽)于(🙋)《包法利夫人》写一部小说，一(🙍)部(👖)我(🧑)随后就会改编的小说。她接(💄)受(🔁)了。必须等她写完，等它出版(💢)。在(😳)此期间，借作家卡米洛·卡(🎾)斯(🌲)特(🍲)洛·布兰科[13]逝世五周年之(✝)际(🧤)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(😝)-吕(🅿)克·戈达尔：您说：我知(🍨)道(🧝)这(👔)部电影将会是什么，但我不(🐠)知(🍉)道是否能拍成。我说：我知(😲)道(🌰)电影会拍成，但我不知道会(🗄)是(🔔)怎样的电影。我不仅知道某(🔄)部(🐮)电(♌)影会拍，而且我还承诺了要(📜)拍(🎦)，这更糟糕。因为我总是害怕(🙉)拍(🕉)不了下一部。

曼努埃尔·德(😠)·(🎐)奥(🤾)利维拉：这也是我的噩梦(🔛)。

让(🍤)-吕克·戈达尔：但您对我(🛢)电(😥)影的批评是什么？就像美(🚛)食(🙆)评(🚦)论家会说：“这里的肉煮过(🎤)头(🔰)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🎮)埃(🥉)尔·德·奥利维拉：一部(🐵)电(🏉)影不仅仅是我们所看到的(🍐)图(🙄)像(🦆)。图像是符号，声音是其他符(😌)号(🏾)，词语是另外的符号，它们又(👘)会(🐴)唤起其他符号，引用其他时(📴)代(🈯)、(📼)书籍、电影。如果我们不了(💕)解(🌓)这些符号及其所召唤的东(💝)西(🛫)，我们就无法理解电影。词语(📰)在(🍢)您(🦍)的电影中强有力，它赋予了(🙋)电(🍿)影力量。图像有另一种与词(🏹)语(🌫)无关的力量。这很美妙。但我(📋)距(🍻)离完全理解您的电影还缺(🌏)了(🍦)点(🍋)什么。电影是一种旨在拍摄(🧒)仪(🏌)式的仪式。您电影中的仪式(🍰)，是(🐺)那些在镜头间或镜头中穿(🧢)梭(🚋)的(🏗)人。我们并不完全了解这种(❔)仪(🗑)式的含义，我们遗失了它们(🤛)的(🙆)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🔸)》中(🤩)，面(👁)纱的仪式。我们看到女演员(⬛)在(🖋)婚礼当天，在教堂里自己掀(🤱)起(🅰)了面纱。如果我们不了解古(🐋)代(🚉)包办婚姻的仪式——要求(🍌)由(🕺)丈(💏)夫掀起妻子的面纱，第一次(🏔)展(🚟)示她的脸，以此确认他的幸(👿)运(🏦)或不幸——我们就无法理(🌺)解(🔥)她(🛰)这一举动的放肆。因为我的(👠)主(🎸)角知道自己很美，她可以放(💈)肆(✔)地掀起面纱：看我多美！如(⏩)果(♊)我(🌉)们不了解这个仪式，这场戏(☔)的(👓)意义就丢失了。我错过了您(⛸)电(🚈)影中许多仪式的含义。我真(🈺)希(😗)望有人能在我耳边悄悄向(👗)我(🍦)解(🔓)释。您在特殊效果上做了很(🚀)多(😖)工作，不断用声音、词语、(😰)图(🎃)像进行挑衅。这是您的形式(🛄)，是(💈)另(🛤)一种形式，无所谓好坏。您做(🌃)得(💜)很好。我更喜欢没有特殊效(🗓)果(🅱)的电影。我更喜欢《德国九零(🕙)》。

让(🖤)-吕(🉐)克·戈达尔：如果英语说(🤤)得(🌫)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🎍)去(🕖)很多东西，但我们依旧能分(💖)辨(🕝)它是好是坏。《德国九零》由许(🙆)多(👜)仪(🛄)式和晦涩的东西构成。

曼努(🚘)埃(🥑)尔·德·奥利维拉：是的(🦁)，但(🔻)即便这些符号实际上难以(💔)理(📋)解(🥋)，但它们反倒更清晰、更可(🏟)见(🤜)。我喜欢这部电影的地方，在(😫)于(⏩)符号的清晰性与其深刻的(😵)模(🦏)糊(👍)性相并存。另一方面，这也是(💺)我(🏋)喜欢电影的原因：大量精(Ⓜ)彩(🏛)的符号沐浴在无需解释的(🤷)光(📂)芒之中。正因如此，我才相信(🎴)电(🎽)影(🥥)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🐄)常(🚷)感谢。

本次会面由热拉尔·(🍃)勒(👂)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🔜)于(👐)《解(📃)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🎃)德(🤳)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🤥)核(🚄)心人物，唯物主义哲学家、(🥇)文(🏤)艺(💄)批评家与作家，百科全书派(🙊)代(🧘)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🌈)《宿(🍓)命论者雅克和他的主人》等(💳)。

2、(📳)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(⛴)（(😲)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔈)，法国象征派诗歌先驱、现(😃)代(🏠)主义文学奠基人，兼具诗人(😵)、(🎳)艺术评论家与散文诗之祖(🐣)等(📡)多(🍔)重身份。他的代表作《恶之花(👖)》(1857) 是(👁)19世纪欧洲最具影响力的诗(📆)集(🖋)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐑)，法(⛰)国(🎋)艺术史学家、评论家与散(🤲)文(👁)家。他率先关注电影作为 "第(👜)七(🥇)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🔃)艺(🌟)术家的评论极具前瞻性，深(🐧)刻(🌾)影(👲)响现代艺术批评的发展方(🍫)向(😙)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(⚫)，法(☕)国小说家、艺术史学家、(🚰)抵(💄)抗(🚸)运动战士，还担任过戴高乐(🌱)时(🤨)期的文化部长（1958-1969），其作品(🚕)与(🐤)行动深度融合了存在主义(✒)哲(🕓)思(🧣)与历史使命感。

5、法语单词(⭕)sortir虽(🕸)然有“上映、某部电影推出(🔈)”的(🛶)意思，但其核心意义为“出去(🌁)、(🖥)离开”，所以戈达尔才会玩这(👔)样(🕴)一(🤶)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🗄)语(🏢)中既可指广义的“公众”，也可(🏂)以(👃)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🈳)仁(🔋)・(🥍)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(📙)国(📴)浪漫主义画派的领袖与核(🈚)心(📨)人物，代表作有《自由引导人(🌿)民(🐷)》（(🚃)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(💘)中(♑)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(📬)维(⏮)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🙍)视(🗨)频艺术家，戈达尔晚年的生(💂)活(🏺)伴(👇)侣与合作者。她与戈达尔共(🖥)同(🤰)创立制作公司，并与其联合(🏼)执(☕)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(💱)门(♉)》（(🏥)1983）等多部作品，深刻影响了(😥)戈(🐤)达尔后期创作中私密对话(💂)与(🗒)家庭影像的风格转向。她本(🌦)人(🎯)亦(🚡)是一位独立的创作者，其作(😫)品(🌱)以哲学思辨探索两性关系(🎅)、(💙)语言与日常的诗意。

9、让・(😛)鲁(🛩)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🌪)学(💘)家(🐴)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🥛)族(⏳)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🕳)，代(🍊)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(😙)为(🌨) “尼(🗺)日尔电影之父”，其跨学科实(🍍)践(🤫)深刻影响了纪录片与视觉(🐮)人(😕)类学发展。

10、奥利维拉下一(🚓)部(👝)电(🛍)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🏳)讨(👁)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🐉)・(🌔)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🍖)级(📉)演员、制片人、导演与跨(🔧)界(🌞)企(🙆)业家，是法国电影黄金时代(✡)的(🙅)标志性人物。

12、克劳德・夏(💔)布(🍅)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🚌)驱(😖)导(💂)演之一，与特吕弗、戈达尔(🥇)、(🔐)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🔝)五(🍤)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🚒)片(🏐)和(🎡)冷峻的社会批判视角闻名(🥍)。由(⤵)他执导的《包法利夫人》由伊(⚾)莎(🛣)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(😨)1991年(🤩)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🎗)・(🕵)布(🆓)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(😓)具(🤵)影响力的浪漫主义小说家(🤫)、(👫)剧作家与文学评论家。