文(🎺) / 让(👞)-吕(😘)克(🌛)·戈达尔 & 曼努埃尔·(👚)德(📑)·(🧒)奥(👿)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🏣)，再(🤰)经(🚮)过(🧗)了人工的逐句校对与(🗒)润(🐀)色(💰)，并(🕑)添(💩)加了一些必要的注释(🐿)。由(🐟)于(🚦)并(⛅)未找到法语原文，本文(😟)翻(📓)译(〽)同(🕗)时比照了西班牙语和(🤘)葡(😭)萄(🍭)牙(🈺)语(🌺)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(😭)·(💖)德(🧥)·(📝)奥利维拉的《亚伯拉罕(🗣)山(📸)谷(📞)》（(🌫)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🌗)尔(🚨)的(💩)《悲(😨)哀(😇)于我》（Hélas pour moi）几乎同(🐽)时(😛)在(🚚)巴(🦖)黎(🍬)的银幕上映。借此契机(🐜)，戈(🔇)达(🎌)尔(🥙)提议与奥利维拉会面(🌝)，旨(🐒)在(🕷)就(🔟)这两部影片展开一场(🅰)“科(😄)学(🦌)性(❔)”（(🖨)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🕟)达(🎀)尔(🥨)：(💾)没问题，巨大的声响是(💬)我(🍛)对(👲)公(💾)众做出的唯一妥协。您(🙈)知(🔗)道(💰)儒(🏼)勒(🅿)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🚒)”的(🥈)定(🆒)义(🌅)吗？“批评就像溃败军(💫)队(🏣)里(👉)的(📣)士兵，他开了小差，投奔(🔍)了(👵)敌(😽)营(🎄)。谁(🏖)是敌人？是公众。”

曼(🙎)努(📂)埃(🈁)尔(⚽)·(💺)德·奥利维拉：那您(🥄)呢(💼)，您(♏)知(🌅)道伯格曼是怎么评价(🥨)影(👟)评(🐟)人(📇)的吗？“某些影评人在(🔃)我(🛏)看(🗽)来(🌄)就(💩)像是在试图教我们如(⚽)何(🕵)奔(💦)跑(🥌)的瘸子。”

让-吕克·戈达(📓)尔(⚪)：(😎)我(🌑)请求让我以评论家的(🍹)身(🎰)份(🗳)展(🚴)开(🔎)这次对话。与其扮演“作(⛷)者(🎐)”，我(🎫)更(🔑)愿意去见某个人，谈论(🥋)他(🏧)的(💳)电(📰)影，或许偶尔也让那个(😪)人(🏆)谈(🖍)谈(🥚)我(🚓)的电影。如果这能从(㊗)宣(🍙)传(🙍)角(🤤)度(🔸)对两部影片有所助益(🔔)，那(✌)我(✈)们(🐛)就这么做吧。电影是对(🤼)现(🔜)实(🍫)的(😹)一种批判，从这个角度(🤑)看(⚫)，我(💑)是(🤣)非(🥢)常传统的；而且作为(🏭)一(🍨)名(🤝)用(😛)法语拍摄的电影人，我(🐻)始(➿)终(🐹)带(🉑)有对电影的批判态度(🐣)。一(🈹)直(🥦)以(📸)来(⭐)，法国的伟大之处之一(🔫)在(🦌)于(👉)拥(🥄)有批判性的视点，即便(🥓)这(🧙)个(🎍)国(🐣)家对此一无所知。从狄(⛴)德(🏤)罗(🤼)[1]开(📴)始(👽)，所有的艺术评论家(🎍)都(♎)是(🏂)法(🏆)国(🎡)人，经过波德莱尔[2]、埃(🔩)利(🤘)·(🕝)福(🆕)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🈯)，无(🎌)论(💼)是(🍧)不是作家，他们都是有(🚟)“风(☝)格(🎇)”（(💘)style）(🐤)的人。糟糕的评论家没(🐼)有(📒)风(📼)格(🥩)。美国只有两个影评人(👨)：(🤟)詹(💀)姆(😫)斯·阿吉（James Agee）和（长(➕)久(🎓)以(🧀)来(😹)被(🍞)忽视的）来自圣地亚(💩)哥(⏭)的(🎐)曼(🖍)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🐮)们(🕊)的(👊)电(🎹)影同时上映，我想提出(😙)第(🔌)一(👍)个(🧓)问(🥊)题：我们要如何理(🔌)解(🍦)“上(🥛)映(✔)”（(🖤)sortir）一部电影[5]？为什么(🙀)要(🍃)让(🕌)电(🤑)影“上映”？我们在让它(💳)们(🌇)“进(🔆)入(🌃)”这里或那里时遇到了(🆙)很(🎹)多(⛄)困(🐢)难(🖼)，然后还有些人没做什(💧)么(🌇)大(📆)事(🆖)，但无论如何，他们还是(🔊)做(🕖)了(➖)必(🚳)要的事来把它们“推出(📺)去(🐳)”（(🔣)sortir）(😪)。

曼(🎭)努埃尔·德·奥利维(🔨)拉(🕌)：(🥡)在(🛶)葡萄牙语里我们不用(🤩)同(⛪)一(🏉)个(🕵)词，因此也就没有这种(🔕)双(🅰)关(🍦)语(⛓)。我(🦓)们不说“sortir un film”（让电影出(🏻)去(🎯)/上(🏯)映(💣)）(🥗)。不过，这是个困扰我的(🎞)问(⌛)题(🏂)。我(🐃)之所以感到困扰，是因(😤)为(🚿)对(🚵)我(🤼)来说，必须先展示电影(🏮)，然(🕤)而(🖇)，在(🌦)针(👺)对电影的评论完成之(🔫)前(✨)，电(🎑)影(📈)并未完成。一个好的、(🖊)聪(📛)明(⏫)的(😦)、专注的、敏感的评(♉)论(🤣)家(🏵)，是(🈵)观(🎏)众的代表，他去寻找那(🚂)部(😀)在(🗑)我(🐢)看来——即便我已经(🐝)拍(🌅)完(⛲)了(🔥)——尚不存在的电影(🍱)，他(💥)要(🍂)去(🌙)完(🦂)成它。观影者与银幕(🎹)之(❕)间(😕)的(👑)动(😌)态关系实际上是至关(🐕)重(🏁)要(🍬)的(🦓)，它是电影的一部分。我(✒)说(🔦)的(🕧)是(🥠)观影者（espectador），不是观众(🍦)（(🙆)pú(✈)blico）(😱)[6]。观(👾)众，是某种抽象的东西，是非(🚫)个(🎙)人的。

让-吕克·戈达尔：观(💦)众(🕥)是现存的观影者，是被商业(💡)化(⏲)了(🕤)的观影者，是买了票的观影(🐐)者(🛩)，他变成了观众。然而，他身上(🍲)仍(🔀)有一部分保留着观影者的(🥢)特(🖍)质(💠)，就像读者一样。如果我们谈(🦉)论(🎁)的是一部电影，我们会说观(⏯)影(✋)者是剧本，而观众则是观影(😲)者(⛑)的实现（realización），是他的场面调(👕)度(📈)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(👻)：(🏝)如果电影没人看——我的(🔎)许(🗯)多电影都没人看，或者被误(📷)读(⛹)，甚(💉)至连我自己也……我想我(🚸)们(👼)是为了一两个人拍电影的(🔡)。

曼(👖)努埃尔·德·奥利维拉：(🙃)但(🛳)这(🐝)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🍐)：(🚱)当然。但我还是想回到“上映(🔄)”（(✡)sortir）这个话题，这不仅仅是文(💔)字(🛐)游戏。应该有一些小词典，告诉(🎐)我(⛱)们每种语言中电影的技术(🚔)术(📆)语。例如，我们在影院看到的(⛳)电(🔷)影拷贝，带有图像和声音的(🦇)拷(🌘)贝(🙁)，在法语中被称为“标准拷贝(🚫)”（(😤)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🧑)拉(🎉)：葡萄牙语也是，标准拷贝(⏫)或(📨)同(📵)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🏂)英(🔍)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🍪)，意(🌉)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🐕)坚(🥊)持(💜)要在词汇上较真，因为例如(😟)俄(😸)国人对纪录片和剧情片的(📀)区(👅)分就与我们不同。他们把有(🛒)演(🖋)员的电影称为“扮演的电影(⏰)”，而(🃏)纪(🏠)录片——不一定没有演员(🗒)—(🔸)—被称为“非扮演的电影”。甚(🐮)至(🐭)“图像”（image）这个词本身：对(👈)美(🕣)国(🐲)人来说，它没什么大不了的(🗄)含(🍮)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(⛰)甚(🍉)至没有一个词来指代电视(🍬)，他(⚓)们(😕)突然变得非常商业化，他们(💳)说(⏱)“network”（网络）。如果我们对语言(📄)如(🆔)此不加注意，那么当人们说(🚢)一(👟)部电影“上映/出去”时，我们会(🕎)产(🦀)生(🥂)一种错觉：是某种东西真(👘)的(🚗)出去了，还是我们把它弄出(🕞)去(🌬)了？

曼努埃尔·德·奥利(🧝)维(🧦)拉(👇)：我会用“出来/出生”（sair）这(🥓)个(📲)词，就像说“和一个女人出去(🏹)”（(🖲)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🥩)味(💱)着(🐡)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🏠)尔(⏭)：如今，对于好电影来说，“上(🍪)映(🍁)”（sortie）已经变成了一个“出口(🌞)在(🎗)这边”的指示，这是一种摆脱(📡)它(🕰)们(🌒)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🦈)利(📒)维拉：我们的电影也变成(🛶)了(🏩)电影节电影。电影节的作用(🦖)是(🎽)向(🍤)多样化的公众展示电影的(🐦)多(🖐)样性。它是不同电影人、国(🥚)家(🎾)、习俗的一种对照。仅此而(⛑)已(📶)，但(🛍)这也不算太坏。

让-吕克·戈(❇)达(🦊)尔：我想您描述的是一个(😘)过(✈)去的时代，而我见证了它的(💣)终(👳)结。我以为那是开始，其实那(👢)是(🍽)终(🙈)结。那是一个电影节确实能(😭)帮(⛲)助人们相遇、讨论电影、(💉)讨(🌡)论任何想讨论之事的时代(🤔)。一(🏤)切(👆)都变了，电影也变了。现在，电(🦑)影(🕰)人抱怨他们的孤独，但他们(🕵)不(🍬)再交谈，不再讨论，这是他们(🤗)的(👖)错(🔒)。今天，电影节越来越多。无论(🏘)是(🦓)强者还是弱者，每个人都在(🐩)各(💯)自利用自己能利用的东西(🚿)。但(♈)在我看来，总体而言，举办电(🚶)影(🐺)节(🉑)是为了延续一种对媒体或(🍁)电(📿)视而言很重要的“电影观念(😺)”，一(⏮)种关于电影神话的观念，这(🎍)种(💧)神(🛍)话曼努埃尔（指奥利维拉(💱)—(🤗)—编者注）经历了一整个(🎟)世(㊙)纪，而我只经历了后三分之(🚡)二(👲)。也(📯)许您能感觉到20年代（那时(🚬)没(🥠)有电影节）与今天之间的(👈)差(🛒)异？

曼努埃尔·德·奥利(🙃)维(🏆)拉：新现象是电影资料馆(🏧)（(🔌)cinematecas）(🤽)，不是作为机构，因为那早就(🎳)存(⛽)在，而是因为有越来越多的(😦)观(🐚)众——比如在里斯本——(👜)去(🏦)资(🍲)料馆看那些没进院线的电(👱)影(🥡)。这很有趣，因为你必须真的(➰)热(🍊)爱电影才会去电影俱乐部(🐿)或(🚥)资(🛎)料馆看片……

让-吕克·戈(😣)达(🦇)尔：关于相遇与对话的故(🐑)事(🚳)……这就是我想对您说的(🌿)：(🚬)作为评论家，我不指望别人(➕)对(🌙)我(🎒)说好话，我不想人们对我说(🥝)或(😆)写：“您的电影太残暴了，太(🌚)棒(📅)了，太天才了，太非凡了！”那时(🥡)我(🔤)会(🌸)问他们：“好吧，那到底哪里(🦌)非(🗜)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🕶)甚(🤚)至没有词汇，只是重复：“它(🙊)是(🆑)非(🌏)凡的！”然而如果他们对我说(🍠)这(🏡)真的很丑，这里有错误，那我(🥝)就(🐃)会想，或许对话是可能的：(😧)你(😉)能告诉我有错误的都在哪(🎶)里(🥋)吗(✍)？这证明了今天的评论家(⛅)不(➕)再想交谈，而电影人也不想(📰)被(🤓)批评。而我，作为一个评论家(🎈)出(🎙)身(🎃)的人，我只需要别人告诉我(🍵)：(🌹)这行不通。您是否感觉到需(🕜)要(🍄)别人告诉您这不好？这会(🏴)困(😗)扰(📿)您吗？因为我对您电影中(💓)行(🍩)不通的地方有些话要说，但(🥅)我(⏲)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🔒)·(🆗)奥利维拉：“当我拿自己与(😄)人(🆕)相(👱)较，我会感到骄傲；当别人(🤺)来(😭)评价我，我会感到谦卑。”这是(🎸)您(🧔)电影里的一句话，非常美。

让(🏗)-吕(🤠)克(🐇)·戈达尔：那是圣人说的(🤽)，或(🕔)者是诚实的人说的。

曼努埃(🐺)尔(✌)·德·奥利维拉：我是个(👶)悲(🍼)观(🔳)主义者。当有人告诉我我的(🏐)电(🖊)影里有什么行不通时，我会(🥘)受(🆔)影响。不过，我想我已经麻木(📡)很(🤲)久了。但这取决于他们触碰(🔜)哪(🤶)里(⛄)。如果我拳头上有个伤口，但(🌦)有(🚨)人碰了碰我的二头肌，我就(🔁)会(💏)没什么感觉。但如果那个人(🤼)把(👮)手(😡)指戳进伤口里，那我就会尖(🎡)叫(🦐)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🏧)得(🦏)区分什么是好的，什么是坏(🐮)的(🗼)。这(🔊)不仅仅是说出我们的感受(🦌)，而(✉)是对电影进行技术性或科(🥐)学(👉)性的批评。只有新浪潮这么(🔦)做(⏱)过。以前谁会说：这个移动(🐮)镜(🛠)头(🙀)是好的，我们觉得它好是因(😩)为(🐜)这个，相对于另一个我们觉(⛲)得(🔳)坏的镜头而言？或者：这(📌)段(🦔)对(😍)白是好的，相比之下那段对(🙃)白(🏍)是坏的。今天，这完全丢失了(🐓)。“作(🧚)者”的概念变得如此重要，以(🉑)至(🌛)于(🚷)连副导演都不敢对你说。唯(🐭)一(😝)有时敢说的人，唯一我能与(🍹)之(📲)维持一种奇怪的艺术关系(✊)的(🔹)人，是制片人。因为制片人投(👍)了(👀)钱(🎍)，或者至少他拿别人的钱去(👮)冒(🕟)险，所以以这种风险的名义(🐌)，他(😑)敢对我说：“让-吕克，这行不(📮)通(🖊)。”然(⛑)后我说：“噢”，然后我思考。至(🥏)少(✝)，这提供了一种反思的可能(🚜)性(👲)，让我能更好地站稳脚跟。如(🌉)果(🍻)说(🐠)今天的科学家如此强大，那(👠)是(🎾)因为他们是唯一还在互相(🌿)批(🕥)评的人。一位天文学家说：(🏘)“我(📼)看到了月食，我把它拍下来(🥜)了(📅)。”另(📒)一位说：“给我看看。”他看了(🚽)之(🔙)后断言：“但这明明是月亮(😷)！你(👙)说什么月食？”另一位说：(🥛)“啊(🎧)，是(♟)啊……”；他很恼火，但他会(🗡)重(Ⓜ)新开始。在艺术中，在艺术批(✖)评(🔄)中，例如波德莱尔和德拉克(🧝)洛(🐋)瓦(✅)[7]之间，必定有过这样的对抗(🎢)时(😦)刻。否则，就无法前进。这是我(😝)唯(🎚)一需要的：批评。但我甚至(👍)得(🔇)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🐓)利(🔋)维(🖐)拉：我需要的更多是拍电(🌵)影(💫)的手段。我永远不知道电影(🚃)会(🍬)变成什么样。我有分镜脚本(🧒)（(🖥)dé(🦌)coupage），我有演员，我有布景，但我(🔷)从(📤)未拥有电影。在拍摄期间，“执(☔)导(💓)工作”（realización）在时时刻刻地(🍯)改(🎌)变(😇)着那团“星云”的整体构造。具(♈)体(🖐)的东西只有在我看样片（(😵)rushes）(➖)的那一刻才会出现。我讨厌(🔯)看(⏺)样片，我总是感到绝望。

让-吕(❔)克(🎓)·(♓)戈达尔：我想我们都是这(🛰)样(🏈)。只有希区柯克在看样片时(🖐)是(🍪)高兴的。所以，作为评论家，这(🍀)就(🖼)是(🏜)我想对您的电影说的话：(🈸)起(🥝)初我随着电影（指《亚伯拉(👆)罕(😁)山谷》——译者注）行进，但(😁)在(😪)某(👝)一刻我跳脱了出来，开始思(🚔)考(⏳)别的事情。我想：啊，这里没(🛄)那(😕)么好了，然后，与此同时，我在(💰)做(🌵)梦，我想着引力（gravitación），想着(🚩)牛(🚌)顿(⏮)。后来我醒了，回到了自我意(🧀)识(🖕)当中，而就在那一刻，电影里(🍶)有(🏖)人说出了“引力”这个词。于是(🎋)我(🖌)对(🏈)自己说：最终，这部电影是(✡)好(🎓)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🚊)尔(👶)·德·奥利维拉：的确，这(🧠)就(⛅)是(🥟)电影的主题：引力与万有(👠)引(🚋)力定律。

让-吕克·戈达尔：(😱)从(🏯)更科学、更技术的角度来(➗)看(🙍)，如果我是您电影的副导演(🎨)，我(👎)会(🤴)对您说：“您确定吗，或者您(❔)能(🐱)更好地向我解释一下，以便(👊)我(📔)能帮助您，为什么您选择这(🎺)位(🔘)女(🗯)演员来演年轻时的艾玛（(🧠)Cé(🥋)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🚋)了(🏾)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🔄)同(🔜)？(♎)这是故意的吗？”这便是我(🌍)的(🧦)批评：第二位女演员不如(👲)第(😋)一位，或者至少，当第二位女(☕)演(❌)员出现时，电影下坠了，这就(🤭)是(🚚)引(🔽)力。然后它又升起来了。

曼努(🐛)埃(🤱)尔·德·奥利维拉：答案(🚝)很(🗳)简单：起初，我是为第二位(😏)女(🎱)演(🐧)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🥋)这(👿)部电影。这个女人当时处于(🗿)危(🍐)机和抑郁状态。我的制片人(🤢)保(🆓)罗(🐜)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔽)不(👉)要选她。在我改编的那本书(✉)，阿(🐷)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🕤)《亚(🍡)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🕙)美(🦏)的(😚)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍩)墨(🏽)水一样落在她毛衣的背上(🥢)”。为(♉)了拍摄这句话，我要求改变(🤖)莱(⛎)奥(🈯)诺·西尔韦拉的发色，她是(🎹)金(🤹)发。她对此感到很受伤。那场(🐆)戏(🌮)拍得很糟。于是，不得不找另(🕡)一(😢)位(🗃)女演员来演青少年的艾玛(🥓)。这(❎)就是对您技术性批评的技(🌗)术(🥠)性回答。我想补充一点，电影(🙏)总(🔕)是伴随着“偶然”和运气。正是(💂)这(👆)些(🏀)使我振奋：所有那些在实(📆)现(🤶)过程中涌现的小事件。这是(🦒)一(🍬)种我不太理解的现象，它既(🈳)可(💻)能(🛐)导致最坏的结果，也可能导(🔲)致(📯)最好的结果。没有一部电影(🚂)是(🌊)不靠运气的。它是一种创造(⛄)，一(💉)部(🥒)电影是一个人的构想，很难(🌿)进(🌲)入其中。

让-吕克·戈达尔：(❤)创(♓)造可以被准备吗？

曼努埃(🙎)尔(✌)·德·奥利维拉：可以准(🔉)备(🍐)，但(📜)不能修复（reparada）。就像生活。事(😘)物(🕶)就在那里，等着我们去拍摄(⏹)。您(🐈)想修复什么？饥饿、在非(💰)洲(✊)死(🥣)去的孩子，是的，这很重要，值(🦖)得(🔚)修复，需要尽可能广泛的公(🎤)众(📜)。但一部电影不是，它是一团(🤘)巨(😁)大(🐓)的混乱，我因此在我自己面(🆎)前(〽)感到渺小。话虽如此，我接受(🤠)您(👣)关于您“离开”我的电影又“回(🎰)来(🌕)”的批评：必须非常敏感才(📩)能(🥜)进(🏛)出电影而不迷失。的确，这就(🎛)是(🔽)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🥁)：(🍞)我非常谦虚地认为，新浪潮(📬)的(🍊)人(🌙)是从博物馆出发做电影的(❓)。我(📽)们发现了电影资料馆。我们(✉)在(🚓)那里出生。当然，我们小时候(🚻)看(💤)过(🏪)卓别林，但没人会在四岁时(🕔)说(🚺)，看了《救火员》后我要拍电影(📗)。所(🛌)以我脑子里总有一个参照(💚)系(🌅)。因此我认为作品比人更重(🐚)要(🥞)。这(🎅)并非对每个人来说都那么(🔍)显(😑)而易见。女人的作品是庇护(⏳)男(🔬)人。而男人，为了处于相对平(🍜)等(🈺)的(✔)地位，所能做的一切就是制(🤷)造(👏)作品：绘画、文学或政治(🍷)、(😘)战争、失业、贸易。归根结(😑)底(🥎)，我(🥫)对“人”（这里戈达尔专指作(⌚)为(✖)创作者的人——译者注）(⏮)不(💤)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(➿)·(🍡)德·奥利维拉这个“人”不怎(🛎)么(🐴)感(♿)兴趣。如果我们住在同一个(🛩)城(🚑)市，比邻而居，我想我也不会(🌦)比(🎐)现在更多地见到您。当然，见(🤖)面(💲)时(😙)我们会更好地谈论电影，但(😐)也(🐌)仅此而已。如今让我震惊的(⛺)是(🔰)，媒体对“个性”这一概念的开(🎯)发(🤛)远(📛)甚于对“人”的开发。人在作品(📕)中(🚊)，作品在人中。有些人不创作(🧓)作(🧦)品，而是创作生活，尤其是女(⚓)人(🌳)，这本身就是一件作品。男人(💿)被(🔦)迫(⛩)创作作品，因为他们通常什(⏳)么(👩)都不做。我常像布努埃尔那(⏫)样(🗂)说，电影对我来说是最重要(💔)的(🕑)。但(😽)如果把一个孩子的生命和(🏠)一(🏇)部电影的上映放在一起权(🧀)衡(🥠)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🛳)优(🥢)先(📌)于电影。

曼努埃尔·德·奥(➿)利(🐎)维拉：自然如此。从这个角(🔈)度(🤟)看，我也断言艺术没那么重(📸)要(🔋)。

让-吕克·戈达尔：但既然(💫)如(🤝)此(⛰)，如果不那么重要，那就不必(🎩)做(⛱)了。女人们更合乎逻辑，她们(🌋)在(🔒)生活中做这事。我不确定能(🆑)否(🍝)如(🏘)此轻易地说艺术不重要。尤(⌚)其(🕧)是今天，当艺术稀缺而许多(☝)孩(🍇)子死去时。这是否意味着我(🎤)们(🍆)让(🗄)艺术活得太久，而牺牲了孩(💙)子(👜)？

曼努埃尔·德·奥利维(🅰)拉(🔹)：艺术不是艺术家。艺术家(🏓)，艺(🙎)术家的位置，是人类的虚荣(🍠)。那(📉)种(➡)表达世界观的方式，说“这个(🛑)，这(📬)个，这个，这个行不通”，是一种(⏹)虚(🍉)荣的发作。它是世俗的。艺术(😍)比(🏐)艺(📊)术家更崇高、更有趣。一部(🏌)电(💿)影总是比电影人更聪明，正(🕷)如(🤧)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(Ⓜ)艺(🥒)术(⚡)家走出来展示自己的那种(🔚)方(😘)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🔡)-吕(📧)克·戈达尔：这也是孩子(😲)的(❓)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🏜)画(🌡)。”

曼(🕚)努埃尔·德·奥利维拉：(🚸)是(🈂)的，当然，但这幅画通常也很(💎)漂(😞)亮。艺术与艺术家之间的这(🦃)种(🛤)差(🥍)异，也是历史与艺术之间的(🙀)差(🐁)异。历史展示了民族、文明(🤥)、(🌋)情感、趣味的演变。艺术展(🌖)示(🔆)了(🌡)这些演变中的实体。我们都(👅)有(❎)责任，尽管作为导演我什么(💩)也(👹)做不了。作为导演我只能做(🕚)一(🐨)件事，就是拍电影。仅此而已(⛑)。然(🎇)而(🍋)，艺术家在创作的那一刻总(🙄)是(🏑)对的。那是他们的虚构，是他(👇)们(🥡)的内在化。

让-吕克·戈达尔(📱)：(⌚)啊(🖨)，我不这么认为，一切都在外(🆓)面(🤢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚅)：(🔔)是的，在那之前（是这样）(🛢)。但(🥠)之(🍃)后，一切都会进入脑海中，然(👌)后(🛅)再出来。例如，面对《悲哀于我(🐄)》，我(🗯)像一块海绵一样面对电影(💭)，准(🎨)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🖕)达(🤩)尔(🍈)：我不确定这是个好比喻(🍋)。当(🥨)然，电影有其奇观性和诗意(📗)的(🌵)一面，这是电影的深层使命(⚓)。但(📜)这(♉)一使命只有在最初进行了(🗯)实(🐕)验、验证和劳动——我们(🔻)可(🍒)以称之为电影的纪录片层(🐚)面(🔻)—(🚤)—之后才能实现。伟大的艺(📹)术(🈷)家身上都有这一点，您、皮(🌐)亚(🌶)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🍏)维(💩)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🎨)维(🥛)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🐓)[9]，这(📆)些非常不同的人身上都有(🌥)，我(🥥)有时也有。以爱森斯坦为例(🕍)，没(✉)有(⛵)比爱森斯坦更抽象、更风(🥉)格(♟)家或更风格化的人了。然而(🚉)，如(🖼)果今天我们要展示十月革(📲)命(🔍)的(🚝)镜头，我们不会在当时的新(⚫)闻(📖)片里找，新闻片使用的是爱(🎭)森(😼)斯坦关于十月革命的影像(📢)，那(♑)完全是被调度（mise en scène）出来的(🎉)影(➰)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(📏)方(😵)的纳努克》的相关叙述时，我(✳)们(👅)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🦁)基(🌝)摩(🔞)人，和他们吵架，强迫他们每(🥩)天(🔞)去捕鱼（即使他们不想去(🌒)）(🧝)。总之，他和他们组成了一个(🔤)电(🥥)影(🌵)摄制组，并变成了一位了不(🏺)起(♍)的人类学家。因此，这里存在(🦏)着(🗜)整全的纪录片层面。在今天(⭕)，这(💿)种方式——即使不能完美了(🤟)解(💓)电影史，也至少对其有所感(🅰)觉(🚀)的方式——对许多人来说(🔇)已(🏨)经遗失了。必须拥有这种对(💯)电(🎸)影(🤽)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🎙)对(🤘)文学史有着深刻的感觉，他(🍽)知(🔗)道当他写下一个句子时，其(🧀)中(🔝)有(🚩)些词是在拉丁语时代发明(🌡)的(🥥)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🙍)斯(🗿)，在写下这个词的时刻，通常(🥞)背(♈)负着所有的精神重担和他所(🈺)感(💶)知到的所有过去，正处于文(🈷)学(🍦)的现代，处于其成熟期。在电(🕰)影(🚕)中，很快，在世界所接受的美(🥒)国(☕)影(🧤)响下，部分纪录片式的工作(😁)被(🏖)抛弃了。我们立刻走向了奇(🗨)观(🤣)，而这只不过是最终的使命(🍷)，是(👂)电(👥)影的弥撒。在今天的电影中(🏀)，人(💚)们举行弥撒，却不进行祈祷(⚫)。伟(🏊)大的艺术家，诚实的艺术家(🥣)，首(📳)先进行他们的祈祷，然后才是(🍮)弥(🥄)撒，面对或多或少忠实的公(🧣)众(⬆)。美国人规范了弥撒。对他们(🦕)来(🌄)说，在弥撒中重要的是募捐(🕌)（(💗)quê(💱)te）：一场成功的弥撒就是(🤮)教(🕖)堂里座无虚席、募捐数额(✨)可(🍙)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🅰)奥(😁)利(🐨)维拉：募捐（quête）是我下(🚵)一(💂)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🍚)达(📈)尔：我不募捐（quête），我只(🏑)调(💯)查（enquête），我专注于做一名预(🍏)审(💏)法官。我审理投诉。批评应该(🆗)通(😹)过祈祷来表达，而不是通过(😻)弥(🕖)撒。关于弥撒，人们无话可说(👩)。或(🈳)者(💳)只能说：“美丽的演出，宏伟(🐳)壮(📰)观。”祈祷也是一种练习，就像(🤧)运(🤞)动员的训练、钢琴家的音(💚)阶(🤳)练(🏃)习一样。当人们进行批评时(⛵)，应(🕊)当批评那些音阶以及这些(🚮)音(🐠)阶所能带来的效果。

曼努埃(🎤)尔(⬛)·德·奥利维拉：奇观和弥(🙆)撒(💑)我不感兴趣。重要的是行动(👖)的(😤)欲望。您想拍电影，我想拍电(🗡)影(❌)，就像此刻我想撒尿一样。伯(👏)格(💅)曼(🍂)说：“我拍电影的方式就像(📭)某(👊)些英国人独自去森林打猎(🦈)。他(🔧)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🐘)每(🐧)天(🔇)早上他们都会刮胡子，纯粹(🤞)为(😱)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🕎)反(🎾)思这一点，关于欲望。它就在(🐡)人(🕛)心里，就像一个画家画着没人(🏐)看(🐂)的画，但他不会停下。欲望就(🚄)像(🐶)独自绽放于原始森林中心(🔟)的(☝)绝美花朵，它凝聚着对果实(❇)的(😌)向(🍼)往，为了自己，也依靠自己。如(🌄)果(🥔)遇到一道注视着它、并发(🏕)现(➕)它的美丽的目光，它便会绽(🛎)放(💲)光(🉑)采，她的美丽会变得引人注(♍)目(✒)、脱颖而出。但这样的目光(👕)往(🔵)往来得太迟，人们为了抢占(📚)土(🚣)地，已经烧毁并铲平了森林。在(😽)您(🔠)和我之间，有许多差异，这是(🌚)幸(🏮)事。语言、国家、文化的差(🏍)异(❔)。您选择了一种略带挑衅性(📢)的(🧔)电(🗨)影，它破坏了叙事的传统秩(🆒)序(🈚)。您从混沌中出发寻找，为了(🐂)将(💕)无序变为有序。我也试图将(🗳)无(💳)序(🧝)变为有序，虽然徒劳，我承认(🚐)，但(📷)我仍在寻找。我想这就是我(🚝)们(⛰)的电影的区别：我的电影(🤶)较(🐐)为接近一般意义上的电影，而(🌲)您(〰)的电影是某种特殊的电影(🥇)。

让(😖)-吕克·戈达尔：我会说我(🍢)们(🌮)做的是同一件事，但您抵达(🤚)了(👗)，而(🔸)我尚未真正成功过。所有人(🎿)自(👔)然地遵循着科学的图景，从(🏷)混(🐸)沌出发以建立某种秩序。这(🙏)“某(🌀)种(🌡)秩序”或多或少有些不确定(🛢)，人(🙌)们也或多或少能抵达一点(🎠)。有(🎫)些时候我们做不到，我们抵(📸)达(⭕)不了。在《悲哀于我》中，有一块时(👨)间(🐣)被提取了出来，在另一部电(🌺)影(🐍)里将会是另一块。从一块碎(😢)片(⛹)、一张照片出发，我为自己(😫)创(🕰)造(📤)一个世界。看到您电影的一(🤱)些(🛫)片段，我想到了皮亚拉的《梵(❕)高(🙄)》中的时刻，那也是我喜欢的(🍔)。用(🍧)简(🤦)单的词，如内部（interior）和外部(🛠)（(🆑)exterior）——尽管区分它们没有(❇)太(🆘)大意义，我会说皮亚拉在他(🎽)的(🙌)《梵高》中停留在外部，但他只谈(🔲)论(🕑)内部。在这个意义上，他更接(🛰)近(😈)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🙂)相(🌒)反。您停留在内部。但在电影(🎿)中(🏿)我(🍏)们无法展示内部，只能感受(🌾)它(🐹)，但它依然是不可见的，否则(🔣)它(🐌)就不再是内部了。

曼努埃尔(🏳)·(🕖)德(🏧)·奥利维拉：甚至可以拍(🚮)摄(🏩)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🚏)然(😫)。小时候人们说：鸡是由内(🥨)部(🥞)和外部组成的。掀开外部，看到(🚂)内(🌐)部；如果掀开内部，就看到(➗)了(🈶)灵魂。我会说您从背面拍摄(⚽)内(🗯)部，尽管您总是从正面拍摄(😮)人(🦆)物(🎱)。考虑到这种严谨而有强度(🎱)的(⬜)方式，您电影中让我一度感(🛅)到(👃)困扰的，是一种幸好还算人(🏀)性(🕍)化(🚑)的不完美，这种不完美使得(💒)您(🐃)有必要去拍其他电影。让我(🥢)困(🌷)扰的是没有侧面拍摄的镜(🔕)头(💩)，摄影机离放映机太近了。摄影(👿)机(🕖)并不是生来就是要与放映(👥)机(🌁)保持一致的。放映机会进行(🌗)传(🚡)输。就像放射科医生拍X光片(⭕)：(⚓)他(🏽)不满足于从正面拍，他也从(🎛)侧(🍌)面、背面、对角线拍。然而(🕖)在(📒)开始时，在放映的那一刻，所(❔)有(📇)图(🔌)像都将是平面的。当然，我们(📡)会(🐤)说这是一个图像，但我们是(⛹)和(🔇)图像打交道的人。这并不意(🌖)味(🦊)着摄影机必须一直移动。

这就(✍)是(🔱)导致您电影中某些时刻出(🍍)现(🙀)“空洞”的原因，也就是那些观(🦃)众(👳)——糟糕的观众，如今的观(🤐)众(🕋)—(🐌)—称之为“冗长”的东西。我不(🥖)是(⚪)说我抱怨电影长，甚至如果(🤛)一(✏)开始我看到有好东西，我会(🆎)很(💔)高(🍷)兴电影很长。我可以安心地(🤡)打(🍜)个盹，我确信我会找到它们(☝)。这(🤵)就是我所说的对一部电影(🚊)进(🛬)行科学性的讨论。

曼努埃尔·(🏳)德(🔂)·奥利维拉：我和您一样(♒)，把(🏺)摄影机放在我认为它必须(🏴)在(🈴)的精确位置。就是这样。为什(♐)么(🍠)那(🍪)里比这里好？我不知道为(🚐)什(💺)么。

让-吕克·戈达尔：如果(⛄)我(💓)们能稍微解释一下为什么(🚦)就(👞)好(🧔)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏪)拉(🚇)：力量来自固定性（fixidez）。是(🕠)布(⤵)列松通过《圣女贞德的审判(♍)》教(🌟)会了我这一点。我们也可以称(👓)之(👾)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🍣)：(🍐)我有种感觉，电影人，无论是(🎁)好(🍯)是坏，都有一个想法，一种需(😫)求(🎶)，然(📅)后，好吧，他们寻找有足够钱(🌽)的(🀄)人来实现这种需求。他们的(⛱)工(😍)作方式就像一个人说：今(📣)晚(🔐)我(🚢)想吃肉酱意面。于是他看看(💞)口(♎)袋里有多少钱，或者让妻子(😝)或(🥋)朋友做肉酱意面。老实说，我(🚑)一(🐶)直是反着来的。制片人对我说(🍮)：(✊)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🕺)候(🏈)和他拍部电影了。”既然我们(🕍)不(🤞)富裕，我们接受，也许我们能(😈)马(👩)上(😮)拿到钱。然后，签了合同。再然(😯)后(📈)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(👊)努(🍦)埃尔·德·奥利维拉：我(🐄)做(🚈)的(👫)完全相反。我表现得好像合(🛢)同(📤)早已签好一样。我写故事，预(📻)测(🛎)一切，然后在最后一刻，救星(🌧)来(🚔)了，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🛣)谷(😊)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🤺)剪(🏸)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🎖)论(⬅)福楼拜，当然还有《包法利夫(🏀)人(🚵)》。在(🚮)法国拍摄《包法利夫人》是不(🤡)可(🈂)能的，况且我还是个葡萄牙(🏽)导(💌)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🍽)的(🌷)版(👑)本。于是我想，可以做点更有(🤓)趣(💏)的事：可以问问作家阿古(🚴)斯(📗)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🖲)意(👄)基于《包法利夫人》写一部小说(🤼)，一(🛑)部我随后就会改编的小说(🏽)。她(🎱)接受了。必须等她写完，等它(🙂)出(🔕)版。在此期间，借作家卡米洛(🎇)·(🐿)卡(💕)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(⭕)年(🖕)之际，我拍了《绝望的一天》（(💵)1992）(🔺)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🌜)我(⛽)知(⏸)道这部电影将会是什么，但(🦇)我(📏)不知道是否能拍成。我说：(📼)我(✝)知道电影会拍成，但我不知(💜)道(🎺)会是怎样的电影。我不仅知道(💫)某(🖼)部电影会拍，而且我还承诺(🏧)了(⛎)要拍，这更糟糕。因为我总是(🦌)害(👒)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(❣)·(🌧)德(🔩)·奥利维拉：这也是我的(🚠)噩(👗)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(👠)对(🔶)我电影的批评是什么？就(📪)像(🦍)美(🤝)食评论家会说：“这里的肉(🙅)煮(👹)过头了，这里的肉还是生的(🗃)”。

曼(👫)努埃尔·德·奥利维拉：(🈁)一(❕)部电影不仅仅是我们所看到(🌶)的(💊)图像。图像是符号，声音是其(👜)他(🤒)符号，词语是另外的符号，它(⏫)们(🦐)又会唤起其他符号，引用其(❄)他(⚫)时(🤾)代、书籍、电影。如果我们(✨)不(🌪)了解这些符号及其所召唤(🤼)的(😫)东西，我们就无法理解电影(🥂)。词(🎻)语(⭐)在您的电影中强有力，它赋(😚)予(🍓)了电影力量。图像有另一种(🎉)与(🥪)词语无关的力量。这很美妙(🍲)。但(🌦)我距离完全理解您的电影还(🦃)缺(🏑)了点什么。电影是一种旨在(🚽)拍(🕺)摄仪式的仪式。您电影中的(🦉)仪(🍪)式，是那些在镜头间或镜头(🎢)中(💉)穿(💥)梭的人。我们并不完全了解(📠)这(🤼)种仪式的含义，我们遗失了(💯)它(🕋)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🔔)山(👙)谷(🕍)》中，面纱的仪式。我们看到女(🎀)演(🌍)员在婚礼当天，在教堂里自(🍈)己(⛹)掀起了面纱。如果我们不了(⬜)解(🎆)古代包办婚姻的仪式——要(🐗)求(💉)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🔥)一(😑)次展示她的脸，以此确认他(🛣)的(🦖)幸运或不幸——我们就无(🧓)法(⬅)理(💇)解她这一举动的放肆。因为(😠)我(❔)的主角知道自己很美，她可(🚄)以(🔝)放肆地掀起面纱：看我多(🎹)美(👚)！如(👅)果我们不了解这个仪式，这(🏭)场(⛽)戏的意义就丢失了。我错过(🚨)了(⬅)您电影中许多仪式的含义(🍂)。我(🧚)真希望有人能在我耳边悄悄(🕟)向(⚫)我解释。您在特殊效果上做(❗)了(🈶)很多工作，不断用声音、词(🛅)语(🦀)、图像进行挑衅。这是您的(🚲)形(🤣)式(🌸)，是另一种形式，无所谓好坏(🔶)。您(🕑)做得很好。我更喜欢没有特(🦋)殊(🤲)效果的电影。我更喜欢《德国(🌓)九(📹)零(🎓)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🛴)语(🐐)说得不好却去看《哈姆雷特(🔛)》，会(㊗)失去很多东西，但我们依旧(☕)能(🥇)分辨它是好是坏。《德国九零》由(♟)许(🐐)多仪式和晦涩的东西构成(🎹)。

曼(🥜)努埃尔·德·奥利维拉：(🎢)是(🍬)的，但即便这些符号实际上(🚠)难(🦃)以(🗜)理解，但它们反倒更清晰、(🚟)更(😃)可见。我喜欢这部电影的地(🈳)方(🛺)，在于符号的清晰性与其深(📽)刻(🍎)的(🔑)模糊性相并存。另一方面，这(🤼)也(⛄)是我喜欢电影的原因：大(🐁)量(🖕)精彩的符号沐浴在无需解(🦇)释(🍑)的光芒之中。正因如此，我才相(💠)信(🍫)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🌐)么(🅱)，非常感谢。

本次会面由热拉(✨)尔(✝)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(😞)发(⬜)表(♈)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(❕)・(📂)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🕥)运(🎭)动核心人物，唯物主义哲学(🌐)家(🧚)、(🍢)文艺批评家与作家，百科全(💅)书(🧘)派代表，代表作有《拉摩的侄(😨)儿(🕐)》、《宿命论者雅克和他的主(❣)人(💩)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(💚)尔(🗾)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🌬)、(😁)现代主义文学奠基人，兼具(📳)诗(🚎)人、艺术评论家与散文诗(🚏)之(⛄)祖(🧠)等多重身份。他的代表作《恶(🐤)之(💪)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(💯)的(🛂)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🌙)É(🌪)lie Faure，1873-1937）(⬛)，法国艺术史学家、评论家(♓)与(🦇)散文家。他率先关注电影作(💞)为(💆) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🖋)现(⛷)代艺术家的评论极具前瞻性(🛺)，深(🚾)刻影响现代艺术批评的发(📒)展(🚛)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🥡)André(⬛) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🌁)家(♎)、(🗼)抵抗运动战士，还担任过戴(♓)高(➰)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🐾)作(🧔)品与行动深度融合了存在(🛫)主(🌈)义(🥛)哲思与历史使命感。

5、法语(🚊)单(🐡)词sortir虽然有“上映、某部电影(🌇)推(🏆)出”的意思，但其核心意义为(☝)“出(☕)去、离开”，所以戈达尔才会玩(💤)这(🛶)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🦎)萄(🐸)牙语中既可指广义的“公众(❄)”，也(🗺)可以指“观众“，对应英语中的(〽)audience。

7、(🔣)欧(⛏)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(➡)纪(🍸)法国浪漫主义画派的领袖(🌺)与(🕳)核心人物，代表作有《自由引(❓)导(➕)人(🌏)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🚐) "绘(🍯)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🥑)米(⛽)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🍫)演(🍆)、视频艺术家，戈达尔晚年的(🌫)生(🤧)活伴侣与合作者。她与戈达(🦂)尔(🤕)共同创立制作公司，并与其(🎬)联(💂)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🖨)名(♍)卡(⏫)门》（1983）等多部作品，深刻影(🚖)响(🍮)了戈达尔后期创作中私密(💚)对(🛴)话与家庭影像的风格转向(🍢)。她(🗾)本(♒)人亦是一位独立的创作者(🍦)，其(📟)作品以哲学思辨探索两性(♊)关(🕒)系、语言与日常的诗意。

9、(🐮)让(🕒)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🎯)类(🔬)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🤺)与(🔞)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🔱)创(🐇)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(👊)，被(♊)誉(💟)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🐬)科(🕥)实践深刻影响了纪录片与(💗)视(🏳)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🍠)下(🍿)一(🍘)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🧤)人(➕)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🌥)拉(🎵)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(➖)国(🚜)宝级演员、制片人、导演与(😰)跨(📟)界企业家，是法国电影黄金(🚒)时(🚬)代的标志性人物。

12、克劳德(⛩)・(🐑)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🏍)的(📞)先(🏐)驱导演之一，与特吕弗、戈(🦃)达(🐰)尔、侯麦和里维特并称 "新(♋)浪(✔)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(⏯)惊(🤣)悚(🐠)片和冷峻的社会批判视角(🤐)闻(🚦)名。由他执导的《包法利夫人(⏬)》由(🦓)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🏷)演(💝)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🏝)洛(🕑)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🥞)牙(🛤)最具影响力的浪漫主义小(😘)说(🏠)家、剧作家与文学评论家(♐)。