文 / 让-吕克·戈达(👢)尔(📯) & 曼(🚗)努(💯)埃尔·德·奥利维拉(🐰)

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1993年(👕)9月(⤴)，曼(⚾)努埃尔·德·奥利维(🍩)拉(🛏)的(🌩)《亚(🥙)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(❕)让(🎶)-吕(👊)克(📌)·戈达尔的《悲哀于我(💰)》（(✍)Hé(🌦)las pour moi）(🧡)几(😘)乎同时在巴黎的银幕(🉑)上(❗)映(🕒)。借(🐓)此契机，戈达尔提议与(🍝)奥(🔐)利(🔟)维(💆)拉会面，旨在就这两部(⛰)影(🗓)片(🐦)展(🤴)开(🍐)一场“科学性”（scientifique）的(⛺)探(💙)讨(🚲)。

让(👫)-吕(📷)克·戈达尔：没问题(🎷)，巨(🦗)大(🖋)的(🦂)声响是我对公众做出(🔖)的(🙉)唯(💸)一(🤫)妥(👑)协。您知道儒勒·列(🚹)纳(🥊)尔(👨)（(🤛)Jules Renard）(🤤)对“批评”的定义吗？“批(➰)评(🥦)就(⌛)像(🌬)溃败军队里的士兵，他(🌫)开(🎓)了(😕)小(📽)差，投奔了敌营。谁是敌(🍄)人(🌑)？(🖱)是(😶)公(🛍)众。”

曼努埃尔·德·奥(🛀)利(😕)维(😇)拉(🕟)：那您呢，您知道伯格(📜)曼(📲)是(🔡)怎(🎳)么评价影评人的吗？(🐯)“某(🌧)些(🔱)影(👫)评(👋)人在我看来就像是(😇)在(⛳)试(🛥)图(🐟)教(🎏)我们如何奔跑的瘸子(🕵)。”

让(💄)-吕(🧔)克(📳)·戈达尔：我请求让(😗)我(🌦)以(⛴)评(💐)论(🏟)家的身份展开这次(📓)对(🌺)话(🚿)。与(👷)其(🖕)扮演“作者”，我更愿意去(😐)见(🦔)某(🏄)个(🍗)人，谈论他的电影，或许(🚬)偶(🈂)尔(⛴)也(🎛)让那个人谈谈我的电(🛬)影(😐)。如(🥜)果(🎄)这(♒)能从宣传角度对两部(🔚)影(🛀)片(🦎)有(🔛)所助益，那我们就这么(❄)做(💻)吧(😢)。电(🙈)影是对现实的一种批(🧤)判(🕛)，从(🕓)这(😐)个(🔝)角度看，我是非常传(✴)统(🧢)的(🎸)；(🚄)而(⛄)且作为一名用法语拍(🔬)摄(🐗)的(🏔)电(🔐)影人，我始终带有对电(🎅)影(💿)的(🍗)批(⏰)判(🔮)态度。一直以来，法国(🤷)的(🏑)伟(🗒)大(😍)之(🚯)处之一在于拥有批判(😚)性(📔)的(🔧)视(🥕)点，即便这个国家对此(👯)一(♎)无(🧖)所(👂)知。从狄德罗[1]开始，所有(🐑)的(🌰)艺(🌑)术(💿)评(🕊)论家都是法国人，经过(✳)波(🤾)德(🏫)莱(🆙)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(📕)尔(📍)罗(🐶)[4]，也(🌩)就是说，无论是不是作(🐉)家(⛽)，他(🌘)们(💐)都(✴)是有“风格”（style）的人(📠)。糟(😊)糕(🚝)的(🎨)评(✴)论家没有风格。美国只(🔻)有(🍅)两(📩)个(🚝)影评人：詹姆斯·阿(🌀)吉(🈲)（(🗞)James Agee）(✋)和(😫)（长久以来被忽视(🥎)的(✖)）(🛡)来(⌛)自(🛂)圣地亚哥的曼尼·法(😌)伯(👌)（(📶)Manny Farber）(👰)。既然我们的电影同时(🍶)上(🔞)映(㊙)，我(⏪)想提出第一个问题：(🛣)我(🧐)们(⚪)要(🏝)如(🆙)何理解“上映”（sortir）一部(👶)电(🛂)影(🐉)[5]？(🤞)为什么要让电影“上映(🐵)”？(🌎)我(📁)们(🔐)在让它们“进入”这里或(🌠)那(🎀)里(🧗)时(⏩)遇(🌠)到了很多困难，然后(⛸)还(⏮)有(🏹)些(👽)人(💿)没做什么大事，但无论(👧)如(🆕)何(😽)，他(🎐)们还是做了必要的事(🥘)来(🛫)把(🏃)它(💽)们(🐥)“推出去”（sortir）。

曼努埃(🔷)尔(😷)·(👼)德(🔝)·(📇)奥利维拉：在葡萄牙(⌛)语(⏹)里(🧔)我(🏟)们不用同一个词，因此(🗿)也(🤭)就(🙂)没(💑)有这种双关语。我们不(🈁)说(🧢)“sortir un film”（(👉)让(🖕)电(🐢)影出去/上映）。不过，这(🍐)是(🏴)个(💐)困(🥡)扰我的问题。我之所以(⏮)感(🍑)到(🛵)困(🗿)扰，是因为对我来说，必(🛳)须(💘)先(🔜)展(🔝)示(🌑)电影，然而，在针对电(🧡)影(👾)的(🚨)评(🤑)论(🛶)完成之前，电影并未完(🛅)成(🍄)。一(😬)个(📹)好的、聪明的、专注(🦓)的(⏫)、(🕺)敏(🍳)感(🈸)的评论家，是观众的(🐷)代(🃏)表(🔡)，他(📯)去(😚)寻找那部在我看来—(💛)—(🤶)即(❌)便(🏅)我已经拍完了——尚(🐟)不(🚏)存(👒)在(🌝)的电影，他要去完成它(🐓)。观(⏳)影(♓)者(🚖)与(🍱)银幕之间的动态关系(🌻)实(⛷)际(🍷)上(🏩)是至关重要的，它是电(🤕)影(🐆)的(🍙)一(🐭)部分。我说的是观影者(🚅)（(👝)espectador）(💮)，不(🗨)是(🤢)观众（público）[6]。观众，是(😵)某(🔥)种(🛹)抽(🧜)象(🎥)的东西，是非个人的。

让-吕克(🔒)·(👍)戈达尔：观众是现存的观(🕓)影(🈵)者(🚺)，是被商业化了的观影者，是(😃)买(🛥)了票的观影者，他变成了观(🕤)众(🕢)。然而，他身上仍有一部分保(🎛)留(🖌)着观影者的特质，就像读者一(🦇)样(📠)。如果我们谈论的是一部电(🈵)影(🔪)，我们会说观影者是剧本，而(🔹)观(😝)众则是观影者的实现（realizació(🎨)n）(💻)，是(👛)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(📸)有(🥫)时会问自己：如果电影没(💫)人(🗒)看——我的许多电影都没(💵)人(🎁)看(Ⓜ)，或者被误读，甚至连我自己(🗾)也(📮)……我想我们是为了一两(🌉)个(🕡)人拍电影的。

曼努埃尔·德(👛)·(🔫)奥利维拉：但这就足够了。

让(🏫)-吕(🏆)克·戈达尔：当然。但我还(🐀)是(💋)想回到“上映”（sortir）这个话题(🌂)，这(💏)不仅仅是文字游戏。应该有(🤯)一(⏰)些(🍾)小词典，告诉我们每种语言(📂)中(🍂)电影的技术术语。例如，我们(🦌)在(❕)影院看到的电影拷贝，带有(😐)图(🎻)像(🌞)和声音的拷贝，在法语中被(🛤)称(🚌)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🚳)·(🚚)德·奥利维拉：葡萄牙语(😃)也(👎)是，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🛣)克(🏝)·戈达尔：英语里叫“声画(🤬)合(♎)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🍚)本(🛵)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(😄)上(🖤)较(🏷)真，因为例如俄国人对纪录(🏠)片(🥌)和剧情片的区分就与我们(🦆)不(🍘)同。他们把有演员的电影称(💤)为(🍟)“扮(🎀)演的电影”，而纪录片——不(🌙)一(⛽)定没有演员——被称为“非(⏹)扮(🎽)演的电影”。甚至“图像”（image）这(💠)个(🐊)词本身：对美国人来说，它没(👇)什(🅾)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🔠)就(🕖)是照片。他们甚至没有一个(🐋)词(🛵)来指代电视，他们突然变得(🤰)非(🔘)常(👌)商业化，他们说“network”（网络）。如(🔺)果(👸)我们对语言如此不加注意(🙈)，那(😟)么当人们说一部电影“上映(📃)/出(🥙)去(✡)”时，我们会产生一种错觉：(🙊)是(👎)某种东西真的出去了，还是(👌)我(⬆)们把它弄出去了？

曼努埃(👰)尔(👛)·德·奥利维拉：我会用“出(🌮)来(📢)/出生”（sair）这个词，就像说“和(⭐)一(🍡)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🎲)萄(🅱)牙语中这意味着“带她去床(🎱)上(🕍)”。

让(🤯)-吕克·戈达尔：如今，对于(🍘)好(♓)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🍣)成(🤺)了一个“出口在这边”的指示(🕶)，这(🎯)是(🀄)一种摆脱它们的方式。

曼努(🌬)埃(📻)尔·德·奥利维拉：我们(🚜)的(🔃)电影也变成了电影节电影(🤳)。电(🤸)影节的作用是向多样化的公(🕷)众(📌)展示电影的多样性。它是不(🔎)同(🏔)电影人、国家、习俗的一(🈯)种(💵)对照。仅此而已，但这也不算(🍬)太(⏩)坏(💱)。

让-吕克·戈达尔：我想您(👌)描(🗺)述的是一个过去的时代，而(🎏)我(🦊)见证了它的终结。我以为那(⏹)是(🕗)开(🔶)始，其实那是终结。那是一个(🏤)电(📴)影节确实能帮助人们相遇(🛳)、(📥)讨论电影、讨论任何想讨(👿)论(📺)之事的时代。一切都变了，电影(🕟)也(🌏)变了。现在，电影人抱怨他们(📲)的(👡)孤独，但他们不再交谈，不再(💅)讨(🖤)论，这是他们的错。今天，电影(♎)节(🍶)越(⏱)来越多。无论是强者还是弱(➰)者(🛬)，每个人都在各自利用自己(🤳)能(🧘)利用的东西。但在我看来，总(🚈)体(🌭)而(🌀)言，举办电影节是为了延续(🍯)一(🚒)种对媒体或电视而言很重(🏤)要(🔀)的“电影观念”，一种关于电影(🧚)神(👩)话的观念，这种神话曼努埃尔(📬)（(🏫)指奥利维拉——编者注）(🛎)经(⛱)历了一整个世纪，而我只经(❕)历(🥅)了后三分之二。也许您能感(🧚)觉(🥟)到(🗳)20年代（那时没有电影节）(🏮)与(🧙)今天之间的差异？

曼努埃(♊)尔(♊)·德·奥利维拉：新现象(🍌)是(🎏)电(🌤)影资料馆（cinematecas），不是作为机(😨)构(💜)，因为那早就存在，而是因为(⛸)有(👭)越来越多的观众——比如(🤖)在(🤭)里斯本——去资料馆看那些(👦)没(🥖)进院线的电影。这很有趣，因(📊)为(🚓)你必须真的热爱电影才会(🕤)去(🛏)电影俱乐部或资料馆看片(👤)…(🔛)…(🙌)

让-吕克·戈达尔：关于相(🎱)遇(🐗)与对话的故事……这就是(😯)我(🗓)想对您说的：作为评论家(🐰)，我(⛓)不(🍔)指望别人对我说好话，我不(🌂)想(🥘)人们对我说或写：“您的电(🏬)影(🐉)太残暴了，太棒了，太天才了(🐫)，太(💇)非凡了！”那时我会问他们：“好(🏷)吧(😈)，那到底哪里非凡？”他们回(🎱)答(🐩)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🈷)，只(🔎)是重复：“它是非凡的！”然而(👠)如(🎾)果(🖖)他们对我说这真的很丑，这(🧐)里(🙂)有错误，那我就会想，或许对(⛲)话(🏹)是可能的：你能告诉我有(😈)错(🐏)误(🍝)的都在哪里吗？这证明了(👼)今(🗳)天的评论家不再想交谈，而(🏑)电(🎮)影人也不想被批评。而我，作(🥊)为(🚈)一个评论家出身的人，我只需(👋)要(🔠)别人告诉我：这行不通。您(⤴)是(😵)否感觉到需要别人告诉您(🐂)这(🔰)不好？这会困扰您吗？因(📕)为(🦉)我(👤)对您电影中行不通的地方(🎈)有(🔠)些话要说，但我不想困扰您(🧠)。

曼(🐽)努埃尔·德·奥利维拉：(⤴)“当(🚁)我(📹)拿自己与人相较，我会感到(🥅)骄(💽)傲；当别人来评价我，我会(🌜)感(🌗)到谦卑。”这是您电影里的一(🥫)句(👿)话，非常美。

让-吕克·戈达尔：(😽)那(🏂)是圣人说的，或者是诚实的(🏂)人(🍵)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🐈)维(🌌)拉：我是个悲观主义者。当(🔩)有(🈹)人(👇)告诉我我的电影里有什么(➡)行(🧙)不通时，我会受影响。不过，我(👡)想(✔)我已经麻木很久了。但这取(🔂)决(📧)于(🔠)他们触碰哪里。如果我拳头(🎱)上(🛑)有个伤口，但有人碰了碰我(👉)的(🐢)二头肌，我就会没什么感觉(🍺)。但(🏪)如果那个人把手指戳进伤口(💹)里(🏬)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🎟)达(🖨)尔：必须懂得区分什么是(📻)好(👲)的，什么是坏的。这不仅仅是(🌒)说(🈯)出(🔈)我们的感受，而是对电影进(🍞)行(🍜)技术性或科学性的批评。只(🍢)有(🔪)新浪潮这么做过。以前谁会(🏮)说(🌘)：(👔)这个移动镜头是好的，我们(🐪)觉(🎬)得它好是因为这个，相对于(🕳)另(⚓)一个我们觉得坏的镜头而(👸)言(🤛)？或者：这段对白是好的，相(🙆)比(🌙)之下那段对白是坏的。今天(😆)，这(💄)完全丢失了。“作者”的概念变(🤘)得(🧤)如此重要，以至于连副导演(🏑)都(🍹)不(🏳)敢对你说。唯一有时敢说的(🚂)人(🥟)，唯一我能与之维持一种奇(🕗)怪(🗨)的艺术关系的人，是制片人(🎢)。因(🏝)为(📤)制片人投了钱，或者至少他(🙊)拿(⚽)别人的钱去冒险，所以以这(🔖)种(🚃)风险的名义，他敢对我说：(🐪)“让(🎈)-吕克，这行不通。”然后我说：“噢(🌸)”，然(🗄)后我思考。至少，这提供了一(🚘)种(🍤)反思的可能性，让我能更好(🍌)地(🏁)站稳脚跟。如果说今天的科(🚃)学(💊)家(📷)如此强大，那是因为他们是(📖)唯(🕙)一还在互相批评的人。一位(⭕)天(🍗)文学家说：“我看到了月食(🆎)，我(📔)把(🍐)它拍下来了。”另一位说：“给(👗)我(💃)看看。”他看了之后断言：“但(📙)这(😊)明明是月亮！你说什么月食(🍰)？(📐)”另一位说：“啊，是啊……”；他(🔤)很(😗)恼火，但他会重新开始。在艺(🍖)术(🏉)中，在艺术批评中，例如波德(🦅)莱(📒)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(☝)有(🔄)过(🍯)这样的对抗时刻。否则，就无(🈸)法(💺)前进。这是我唯一需要的：(🍎)批(🥥)评。但我甚至得不到它。

曼努(🌪)埃(🍝)尔(🦓)·德·奥利维拉：我需要(⬆)的(🔖)更多是拍电影的手段。我永(🏠)远(🌊)不知道电影会变成什么样(🐴)。我(🤣)有分镜脚本（découpage），我有演员(🔕)，我(💪)有布景，但我从未拥有电影(🏏)。在(🕷)拍摄期间，“执导工作”（realización）(😞)在(🚔)时时刻刻地改变着那团“星(🦕)云(🥒)”的(🗳)整体构造。具体的东西只有(😶)在(🐧)我看样片（rushes）的那一刻才(📡)会(🚛)出现。我讨厌看样片，我总是(🚥)感(🎗)到(✋)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(😒)想(⛸)我们都是这样。只有希区柯(🌶)克(👏)在看样片时是高兴的。所以(🥅)，作(🏖)为评论家，这就是我想对您的(🏾)电(👆)影说的话：起初我随着电(📫)影(🗜)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🚷)者(🥄)注）行进，但在某一刻我跳(♓)脱(🏗)了(🏵)出来，开始思考别的事情。我(😵)想(🥑)：啊，这里没那么好了，然后(🏘)，与(🍲)此同时，我在做梦，我想着引(🌥)力(🍗)（(🎐)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🈴)，回(🕋)到了自我意识当中，而就在(🥙)那(🈺)一刻，电影里有人说出了“引(🈶)力(🔎)”这个词。于是我对自己说：最(🌺)终(🕑)，这部电影是好的，我必须重(🛀)看(🐠)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(➡)维(🕐)拉：的确，这就是电影的主(🗳)题(🍁)：(〽)引力与万有引力定律。

让-吕(🌍)克(🚱)·戈达尔：从更科学、更(🌞)技(🏞)术的角度来看，如果我是您(🐭)电(⏮)影(👌)的副导演，我会对您说：“您(🧐)确(🌻)定吗，或者您能更好地向我(🛰)解(⭕)释一下，以便我能帮助您，为(💒)什(🌋)么您选择这位女演员来演年(🚣)轻(😎)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(😆)的(👱)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🕣)，且(🍂)两者如此不同？这是故意(💫)的(🗼)吗(📜)？”这便是我的批评：第二(🔖)位(⛅)女演员不如第一位，或者至(👢)少(🗺)，当第二位女演员出现时，电(🖕)影(📤)下(🏆)坠了，这就是引力。然后它又(💡)升(🏞)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🤑)利(🍚)维拉：答案很简单：起初(🔽)，我(🏝)是为第二位女演员莱奥诺·(🌼)西(🕴)尔韦拉写的这部电影。这个(🗽)女(🔉)人当时处于危机和抑郁状(❓)态(🧛)。我的制片人保罗·布兰科(🏢)（(📲)Paulo Branco）(📷)试图说服我不要选她。在我(🏵)改(🌶)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🤔)贝(🥣)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🥟)》中(😍)，有(🤶)一句非常美的话，说艾玛的(🖇)头(🎚)发“像一滩黑墨水一样落在(🌅)她(🎅)毛衣的背上”。为了拍摄这句(💈)话(🦊)，我要求改变莱奥诺·西尔韦(🤯)拉(📬)的发色，她是金发。她对此感(🧛)到(🔂)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🥅)是(📁)，不得不找另一位女演员来(🛂)演(🔨)青(🥑)少年的艾玛。这就是对您技(⛓)术(💱)性批评的技术性回答。我想(🕗)补(😹)充一点，电影总是伴随着“偶(🈸)然(🔯)”和(🌡)运气。正是这些使我振奋：(🔻)所(💜)有那些在实现过程中涌现(📿)的(🌑)小事件。这是一种我不太理(🏫)解(🎛)的现象，它既可能导致最坏的(⚽)结(🔸)果，也可能导致最好的结果(📢)。没(⛄)有一部电影是不靠运气的(📡)。它(🤔)是一种创造，一部电影是一(📄)个(👎)人(🉑)的构想，很难进入其中。

让-吕(🥘)克(📭)·戈达尔：创造可以被准(🤹)备(🧘)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🏉)维(♿)拉(🥇)：可以准备，但不能修复（(🦈)reparada）(🚨)。就像生活。事物就在那里，等(👮)着(⛴)我们去拍摄。您想修复什么(👹)？(👊)饥饿、在非洲死去的孩子，是(⌚)的(⭐)，这很重要，值得修复，需要尽(📘)可(🚘)能广泛的公众。但一部电影(💲)不(⬛)是，它是一团巨大的混乱，我(🏧)因(🈁)此(🚰)在我自己面前感到渺小。话(🐑)虽(🍠)如此，我接受您关于您“离开(🎨)”我(🌋)的电影又“回来”的批评：必(🙉)须(🏜)非(👭)常敏感才能进出电影而不(🐆)迷(💛)失。的确，这就是引力定律。

让(🌎)-吕(🚰)克·戈达尔：我非常谦虚(➰)地(🆕)认为，新浪潮的人是从博物馆(🏦)出(🌧)发做电影的。我们发现了电(🔘)影(🐗)资料馆。我们在那里出生。当(🧚)然(🈵)，我们小时候看过卓别林，但(🔔)没(🐪)人(⛲)会在四岁时说，看了《救火员(🗃)》后(🎻)我要拍电影。所以我脑子里(🙍)总(🥇)有一个参照系。因此我认为(📃)作(🔢)品(💞)比人更重要。这并非对每个(🍡)人(🔶)来说都那么显而易见。女人(😓)的(🐴)作品是庇护男人。而男人，为(🎬)了(🎙)处于相对平等的地位，所能做(🌎)的(🤭)一切就是制造作品：绘画(🌐)、(😲)文学或政治、战争、失业(📒)、(🍳)贸易。归根结底，我对“人”（这(🦊)里(🐖)戈(💃)达尔专指作为创作者的人(🔺)—(♈)—译者注）不怎么感兴趣(🌃)。我(🦀)对曼努埃尔·德·奥利维(🦔)拉(⚡)这(🧤)个“人”不怎么感兴趣。如果我(📗)们(🌉)住在同一个城市，比邻而居(🐦)，我(📲)想我也不会比现在更多地(⚽)见(🎀)到您。当然，见面时我们会更好(😜)地(🏗)谈论电影，但也仅此而已。如(🐽)今(💺)让我震惊的是，媒体对“个性(⏩)”这(📔)一概念的开发远甚于对“人(💿)”的(⚪)开(🚹)发。人在作品中，作品在人中(🗻)。有(😠)些人不创作作品，而是创作(🚚)生(🤮)活，尤其是女人，这本身就是(🐝)一(📩)件(🤒)作品。男人被迫创作作品，因(🌰)为(🛢)他们通常什么都不做。我常(👏)像(🔔)布努埃尔那样说，电影对我(🚤)来(🥘)说是最重要的。但如果把一个(✒)孩(🥦)子的生命和一部电影的上(🥌)映(➕)放在一起权衡，我不会犹豫(🎺)一(🐪)秒钟：孩子优先于电影。

曼(👵)努(📿)埃(🎺)尔·德·奥利维拉：自然(🚣)如(📋)此。从这个角度看，我也断言(💶)艺(🔖)术没那么重要。

让-吕克·戈(🍃)达(⏱)尔(👱)：但既然如此，如果不那么(🏦)重(🧜)要，那就不必做了。女人们更(🈸)合(🕡)乎逻辑，她们在生活中做这(🏈)事(🚛)。我不确定能否如此轻易地说(👱)艺(📄)术不重要。尤其是今天，当艺(🐌)术(⏬)稀缺而许多孩子死去时。这(🐚)是(🔁)否意味着我们让艺术活得(🦅)太(💳)久(🥙)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🍳)·(📩)德·奥利维拉：艺术不是(💛)艺(🔍)术家。艺术家，艺术家的位置(🍁)，是(⌛)人(💞)类的虚荣。那种表达世界观(🛫)的(🌴)方式，说“这个，这个，这个，这个(👹)行(😜)不通”，是一种虚荣的发作。它(🍪)是(🥄)世俗的。艺术比艺术家更崇高(🛒)、(🎏)更有趣。一部电影总是比电(🈷)影(🐫)人更聪明，正如斯特劳布（(😿)Jean-Mari Straub）(🎠)所说。导演或艺术家走出来(💒)展(🏝)示(🐉)自己的那种方式，仅仅表明(🌮)了(🏿)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(😞)：(🔤)这也是孩子的态度：“看，妈(🤬)妈(🍀)，我(🛃)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🎮)·(🌏)奥利维拉：是的，当然，但这(🔑)幅(🦃)画通常也很漂亮。艺术与艺(🏐)术(⏺)家之间的这种差异，也是历史(♈)与(🐸)艺术之间的差异。历史展示(🙃)了(〰)民族、文明、情感、趣味(😞)的(💎)演变。艺术展示了这些演变(♏)中(🐠)的(🛹)实体。我们都有责任，尽管作(🤜)为(🔦)导演我什么也做不了。作为(🧙)导(🐥)演我只能做一件事，就是拍(🧗)电(🌹)影(📓)。仅此而已。然而，艺术家在创(🤑)作(💡)的那一刻总是对的。那是他(🗓)们(🏵)的虚构，是他们的内在化。

让(🈸)-吕(🌝)克·戈达尔：啊，我不这么认(💝)为(🔮)，一切都在外面。

曼努埃尔·(⛷)德(👍)·奥利维拉：是的，在那之(🆖)前(🗨)（是这样）。但之后，一切都(📦)会(🕟)进(🌾)入脑海中，然后再出来。例如(😺)，面(📙)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🤼)一(🐱)样面对电影，准备好吸收一(🌓)切(🛂)。

让(🥄)-吕克·戈达尔：我不确定(🍩)这(📬)是个好比喻。当然，电影有其(🧢)奇(🚶)观性和诗意的一面，这是电(〽)影(🌨)的深层使命。但这一使命只有(💽)在(🔆)最初进行了实验、验证和(🍹)劳(🌀)动——我们可以称之为电(👄)影(🌈)的纪录片层面——之后才(📮)能(🉑)实(💱)现。伟大的艺术家身上都有(🕷)这(🎑)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🔙)娜(🦎)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(✡)斯(🅱)特(🍮)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🌬)蒂(🆕)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🗒)的(🔹)人身上都有，我有时也有。以(👯)爱(🐭)森斯坦为例，没有比爱森斯坦(🎑)更(🔃)抽象、更风格家或更风格(📊)化(👅)的人了。然而，如果今天我们(⏩)要(🏃)展示十月革命的镜头，我们(🤤)不(🤭)会(🥏)在当时的新闻片里找，新闻(🍼)片(🏛)使用的是爱森斯坦关于十(🏥)月(🈸)革命的影像，那完全是被调(🗂)度(⏭)（(🐶)mise en scène）出来的影像。当读到弗(👰)拉(🤙)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🐛)相(😛)关叙述时，我们得知弗拉哈(🌹)迪(😌)付钱给爱斯基摩人，和他们吵(🔦)架(👝)，强迫他们每天去捕鱼（即(♍)使(🚼)他们不想去）。总之，他和他(🗝)们(🎪)组成了一个电影摄制组，并(🕓)变(🍦)成(🌖)了一位了不起的人类学家(🍜)。因(🍁)此，这里存在着整全的纪录(🌤)片(📃)层面。在今天，这种方式——(🐁)即(🥁)使(⛩)不能完美了解电影史，也至(🍾)少(🧠)对其有所感觉的方式——(🔭)对(🐉)许多人来说已经遗失了。必(🖌)须(👶)拥有这种对电影史的感觉，有(🌘)点(📄)像乔伊斯，他对文学史有着(😷)深(🐴)刻的感觉，他知道当他写下(🎶)一(🚆)个句子时，其中有些词是在(⛴)拉(🥒)丁(⏯)语时代发明的，有些是在中(🏎)世(😬)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🤾)词(🔇)的时刻，通常背负着所有的(🏺)精(⏮)神(🔆)重担和他所感知到的所有(✝)过(🗑)去，正处于文学的现代，处于(🚑)其(🤐)成熟期。在电影中，很快，在世(🔏)界(🌐)所接受的美国影响下，部分纪(🕔)录(🖐)片式的工作被抛弃了。我们(🍊)立(🥐)刻走向了奇观，而这只不过(🐐)是(😋)最终的使命，是电影的弥撒(🕧)。在(➡)今(💥)天的电影中，人们举行弥撒(🥗)，却(👄)不进行祈祷。伟大的艺术家(🛤)，诚(🤦)实的艺术家，首先进行他们(➗)的(🤬)祈(🐮)祷，然后才是弥撒，面对或多(♋)或(🐪)少忠实的公众。美国人规范(🙏)了(⏩)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🌱)重(🦔)要的是募捐（quête）：一场成(😟)功(🏠)的弥撒就是教堂里座无虚(📆)席(🖍)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🎙)努(💈)埃尔·德·奥利维拉：募(🌦)捐(👱)（(🌗)quête）是我下一部电影的主(👷)题(👦)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🔟)捐(🧤)（quête），我只调查（enquête），我(🍇)专(👴)注(🛍)于做一名预审法官。我审理(🥖)投(🌥)诉。批评应该通过祈祷来表(🔕)达(🐜)，而不是通过弥撒。关于弥撒(💳)，人(🥟)们无话可说。或者只能说：“美(👍)丽(💧)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🎹)一(🔌)种练习，就像运动员的训练(🌌)、(🛠)钢琴家的音阶练习一样。当(🐟)人(👛)们(♌)进行批评时，应当批评那些(⛪)音(🚫)阶以及这些音阶所能带来(👯)的(💈)效果。

曼努埃尔·德·奥利(📈)维(💣)拉(🦏)：奇观和弥撒我不感兴趣(🎃)。重(🍹)要的是行动的欲望。您想拍(🔳)电(🏿)影，我想拍电影，就像此刻我(🈲)想(🛷)撒尿一样。伯格曼说：“我拍电(🤐)影(📮)的方式就像某些英国人独(♈)自(🏭)去森林打猎。他们搭起帐篷(🔻)，拿(👮)着枪守夜。但每天早上他们(🚀)都(💲)会(🖌)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🕳)得(🤞)这很好。必须反思这一点，关(🚁)于(🐵)欲望。它就在人心里，就像一(🐧)个(🎄)画(🌽)家画着没人看的画，但他不(🦌)会(💍)停下。欲望就像独自绽放于(👘)原(🕚)始森林中心的绝美花朵，它(✌)凝(💮)聚着对果实的向往，为了自己(📪)，也(🤵)依靠自己。如果遇到一道注(🚿)视(🙀)着它、并发现它的美丽的(🏿)目(🤚)光，它便会绽放光采，她的美(🐪)丽(🆙)会(🥎)变得引人注目、脱颖而出(🛶)。但(⛸)这样的目光往往来得太迟(📏)，人(😍)们为了抢占土地，已经烧毁(🚾)并(☝)铲(🍄)平了森林。在您和我之间，有(🧐)许(⏺)多差异，这是幸事。语言、国(👦)家(🏘)、文化的差异。您选择了一(💝)种(🏃)略带挑衅性的电影，它破坏了(🔫)叙(📨)事的传统秩序。您从混沌中(🔜)出(⌚)发寻找，为了将无序变为有(🎦)序(🤧)。我也试图将无序变为有序(🔃)，虽(🚢)然(⚫)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🔸)。我(🤐)想这就是我们的电影的区(🐈)别(✳)：我的电影较为接近一般(🥢)意(🤐)义(🈲)上的电影，而您的电影是某(🌧)种(👕)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🕜)尔(🗨)：我会说我们做的是同一(⌚)件(🌏)事，但您抵达了，而我尚未真正(🔘)成(🏩)功过。所有人自然地遵循着(🎉)科(🐎)学的图景，从混沌出发以建(🖨)立(🦇)某种秩序。这“某种秩序”或多(📦)或(🌦)少(📲)有些不确定，人们也或多或(💃)少(👬)能抵达一点。有些时候我们(😢)做(🤗)不到，我们抵达不了。在《悲哀(💵)于(🧟)我(🏉)》中，有一块时间被提取了出(💐)来(🐪)，在另一部电影里将会是另(🙏)一(🤛)块。从一块碎片、一张照片(🚚)出(🌴)发，我为自己创造一个世界。看(🏰)到(⌛)您电影的一些片段，我想到(🧕)了(🙄)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🐻)也(🆎)是我喜欢的。用简单的词，如(🐞)内(🌊)部(💋)（interior）和外部（exterior）——尽管(🍊)区(🌥)分它们没有太大意义，我会(🚍)说(🌑)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🖖)在(➕)外(🌂)部，但他只谈论内部。在这个(🍦)意(👻)义上，他更接近维斯康蒂的(📡)传(🐌)统。而您恰恰相反。您停留在(🎀)内(🖨)部。但在电影中我们无法展示(🈲)内(🐠)部，只能感受它，但它依然是(📠)不(🎋)可见的，否则它就不再是内(💀)部(🥥)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🧔)拉(💛)：(🏖)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🦄)·(🐦)戈达尔：当然。小时候人们(☔)说(✍)：鸡是由内部和外部组成(📓)的(🙀)。掀(📒)开外部，看到内部；如果掀(🏜)开(🚡)内部，就看到了灵魂。我会说(🕢)您(🤐)从背面拍摄内部，尽管您总(📵)是(🐜)从正面拍摄人物。考虑到这种(💨)严(🗡)谨而有强度的方式，您电影(🏞)中(🔷)让我一度感到困扰的，是一(🖤)种(🆗)幸好还算人性化的不完美(🔬)，这(😤)种(🎷)不完美使得您有必要去拍(🚉)其(⚡)他电影。让我困扰的是没有(🌩)侧(⬜)面拍摄的镜头，摄影机离放(🏚)映(🚖)机(🚃)太近了。摄影机并不是生来(🎤)就(👠)是要与放映机保持一致的(💂)。放(🔋)映机会进行传输。就像放射(💄)科(🚝)医(👅)生拍X光片：他不满足于从(🌮)正(🤺)面拍，他也从侧面、背面、(📉)对(🏐)角线拍。然而在开始时，在放(👟)映(🧦)的那一刻，所有图像都将是(💘)平(🆓)面(🤳)的。当然，我们会说这是一个(⤴)图(🌛)像，但我们是和图像打交道(😠)的(😿)人。这并不意味着摄影机必(🛏)须(🚮)一(👃)直移动。

这就是导致您电影(🗽)中(⛏)某些时刻出现“空洞”的原因(🔠)，也(📤)就是那些观众——糟糕的(😵)观(😮)众(🥝)，如今的观众——称之为“冗(🅱)长(🐎)”的东西。我不是说我抱怨电(🕔)影(🙂)长，甚至如果一开始我看到(🕹)有(🗓)好东西，我会很高兴电影很(🐀)长(🗒)。我(🎎)可以安心地打个盹，我确信(🎴)我(⛎)会找到它们。这就是我所说(👈)的(🎮)对一部电影进行科学性的(🛡)讨(🍮)论(🎄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📥)：(🕝)我和您一样，把摄影机放在(😟)我(🥩)认为它必须在的精确位置(🐺)。就(🕺)是(📰)这样。为什么那里比这里好(💟)？(🥄)我不知道为什么。

让-吕克·(🆗)戈(⬜)达尔：如果我们能稍微解(💕)释(⏳)一下为什么就好了。

曼努埃(🕘)尔(🚈)·(👆)德·奥利维拉：力量来自(🐭)固(🐑)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🥒)女(🕞)贞德的审判》教会了我这一(♉)点(👵)。我(⚡)们也可以称之为客观性。

让(💣)-吕(🃏)克·戈达尔：我有种感觉(🐞)，电(🎩)影人，无论是好是坏，都有一(👥)个(🏳)想(🕊)法，一种需求，然后，好吧，他们(🍑)寻(🎍)找有足够钱的人来实现这(🧣)种(🚲)需求。他们的工作方式就像(🖐)一(🦁)个人说：今晚我想吃肉酱(🔆)意(🐯)面(🔗)。于是他看看口袋里有多少(🖤)钱(🚰)，或者让妻子或朋友做肉酱(🍟)意(🗻)面。老实说，我一直是反着来(🐹)的(🕯)。制(😏)片人对我说：“德帕迪[11]约有(⬅)档(🚩)期，也许是时候和他拍部电(🙀)影(🕰)了。”既然我们不富裕，我们接(🐺)受(🍋)，也(🤑)许我们能马上拿到钱。然后(🏜)，签(💍)了合同。再然后，必须拍这部(🎾)电(🐉)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(😻)奥(🗣)利维拉：我做的完全相反(💍)。我(☕)表(🏧)现得好像合同早已签好一(🦖)样(🍍)。我写故事，预测一切，然后在(💲)最(🚉)后一刻，救星来了，那就是制(🧐)片(🌐)人(🏞)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(⛄)的(😶)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(📢)师(🗃)一直跟我谈论福楼拜，当然(🌎)还(⚽)有(👘)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(⛷)法(🔫)利夫人》是不可能的，况且我(👀)还(🛏)是个葡萄牙导演。而且夏布(🔀)洛(🔅)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🔧)想(🌠)，可(✍)以做点更有趣的事：可以(🏼)问(⏮)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(✴)-路(👡)易斯是否愿意基于《包法利(🌷)夫(🥗)人(🙄)》写一部小说，一部我随后就(👉)会(🥒)改编的小说。她接受了。必须(💥)等(🚃)她写完，等它出版。在此期间(🔷)，借(🍍)作(🔛)家卡米洛·卡斯特洛·布(😆)兰(🚵)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🎗)《绝(🐴)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🔤)达(👷)尔：您说：我知道这部电(🙍)影(🏪)将(🔹)会是什么，但我不知道是否(⛸)能(✡)拍成。我说：我知道电影会(🆚)拍(📻)成，但我不知道会是怎样的(💉)电(📁)影(🍩)。我不仅知道某部电影会拍(🌮)，而(💋)且我还承诺了要拍，这更糟(🌖)糕(➖)。因为我总是害怕拍不了下(⏰)一(⛔)部(🏵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕞)：(🤭)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🚰)戈(🚴)达尔：但您对我电影的批(🔴)评(🖨)是什么？就像美食评论家(📮)会(😦)说(🤐)：“这里的肉煮过头了，这里(🛅)的(💉)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🌝)·(💙)奥利维拉：一部电影不仅(🚧)仅(⬆)是(👫)我们所看到的图像。图像是(🚘)符(🏸)号，声音是其他符号，词语是(🏸)另(🐱)外的符号，它们又会唤起其(😠)他(🤺)符(😯)号，引用其他时代、书籍、(⛎)电(😺)影。如果我们不了解这些符(⛩)号(🍽)及其所召唤的东西，我们就(❔)无(🍀)法理解电影。词语在您的电(😍)影(🚍)中(🌾)强有力，它赋予了电影力量(🔺)。图(🔆)像有另一种与词语无关的(🕷)力(💰)量。这很美妙。但我距离完全(🏹)理(👧)解(🏹)您的电影还缺了点什么。电(🚿)影(📈)是一种旨在拍摄仪式的仪(🎿)式(⛪)。您电影中的仪式，是那些在(📈)镜(✉)头(🛣)间或镜头中穿梭的人。我们(😥)并(🆙)不完全了解这种仪式的含(🏈)义(😰)，我们遗失了它们的意义。例(⛲)如(💄)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🈁)仪(🌐)式(🐆)。我们看到女演员在婚礼当(🔳)天(🚹)，在教堂里自己掀起了面纱(💞)。如(🤤)果我们不了解古代包办婚(🍬)姻(😽)的(🦈)仪式——要求由丈夫掀起(🎶)妻(👼)子的面纱，第一次展示她的(🥣)脸(🌸)，以此确认他的幸运或不幸(🏦)—(🏞)—(🅰)我们就无法理解她这一举(🐥)动(🙈)的放肆。因为我的主角知道(🐹)自(🚶)己很美，她可以放肆地掀起(💪)面(🚚)纱：看我多美！如果我们不(🗃)了(💤)解(🚼)这个仪式，这场戏的意义就(⛏)丢(🛄)失了。我错过了您电影中许(💡)多(🌱)仪式的含义。我真希望有人(🦔)能(🏈)在(🔘)我耳边悄悄向我解释。您在(🚰)特(🕰)殊效果上做了很多工作，不(🗽)断(💊)用声音、词语、图像进行(🛴)挑(🔟)衅(🚂)。这是您的形式，是另一种形(👅)式(👎)，无所谓好坏。您做得很好。我(🤫)更(✡)喜欢没有特殊效果的电影(📵)。我(🕒)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🍍)戈(♒)达(🌎)尔：如果英语说得不好却(🆚)去(🌌)看《哈姆雷特》，会失去很多东(✔)西(🍙)，但我们依旧能分辨它是好(👁)是(🐏)坏(✋)。《德国九零》由许多仪式和晦(🎋)涩(👊)的东西构成。

曼努埃尔·德(🥣)·(📌)奥利维拉：是的，但即便这(🈁)些(🍩)符(❔)号实际上难以理解，但它们(🥙)反(📼)倒更清晰、更可见。我喜欢(💷)这(🥕)部电影的地方，在于符号的(🦖)清(🗓)晰性与其深刻的模糊性相(📘)并(🎪)存(📈)。另一方面，这也是我喜欢电(🍍)影(🌭)的原因：大量精彩的符号(🧝)沐(🚹)浴在无需解释的光芒之中(🧞)。正(🤜)因(🦓)如此，我才相信电影。

让-吕克(🍀)·(🤼)戈达尔：那么，非常感谢。

本(😩)次(⛔)会面由热拉尔·勒福尔（(🎷)Gé(🕒)rard Lefort）(🥝)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(😜)9月(🎦)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(♌)，18世(🛣)纪法国启蒙运动核心人物(🧔)，唯(🌧)物主义哲学家、文艺批评(💓)家(😇)与(🛥)作家，百科全书派代表，代表(🐓)作(🦐)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🐝)雅(🗜)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🎗)皮(🍭)埃(📫)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🕑)征(⭕)派诗歌先驱、现代主义文(🧞)学(⏺)奠基人，兼具诗人、艺术评(🔰)论(👁)家(👛)与散文诗之祖等多重身份(👬)。他(🏋)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🥉)洲(⛴)最具影响力的诗集之一。

3、(🦁)埃(🔔)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🕠)史(🔃)学(🛰)家、评论家与散文家。他率(🔉)先(👱)关注电影作为 "第七艺术" 的(🚣)潜(🔣)力，对塞尚等现代艺术家的(🌬)评(⏰)论(😻)极具前瞻性，深刻影响现代(😇)艺(🙌)术批评的发展方向。

4、安德(🐵)烈(🆖)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(😾)家(♈)、(🏃)艺术史学家、抵抗运动战(🥙)士(🛩)，还担任过戴高乐时期的文(🚔)化(🏐)部长（1958-1969），其作品与行动深(♟)度(🏬)融合了存在主义哲思与历(🎀)史(💅)使(📓)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🔥)映(📢)、某部电影推出”的意思，但(🤙)其(⬅)核心意义为“出去、离开”，所(🕊)以(🍁)戈(🗽)达尔才会玩这样一个文字(💏)游(🏸)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🏠)指(🆖)广义的“公众”，也可以指“观众(🙁)“，对(💀)应(📶)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(♍)洛(⛱)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🍬)义(🦎)画派的领袖与核心人物，代(🗳)表(🎉)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🌿)，被(🌋)波(🛰)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🌫)"。

8、(✴)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(👂)ville，1945- ）(👐)，瑞士电影导演、视频艺术(🥌)家(🐿)，戈(🚄)达尔晚年的生活伴侣与合(➗)作(🤦)者。她与戈达尔共同创立制(😾)作(✏)公司，并与其联合执导了《第(💌)二(💎)号(🐼)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🐴)部(🛑)作品，深刻影响了戈达尔后(🦐)期(⌚)创作中私密对话与家庭影(🏕)像(🚗)的风格转向。她本人亦是一(✉)位(😱)独(❌)立的创作者，其作品以哲学(✉)思(🔖)辨探索两性关系、语言与(😪)日(📷)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🦄)2004）(🎻)，法(🧥)国导演、人类学家，真实电(🕐)影(🍟)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(⛵)电(🍜)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🐱)《夏(🛵)日(🕣)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🐂)影(👇)之父”，其跨学科实践深刻影(😆)响(🎯)了纪录片与视觉人类学发(♐)展(😗)。

10、奥利维拉下一部电影为(🌄)《盒(🤖)子(🥏)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🎎)处(🍒)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🎸)约(💿)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🔌)制(🏚)片(👔)人、导演与跨界企业家，是(🏺)法(🥚)国电影黄金时代的标志性(🍦)人(🙎)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🈯)国(🌤)电(🙌)影新浪潮的先驱导演之一(🥋)，与(🆑)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🌬)里(♓)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(⏹)中(😼)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🧢)的(🐔)社(✨)会批判视角闻名。由他执导(🥌)的(😷)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🤘)于(🚏)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🚟)卡(🕴)米(👿)洛・卡斯特洛・布兰科（(🔠)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌒)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🍥)的(💰)浪漫主义小说家、剧作家(🕶)与(🏹)文(🕜)学评论家。