文 / 让-吕(🎮)克(🏟)·(🎽)戈(🆓)达(🃏)尔 & 曼努埃尔·德·(😃)奥(⛔)利(🏨)维(🛴)拉(🆒)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🛏)了(🙌)人(🐞)工(⌛)的逐句校对与润色，并(📦)添(♌)加(⛹)了(⚾)一些必要的注释。由于(✍)并(🥞)未(🤟)找(🙏)到(😁)法语原文，本文翻译同(🏮)时(😞)比(🕢)照(🥊)了西班牙语和葡萄牙(😩)语(⛷)译(🍗)文(🌂)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🥀)·(📵)奥(😜)利(🅿)维(❄)拉的《亚伯拉罕山谷(✌)》（(😐)Vale Abraã(⬅)o）(⬇)与(🤹)让-吕克·戈达尔的《悲(🧡)哀(📊)于(🍍)我(📋)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(👛)黎(🛍)的(🔟)银(👡)幕(🌷)上映。借此契机，戈达(📶)尔(🌝)提(🕊)议(🏫)与(🏽)奥利维拉会面，旨在就(🕳)这(🔸)两(🙅)部(❗)影片展开一场“科学性(🍕)”（(🔙)scientifique）(🙃)的(🐣)探讨。

让-吕克·戈达尔(🔱)：(😟)没(🈂)问(🎇)题(💘)，巨大的声响是我对公(🆙)众(😒)做(🚹)出(🤷)的唯一妥协。您知道儒(🌘)勒(☕)·(👯)列(👁)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌒)义(🤣)吗(🙄)？(🈵)“批(🐀)评就像溃败军队里(🛰)的(⚡)士(👝)兵(🌧)，他(🍌)开了小差，投奔了敌营(🗯)。谁(😪)是(🤼)敌(📀)人？是公众。”

曼努埃尔(🍲)·(😔)德(🍠)·(🎼)奥(⏪)利维拉：那您呢，您(🉑)知(🍶)道(🎸)伯(🌬)格(🍩)曼是怎么评价影评人(🍅)的(🛸)吗(😪)？(🧘)“某些影评人在我看来(👚)就(🈯)像(🌤)是(🧛)在试图教我们如何奔(🍋)跑(🐫)的(💑)瘸(🏍)子(🍺)。”

让-吕克·戈达尔：我(🚎)请(🥧)求(🧔)让(✖)我以评论家的身份展(📊)开(⤵)这(🅰)次(🤛)对话。与其扮演“作者”，我(🕔)更(🍝)愿(⭐)意(📛)去(📧)见某个人，谈论他的(😿)电(🚻)影(😕)，或(🌁)许(🍁)偶尔也让那个人谈谈(💘)我(🕹)的(🔮)电(🥡)影。如果这能从宣传角(🥑)度(🥚)对(🐳)两(😨)部(🌜)影片有所助益，那我(🛵)们(👋)就(🍦)这(👕)么(😕)做吧。电影是对现实的(🗑)一(⛷)种(⛄)批(🌝)判，从这个角度看，我是(🥐)非(🎧)常(🕡)传(🎬)统的；而且作为一名(🍇)用(🌴)法(🥫)语(🐊)拍(💋)摄的电影人，我始终带(🍤)有(🎓)对(⬇)电(🐲)影的批判态度。一直以(🌓)来(♟)，法(🐷)国(🌞)的伟大之处之一在于(⤵)拥(🔳)有(👾)批(🧥)判(🔴)性的视点，即便这个(🚦)国(😗)家(🍥)对(📝)此(🤖)一无所知。从狄德罗[1]开(🥧)始(🍴)，所(⏭)有(🏞)的艺术评论家都是法(🆖)国(✨)人(🐦)，经(🍯)过(🗡)波德莱尔[2]、埃利·(🍚)福(🚵)尔(🌕)[3]、(🙈)马(👳)尔罗[4]，也就是说，无论是(🈷)不(🎤)是(🐧)作(🍭)家，他们都是有“风格”（(🏤)style）(👭)的(🍽)人(🛵)。糟糕的评论家没有风(🌜)格(🏭)。美(🥇)国(🏆)只(🧞)有两个影评人：詹姆(🛵)斯(🖤)·(😊)阿(🦉)吉（James Agee）和（长久以来(🦔)被(🏿)忽(🏝)视(🌐)的）来自圣地亚哥的(🌱)曼(💖)尼(📧)·(📞)法(👒)伯（Manny Farber）。既然我们的(🐺)电(🕎)影(💛)同(🚊)时(🚈)上映，我想提出第一个(🚙)问(💉)题(💥)：(🥌)我们要如何理解“上映(🎴)”（(📉)sortir）(🌁)一(🧣)部(🐤)电影[5]？为什么要让(😛)电(🎠)影(👶)“上(🎗)映(🔪)”？我们在让它们“进入(🥜)”这(🏣)里(🕯)或(🔛)那里时遇到了很多困(🏎)难(👎)，然(🎽)后(✡)还有些人没做什么大(🈁)事(🌘)，但(🚇)无(💮)论(😂)如何，他们还是做了必(🚎)要(🈷)的(🚭)事(🏌)来把它们“推出去”（sortir）(🐨)。

曼(🛺)努(🐳)埃(🤗)尔·德·奥利维拉：(👡)在(➿)葡(❄)萄(🛀)牙(👃)语里我们不用同一(🦄)个(🤮)词(🚄)，因(🧡)此(💡)也就没有这种双关语(📋)。我(🤹)们(🥝)不(♎)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🐋)）(💔)。不(🔼)过(🤸)，这(♈)是个困扰我的问题(🏜)。我(😒)之(⬛)所(⤴)以(🐖)感到困扰，是因为对我(🈺)来(👟)说(🐫)，必(🍛)须先展示电影，然而，在(💪)针(🅾)对(🚡)电(😼)影的评论完成之前，电(😺)影(🏥)并(🏝)未(🚂)完(🙌)成。一个好的、聪明的(👭)、(🎾)专(🚣)注(🅰)的、敏感的评论家，是(😟)观(🖕)众(🎤)的(⚡)代表，他去寻找那部在(🎰)我(🍸)看(🎍)来(🍪)—(🗻)—即便我已经拍完(🍹)了(💡)—(😶)—(🦒)尚(🆘)不存在的电影，他要去(🦌)完(🍾)成(📲)它(🐷)。观影者与银幕之间的(🍑)动(🌷)态(🕟)关(📦)系(⛷)实际上是至关重要(💔)的(🕧)，它(💢)是(🖊)电(🔦)影的一部分。我说的是(⏬)观(😁)影(⛏)者(🚝)（espectador），不是观众（público）(🈂)[6]。观(🧤)众(🐕)，是(💾)某种抽象的东西，是非个人(🦔)的(🥟)。

让(🦗)-吕克·戈达尔：观众是现(💼)存(🌾)的观影者，是被商业化了的(🉐)观(🐵)影者，是买了票的观影者，他(❄)变(🤝)成(🍹)了观众。然而，他身上仍有一(🌟)部(🐱)分保留着观影者的特质，就(🍸)像(💀)读者一样。如果我们谈论的(👣)是(🏰)一(🗒)部电影，我们会说观影者是(🔵)剧(🧖)本，而观众则是观影者的实(⛽)现(🤛)（realización），是他的场面调度（(👕)mise-en-scè(🦄)ne）。但我有时会问自己：如(💠)果(🌽)电(🦅)影没人看——我的许多电(🍾)影(🐃)都没人看，或者被误读，甚至(🏭)连(👬)我自己也……我想我们是(😁)为(〽)了(⚪)一两个人拍电影的。

曼努埃(🌔)尔(📣)·德·奥利维拉：但这就(🔱)足(🤒)够了。

让-吕克·戈达尔：当(💘)然(🕧)。但(⬛)我还是想回到“上映”（sortir）这(😭)个(👏)话题，这不仅仅是文字游戏(✉)。应(💌)该有一些小词典，告诉我们(🤞)每(🏆)种语言中电影的技术术语(😁)。例(🌓)如(🕰)，我们在影院看到的电影拷(🛣)贝(💻)，带有图像和声音的拷贝，在(🆗)法(🎓)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🙊)。

曼(🚥)努(🤮)埃尔·德·奥利维拉：葡(♐)萄(🎲)牙语也是，标准拷贝或同步(😹)拷(👷)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🆑)里(🤺)叫(😵)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🤛)语(🛤)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🧒)在(🕛)词汇上较真，因为例如俄国(🕰)人(🕕)对纪录片和剧情片的区分(🍴)就(🥨)与(🛤)我们不同。他们把有演员的(🏥)电(💣)影称为“扮演的电影”，而纪录(♒)片(🍱)——不一定没有演员——(🎚)被(🔐)称(🍊)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🐣)”（(🐟)image）这个词本身：对美国人(🐘)来(🚁)说，它没什么大不了的含义(🔖)。他(🎫)们(🕹)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(📄)有(😛)一个词来指代电视，他们突(💋)然(🍕)变得非常商业化，他们说“network”（(🏘)网(🔟)络）。如果我们对语言如此(🌪)不(🎅)加(🎀)注意，那么当人们说一部电(📓)影(♉)“上映/出去”时，我们会产生一(😧)种(🎈)错觉：是某种东西真的出(✡)去(🥀)了(🍾)，还是我们把它弄出去了？(🍯)

曼(😚)努埃尔·德·奥利维拉：(⬆)我(🦀)会用“出来/出生”（sair）这个词(🏣)，就(🥏)像(🔛)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🕙)样(🚺)，在葡萄牙语中这意味着“带(🐺)她(🎹)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(📸)如(🕙)今，对于好电影来说，“上映”（(🎪)sortie）(🤹)已(🤖)经变成了一个“出口在这边(🎴)”的(🖥)指示，这是一种摆脱它们的(🎙)方(🦕)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🏾)拉(🥄)：(🥝)我们的电影也变成了电影(🚍)节(👽)电影。电影节的作用是向多(🌯)样(🔊)化的公众展示电影的多样(⛓)性(👸)。它(🌷)是不同电影人、国家、习(🌪)俗(🍱)的一种对照。仅此而已，但这(🛫)也(😋)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(♉)：(📴)我想您描述的是一个过去(🤘)的(📀)时(😐)代，而我见证了它的终结。我(🔋)以(💔)为那是开始，其实那是终结(🐢)。那(🥑)是一个电影节确实能帮助(🍁)人(🍄)们(🚃)相遇、讨论电影、讨论任(❕)何(📉)想讨论之事的时代。一切都(🕉)变(🍆)了，电影也变了。现在，电影人(🔑)抱(🚛)怨(❌)他们的孤独，但他们不再交(😟)谈(🏓)，不再讨论，这是他们的错。今(🚺)天(🥠)，电影节越来越多。无论是强(🖼)者(🔒)还是弱者，每个人都在各自利(🖤)用(🔛)自己能利用的东西。但在我(🎩)看(➿)来，总体而言，举办电影节是(🐨)为(🔧)了延续一种对媒体或电视(🔅)而(🍍)言(🔻)很重要的“电影观念”，一种关(🚝)于(🤓)电影神话的观念，这种神话(📏)曼(💌)努埃尔（指奥利维拉——(🤡)编(🍇)者(💕)注）经历了一整个世纪，而(⏬)我(🌛)只经历了后三分之二。也许(⏺)您(😶)能感觉到20年代（那时没有(🤴)电(🗼)影节）与今天之间的差异？(🏕)

曼(🔑)努埃尔·德·奥利维拉：(💕)新(💡)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🦓)是(🏢)作为机构，因为那早就存在(⬛)，而(♿)是(⚪)因为有越来越多的观众—(🍌)—(🕑)比如在里斯本——去资料(😒)馆(👨)看那些没进院线的电影。这(👽)很(🕠)有(🖋)趣，因为你必须真的热爱电(🌟)影(⏯)才会去电影俱乐部或资料(🐥)馆(👺)看片……

让-吕克·戈达尔(🍚)：(📴)关于相遇与对话的故事……(🚝)这(🐛)就是我想对您说的：作为(🗝)评(🏗)论家，我不指望别人对我说(🥃)好(🐙)话，我不想人们对我说或写(🖌)：(🐼)“您(💠)的电影太残暴了，太棒了，太(👢)天(🐣)才了，太非凡了！”那时我会问(🧝)他(🎠)们：“好吧，那到底哪里非凡(🍨)？(😞)”他(🔡)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🙍)有(💻)词汇，只是重复：“它是非凡(😤)的(🚒)！”然而如果他们对我说这真(☝)的(🔆)很丑，这里有错误，那我就会想(👫)，或(🚨)许对话是可能的：你能告(🌺)诉(🥫)我有错误的都在哪里吗？(⛄)这(🍯)证明了今天的评论家不再(🦇)想(✖)交(👫)谈，而电影人也不想被批评(🈵)。而(🛥)我，作为一个评论家出身的(📀)人(🔌)，我只需要别人告诉我：这(🎥)行(🌲)不(⏬)通。您是否感觉到需要别人(🦕)告(🚟)诉您这不好？这会困扰您(⬛)吗(🤟)？因为我对您电影中行不(🚁)通(🈳)的地方有些话要说，但我不想(➰)困(⛺)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(👷)维(🚲)拉：“当我拿自己与人相较(🦅)，我(🌦)会感到骄傲；当别人来评(🥚)价(👕)我(❣)，我会感到谦卑。”这是您电影(🤧)里(🆘)的一句话，非常美。

让-吕克·(🚷)戈(📅)达尔：那是圣人说的，或者(💪)是(🏩)诚(👰)实的人说的。

曼努埃尔·德(🕓)·(🏹)奥利维拉：我是个悲观主(🧔)义(🌈)者。当有人告诉我我的电影(🤲)里(🌥)有什么行不通时，我会受影响(🦔)。不(🐯)过，我想我已经麻木很久了(🎱)。但(🧔)这取决于他们触碰哪里。如(🙀)果(📼)我拳头上有个伤口，但有人(😗)碰(😅)了(😀)碰我的二头肌，我就会没什(🎇)么(📺)感觉。但如果那个人把手指(🙂)戳(🈹)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🗃)-吕(🐤)克(🌎)·戈达尔：必须懂得区分(👹)什(🖤)么是好的，什么是坏的。这不(📚)仅(🚱)仅是说出我们的感受，而是(💳)对(💫)电影进行技术性或科学性的(🧘)批(📹)评。只有新浪潮这么做过。以(🥟)前(🆕)谁会说：这个移动镜头是(💚)好(🌅)的，我们觉得它好是因为这(📩)个(🥅)，相(🏃)对于另一个我们觉得坏的(🦊)镜(🤤)头而言？或者：这段对白(🕗)是(🚾)好的，相比之下那段对白是(🍼)坏(🕚)的(🌅)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🕤)概(🚼)念变得如此重要，以至于连(🍾)副(🛀)导演都不敢对你说。唯一有(🏵)时(🤱)敢说的人，唯一我能与之维持(🔙)一(🚵)种奇怪的艺术关系的人，是(👍)制(🙃)片人。因为制片人投了钱，或(🌁)者(🎭)至少他拿别人的钱去冒险(🧒)，所(🐤)以(😏)以这种风险的名义，他敢对(🐉)我(🐥)说：“让-吕克，这行不通。”然后(♐)我(🐌)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🏖)提(👣)供(🅿)了一种反思的可能性，让我(🧤)能(🏒)更好地站稳脚跟。如果说今(🌳)天(🧚)的科学家如此强大，那是因(♉)为(🐏)他们是唯一还在互相批评的(💏)人(🍨)。一位天文学家说：“我看到(🐴)了(🖨)月食，我把它拍下来了。”另一(📢)位(😕)说：“给我看看。”他看了之后(🐇)断(🔃)言(🔰)：“但这明明是月亮！你说什(🎙)么(👨)月食？”另一位说：“啊，是啊(🥇)…(🍬)…”；他很恼火，但他会重新(🐷)开(🛢)始(😎)。在艺术中，在艺术批评中，例(💁)如(💗)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🚮)间(😌)，必定有过这样的对抗时刻(♌)。否(👔)则，就无法前进。这是我唯一需(🏣)要(🍫)的：批评。但我甚至得不到(🗯)它(🦈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤼)：(😴)我需要的更多是拍电影的(🥈)手(🎚)段(🐴)。我永远不知道电影会变成(🕟)什(📬)么样。我有分镜脚本（découpage）(🐃)，我(🏊)有演员，我有布景，但我从未(🚡)拥(💧)有(🕟)电影。在拍摄期间，“执导工作(🏺)”（(⛸)realización）在时时刻刻地改变着(😎)那(🚈)团“星云”的整体构造。具体的(🥊)东(🏙)西只有在我看样片（rushes）的那(🍺)一(🦏)刻才会出现。我讨厌看样片(🔙)，我(🈹)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🥁)达(😱)尔：我想我们都是这样。只(👦)有(🛐)希(🐖)区柯克在看样片时是高兴(🙀)的(🔥)。所以，作为评论家，这就是我(🎢)想(🐡)对您的电影说的话：起初(🗳)我(⛩)随(💑)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🙊)》—(👢)—译者注）行进，但在某一(🧐)刻(🛢)我跳脱了出来，开始思考别(🚾)的(👵)事情。我想：啊，这里没那么好(🥂)了(🧣)，然后，与此同时，我在做梦，我(🖨)想(🌝)着引力（gravitación），想着牛顿。后(💈)来(📶)我醒了，回到了自我意识当(💶)中(⚽)，而(🧑)就在那一刻，电影里有人说(👍)出(🚇)了“引力”这个词。于是我对自(🎥)己(🔚)说：最终，这部电影是好的(😎)，我(✡)必(👘)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🕎)·(🧗)奥利维拉：的确，这就是电(💿)影(🚙)的主题：引力与万有引力(🦔)定(💓)律。

让-吕克·戈达尔：从更科(🌩)学(🛴)、更技术的角度来看，如果(😝)我(🔎)是您电影的副导演，我会对(👱)您(🚏)说：“您确定吗，或者您能更(🌇)好(👒)地(🥚)向我解释一下，以便我能帮(🌦)助(🍘)您，为什么您选择这位女演(⛷)员(🙏)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(😾)，而(👤)成(🔭)年后的艾玛却选择了另一(📧)位(🦃)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🚹)是(🚵)故意的吗？”这便是我的批(🍍)评(🔍)：第二位女演员不如第一位(📍)，或(🤮)者至少，当第二位女演员出(🔽)现(🥡)时，电影下坠了，这就是引力(👱)。然(🗨)后它又升起来了。

曼努埃尔(⛰)·(🧜)德(🆕)·奥利维拉：答案很简单(🍏)：(🏠)起初，我是为第二位女演员(🤩)莱(🔘)奥诺·西尔韦拉写的这部(🏴)电(🎻)影(🚴)。这个女人当时处于危机和(🛹)抑(😙)郁状态。我的制片人保罗·(🤰)布(🍺)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(⏪)选(👌)她。在我改编的那本书，阿古斯(⌛)蒂(💘)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(⛳)罕(📀)山谷》中，有一句非常美的话(😰)，说(💬)艾玛的头发“像一滩黑墨水(📠)一(🔸)样(😄)落在她毛衣的背上”。为了拍(👆)摄(🌺)这句话，我要求改变莱奥诺(👚)·(🎹)西尔韦拉的发色，她是金发(😒)。她(⤵)对(🏫)此感到很受伤。那场戏拍得(🏋)很(🕦)糟。于是，不得不找另一位女(⛩)演(🧡)员来演青少年的艾玛。这就(🥉)是(🤩)对您技术性批评的技术性回(👺)答(🍒)。我想补充一点，电影总是伴(🎻)随(👞)着“偶然”和运气。正是这些使(🙆)我(🐝)振奋：所有那些在实现过(😵)程(💈)中(🍟)涌现的小事件。这是一种我(🔦)不(😐)太理解的现象，它既可能导(🍖)致(🌷)最坏的结果，也可能导致最(🕜)好(🎉)的(🐖)结果。没有一部电影是不靠(🕴)运(😣)气的。它是一种创造，一部电(🐖)影(〽)是一个人的构想，很难进入(😐)其(😸)中。

让-吕克·戈达尔：创造可(🗨)以(🎒)被准备吗？

曼努埃尔·德(🔥)·(👅)奥利维拉：可以准备，但不(🌭)能(🕢)修复（reparada）。就像生活。事物就(🔴)在(🐬)那(🎚)里，等着我们去拍摄。您想修(🏷)复(🐊)什么？饥饿、在非洲死去(🔵)的(🥖)孩子，是的，这很重要，值得修(🍥)复(👴)，需(🖥)要尽可能广泛的公众。但一(🐕)部(🔼)电影不是，它是一团巨大的(😍)混(🌑)乱，我因此在我自己面前感(👕)到(🤴)渺小。话虽如此，我接受您关于(🛣)您(🐶)“离开”我的电影又“回来”的批(🕺)评(🔴)：必须非常敏感才能进出(🚤)电(🧤)影而不迷失。的确，这就是引(⛵)力(🐙)定(👈)律。

让-吕克·戈达尔：我非(📙)常(🎟)谦虚地认为，新浪潮的人是(👿)从(👅)博物馆出发做电影的。我们(🔰)发(🆙)现(🌟)了电影资料馆。我们在那里(🔼)出(🙇)生。当然，我们小时候看过卓(🏤)别(🚝)林，但没人会在四岁时说，看(🔸)了(🚛)《救火员》后我要拍电影。所以我(⛸)脑(🌼)子里总有一个参照系。因此(🧑)我(🎿)认为作品比人更重要。这并(💁)非(🦗)对每个人来说都那么显而(🐚)易(🛳)见(💸)。女人的作品是庇护男人。而(💍)男(🎦)人，为了处于相对平等的地(👺)位(🖌)，所能做的一切就是制造作(🐩)品(😓)：(🐬)绘画、文学或政治、战争(🧙)、(🦈)失业、贸易。归根结底，我对(🧙)“人(📢)”（这里戈达尔专指作为创(📠)作(😝)者的人——译者注）不怎么(🏀)感(📍)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🕰)奥(😆)利维拉这个“人”不怎么感兴(🌿)趣(🤒)。如果我们住在同一个城市(🏡)，比(✌)邻(🍋)而居，我想我也不会比现在(🔢)更(💮)多地见到您。当然，见面时我(🤔)们(🗑)会更好地谈论电影，但也仅(💧)此(🌜)而(🌅)已。如今让我震惊的是，媒体(🌡)对(🎎)“个性”这一概念的开发远甚(🏤)于(🌥)对“人”的开发。人在作品中，作(😞)品(🌦)在人中。有些人不创作作品，而(💟)是(🥗)创作生活，尤其是女人，这本(🎻)身(🐜)就是一件作品。男人被迫创(🌓)作(🍦)作品，因为他们通常什么都(🏍)不(🈺)做(🔐)。我常像布努埃尔那样说，电(🤺)影(🛐)对我来说是最重要的。但如(🎲)果(🎰)把一个孩子的生命和一部(👀)电(🛃)影(🦅)的上映放在一起权衡，我不(👺)会(🆘)犹豫一秒钟：孩子优先于(📒)电(⛔)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🌖)拉(🔼)：自然如此。从这个角度看，我(🧗)也(🐁)断言艺术没那么重要。

让-吕(🦕)克(🔮)·戈达尔：但既然如此，如(🚷)果(🍶)不那么重要，那就不必做了(🦑)。女(😐)人(🐩)们更合乎逻辑，她们在生活(👢)中(💬)做这事。我不确定能否如此(🧡)轻(🌛)易地说艺术不重要。尤其是(🌛)今(👤)天(👽)，当艺术稀缺而许多孩子死(🌎)去(🤝)时。这是否意味着我们让艺(⏳)术(⏺)活得太久，而牺牲了孩子？(💛)

曼(🛁)努埃尔·德·奥利维拉：艺(🚑)术(🆕)不是艺术家。艺术家，艺术家(🤷)的(🚃)位置，是人类的虚荣。那种表(😗)达(👺)世界观的方式，说“这个，这个(🧔)，这(💛)个(👭)，这个行不通”，是一种虚荣的(🐾)发(🐥)作。它是世俗的。艺术比艺术(🔤)家(📠)更崇高、更有趣。一部电影(☝)总(🔷)是(🦍)比电影人更聪明，正如斯特(🥄)劳(👴)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🌍)走(🤒)出来展示自己的那种方式(🏰)，仅(🐬)仅表明了他的虚荣。

让-吕克·(🚃)戈(🗨)达尔：这也是孩子的态度(🏭)：(🅱)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(💏)埃(🐇)尔·德·奥利维拉：是的(🖖)，当(🚕)然(🎆)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🥠)术(📱)与艺术家之间的这种差异(😇)，也(🦈)是历史与艺术之间的差异(🚎)。历(✒)史(🎵)展示了民族、文明、情感(🕗)、(🍵)趣味的演变。艺术展示了这(🐼)些(📄)演变中的实体。我们都有责(🏚)任(🚜)，尽管作为导演我什么也做不(🕊)了(🙃)。作为导演我只能做一件事(🆒)，就(🐰)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🖍)术(🍱)家在创作的那一刻总是对(⭕)的(🛏)。那(⛲)是他们的虚构，是他们的内(💐)在(🆘)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(😘)不(📜)这么认为，一切都在外面。

曼(🎉)努(📮)埃(🤳)尔·德·奥利维拉：是的(📐)，在(🌄)那之前（是这样）。但之后(🤐)，一(⛅)切都会进入脑海中，然后再(🚎)出(🚘)来。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🥁)块(🎿)海绵一样面对电影，准备好(🍭)吸(🌖)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🍻)我(🦖)不确定这是个好比喻。当然(🛒)，电(🎶)影(🔴)有其奇观性和诗意的一面(🛄)，这(😱)是电影的深层使命。但这一(😗)使(🔢)命只有在最初进行了实验(🏠)、(✡)验(😑)证和劳动——我们可以称(㊗)之(🍸)为电影的纪录片层面——(👊)之(⚪)后才能实现。伟大的艺术家(🎭)身(🛐)上都有这一点，您、皮亚拉（(🏽)Pialat）(🏵)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍪)Anne-Marie Mié(🅰)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🚽)、(😓)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(📃)非(🐚)常(😿)不同的人身上都有，我有时(👉)也(😩)有。以爱森斯坦为例，没有比(🦕)爱(📑)森斯坦更抽象、更风格家(🈯)或(🛫)更(☝)风格化的人了。然而，如果今(🏼)天(😥)我们要展示十月革命的镜(⚡)头(🌬)，我们不会在当时的新闻片(🚰)里(🤘)找，新闻片使用的是爱森斯坦(🏚)关(🥤)于十月革命的影像，那完全(🐰)是(🐬)被调度（mise en scène）出来的影像(🦉)。当(🔑)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🔫)纳(🌫)努(🕰)克》的相关叙述时，我们得知(😍)弗(🛴)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🖼)，和(🤴)他们吵架，强迫他们每天去(🚤)捕(💘)鱼(👒)（即使他们不想去）。总之(🐔)，他(🚯)和他们组成了一个电影摄(🤸)制(🖍)组，并变成了一位了不起的(⛽)人(🥈)类学家。因此，这里存在着整全(💞)的(😙)纪录片层面。在今天，这种方(➗)式(🥋)——即使不能完美了解电(💤)影(😕)史，也至少对其有所感觉的(💺)方(🎳)式(🌹)——对许多人来说已经遗(🦊)失(📈)了。必须拥有这种对电影史(🚑)的(😽)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🐯)学(🆙)史(♈)有着深刻的感觉，他知道当(🍖)他(🕤)写下一个句子时，其中有些(🏮)词(❌)是在拉丁语时代发明的，有(🥢)些(🛷)是在中世纪，而他，乔伊斯，在写(📁)下(⛳)这个词的时刻，通常背负着(📋)所(⛷)有的精神重担和他所感知(🏞)到(👡)的所有过去，正处于文学的(🍰)现(🏌)代(🤙)，处于其成熟期。在电影中，很(🤱)快(⌛)，在世界所接受的美国影响(🐀)下(⛑)，部分纪录片式的工作被抛(🤞)弃(🕢)了(🗿)。我们立刻走向了奇观，而这(🏛)只(💸)不过是最终的使命，是电影(🏴)的(🕚)弥撒。在今天的电影中，人们(😲)举(🌯)行弥撒，却不进行祈祷。伟大的(♎)艺(♒)术家，诚实的艺术家，首先进(🚍)行(🅰)他们的祈祷，然后才是弥撒(♎)，面(🚻)对或多或少忠实的公众。美(🧒)国(😛)人(🏦)规范了弥撒。对他们来说，在(🛣)弥(🆎)撒中重要的是募捐（quête）(🈳)：(🛍)一场成功的弥撒就是教堂(📹)里(🏐)座(✖)无虚席、募捐数额可观的(🍠)弥(🛑)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(📎)拉(📲)：募捐（quête）是我下一部(🤡)电(👒)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(❓)我(🖇)不募捐（quête），我只调查（(🎮)enquê(🐆)te），我专注于做一名预审法(🏈)官(👖)。我审理投诉。批评应该通过(⤵)祈(🤐)祷(🔨)来表达，而不是通过弥撒。关(🔯)于(🍱)弥撒，人们无话可说。或者只(🚍)能(🧟)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🕣)。”祈(🕦)祷(🖍)也是一种练习，就像运动员(📴)的(😦)训练、钢琴家的音阶练习(📘)一(🕣)样。当人们进行批评时，应当(🛑)批(😒)评那些音阶以及这些音阶所(👌)能(🌃)带来的效果。

曼努埃尔·德(🕸)·(🍬)奥利维拉：奇观和弥撒我(🦇)不(📙)感兴趣。重要的是行动的欲(🕧)望(🎓)。您(🤺)想拍电影，我想拍电影，就像(🚘)此(📠)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🕴)：(🌋)“我拍电影的方式就像某些(🏛)英(🥔)国(😑)人独自去森林打猎。他们搭(🥁)起(🤵)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(☝)上(🔤)他们都会刮胡子，纯粹为了(⛳)乐(🍅)趣。”我觉得这很好。必须反思这(🎀)一(😮)点，关于欲望。它就在人心里(🙋)，就(🏹)像一个画家画着没人看的(😔)画(🛹)，但他不会停下。欲望就像独(🤛)自(📑)绽(✉)放于原始森林中心的绝美(🌤)花(🧑)朵，它凝聚着对果实的向往(⏫)，为(🛸)了自己，也依靠自己。如果遇(🦐)到(⏱)一(🤪)道注视着它、并发现它的(🐂)美(⛸)丽的目光，它便会绽放光采(🕵)，她(🈸)的美丽会变得引人注目、(😍)脱(💆)颖而出。但这样的目光往往来(🐭)得(🔡)太迟，人们为了抢占土地，已(🥝)经(💦)烧毁并铲平了森林。在您和(📷)我(🧀)之间，有许多差异，这是幸事(🐭)。语(🆗)言(🚁)、国家、文化的差异。您选(🏄)择(⛩)了一种略带挑衅性的电影(🐤)，它(🥛)破坏了叙事的传统秩序。您(🔈)从(🥨)混(👀)沌中出发寻找，为了将无序(🚼)变(🕗)为有序。我也试图将无序变(🚘)为(📙)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🌓)仍(🤚)在寻找。我想这就是我们的电(🚐)影(✴)的区别：我的电影较为接(🤭)近(✂)一般意义上的电影，而您的(🥋)电(🚹)影是某种特殊的电影。

让-吕(🤜)克(🎾)·(🚻)戈达尔：我会说我们做的(🏧)是(👦)同一件事，但您抵达了，而我(🤔)尚(🈳)未真正成功过。所有人自然(🤳)地(🚂)遵(🏉)循着科学的图景，从混沌出(🐾)发(🚋)以建立某种秩序。这“某种秩(🍅)序(🗜)”或多或少有些不确定，人们(😃)也(🏉)或多或少能抵达一点。有些时(🎀)候(👄)我们做不到，我们抵达不了(❌)。在(🔔)《悲哀于我》中，有一块时间被(🌆)提(🍆)取了出来，在另一部电影里(🚲)将(👧)会(🔛)是另一块。从一块碎片、一(🕣)张(🗣)照片出发，我为自己创造一(🔦)个(🤹)世界。看到您电影的一些片(🐆)段(🎢)，我(🏜)想到了皮亚拉的《梵高》中的(👨)时(📕)刻，那也是我喜欢的。用简单(📴)的(🗑)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🎚)—(🍷)—尽管区分它们没有太大意(🐙)义(🎏)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🐷)》中(✨)停留在外部，但他只谈论内(💫)部(📎)。在这个意义上，他更接近维(🌟)斯(🚹)康(👄)蒂的传统。而您恰恰相反。您(😩)停(💴)留在内部。但在电影中我们(👰)无(🦏)法展示内部，只能感受它，但(🅰)它(🍫)依(🖖)然是不可见的，否则它就不(🧟)再(〰)是内部了。

曼努埃尔·德·(👫)奥(😅)利维拉：甚至可以拍摄灵(🍻)魂(🥃)。

让-吕克·戈达尔：当然。小时(🐁)候(🤤)人们说：鸡是由内部和外(⬇)部(🎂)组成的。掀开外部，看到内部(🙉)；(🍎)如果掀开内部，就看到了灵(🤾)魂(♊)。我(🗼)会说您从背面拍摄内部，尽(🥒)管(☕)您总是从正面拍摄人物。考(🤸)虑(🍐)到这种严谨而有强度的方(🥅)式(🥢)，您(🐂)电影中让我一度感到困扰(🔤)的(㊗)，是一种幸好还算人性化的(📛)不(😡)完美，这种不完美使得您有(💹)必(⛵)要去拍其他电影。让我困扰的(🤣)是(🔁)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🏨)机(🔐)离放映机太近了。摄影机并(🏍)不(🕴)是生来就是要与放映机保(🍁)持(🍗)一(💨)致的。放映机会进行传输。就(🖼)像(💤)放射科医生拍X光片：他不(📿)满(📷)足于从正面拍，他也从侧面(🤔)、(🍠)背(🔪)面、对角线拍。然而在开始(🎂)时(🐢)，在放映的那一刻，所有图像(🔩)都(🌆)将是平面的。当然，我们会说(🤨)这(🕞)是一个图像，但我们是和图像(🗑)打(🔤)交道的人。这并不意味着摄(🤞)影(📄)机必须一直移动。

这就是导(🖥)致(🎊)您电影中某些时刻出现“空(🎉)洞(👋)”的(🔩)原因，也就是那些观众——(🚄)糟(🤽)糕的观众，如今的观众——(😉)称(🎑)之为“冗长”的东西。我不是说(🛃)我(🏍)抱(🎷)怨电影长，甚至如果一开始(📪)我(👆)看到有好东西，我会很高兴(🤡)电(👫)影很长。我可以安心地打个(🖱)盹(🤗)，我确信我会找到它们。这就是(👥)我(💻)所说的对一部电影进行科(🍬)学(🔷)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🐰)奥(👄)利维拉：我和您一样，把摄(🍐)影(🍕)机(🌥)放在我认为它必须在的精(🤺)确(🍩)位置。就是这样。为什么那里(🖊)比(🐰)这里好？我不知道为什么(🏑)。

让(👝)-吕(🕡)克·戈达尔：如果我们能(🕶)稍(🌒)微解释一下为什么就好了(⛳)。

曼(🐸)努埃尔·德·奥利维拉：(🧗)力(🎷)量来自固定性（fixidez）。是布列松(⚫)通(🐿)过《圣女贞德的审判》教会了(⚪)我(👆)这一点。我们也可以称之为(🐶)客(👃)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🏢)有(🌕)种(⛽)感觉，电影人，无论是好是坏(⏱)，都(❣)有一个想法，一种需求，然后(🐏)，好(🔈)吧，他们寻找有足够钱的人(🤼)来(😥)实(🍻)现这种需求。他们的工作方(⭐)式(😫)就像一个人说：今晚我想(👷)吃(🍓)肉酱意面。于是他看看口袋(📃)里(🈷)有多少钱，或者让妻子或朋友(🐛)做(🍿)肉酱意面。老实说，我一直是(👰)反(🔰)着来的。制片人对我说：“德(🖌)帕(🗻)迪[11]约有档期，也许是时候和(🚄)他(🐹)拍(🛎)部电影了。”既然我们不富裕(🚏)，我(🚓)们接受，也许我们能马上拿(👢)到(⛓)钱。然后，签了合同。再然后，必(🥫)须(🥝)拍(👎)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🔃)·(🚽)德·奥利维拉：我做的完(🛣)全(🔰)相反。我表现得好像合同早(🏍)已(👵)签好一样。我写故事，预测一切(👁)，然(🌟)后在最后一刻，救星来了，那(👄)就(🔲)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🕹)生(🦎)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(⛎)期(🌦)间(🗡)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🍥)拜(✊)，当然还有《包法利夫人》。在法(📍)国(😃)拍摄《包法利夫人》是不可能(✝)的(⏲)，况(🏷)且我还是个葡萄牙导演。而(🖍)且(🥌)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🚶)。于(💖)是我想，可以做点更有趣的(🕕)事(❤)：可以问问作家阿古斯蒂娜(😾)·(📧)贝萨-路易斯是否愿意基于(🥥)《包(🚷)法利夫人》写一部小说，一部(🖤)我(🚙)随后就会改编的小说。她接(🥜)受(🖌)了(🅰)。必须等她写完，等它出版。在(🔙)此(🚔)期间，借作家卡米洛·卡斯(🐳)特(🥏)洛·布兰科[13]逝世五周年之(💯)际(🎖)，我(🛴)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🈹)克(🔬)·戈达尔：您说：我知道(🔇)这(📇)部电影将会是什么，但我不(♌)知(📺)道是否能拍成。我说：我知道(🌭)电(🛫)影会拍成，但我不知道会是(🧘)怎(🐽)样的电影。我不仅知道某部(🧗)电(🤐)影会拍，而且我还承诺了要(🥨)拍(👋)，这(💑)更糟糕。因为我总是害怕拍(🐐)不(🔰)了下一部。

曼努埃尔·德·(🐷)奥(❎)利维拉：这也是我的噩梦(👻)。

让(♏)-吕(🐍)克·戈达尔：但您对我电(🔲)影(🛐)的批评是什么？就像美食(🍇)评(🏢)论家会说：“这里的肉煮过(✊)头(🥫)了，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🦌)尔(😎)·德·奥利维拉：一部电(😨)影(📉)不仅仅是我们所看到的图(🦑)像(⛅)。图像是符号，声音是其他符(❓)号(🐑)，词(🥡)语是另外的符号，它们又会(🤓)唤(⛪)起其他符号，引用其他时代(💸)、(⛰)书籍、电影。如果我们不了(👘)解(💍)这(😞)些符号及其所召唤的东西(😔)，我(📷)们就无法理解电影。词语在(🥓)您(🙀)的电影中强有力，它赋予了(🗝)电(😽)影力量。图像有另一种与词语(⏰)无(🍭)关的力量。这很美妙。但我距(🛥)离(🆖)完全理解您的电影还缺了(🥨)点(🗻)什么。电影是一种旨在拍摄(😜)仪(🌂)式(👄)的仪式。您电影中的仪式，是(👕)那(🍓)些在镜头间或镜头中穿梭(⭐)的(👣)人。我们并不完全了解这种(🎋)仪(🚷)式(👴)的含义，我们遗失了它们的(📸)意(🐕)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(😷)，面(💾)纱的仪式。我们看到女演员(💸)在(🚓)婚礼当天，在教堂里自己掀起(🥇)了(🤔)面纱。如果我们不了解古代(🕔)包(🏥)办婚姻的仪式——要求由(😌)丈(🕕)夫掀起妻子的面纱，第一次(⛔)展(🍣)示(💋)她的脸，以此确认他的幸运(🐲)或(📖)不幸——我们就无法理解(📎)她(📞)这一举动的放肆。因为我的(⚡)主(💈)角(😾)知道自己很美，她可以放肆(⌚)地(🤨)掀起面纱：看我多美！如果(😿)我(🚋)们不了解这个仪式，这场戏(🎱)的(🕡)意义就丢失了。我错过了您电(💘)影(😍)中许多仪式的含义。我真希(💽)望(🍶)有人能在我耳边悄悄向我(🥖)解(👲)释。您在特殊效果上做了很(🥜)多(🔂)工(🕛)作，不断用声音、词语、图(⚡)像(🌆)进行挑衅。这是您的形式，是(🥜)另(🔲)一种形式，无所谓好坏。您做(🎴)得(🐹)很(🤳)好。我更喜欢没有特殊效果(😝)的(🐫)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🏰)-吕(⬛)克·戈达尔：如果英语说(🍽)得(💂)不(🍬)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🌕)很(🛷)多东西，但我们依旧能分辨(🆗)它(🈂)是好是坏。《德国九零》由许多(➗)仪(🐅)式和晦涩的东西构成。

曼努(🃏)埃(🤵)尔(👅)·德·奥利维拉：是的，但(🐪)即(⏭)便这些符号实际上难以理(🚿)解(🦉)，但它们反倒更清晰、更可(🤗)见(⛲)。我(😤)喜欢这部电影的地方，在于(💈)符(🎭)号的清晰性与其深刻的模(🍉)糊(🤸)性相并存。另一方面，这也是(🙁)我(🎰)喜(🗑)欢电影的原因：大量精彩(❌)的(👫)符号沐浴在无需解释的光(😲)芒(👄)之中。正因如此，我才相信电(🤺)影(🐙)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🎁)常(🔚)感(🥈)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🍏)福(🗓)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🐝)《解(🏛)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🎛)德(✈)罗(🔇)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🏕)心(💣)人物，唯物主义哲学家、文(🐼)艺(🏍)批评家与作家，百科全书派(😰)代(🍛)表(🌰)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🐞)命(🔀)论者雅克和他的主人》等。

2、(😵)夏(📴)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🚬)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔻)，法国象征派诗歌先驱、现(⛪)代(🖖)主(🦉)义文学奠基人，兼具诗人、(🧡)艺(🖥)术评论家与散文诗之祖等(🕥)多(🍜)重身份。他的代表作《恶之花(🤲)》(1857) 是(🗒)19世(🤥)纪欧洲最具影响力的诗集(🙆)之(❌)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🕛)国(🍶)艺术史学家、评论家与散(🚟)文(⛎)家(💰)。他率先关注电影作为 "第七(📨)艺(👔)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🐱)术(🌛)家的评论极具前瞻性，深刻(🐌)影(⬜)响现代艺术批评的发展方(💡)向(💶)。

4、(🎓)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(💎)国(🐻)小说家、艺术史学家、抵(🐄)抗(🕌)运动战士，还担任过戴高乐(🍵)时(🛶)期(🍬)的文化部长（1958-1969），其作品与(🚙)行(🦆)动深度融合了存在主义哲(➰)思(🔲)与历史使命感。

5、法语单词(🔠)sortir虽(⬛)然(🔖)有“上映、某部电影推出”的(😋)意(🧗)思，但其核心意义为“出去、(⏱)离(🎂)开”，所以戈达尔才会玩这样(🎓)一(♓)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🏯)语(🤖)中(🕐)既可指广义的“公众”，也可以(🔽)指(🗄)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(😓)・(🌥)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🕥)国(😼)浪(🍶)漫主义画派的领袖与核心(🛑)人(🌼)物，代表作有《自由引导人民(🥅)》（(🍒)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🍒)中(⏯)的(🎵)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🍙)尔(💕)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🚳)频(🧛)艺术家，戈达尔晚年的生活(🏘)伴(💇)侣与合作者。她与戈达尔共(👀)同(❣)创(🔐)立制作公司，并与其联合执(🉑)导(🌤)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🚤)》（(❎)1983）等多部作品，深刻影响了(🚧)戈(📄)达(🍰)尔后期创作中私密对话与(🍒)家(🔡)庭影像的风格转向。她本人(🆒)亦(⏺)是一位独立的创作者，其作(💂)品(🦐)以(🍋)哲学思辨探索两性关系、(🚨)语(🌯)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🌟)什(💴)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🚓)家(🔢)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🔟)族(🎯)志(🏵)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🚀)表(🕡)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🤤) “尼(🚹)日尔电影之父”，其跨学科实(🚍)践(🥃)深(⏸)刻影响了纪录片与视觉人(🥗)类(😞)学发展。

10、奥利维拉下一部(🚎)电(🛣)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(👻)讨(⚓)募(🏆)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🕍)德(🤢)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🏮)演(🌚)员、制片人、导演与跨界(🈲)企(🔝)业家，是法国电影黄金时代(🎹)的(📅)标(💚)志性人物。

12、克劳德・夏布(💂)洛(👠)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🤷)导(🍍)演之一，与特吕弗、戈达尔(🐡)、(🐇)侯(🎶)麦和里维特并称 "新浪潮五(🌫)虎(🚅)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🥃)和(🚓)冷峻的社会批判视角闻名(♏)。由(🦒)他(🚶)执导的《包法利夫人》由伊莎(🙅)贝(👧)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🎂)上(🛢)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(⚽)布(🔊)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🅱)具(🎒)影(👮)响力的浪漫主义小说家、(🌋)剧(👐)作家与文学评论家。