文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🚷)努(🎢)埃(⛱)尔(🏦)·(🛴)德·奥利维拉

（本(💣)文(🐿)由(🥉)Gemini AI翻(😏)译(🤡)，再经过了人工的逐句(😰)校(🗑)对(🏝)与(⛲)润色，并添加了一些必(🏪)要(🛃)的(🍡)注(🍗)释。由于并未找到法语(🔽)原(👬)文(🎭)，本(🧘)文(👉)翻译同时比照了西班(🐰)牙(🌌)语(📊)和(👁)葡萄牙语译文。）

1993年9月(😄)，曼(🚞)努(🍃)埃(😰)尔·德·奥利维拉的(📉)《亚(🧤)伯(💨)拉(🤵)罕(🧓)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(✋)·(🙍)戈(🚏)达(🕊)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🔻)几(🏪)乎(🈯)同(💅)时在巴黎的银幕上映(👯)。借(⌚)此(🌌)契(👐)机(💨)，戈达尔提议与奥利(🖖)维(🤧)拉(🚝)会(🚡)面(🏖)，旨在就这两部影片展(🛤)开(🛏)一(🕧)场(🍯)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(👍)-吕(👔)克(🎂)·(🚎)戈达尔：没问题，巨大(🍼)的(💥)声(👁)响(🎋)是(🔏)我对公众做出的唯一(♐)妥(🎵)协(🔯)。您(🎐)知道儒勒·列纳尔（(💂)Jules Renard）(🥄)对(🌕)“批(🦌)评”的定义吗？“批评就(📉)像(🌨)溃(🤨)败(🚽)军(♒)队里的士兵，他开了小(🎩)差(🏢)，投(🐀)奔(🚗)了敌营。谁是敌人？是(🔯)公(📥)众(🌨)。”

曼(🐧)努埃尔·德·奥利维(🗂)拉(♒)：(⛷)那(🍕)您(🐼)呢，您知道伯格曼是(👌)怎(🥩)么(🥇)评(🎏)价(🍭)影评人的吗？“某些影(🌖)评(🏟)人(💇)在(⛓)我看来就像是在试图(🌘)教(🚄)我(😞)们(🌸)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🎶)克(💈)·(✋)戈(🕐)达(☔)尔：我请求让我以评(💰)论(⬇)家(🧓)的(⤵)身份展开这次对话。与(💃)其(🚃)扮(💄)演(🔻)“作者”，我更愿意去见某(⌛)个(🏻)人(🕔)，谈(🍠)论(🦃)他的电影，或许偶尔也(🔽)让(😆)那(📖)个(🚂)人谈谈我的电影。如果(❓)这(👙)能(🚻)从(📫)宣传角度对两部影片(📏)有(👇)所(📃)助(🌰)益(🌰)，那我们就这么做吧(🍯)。电(🐱)影(👁)是(🌞)对(🕴)现实的一种批判，从这(💣)个(🏈)角(🌆)度(🛳)看，我是非常传统的；(🥠)而(⏬)且(🤸)作(🐦)为一名用法语拍摄的(💟)电(😻)影(🤣)人(👯)，我(✨)始终带有对电影的批(📳)判(👕)态(🍯)度(😘)。一直以来，法国的伟大(🍘)之(😈)处(🚊)之(📼)一在于拥有批判性的(🍶)视(🆚)点(🛁)，即(🍜)便(🏫)这个国家对此一无所(🕥)知(🐎)。从(☝)狄(🐻)德罗[1]开始，所有的艺术(🔺)评(👳)论(🧕)家(🍨)都是法国人，经过波德(😥)莱(🕥)尔(🔞)[2]、(🖍)埃(🌋)利·福尔[3]、马尔罗(😭)[4]，也(🚗)就(⛱)是(🎊)说(🌀)，无论是不是作家，他们(🥫)都(🏋)是(⏫)有(📍)“风格”（style）的人。糟糕的(😆)评(🤾)论(🍍)家(🙌)没有风格。美国只有两(🏸)个(🚻)影(💴)评(🙎)人(🕤)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(📕)和(🥢)（(🚍)长(🐺)久以来被忽视的）来(🏞)自(👅)圣(🦃)地(🍕)亚哥的曼尼·法伯（(🏒)Manny Farber）(🖼)。既(🙌)然(🏰)我(💠)们的电影同时上映，我(🦈)想(🍿)提(🚣)出(✔)第一个问题：我们要(🚺)如(📲)何(💚)理(🌱)解“上映”（sortir）一部电影(⚽)[5]？(🐃)为(🦃)什(🧝)么(📟)要让电影“上映”？我(🌞)们(🈁)在(🛡)让(👷)它(🚛)们“进入”这里或那里时(🌕)遇(👎)到(❇)了(🥃)很多困难，然后还有些(🕺)人(🔎)没(🗑)做(🏡)什么大事，但无论如何(🎀)，他(🖋)们(😉)还(🧓)是(🧒)做了必要的事来把它(🐼)们(🐍)“推(🎟)出(🥉)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🚴)·(♟)奥(🆒)利(🌰)维拉：在葡萄牙语里(🍍)我(🚬)们(😠)不(🧦)用(🎃)同一个词，因此也就没(📓)有(📡)这(🎞)种(🐑)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🎠)电(🏇)影(🌴)出(❔)去/上映）。不过，这是个(🔴)困(🐴)扰(🏦)我(🐡)的(🎂)问题。我之所以感到(🤟)困(🌏)扰(🌪)，是(📨)因(⛰)为对我来说，必须先展(♿)示(🐿)电(🔕)影(🛺)，然而，在针对电影的评(📔)论(📺)完(➡)成(🗝)之前，电影并未完成。一(🕸)个(☔)好(🔓)的(🎟)、(🔂)聪明的、专注的、敏(💃)感(😩)的(🎢)评(🔱)论家，是观众的代表，他(🍒)去(🕚)寻(⚽)找(🕰)那部在我看来——即(👍)便(♍)我(Ⓜ)已(🍮)经(👍)拍完了——尚不存在(🆙)的(🗝)电(👾)影(⚓)，他要去完成它。观影者(💖)与(🕔)银(😱)幕(⏬)之间的动态关系实际(🚝)上(🔻)是(⏰)至(🚠)关(😲)重要的，它是电影的(🥑)一(🐟)部(🉑)分(🍈)。我(🎂)说的是观影者（espectador），不(🦅)是(⌛)观(🔅)众(🛀)（público）[6]。观众，是某种抽(⏲)象(📐)的(🃏)东(🕛)西，是非个人的。

让-吕克·戈达(🥍)尔(🏼)：观众是现存的观影者，是(📄)被(⛹)商业化了的观影者，是买了(🧟)票(🌩)的观影者，他变成了观众。然(🦑)而(🔛)，他(🥧)身上仍有一部分保留着观(🥎)影(🍉)者的特质，就像读者一样。如(🍥)果(🚡)我们谈论的是一部电影，我(🏓)们(🅱)会(💡)说观影者是剧本，而观众则(🏪)是(🔓)观影者的实现（realización），是他(📡)的(🎒)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🐯)会(🥫)问自己：如果电影没人看—(🔼)—(🎇)我的许多电影都没人看，或(😝)者(🏭)被误读，甚至连我自己也…(✌)…(🍦)我想我们是为了一两个人(🌎)拍(🔵)电(🎛)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🕣)维(🏳)拉：但这就足够了。

让-吕克(⤴)·(🎴)戈达尔：当然。但我还是想(🤔)回(📼)到(🤑)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🦇)仅(👼)是文字游戏。应该有一些小(😷)词(📞)典，告诉我们每种语言中电(😍)影(🍪)的技术术语。例如，我们在影院(📕)看(🎒)到的电影拷贝，带有图像和(😓)声(😙)音的拷贝，在法语中被称为(👌)“标(🛺)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🔯)·(🥘)奥(🥠)利维拉：葡萄牙语也是，标(😒)准(🚮)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🤥)戈(👴)达尔：英语里叫“声画合成(🤸)拷(🧛)贝(🏣)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🚋)”（(🍗)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(👋)，因(💌)为例如俄国人对纪录片和(📨)剧(👤)情片的区分就与我们不同。他(📖)们(🦕)把有演员的电影称为“扮演(🎷)的(🛣)电影”，而纪录片——不一定(💰)没(🔠)有演员——被称为“非扮演(🖨)的(💋)电(🌯)影”。甚至“图像”（image）这个词本(👍)身(👀)：对美国人来说，它没什么(🗺)大(💱)不了的含义。他们用“picture”，也就是(📲)照(👌)片(⬅)。他们甚至没有一个词来指(😑)代(🍮)电视，他们突然变得非常商(🍗)业(✔)化，他们说“network”（网络）。如果我(🎡)们(🏋)对语言如此不加注意，那么当(📢)人(🛂)们说一部电影“上映/出去”时(😠)，我(🥀)们会产生一种错觉：是某(👩)种(🤳)东西真的出去了，还是我们(❔)把(🥑)它(🐬)弄出去了？

曼努埃尔·德(⛑)·(🙊)奥利维拉：我会用“出来/出(🍧)生(🦋)”（sair）这个词，就像说“和一个(🕒)女(🌺)人(🍂)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🌂)中(🚬)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🍡)克(🍲)·戈达尔：如今，对于好电(💿)影(🖋)来说，“上映”（sortie）已经变成了一(🦓)个(🆖)“出口在这边”的指示，这是一(🦂)种(🗡)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(📡)·(😭)德·奥利维拉：我们的电(🐏)影(💿)也(♒)变成了电影节电影。电影节(🛺)的(🆘)作用是向多样化的公众展(📦)示(🥍)电影的多样性。它是不同电(🥞)影(🐎)人(📲)、国家、习俗的一种对照(🎹)。仅(🗽)此而已，但这也不算太坏。

让(🤰)-吕(😽)克·戈达尔：我想您描述(🈲)的(🔐)是一个过去的时代，而我见证(💄)了(🚃)它的终结。我以为那是开始(🚂)，其(🌻)实那是终结。那是一个电影(🛠)节(🤽)确实能帮助人们相遇、讨(🎤)论(💆)电(👱)影、讨论任何想讨论之事(♏)的(♏)时代。一切都变了，电影也变(🏷)了(🎂)。现在，电影人抱怨他们的孤(🍉)独(🔍)，但(🎵)他们不再交谈，不再讨论，这(🙈)是(📖)他们的错。今天，电影节越来(🥘)越(🐚)多。无论是强者还是弱者，每(🕙)个(🎙)人都在各自利用自己能利用(🏍)的(🚢)东西。但在我看来，总体而言(🏍)，举(⛅)办电影节是为了延续一种(🕌)对(🕚)媒体或电视而言很重要的(⌛)“电(🍟)影(🐋)观念”，一种关于电影神话的(🀄)观(✔)念，这种神话曼努埃尔（指(🤲)奥(🥝)利维拉——编者注）经历(🆙)了(🌘)一(🚏)整个世纪，而我只经历了后(🚾)三(🌍)分之二。也许您能感觉到20年(💬)代(🏬)（那时没有电影节）与今(🔚)天(👳)之间的差异？

曼努埃尔·德(🗝)·(🚒)奥利维拉：新现象是电影(🐅)资(🍜)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🎁)为(🚛)那早就存在，而是因为有越(🧜)来(🤒)越(㊗)多的观众——比如在里斯(📯)本(🌩)——去资料馆看那些没进(🎇)院(🐦)线的电影。这很有趣，因为你(🏯)必(📨)须(✍)真的热爱电影才会去电影(😅)俱(🍕)乐部或资料馆看片……

让(💑)-吕(🐢)克·戈达尔：关于相遇与(🚺)对(🕗)话(💐)的故事……这就是我想对(🚠)您(👍)说的：作为评论家，我不指(🐛)望(👿)别人对我说好话，我不想人(📞)们(😋)对我说或写：“您的电影太(🦓)残(🎶)暴(🥜)了，太棒了，太天才了，太非凡(🗝)了(🙁)！”那时我会问他们：“好吧，那(😒)到(🎬)底哪里非凡？”他们回答：(🤧)“啊(🙃)！噢(❇)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🍹)复(📡)：“它是非凡的！”然而如果他(🧘)们(🚝)对我说这真的很丑，这里有(🎂)错(💓)误(🐺)，那我就会想，或许对话是可(♎)能(🌃)的：你能告诉我有错误的(🚼)都(🕣)在哪里吗？这证明了今天(🐰)的(❕)评论家不再想交谈，而电影(🦏)人(🏅)也(⏺)不想被批评。而我，作为一个(🐛)评(🚸)论家出身的人，我只需要别(👔)人(🐃)告诉我：这行不通。您是否(🍵)感(🉑)觉(💤)到需要别人告诉您这不好(🍵)？(👢)这会困扰您吗？因为我对(🐼)您(🧦)电影中行不通的地方有些(🦁)话(🏣)要(🍾)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🌹)尔(💉)·德·奥利维拉：“当我拿(⛎)自(🛀)己与人相较，我会感到骄傲(🏫)；(💳)当别人来评价我，我会感到(🍕)谦(🥐)卑(🏟)。”这是您电影里的一句话，非(🛳)常(🏄)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🎏)圣(🥒)人说的，或者是诚实的人说(🚛)的(🥍)。

曼(🗞)努埃尔·德·奥利维拉：(💜)我(👱)是个悲观主义者。当有人告(🌕)诉(⏪)我我的电影里有什么行不(😓)通(🤪)时(🦎)，我会受影响。不过，我想我已(😸)经(🍮)麻木很久了。但这取决于他(💛)们(➡)触碰哪里。如果我拳头上有(🌇)个(🕐)伤口，但有人碰了碰我的二(🏰)头(🎾)肌(🚰)，我就会没什么感觉。但如果(🐭)那(❔)个人把手指戳进伤口里，那(👒)我(👿)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🕑)：(🌗)必(🎱)须懂得区分什么是好的，什(🚇)么(🧢)是坏的。这不仅仅是说出我(😓)们(🤐)的感受，而是对电影进行技(🧢)术(🔺)性(🐂)或科学性的批评。只有新浪(🥌)潮(💟)这么做过。以前谁会说：这(⌚)个(🖖)移动镜头是好的，我们觉得(🗃)它(🏓)好是因为这个，相对于另一(🤰)个(🚵)我(🎥)们觉得坏的镜头而言？或(💊)者(🈹)：这段对白是好的，相比之(📢)下(⬆)那段对白是坏的。今天，这完(🎠)全(☔)丢(🔐)失了。“作者”的概念变得如此(😁)重(➗)要，以至于连副导演都不敢(🐼)对(💖)你说。唯一有时敢说的人，唯(🦂)一(🗾)我(🎧)能与之维持一种奇怪的艺(📽)术(😠)关系的人，是制片人。因为制(💚)片(🤡)人投了钱，或者至少他拿别(💵)人(⛄)的钱去冒险，所以以这种风(🌨)险(➗)的(🍬)名义，他敢对我说：“让-吕克(😉)，这(📛)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🏣)我(🤦)思考。至少，这提供了一种反(🚞)思(🏠)的(🆕)可能性，让我能更好地站稳(🎢)脚(🔦)跟。如果说今天的科学家如(🦈)此(🦉)强大，那是因为他们是唯一(🌉)还(⛽)在(🖕)互相批评的人。一位天文学(🔳)家(🕜)说：“我看到了月食，我把它(🚦)拍(🤧)下来了。”另一位说：“给我看(📇)看(🕵)。”他看了之后断言：“但这明(🌰)明(🛶)是(🍐)月亮！你说什么月食？”另一(🚗)位(👔)说：“啊，是啊……”；他很恼(🦀)火(🐘)，但他会重新开始。在艺术中(🤹)，在(👔)艺(🍜)术批评中，例如波德莱尔和(⚫)德(🍯)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(😳)样(🤟)的对抗时刻。否则，就无法前(😦)进(🔃)。这(❕)是我唯一需要的：批评。但(🌕)我(🤗)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🦑)德(🐶)·奥利维拉：我需要的更(🥟)多(😇)是拍电影的手段。我永远不(👘)知(🗃)道(🐃)电影会变成什么样。我有分(👡)镜(🔽)脚本（découpage），我有演员，我有(🆔)布(🔈)景，但我从未拥有电影。在拍(🤚)摄(🚳)期(✳)间，“执导工作”（realización）在时时(👠)刻(🌐)刻地改变着那团“星云”的整(⌚)体(🚉)构造。具体的东西只有在我(📤)看(🌃)样(💵)片（rushes）的那一刻才会出现(🕹)。我(🌚)讨厌看样片，我总是感到绝(🐄)望(🥇)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🏃)们(📓)都是这样。只有希区柯克在(🔑)看(🚜)样(⬆)片时是高兴的。所以，作为评(⬆)论(🤷)家，这就是我想对您的电影(🕜)说(👬)的话：起初我随着电影（(🎃)指(💣)《亚(📑)伯拉罕山谷》——译者注）(🙋)行(🍍)进，但在某一刻我跳脱了出(⏱)来(❤)，开始思考别的事情。我想：(🆓)啊(🏫)，这(🥧)里没那么好了，然后，与此同(😖)时(📧)，我在做梦，我想着引力（gravitació(😉)n）(🍣)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🤰)了(🍚)自我意识当中，而就在那一(😐)刻(📫)，电(💡)影里有人说出了“引力”这个(🆗)词(〽)。于是我对自己说：最终，这(😨)部(👽)电影是好的，我必须重看一(⚾)遍(🖼)。

曼(🔎)努埃尔·德·奥利维拉：(🈚)的(🦏)确，这就是电影的主题：引(🛰)力(🏸)与万有引力定律。

让-吕克·(🦅)戈(📊)达(🏾)尔：从更科学、更技术的(😌)角(🗝)度来看，如果我是您电影的(🔯)副(😼)导演，我会对您说：“您确定(🎦)吗(⛷)，或者您能更好地向我解释(🔼)一(🍘)下(📣)，以便我能帮助您，为什么您(🔷)选(🤭)择这位女演员来演年轻时(♓)的(🌟)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(👗)玛(🚒)却(🃏)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(💹)如(🖖)此不同？这是故意的吗？(🍭)”这(😽)便是我的批评：第二位女(📖)演(🦌)员(🅿)不如第一位，或者至少，当第(🐱)二(👏)位女演员出现时，电影下坠(📂)了(😊)，这就是引力。然后它又升起(🏙)来(🛎)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🛁)拉(🏖)：(⛸)答案很简单：起初，我是为(⚓)第(🗻)二位女演员莱奥诺·西尔(⏳)韦(🌋)拉写的这部电影。这个女人(🌡)当(😽)时(🃏)处于危机和抑郁状态。我的(🙋)制(🥃)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(➿)图(🛢)说服我不要选她。在我改编(👲)的(🐁)那(💃)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍣)易(🚈)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🔰)句(➖)非常美的话，说艾玛的头发(🙏)“像(🔔)一滩黑墨水一样落在她毛(✖)衣(🛠)的(💀)背上”。为了拍摄这句话，我要(🏋)求(🎂)改变莱奥诺·西尔韦拉的(📐)发(🏎)色，她是金发。她对此感到很(🚆)受(😾)伤(🔰)。那场戏拍得很糟。于是，不得(💧)不(🎫)找另一位女演员来演青少(🍦)年(🏝)的艾玛。这就是对您技术性(🔪)批(💧)评(🛷)的技术性回答。我想补充一(👿)点(🕗)，电影总是伴随着“偶然”和运(👬)气(🐠)。正是这些使我振奋：所有(🏸)那(🔜)些在实现过程中涌现的小(🌲)事(⛲)件(🚌)。这是一种我不太理解的现(💥)象(🥍)，它既可能导致最坏的结果(🌞)，也(🍓)可能导致最好的结果。没有(💳)一(🐣)部(🍂)电影是不靠运气的。它是一(🐉)种(🚷)创造，一部电影是一个人的(😏)构(🚻)想，很难进入其中。

让-吕克·(🚝)戈(🔗)达(🌈)尔：创造可以被准备吗？(🎵)

曼(⏺)努埃尔·德·奥利维拉：(😹)可(🏯)以准备，但不能修复（reparada）。就(🌁)像(🈲)生活。事物就在那里，等着我(🚖)们(📖)去(⬛)拍摄。您想修复什么？饥饿(🌞)、(📢)在非洲死去的孩子，是的，这(💖)很(🉐)重要，值得修复，需要尽可能(⏭)广(🤝)泛(⏺)的公众。但一部电影不是，它(🔈)是(🔚)一团巨大的混乱，我因此在(🕳)我(㊙)自己面前感到渺小。话虽如(🐯)此(🍡)，我(🌄)接受您关于您“离开”我的电(📒)影(🏕)又“回来”的批评：必须非常(😇)敏(🛠)感才能进出电影而不迷失(🐰)。的(🚹)确，这就是引力定律。

让-吕克(⚾)·(🚹)戈(🎂)达尔：我非常谦虚地认为(🚡)，新(📄)浪潮的人是从博物馆出发(👙)做(⛅)电影的。我们发现了电影资(🏰)料(🎷)馆(💅)。我们在那里出生。当然，我们(🦃)小(👞)时候看过卓别林，但没人会(🕍)在(🎞)四岁时说，看了《救火员》后我(🚆)要(👳)拍(🥘)电影。所以我脑子里总有一(🎈)个(🌞)参照系。因此我认为作品比(🧥)人(🍪)更重要。这并非对每个人来(📢)说(💸)都那么显而易见。女人的作(🖕)品(🐆)是(🔲)庇护男人。而男人，为了处于(📂)相(📄)对平等的地位，所能做的一(💼)切(⏬)就是制造作品：绘画、文(🌹)学(🧞)或(🆘)政治、战争、失业、贸易(❇)。归(🎁)根结底，我对“人”（这里戈达(🏴)尔(🖨)专指作为创作者的人——(💘)译(🗺)者(🥡)注）不怎么感兴趣。我对曼(👵)努(👏)埃尔·德·奥利维拉这个(💰)“人(🏿)”不怎么感兴趣。如果我们住(⛰)在(🏳)同一个城市，比邻而居，我想(🌯)我(➖)也(🍣)不会比现在更多地见到您(🤰)。当(😧)然，见面时我们会更好地谈(🌲)论(😩)电影，但也仅此而已。如今让(🚷)我(🎄)震(🖊)惊的是，媒体对“个性”这一概(🏰)念(🐈)的开发远甚于对“人”的开发(👀)。人(🥂)在作品中，作品在人中。有些(🗣)人(⛅)不(🏍)创作作品，而是创作生活，尤(🙈)其(📚)是女人，这本身就是一件作(🕶)品(📁)。男人被迫创作作品，因为他(🐔)们(💆)通常什么都不做。我常像布(🌿)努(🕞)埃(🛥)尔那样说，电影对我来说是(✅)最(💾)重要的。但如果把一个孩子(🐽)的(🏒)生命和一部电影的上映放(😩)在(🍮)一(🎟)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🗾)：(🔠)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🤞)·(🤮)德·奥利维拉：自然如此(🖖)。从(💞)这(🔙)个角度看，我也断言艺术没(🈯)那(🐈)么重要。

让-吕克·戈达尔：(💱)但(👸)既然如此，如果不那么重要(🛏)，那(🏄)就不必做了。女人们更合乎(🗼)逻(🤕)辑(🏠)，她们在生活中做这事。我不(🐫)确(🍿)定能否如此轻易地说艺术(📽)不(🈂)重要。尤其是今天，当艺术稀(💩)缺(🆑)而(🔕)许多孩子死去时。这是否意(🈶)味(📛)着我们让艺术活得太久，而(🛩)牺(🌯)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🏇)·(🖇)奥(🔣)利维拉：艺术不是艺术家(🍢)。艺(🔵)术家，艺术家的位置，是人类(☔)的(🔫)虚荣。那种表达世界观的方(📺)式(🥘)，说“这个，这个，这个，这个行不(👸)通(🚓)”，是(🐔)一种虚荣的发作。它是世俗(🏽)的(🕺)。艺术比艺术家更崇高、更(🌿)有(🍻)趣。一部电影总是比电影人(🤶)更(😖)聪(🤦)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🎻)。导(📷)演或艺术家走出来展示自(🎵)己(😸)的那种方式，仅仅表明了他(🔂)的(🐃)虚(🍚)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🐆)是(🐅)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🕴)了(🔺)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🌵)利(😒)维拉：是的，当然，但这幅画(🍤)通(🕍)常(🎸)也很漂亮。艺术与艺术家之(💳)间(💇)的这种差异，也是历史与艺(💽)术(🆒)之间的差异。历史展示了民(🈹)族(🔈)、(☔)文明、情感、趣味的演变(🗡)。艺(🍠)术展示了这些演变中的实(🈴)体(🍴)。我们都有责任，尽管作为导(🍒)演(📮)我(🌟)什么也做不了。作为导演我(〰)只(👶)能做一件事，就是拍电影。仅(🏌)此(👮)而已。然而，艺术家在创作的(🏘)那(❣)一刻总是对的。那是他们的(🎴)虚(🎮)构(🙉)，是他们的内在化。

让-吕克·(🍞)戈(😐)达尔：啊，我不这么认为，一(🚺)切(👗)都在外面。

曼努埃尔·德·(🍚)奥(🗜)利(🉐)维拉：是的，在那之前（是(👂)这(🌚)样）。但之后，一切都会进入(🏗)脑(🛂)海中，然后再出来。例如，面对(🏣)《悲(🗑)哀(🙀)于我》，我像一块海绵一样面(🍄)对(🐘)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🦇)克(💟)·戈达尔：我不确定这是(💍)个(🈸)好比喻。当然，电影有其奇观(🚬)性(🚣)和(🍧)诗意的一面，这是电影的深(🚛)层(💩)使命。但这一使命只有在最(👓)初(💎)进行了实验、验证和劳动(🌏)—(🐢)—(🐮)我们可以称之为电影的纪(🥃)录(🐊)片层面——之后才能实现(⏹)。伟(🥒)大的艺术家身上都有这一(🎂)点(🤨)，您(🥇)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🛌)·(🗄)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🚍)布(🐯)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(❎)鲁(🗑)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🏊)身(🚣)上(🍺)都有，我有时也有。以爱森斯(🥊)坦(📪)为例，没有比爱森斯坦更抽(💯)象(🌇)、更风格家或更风格化的(💘)人(🕑)了(🤪)。然而，如果今天我们要展示(💕)十(🚥)月革命的镜头，我们不会在(🈵)当(😖)时的新闻片里找，新闻片使(🛬)用(✅)的(🈴)是爱森斯坦关于十月革命(👺)的(🐷)影像，那完全是被调度（mise en scè(🏃)ne）(❔)出来的影像。当读到弗拉哈(🐖)迪(🚺)拍摄《北方的纳努克》的相关(💦)叙(✋)述(☝)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🎮)给(🛳)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🍺)迫(👰)他们每天去捕鱼（即使他(✔)们(💗)不(🎆)想去）。总之，他和他们组成(🏻)了(♟)一个电影摄制组，并变成了(㊗)一(💮)位了不起的人类学家。因此(🐹)，这(🍩)里(🛹)存在着整全的纪录片层面(♍)。在(💏)今天，这种方式——即使不(❤)能(🎏)完美了解电影史，也至少对(🎨)其(😵)有所感觉的方式——对许(🦂)多(🕐)人(🎡)来说已经遗失了。必须拥有(🍏)这(❗)种对电影史的感觉，有点像(🔂)乔(💠)伊斯，他对文学史有着深刻(🙁)的(🖤)感(🗨)觉，他知道当他写下一个句(💹)子(🍴)时，其中有些词是在拉丁语(😼)时(🤱)代发明的，有些是在中世纪(🌉)，而(🔍)他(⛸)，乔伊斯，在写下这个词的时(🌜)刻(🈁)，通常背负着所有的精神重(🍵)担(🌍)和他所感知到的所有过去(⛷)，正(💅)处于文学的现代，处于其成(🥉)熟(♋)期(🐕)。在电影中，很快，在世界所接(🏉)受(👅)的美国影响下，部分纪录片(🈺)式(🤛)的工作被抛弃了。我们立刻(🙌)走(🎅)向(😚)了奇观，而这只不过是最终(📳)的(🐗)使命，是电影的弥撒。在今天(🏚)的(📴)电影中，人们举行弥撒，却不(🎍)进(♒)行(🎻)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🍔)艺(❎)术家，首先进行他们的祈祷(🔖)，然(👀)后才是弥撒，面对或多或少(🔁)忠(🤔)实的公众。美国人规范了弥(✖)撒(🤤)。对(✍)他们来说，在弥撒中重要的(🧕)是(👭)募捐（quête）：一场成功的(🐽)弥(❗)撒就是教堂里座无虚席、(🎼)募(👫)捐(🚴)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🌫)·(🏵)德·奥利维拉：募捐（quê(🐄)te）(📫)是我下一部电影的主题。[10]

让(❕)-吕(⏭)克(🎂)·戈达尔：我不募捐（quê(🕟)te）(🕗)，我只调查（enquête），我专注于(🚣)做(🔍)一名预审法官。我审理投诉(👬)。批(🎗)评应该通过祈祷来表达，而(⭐)不(🏏)是(🎃)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🦂)话(🐂)可说。或者只能说：“美丽的(👞)演(🤝)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🖍)练(🤲)习(🔎)，就像运动员的训练、钢琴(🤟)家(🎎)的音阶练习一样。当人们进(✨)行(👆)批评时，应当批评那些音阶(✅)以(💘)及(😷)这些音阶所能带来的效果(💧)。

曼(🔸)努埃尔·德·奥利维拉：(🍹)奇(♐)观和弥撒我不感兴趣。重要(🏋)的(😯)是行动的欲望。您想拍电影，我(🎩)想(🕎)拍电影，就像此刻我想撒尿(🥓)一(🐀)样。伯格曼说：“我拍电影的(🙀)方(🛃)式就像某些英国人独自去(➗)森(🥨)林(🔛)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🚭)守(⏭)夜。但每天早上他们都会刮(🍙)胡(🎅)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(❔)很(🐩)好(🗡)。必须反思这一点，关于欲望(🚋)。它(❎)就在人心里，就像一个画家(💸)画(🍬)着没人看的画，但他不会停(🤮)下(🐔)。欲望就像独自绽放于原始森(🏨)林(🤥)中心的绝美花朵，它凝聚着(👾)对(🤖)果实的向往，为了自己，也依(🤮)靠(🧡)自己。如果遇到一道注视着(♏)它(🧡)、(🛷)并发现它的美丽的目光，它(🏗)便(👺)会绽放光采，她的美丽会变(🏎)得(👯)引人注目、脱颖而出。但这(🥀)样(🧥)的(🍎)目光往往来得太迟，人们为(💬)了(🔨)抢占土地，已经烧毁并铲平(🆔)了(🦅)森林。在您和我之间，有许多(🐢)差(🕺)异，这是幸事。语言、国家、文(📯)化(🕧)的差异。您选择了一种略带(🤔)挑(⬇)衅性的电影，它破坏了叙事(😙)的(㊙)传统秩序。您从混沌中出发(🌭)寻(🍅)找(🎺)，为了将无序变为有序。我也(🔊)试(🙈)图将无序变为有序，虽然徒(🀄)劳(🐍)，我承认，但我仍在寻找。我想(👾)这(🕞)就(💮)是我们的电影的区别：我(🌇)的(🤢)电影较为接近一般意义上(🗻)的(🛑)电影，而您的电影是某种特(🏐)殊(✔)的电影。

让-吕克·戈达尔：我(⚾)会(🛤)说我们做的是同一件事，但(🕺)您(🎑)抵达了，而我尚未真正成功(📜)过(🐎)。所有人自然地遵循着科学(🌐)的(🎈)图(⛺)景，从混沌出发以建立某种(⛩)秩(🔷)序。这“某种秩序”或多或少有(🌀)些(〰)不确定，人们也或多或少能(🐞)抵(✂)达(🍴)一点。有些时候我们做不到(🥅)，我(💫)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🧤)，有(👤)一块时间被提取了出来，在(💜)另(✊)一部电影里将会是另一块。从(🦋)一(🤲)块碎片、一张照片出发，我(♊)为(➗)自己创造一个世界。看到您(💾)电(🎨)影的一些片段，我想到了皮(🚞)亚(🍺)拉(🐹)的《梵高》中的时刻，那也是我(🍻)喜(😗)欢的。用简单的词，如内部（(👻)interior）(🔈)和外部（exterior）——尽管区分(🎭)它(🚏)们(😖)没有太大意义，我会说皮亚(🎷)拉(👈)在他的《梵高》中停留在外部(🤡)，但(🔭)他只谈论内部。在这个意义(🍒)上(🌵)，他更接近维斯康蒂的传统。而(🙀)您(⏸)恰恰相反。您停留在内部。但(🍈)在(🍰)电影中我们无法展示内部(🍸)，只(🥇)能感受它，但它依然是不可(🔔)见(🌗)的(🐿)，否则它就不再是内部了。

曼(🏴)努(👚)埃尔·德·奥利维拉：甚(👤)至(🛐)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🏆)达(🕔)尔(🏣)：当然。小时候人们说：鸡(🛂)是(🌑)由内部和外部组成的。掀开(🚶)外(😔)部，看到内部；如果掀开内(🛄)部(❇)，就看到了灵魂。我会说您从背(🌮)面(🎾)拍摄内部，尽管您总是从正(🦈)面(😸)拍摄人物。考虑到这种严谨(🕷)而(♍)有强度的方式，您电影中让(🎏)我(⏮)一(🍂)度感到困扰的，是一种幸好(🙊)还(📿)算人性化的不完美，这种不(🚓)完(🙊)美使得您有必要去拍其他(🔊)电(🧤)影(💏)。让我困扰的是没有侧面拍(🧦)摄(📞)的镜头，摄影机离放映机太(🐨)近(📁)了。摄影机并不是生来就是(🧔)要(🍴)与放映机保持一致的。放映机(🗽)会(🖼)进行传输。就像放射科医生(📷)拍(🆖)X光片：他不满足于从正面(💀)拍(🖍)，他也从侧面、背面、对角(🥝)线(👨)拍(⛸)。然而在开始时，在放映的那(♋)一(🥟)刻，所有图像都将是平面的(🎊)。当(🥎)然，我们会说这是一个图像(🥅)，但(🌮)我(👎)们是和图像打交道的人。这(♊)并(🦓)不意味着摄影机必须一直(💾)移(🌸)动。

这就是导致您电影中某(📻)些(📈)时刻出现“空洞”的原因，也就是(🔈)那(🐶)些观众——糟糕的观众，如(🔇)今(🌲)的观众——称之为“冗长”的(🥑)东(🐊)西。我不是说我抱怨电影长(👴)，甚(👍)至(🥦)如果一开始我看到有好东(🈴)西(💃)，我会很高兴电影很长。我可(❗)以(🚘)安心地打个盹，我确信我会(🍪)找(🍊)到(🐷)它们。这就是我所说的对一(🗡)部(🛬)电影进行科学性的讨论。

曼(🥪)努(🍔)埃尔·德·奥利维拉：我(🍓)和(🌡)您一样，把摄影机放在我认为(🏻)它(📿)必须在的精确位置。就是这(🏹)样(🔙)。为什么那里比这里好？我(🐚)不(📀)知道为什么。

让-吕克·戈达(⛱)尔(🚚)：(💪)如果我们能稍微解释一下(🏏)为(🛃)什么就好了。

曼努埃尔·德(🌒)·(🌀)奥利维拉：力量来自固定(🛺)性(🛤)（(📌)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(📈)的(🦍)审判》教会了我这一点。我们(🏛)也(🆕)可以称之为客观性。

让-吕克(☔)·(🏻)戈达尔：我有种感觉，电影人(⚽)，无(😓)论是好是坏，都有一个想法(🌙)，一(🈵)种需求，然后，好吧，他们寻找(⏰)有(🚴)足够钱的人来实现这种需(🔎)求(👚)。他(🐤)们的工作方式就像一个人(👐)说(🌎)：今晚我想吃肉酱意面。于(🏤)是(🔃)他看看口袋里有多少钱，或(📉)者(🏝)让(🤼)妻子或朋友做肉酱意面。老(🚙)实(🚙)说，我一直是反着来的。制片(🚔)人(⭐)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🥉)，也(🤪)许是时候和他拍部电影了。”既(⏰)然(🚸)我们不富裕，我们接受，也许(🧜)我(🕖)们能马上拿到钱。然后，签了(🦍)合(🧓)同。再然后，必须拍这部电影(👀)，真(🍭)不(🛄)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🌡)拉(🔚)：我做的完全相反。我表现(☝)得(🙏)好像合同早已签好一样。我(👧)写(🚮)故(⬅)事，预测一切，然后在最后一(🔤)刻(🧑)，救星来了，那就是制片人。《亚(🧐)伯(🉑)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(👭)誉(⬛)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🖇)跟(👤)我谈论福楼拜，当然还有《包(💟)法(🐇)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🛥)夫(👽)人》是不可能的，况且我还是(💭)个(♎)葡(😒)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🌝)在(🥂)拍他的版本。于是我想，可以(🗽)做(👼)点更有趣的事：可以问问(🚶)作(👒)家(♍)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🖇)是(👛)否愿意基于《包法利夫人》写(🗄)一(🔟)部小说，一部我随后就会改(⛺)编(⛺)的小说。她接受了。必须等她写(📍)完(🌴)，等它出版。在此期间，借作家(💋)卡(🌳)米洛·卡斯特洛·布兰科(⛄)[13]逝(🔻)世五周年之际，我拍了《绝望(⛸)的(😂)一(🏦)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(📔)您(📔)说：我知道这部电影将会(❄)是(📃)什么，但我不知道是否能拍(🛏)成(⛎)。我(🦌)说：我知道电影会拍成，但(📂)我(🦋)不知道会是怎样的电影。我(🔱)不(🗄)仅知道某部电影会拍，而且(🐜)我(🐈)还承诺了要拍，这更糟糕。因为(♑)我(⏺)总是害怕拍不了下一部。

曼(👪)努(🖼)埃尔·德·奥利维拉：这(🎽)也(🛥)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🕺)尔(😕)：(😹)但您对我电影的批评是什(👿)么(⬜)？就像美食评论家会说：(✊)“这(🎍)里的肉煮过头了，这里的肉(🦀)还(🐊)是(🐓)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(😮)维(🥒)拉：一部电影不仅仅是我(👘)们(🐱)所看到的图像。图像是符号(💿)，声(〰)音是其他符号，词语是另外的(💝)符(🙋)号，它们又会唤起其他符号(🔗)，引(🛀)用其他时代、书籍、电影(🏒)。如(👧)果我们不了解这些符号及(👡)其(🔴)所(☝)召唤的东西，我们就无法理(😴)解(🥈)电影。词语在您的电影中强(⬆)有(🍫)力，它赋予了电影力量。图像(😠)有(🏸)另(👒)一种与词语无关的力量。这(🈴)很(📮)美妙。但我距离完全理解您(🅿)的(🍭)电影还缺了点什么。电影是(🌏)一(🕞)种旨在拍摄仪式的仪式。您电(🧢)影(✨)中的仪式，是那些在镜头间(📶)或(🚻)镜头中穿梭的人。我们并不(🏂)完(👴)全了解这种仪式的含义，我(🆔)们(⏩)遗(➰)失了它们的意义。例如，在《亚(📓)伯(👶)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(💫)们(🌺)看到女演员在婚礼当天，在(🤴)教(🔴)堂(👏)里自己掀起了面纱。如果我(⛴)们(🐍)不了解古代包办婚姻的仪(🤾)式(❎)——要求由丈夫掀起妻子(🐻)的(🥅)面纱，第一次展示她的脸，以此(🆚)确(🗞)认他的幸运或不幸——我(🔉)们(🚑)就无法理解她这一举动的(📻)放(❣)肆。因为我的主角知道自己(🔌)很(✴)美(🏏)，她可以放肆地掀起面纱：(🏒)看(📋)我多美！如果我们不了解这(🕋)个(🏍)仪式，这场戏的意义就丢失(🥓)了(👱)。我(🐫)错过了您电影中许多仪式(📙)的(🥔)含义。我真希望有人能在我(🚼)耳(🎻)边悄悄向我解释。您在特殊(🦎)效(🔪)果上做了很多工作，不断用声(😟)音(🧐)、词语、图像进行挑衅。这(🤠)是(🍍)您的形式，是另一种形式，无(🐺)所(🥗)谓好坏。您做得很好。我更喜(😜)欢(🦅)没(🍚)有特殊效果的电影。我更喜(🍣)欢(🔯)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🎱)：(🚱)如果英语说得不好却去看(🛎)《哈(😢)姆(🕣)雷特》，会失去很多东西，但我(🚣)们(⏭)依旧能分辨它是好是坏。《德(🔦)国(🏊)九零》由许多仪式和晦涩的(🙏)东(🐎)西构成。

曼努埃尔·德·奥利(😶)维(🛣)拉：是的，但即便这些符号(🗯)实(🔂)际上难以理解，但它们反倒(🙃)更(🐈)清晰、更可见。我喜欢这部(📺)电(🃏)影(🚉)的地方，在于符号的清晰性(🐆)与(🌝)其深刻的模糊性相并存。另(👨)一(🌴)方面，这也是我喜欢电影的(🧜)原(📞)因(🉐)：大量精彩的符号沐浴在(🚳)无(🚆)需解释的光芒之中。正因如(🚟)此(⚓)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🔌)达(💬)尔：那么，非常感谢。

本次会面(🌠)由(🐄)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(☔)织(🐃)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(💯)。

注(🆔)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🧣)法(🌫)国(🌐)启蒙运动核心人物，唯物主(🛥)义(🍙)哲学家、文艺批评家与作(🍮)家(🚣)，百科全书派代表，代表作有(🥑)《拉(📟)摩(🐙)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🐎)他(🙊)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(💭)・(😪)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(👟)诗(🚀)歌先驱、现代主义文学奠基(❣)人(🌛)，兼具诗人、艺术评论家与(👈)散(🏍)文诗之祖等多重身份。他的(🙇)代(⛱)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🐟)具(👚)影(🐅)响力的诗集之一。

3、埃利・(👽)福(🍯)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🎒)、(🧡)评论家与散文家。他率先关(🤒)注(🗿)电(⛽)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🌍)塞(🙋)尚等现代艺术家的评论极(⛹)具(😋)前瞻性，深刻影响现代艺术(🏭)批(✌)评的发展方向。

4、安德烈・马(🔰)尔(🏋)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🔜)术(🔩)史学家、抵抗运动战士，还(🏾)担(🤟)任过戴高乐时期的文化部(🗻)长(👾)（(⌚)1958-1969），其作品与行动深度融合(📀)了(😲)存在主义哲思与历史使命(🗳)感(🤳)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🌪)某(👧)部(🏧)电影推出”的意思，但其核心(🕥)意(❌)义为“出去、离开”，所以戈达(🏹)尔(🛰)才会玩这样一个文字游戏(🏚)。

6、(💣)Público在葡萄牙语中既可指广义(🎙)的(😞)“公众”，也可以指“观众“，对应英(😿)语(🈵)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🕗)（(👦)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🥧)派(🦃)的(🆙)领袖与核心人物，代表作有(🆙)《自(⤵)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🥜)莱(🔲)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(📡)娜(😃)-玛(㊙)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🐤)电(🕛)影导演、视频艺术家，戈达(💩)尔(🔂)晚年的生活伴侣与合作者(🥔)。她(⏰)与戈达尔共同创立制作公司(🔫)，并(⬛)与其联合执导了《第二号》（(🏘)1975）(💗)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🚗)品(🎶)，深刻影响了戈达尔后期创(😹)作(🖊)中(⛪)私密对话与家庭影像的风(📛)格(🦕)转向。她本人亦是一位独立(📠)的(🥂)创作者，其作品以哲学思辨(😳)探(🛴)索(🖕)两性关系、语言与日常的(😷)诗(🕴)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🚩)导(➖)演、人类学家，真实电影（(⭐)Ciné(😧)ma Vérité）与民族志虚构电影（(👌)Ethnofiction）(🙅)的开创者，代表作有《夏日纪(🌮)事(🛸)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🔬)父(🎨)”，其跨学科实践深刻影响了(📳)纪(🗺)录(🚭)片与视觉人类学发展。

10、奥(⏪)利(🛸)维拉下一部电影为《盒子》（(🏚)A Caixa）(🗺)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🎺)双(🐢)关(🛩)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🍱)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(♈)，法国国宝级演员、制片人(😁)、(🥪)导演与跨界企业家，是法国(🔷)电(🤱)影黄金时代的标志性人物。

12、(🤲)克(😂)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🐸)新(🤞)浪潮的先驱导演之一，与特(🛺)吕(😦)弗、戈达尔、侯麦和里维(🅾)特(💁)并(🚇)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(📽)级(🙌)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🚨)批(🐼)判视角闻名。由他执导的《包(⛴)法(🍗)利(🅰)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🛋)（(🍂)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(👋)・(🍻)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🌎) 19 世(🧞)纪葡萄牙最具影响力的浪漫(🗳)主(⛴)义小说家、剧作家与文学(🌉)评(🎩)论家。