文 / 让-吕克·戈(🐛)达(🍤)尔(⚪) & 曼(🕰)努(🎤)埃尔·德·奥利维拉(🥜)

（(🤨)本(🕌)文(🏗)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🧘)的(🏩)逐(🥕)句(🙋)校对与润色，并添加了(🔚)一(🖱)些(🧣)必(🥇)要(🕜)的注释。由于并未找到(🐓)法(🎼)语(🔳)原(😢)文，本文翻译同时比照(📁)了(⤵)西(🐐)班(🎊)牙语和葡萄牙语译文(🏙)。）(🔩)

1993年(🌫)9月(🕑)，曼(🍜)努埃尔·德·奥利(👠)维(😖)拉(♌)的(🕞)《亚(🛒)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🍬)让(🐋)-吕(🏿)克(🕰)·戈达尔的《悲哀于我(🐌)》（(📢)Hé(😃)las pour moi）(🥀)几(🌦)乎同时在巴黎的银(🌊)幕(🖊)上(🚢)映(🏰)。借(👧)此契机，戈达尔提议与(🍹)奥(🧚)利(🍖)维(🕓)拉会面，旨在就这两部(😗)影(💖)片(👢)展(😖)开一场“科学性”（scientifique）的(🎟)探(🥦)讨(🤳)。

让(🤯)-吕(🌊)克·戈达尔：没问题(🏃)，巨(👹)大(💯)的(🕙)声响是我对公众做出(🥟)的(🥚)唯(👵)一(🦓)妥协。您知道儒勒·列(😲)纳(💂)尔(🥅)（(👡)Jules Renard）(💸)对“批评”的定义吗？“批(✅)评(🏍)就(➿)像(❄)溃败军队里的士兵，他(♟)开(🛌)了(🚕)小(🎰)差，投奔了敌营。谁是敌(👑)人(❌)？(🏫)是(🛵)公(🤟)众。”

曼努埃尔·德·(💆)奥(🔫)利(🛳)维(💳)拉(🏇)：那您呢，您知道伯格(🍯)曼(📞)是(🗯)怎(📮)么评价影评人的吗？(🐂)“某(🦎)些(🌶)影(🎪)评人在我看来就像是(🏓)在(🗾)试(💂)图(😩)教(🌫)我们如何奔跑的瘸子(☕)。”

让(🕤)-吕(🌘)克(⛅)·戈达尔：我请求让(🚙)我(🙊)以(🏔)评(🐔)论家的身份展开这次(🚭)对(🚥)话(🛅)。与(🐝)其(🍍)扮演“作者”，我更愿意去(🐢)见(🚱)某(🦓)个(🍈)人，谈论他的电影，或许(💀)偶(⌛)尔(🙃)也(🏙)让那个人谈谈我的电(🛃)影(😍)。如(🐇)果(🕚)这(😫)能从宣传角度对两(🐳)部(🗡)影(🔍)片(🚃)有(🎍)所助益，那我们就这么(💘)做(⏭)吧(💁)。电(🔊)影是对现实的一种批(🔂)判(🤱)，从(🖤)这(🏇)个角度看，我是非常传(😞)统(🔀)的(🍧)；(🎥)而(🚲)且作为一名用法语拍(🛏)摄(📞)的(🐛)电(🕧)影人，我始终带有对电(🏹)影(👢)的(⛓)批(🦒)判态度。一直以来，法国(🦍)的(🤛)伟(👴)大(🍝)之(🌪)处之一在于拥有批判(🖤)性(🌅)的(🍑)视(🥘)点，即便这个国家对此(🌺)一(🦐)无(⏩)所(🥏)知。从狄德罗[1]开始，所有(💒)的(🦅)艺(🍍)术(🕠)评(🌒)论家都是法国人，经(😂)过(🕞)波(🔫)德(😷)莱(🐥)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🥗)尔(⛴)罗(〰)[4]，也(🌋)就是说，无论是不是作(🥊)家(🕙)，他(🏴)们(🎳)都是有“风格”（style）的人(🖲)。糟(🌛)糕(🔬)的(🍒)评(👆)论家没有风格。美国只(🚟)有(👠)两(⛔)个(🛁)影评人：詹姆斯·阿(👁)吉(🆚)（(💫)James Agee）(🚑)和（长久以来被忽视(🕺)的(🦀)）(🐡)来(🛬)自(😡)圣地亚哥的曼尼·法(📱)伯(🥇)（(📭)Manny Farber）(🥦)。既然我们的电影同时(🐵)上(🚶)映(🥑)，我(😼)想提出第一个问题：(🐋)我(💘)们(🌷)要(🤐)如(🕟)何理解“上映”（sortir）一(💴)部(🙀)电(♟)影(😾)[5]？(🐌)为什么要让电影“上映(👅)”？(👑)我(🎰)们(🧣)在让它们“进入”这里或(⛲)那(📆)里(🈹)时(🥎)遇到了很多困难，然后(🐅)还(🏧)有(🦗)些(🙍)人(🛃)没做什么大事，但无论(🦇)如(🤲)何(💴)，他(🚔)们还是做了必要的事(❓)来(💒)把(🔣)它(🤓)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🏠)尔(🏬)·(💀)德(😧)·(🤮)奥利维拉：在葡萄牙(🙊)语(☕)里(💷)我(🏴)们不用同一个词，因此(🎗)也(🐯)就(🙂)没(🕐)有这种双关语。我们不(🥏)说(😫)“sortir un film”（(🥒)让(👈)电(🚼)影出去/上映）。不过(🔚)，这(🐀)是(🐂)个(🎥)困(✡)扰我的问题。我之所以(😉)感(㊗)到(🍿)困(💈)扰，是因为对我来说，必(🛷)须(🕒)先(⏫)展(🚁)示电影，然而，在针对电(🍊)影(🌫)的(🍤)评(🙊)论(🍇)完成之前，电影并未完(🥏)成(♑)。一(🤺)个(🛏)好的、聪明的、专注(😓)的(🍭)、(🐾)敏(🛩)感的评论家，是观众的(🅱)代(⚫)表(👯)，他(🐎)去(🖨)寻找那部在我看来—(🎥)—(😨)即(🐔)便(🌒)我已经拍完了——尚(🐉)不(✒)存(🏓)在(💣)的电影，他要去完成它(📇)。观(〰)影(😩)者(🍡)与(🎿)银幕之间的动态关(🥜)系(👓)实(🍠)际(♈)上(🎚)是至关重要的，它是电(🖕)影(🥕)的(🤳)一(🖍)部分。我说的是观影者(🧞)（(🎊)espectador）(🎓)，不(🦐)是观众（público）[6]。观众，是(🌦)某(🍬)种(🤞)抽(💂)象(💎)的东西，是非个人的。

让-吕克(🚡)·(🦀)戈达尔：观众是现存的观(🔝)影(🆔)者，是被商业化了的观影者(🙃)，是(🦏)买(📶)了票的观影者，他变成了观(💎)众(🎚)。然而，他身上仍有一部分保(😤)留(📟)着观影者的特质，就像读者(🐙)一(🍚)样(🆔)。如果我们谈论的是一部电(🍟)影(⬛)，我们会说观影者是剧本，而(👝)观(📒)众则是观影者的实现（realizació(🚓)n）(🤑)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🦁)有(🚶)时会问自己：如果电影没(🐑)人(😬)看——我的许多电影都没(👵)人(🏙)看，或者被误读，甚至连我自(🤶)己(🕟)也(🏝)……我想我们是为了一两(⛱)个(🏗)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🥤)·(💔)奥利维拉：但这就足够了(🍖)。

让(🐩)-吕(✨)克·戈达尔：当然。但我还(✍)是(💧)想回到“上映”（sortir）这个话题(🍙)，这(🎪)不仅仅是文字游戏。应该有(🍀)一(👓)些小词典，告诉我们每种语言(🏟)中(⛏)电影的技术术语。例如，我们(🔻)在(🌚)影院看到的电影拷贝，带有(🕓)图(🤙)像和声音的拷贝，在法语中(💧)被(📢)称(🥑)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(💣)·(🔬)德·奥利维拉：葡萄牙语(👑)也(💆)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🏸)-吕(🍎)克(💭)·戈达尔：英语里叫“声画(🍗)合(🍻)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🔶)本(😾)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(✒)上(🏖)较真，因为例如俄国人对纪录(🏢)片(👒)和剧情片的区分就与我们(⏬)不(🔧)同。他们把有演员的电影称(💿)为(🉑)“扮演的电影”，而纪录片——(👅)不(👚)一(🕘)定没有演员——被称为“非(🐚)扮(🍕)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🎌)个(😯)词本身：对美国人来说，它(🐊)没(🐈)什(✨)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🤸)就(〽)是照片。他们甚至没有一个(🍟)词(🏦)来指代电视，他们突然变得(👤)非(🛄)常商业化，他们说“network”（网络）。如(🐆)果(🕓)我们对语言如此不加注意(✋)，那(🎸)么当人们说一部电影“上映(➰)/出(👥)去”时，我们会产生一种错觉(📪)：(🚭)是(🔍)某种东西真的出去了，还是(🏇)我(🐥)们把它弄出去了？

曼努埃(🏣)尔(🛴)·德·奥利维拉：我会用(🍆)“出(🚶)来(💮)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🤯)一(🆔)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(📏)萄(✉)牙语中这意味着“带她去床(🉑)上(🚨)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对于(🐮)好(🔨)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🈶)成(🥢)了一个“出口在这边”的指示(🐤)，这(🍳)是一种摆脱它们的方式。

曼(🔫)努(👱)埃(🔳)尔·德·奥利维拉：我们(🍽)的(🕹)电影也变成了电影节电影(🛣)。电(♐)影节的作用是向多样化的(👆)公(🤴)众(🚼)展示电影的多样性。它是不(🚆)同(🏬)电影人、国家、习俗的一(💼)种(🕐)对照。仅此而已，但这也不算(🚐)太(🕰)坏。

让-吕克·戈达尔：我想您(♎)描(🦃)述的是一个过去的时代，而(💧)我(🏌)见证了它的终结。我以为那(🕯)是(⚡)开始，其实那是终结。那是一(🍣)个(💂)电(🚚)影节确实能帮助人们相遇(✏)、(✊)讨论电影、讨论任何想讨(🕥)论(🍜)之事的时代。一切都变了，电(👕)影(🚗)也(🖼)变了。现在，电影人抱怨他们(🔩)的(🐷)孤独，但他们不再交谈，不再(🍨)讨(🚲)论，这是他们的错。今天，电影(🦎)节(🙈)越来越多。无论是强者还是弱(😖)者(⛵)，每个人都在各自利用自己(🐔)能(🐹)利用的东西。但在我看来，总(🎉)体(🏵)而言，举办电影节是为了延(👋)续(🌘)一(🥠)种对媒体或电视而言很重(🕛)要(🦋)的“电影观念”，一种关于电影(🅾)神(🗿)话的观念，这种神话曼努埃(🛸)尔(♑)（(😛)指奥利维拉——编者注）(💂)经(♓)历了一整个世纪，而我只经(🥧)历(🎓)了后三分之二。也许您能感(🤒)觉(🥘)到20年代（那时没有电影节）(🗽)与(🍟)今天之间的差异？

曼努埃(💜)尔(🐐)·德·奥利维拉：新现象(🥤)是(👘)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🎅)机(🚆)构(😜)，因为那早就存在，而是因为(🏭)有(🛑)越来越多的观众——比如(🚗)在(🕰)里斯本——去资料馆看那(🏺)些(🚞)没(🚴)进院线的电影。这很有趣，因(💟)为(📢)你必须真的热爱电影才会(🐲)去(🦂)电影俱乐部或资料馆看片(🚫)…(🐯)…

让-吕克·戈达尔：关于相(😠)遇(🔤)与对话的故事……这就是(🌃)我(✅)想对您说的：作为评论家(🎪)，我(🎤)不指望别人对我说好话，我(🆗)不(🏍)想(🕎)人们对我说或写：“您的电(🈂)影(🥒)太残暴了，太棒了，太天才了(🍉)，太(🐘)非凡了！”那时我会问他们：(🌬)“好(🖋)吧(🙈)，那到底哪里非凡？”他们回(🌸)答(👐)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🚻)，只(🌜)是重复：“它是非凡的！”然而(🍹)如(👇)果他们对我说这真的很丑，这(🚫)里(🏢)有错误，那我就会想，或许对(🍏)话(👎)是可能的：你能告诉我有(💔)错(🔉)误的都在哪里吗？这证明(🐕)了(💸)今(🍬)天的评论家不再想交谈，而(🆎)电(🏍)影人也不想被批评。而我，作(🚍)为(🍺)一个评论家出身的人，我只(⭐)需(😯)要(🥣)别人告诉我：这行不通。您(🏦)是(📹)否感觉到需要别人告诉您(🏮)这(🥋)不好？这会困扰您吗？因(📞)为(🐉)我对您电影中行不通的地方(🌂)有(📡)些话要说，但我不想困扰您(🏃)。

曼(👼)努埃尔·德·奥利维拉：(🍯)“当(🙈)我拿自己与人相较，我会感(🍍)到(💲)骄(🤩)傲；当别人来评价我，我会(👻)感(🙊)到谦卑。”这是您电影里的一(📮)句(📣)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🥌)：(👘)那(🚗)是圣人说的，或者是诚实的(🏛)人(🐚)说的。

曼努埃尔·德·奥利(✔)维(🛸)拉：我是个悲观主义者。当(💱)有(🕡)人告诉我我的电影里有什么(🦇)行(🤗)不通时，我会受影响。不过，我(🎚)想(🤧)我已经麻木很久了。但这取(👹)决(🔛)于他们触碰哪里。如果我拳(🈲)头(🌀)上(🥝)有个伤口，但有人碰了碰我(😘)的(🈹)二头肌，我就会没什么感觉(🌏)。但(🛸)如果那个人把手指戳进伤(🚙)口(😑)里(🌼)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(📠)达(🤧)尔：必须懂得区分什么是(🍝)好(🎲)的，什么是坏的。这不仅仅是(🎓)说(📣)出我们的感受，而是对电影进(⚽)行(✨)技术性或科学性的批评。只(👶)有(🆒)新浪潮这么做过。以前谁会(👋)说(🥏)：这个移动镜头是好的，我(🎹)们(🌀)觉(⌛)得它好是因为这个，相对于(🧀)另(➿)一个我们觉得坏的镜头而(➡)言(🤠)？或者：这段对白是好的(✏)，相(💬)比(🏇)之下那段对白是坏的。今天(🍀)，这(🔸)完全丢失了。“作者”的概念变(🤧)得(⌚)如此重要，以至于连副导演(🕝)都(🧐)不敢对你说。唯一有时敢说的(🙆)人(🤖)，唯一我能与之维持一种奇(🔝)怪(🌱)的艺术关系的人，是制片人(⬅)。因(🎃)为制片人投了钱，或者至少(🕎)他(💨)拿(🕌)别人的钱去冒险，所以以这(🌄)种(🕋)风险的名义，他敢对我说：(🍃)“让(😪)-吕克，这行不通。”然后我说：(📧)“噢(🎯)”，然(❗)后我思考。至少，这提供了一(📅)种(🏕)反思的可能性，让我能更好(🍓)地(🥦)站稳脚跟。如果说今天的科(🤥)学(🕹)家如此强大，那是因为他们是(🗜)唯(🚗)一还在互相批评的人。一位(📃)天(🔋)文学家说：“我看到了月食(🐃)，我(📤)把它拍下来了。”另一位说：(✍)“给(🚞)我(🚔)看看。”他看了之后断言：“但(💯)这(🚼)明明是月亮！你说什么月食(🕹)？(🧥)”另一位说：“啊，是啊……”；(🗳)他(👵)很(💁)恼火，但他会重新开始。在艺(🎪)术(👡)中，在艺术批评中，例如波德(📶)莱(🔩)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(⭕)有(🐳)过这样的对抗时刻。否则，就无(🕵)法(🎙)前进。这是我唯一需要的：(🧢)批(🗑)评。但我甚至得不到它。

曼努(🍧)埃(📆)尔·德·奥利维拉：我需(🗣)要(🤰)的(🐛)更多是拍电影的手段。我永(👎)远(👅)不知道电影会变成什么样(⬇)。我(🍗)有分镜脚本（découpage），我有演(🧚)员(🐃)，我(💆)有布景，但我从未拥有电影(📺)。在(🖊)拍摄期间，“执导工作”（realización）(📆)在(🌏)时时刻刻地改变着那团“星(🗄)云(🤥)”的整体构造。具体的东西只有(🛣)在(🔟)我看样片（rushes）的那一刻才(🧛)会(🏠)出现。我讨厌看样片，我总是(🏥)感(📣)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🥐)我(🥠)想(🍤)我们都是这样。只有希区柯(🐃)克(🔣)在看样片时是高兴的。所以(🦔)，作(🕗)为评论家，这就是我想对您(🕑)的(👞)电(😿)影说的话：起初我随着电(🌔)影(🌘)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🚘)者(🤺)注）行进，但在某一刻我跳(💭)脱(👶)了出来，开始思考别的事情。我(🚌)想(🍠)：啊，这里没那么好了，然后(🍆)，与(🤳)此同时，我在做梦，我想着引(⚾)力(🔴)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(😣)了(🤲)，回(👼)到了自我意识当中，而就在(💞)那(🔀)一刻，电影里有人说出了“引(👨)力(🔥)”这个词。于是我对自己说：(😉)最(🈶)终(🎗)，这部电影是好的，我必须重(⛹)看(🤤)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🌸)维(🤠)拉：的确，这就是电影的主(🗂)题(🤨)：引力与万有引力定律。

让-吕(🉐)克(🍄)·戈达尔：从更科学、更(🍠)技(🆕)术的角度来看，如果我是您(😝)电(🛸)影的副导演，我会对您说：(🎙)“您(🤞)确(🍿)定吗，或者您能更好地向我(🐁)解(🥟)释一下，以便我能帮助您，为(🏼)什(🚚)么您选择这位女演员来演(🔉)年(🗒)轻(💪)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🥫)的(🐝)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(💞)，且(🎂)两者如此不同？这是故意(🕛)的(🚿)吗？”这便是我的批评：第二(⚾)位(🐬)女演员不如第一位，或者至(♿)少(🈺)，当第二位女演员出现时，电(🏠)影(🐱)下坠了，这就是引力。然后它(💄)又(☕)升(🤴)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🚁)利(🛡)维拉：答案很简单：起初(🗳)，我(🏪)是为第二位女演员莱奥诺(📔)·(🖱)西(👃)尔韦拉写的这部电影。这个(⏸)女(🥩)人当时处于危机和抑郁状(🗡)态(📛)。我的制片人保罗·布兰科(🏵)（(🛎)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在我(🕗)改(🆑)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🗺)贝(🏸)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(㊙)》中(🥝)，有一句非常美的话，说艾玛(🥒)的(😸)头(🍭)发“像一滩黑墨水一样落在(🐉)她(🤧)毛衣的背上”。为了拍摄这句(📃)话(🕟)，我要求改变莱奥诺·西尔(⏪)韦(🍝)拉(✖)的发色，她是金发。她对此感(📬)到(🚛)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🐜)是(🥔)，不得不找另一位女演员来(👔)演(😞)青少年的艾玛。这就是对您技(🐤)术(👨)性批评的技术性回答。我想(🕕)补(🎒)充一点，电影总是伴随着“偶(🔘)然(🔊)”和运气。正是这些使我振奋(💮)：(🏂)所(👋)有那些在实现过程中涌现(🐘)的(🦌)小事件。这是一种我不太理(🦍)解(🐼)的现象，它既可能导致最坏(🚹)的(🥅)结(✔)果，也可能导致最好的结果(🌐)。没(🌖)有一部电影是不靠运气的(🚯)。它(🍠)是一种创造，一部电影是一(🗺)个(🍹)人的构想，很难进入其中。

让-吕(🌈)克(🚲)·戈达尔：创造可以被准(🚔)备(👒)吗？

曼努埃尔·德·奥利(👥)维(😶)拉：可以准备，但不能修复(👱)（(🎏)reparada）(🎫)。就像生活。事物就在那里，等(🐗)着(🤼)我们去拍摄。您想修复什么(🏡)？(🤛)饥饿、在非洲死去的孩子(🗡)，是(🔄)的(😅)，这很重要，值得修复，需要尽(🙆)可(🛰)能广泛的公众。但一部电影(💖)不(🖖)是，它是一团巨大的混乱，我(😈)因(💾)此在我自己面前感到渺小。话(🏕)虽(🌻)如此，我接受您关于您“离开(🚫)”我(🏸)的电影又“回来”的批评：必(😶)须(🥋)非常敏感才能进出电影而(💔)不(🔖)迷(⏹)失。的确，这就是引力定律。

让(🌶)-吕(📞)克·戈达尔：我非常谦虚(🔞)地(📇)认为，新浪潮的人是从博物(💍)馆(🕜)出(🆑)发做电影的。我们发现了电(🌊)影(📁)资料馆。我们在那里出生。当(🚶)然(🏉)，我们小时候看过卓别林，但(🦋)没(🚼)人会在四岁时说，看了《救火员(🏼)》后(🥥)我要拍电影。所以我脑子里(❇)总(🙌)有一个参照系。因此我认为(♍)作(😋)品比人更重要。这并非对每(🎊)个(🏏)人(🖊)来说都那么显而易见。女人(✌)的(😰)作品是庇护男人。而男人，为(♓)了(🍟)处于相对平等的地位，所能(🌓)做(🧞)的(🎨)一切就是制造作品：绘画(🚆)、(📞)文学或政治、战争、失业(🏕)、(🎳)贸易。归根结底，我对“人”（这(🌙)里(🖖)戈达尔专指作为创作者的人(🏄)—(☝)—译者注）不怎么感兴趣(🤨)。我(🍤)对曼努埃尔·德·奥利维(🔚)拉(🌗)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🚛)我(🏴)们(🚗)住在同一个城市，比邻而居(💘)，我(👮)想我也不会比现在更多地(🎎)见(✨)到您。当然，见面时我们会更(🍂)好(👽)地(🍅)谈论电影，但也仅此而已。如(🌤)今(😡)让我震惊的是，媒体对“个性(❇)”这(👄)一概念的开发远甚于对“人(📘)”的(🌆)开发。人在作品中，作品在人中(🎯)。有(✴)些人不创作作品，而是创作(📔)生(💹)活，尤其是女人，这本身就是(👔)一(🍴)件作品。男人被迫创作作品(🍺)，因(📗)为(📳)他们通常什么都不做。我常(🤚)像(🚸)布努埃尔那样说，电影对我(👤)来(🖖)说是最重要的。但如果把一(📒)个(🔘)孩(💃)子的生命和一部电影的上(🚷)映(🦆)放在一起权衡，我不会犹豫(🌪)一(🐎)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🧤)努(🌇)埃尔·德·奥利维拉：自然(🌾)如(🍛)此。从这个角度看，我也断言(⤵)艺(🎸)术没那么重要。

让-吕克·戈(😯)达(🤺)尔：但既然如此，如果不那(🗜)么(👼)重(🤥)要，那就不必做了。女人们更(👟)合(👆)乎逻辑，她们在生活中做这(🌾)事(🙁)。我不确定能否如此轻易地(💡)说(🚳)艺(🧐)术不重要。尤其是今天，当艺(💇)术(🥘)稀缺而许多孩子死去时。这(👳)是(👟)否意味着我们让艺术活得(✨)太(🕹)久，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🔱)·(🍷)德·奥利维拉：艺术不是(👾)艺(🧙)术家。艺术家，艺术家的位置(🥌)，是(🍁)人类的虚荣。那种表达世界(😄)观(⛰)的(🎃)方式，说“这个，这个，这个，这个(❔)行(✉)不通”，是一种虚荣的发作。它(🤩)是(🌆)世俗的。艺术比艺术家更崇(🍼)高(🤜)、(🥔)更有趣。一部电影总是比电(😓)影(⭐)人更聪明，正如斯特劳布（(😬)Jean-Mari Straub）(🍛)所说。导演或艺术家走出来(📜)展(🏛)示自己的那种方式，仅仅表明(🍪)了(💛)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🖊)：(🥏)这也是孩子的态度：“看，妈(⏸)妈(📮)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🅿)德(🆎)·(🚅)奥利维拉：是的，当然，但这(🚲)幅(🙍)画通常也很漂亮。艺术与艺(🗑)术(🗑)家之间的这种差异，也是历(🌪)史(🎓)与(🌮)艺术之间的差异。历史展示(🦗)了(🧞)民族、文明、情感、趣味(📲)的(💓)演变。艺术展示了这些演变(🎼)中(👙)的实体。我们都有责任，尽管作(🔏)为(🚴)导演我什么也做不了。作为(🚻)导(🚃)演我只能做一件事，就是拍(🍭)电(🥞)影。仅此而已。然而，艺术家在(🗿)创(🚵)作(🌉)的那一刻总是对的。那是他(⌚)们(⛽)的虚构，是他们的内在化。

让(😑)-吕(🎑)克·戈达尔：啊，我不这么(🕓)认(✈)为(🚐)，一切都在外面。

曼努埃尔·(😲)德(🔮)·奥利维拉：是的，在那之(🦈)前(🐞)（是这样）。但之后，一切都(🥁)会(🙊)进入脑海中，然后再出来。例如(👬)，面(🖕)对《悲哀于我》，我像一块海绵(〽)一(♓)样面对电影，准备好吸收一(📊)切(⛏)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🗞)定(🤼)这(🍇)是个好比喻。当然，电影有其(🆓)奇(🙍)观性和诗意的一面，这是电(🧖)影(📤)的深层使命。但这一使命只(🥜)有(🖐)在(🏰)最初进行了实验、验证和(💙)劳(🔖)动——我们可以称之为电(🤙)影(😸)的纪录片层面——之后才(🚣)能(💱)实现。伟大的艺术家身上都有(🚜)这(🐽)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(⚫)娜(🤓)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🅾)斯(👺)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🏻)康(🔺)蒂(🏼)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🍵)的(🦃)人身上都有，我有时也有。以(🤽)爱(🥂)森斯坦为例，没有比爱森斯(🕢)坦(🚠)更(🥦)抽象、更风格家或更风格(🎃)化(🚶)的人了。然而，如果今天我们(🔗)要(🍲)展示十月革命的镜头，我们(🚙)不(🦆)会在当时的新闻片里找，新闻(📞)片(🎨)使用的是爱森斯坦关于十(🌒)月(🌬)革命的影像，那完全是被调(🐁)度(📬)（mise en scène）出来的影像。当读到(🤦)弗(🥝)拉(🏃)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(😓)相(😑)关叙述时，我们得知弗拉哈(🎿)迪(🗽)付钱给爱斯基摩人，和他们(😌)吵(📢)架(🙍)，强迫他们每天去捕鱼（即(🆑)使(🕧)他们不想去）。总之，他和他(📳)们(🎼)组成了一个电影摄制组，并(😽)变(📎)成了一位了不起的人类学家(💖)。因(♎)此，这里存在着整全的纪录(🈂)片(😃)层面。在今天，这种方式——(😇)即(🧣)使不能完美了解电影史，也(😷)至(⛓)少(🕦)对其有所感觉的方式——(🕐)对(✍)许多人来说已经遗失了。必(💖)须(🗼)拥有这种对电影史的感觉(🚰)，有(🥅)点(🖐)像乔伊斯，他对文学史有着(🔀)深(👜)刻的感觉，他知道当他写下(🤧)一(🏎)个句子时，其中有些词是在(🙅)拉(🐰)丁语时代发明的，有些是在中(🤰)世(📇)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(⛎)词(📌)的时刻，通常背负着所有的(🔧)精(🙃)神重担和他所感知到的所(📓)有(🕛)过(🚉)去，正处于文学的现代，处于(🦃)其(😗)成熟期。在电影中，很快，在世(⏭)界(🔌)所接受的美国影响下，部分(🏙)纪(🏄)录(🍨)片式的工作被抛弃了。我们(🏯)立(😨)刻走向了奇观，而这只不过(🐽)是(🦁)最终的使命，是电影的弥撒(🉑)。在(🔟)今天的电影中，人们举行弥撒(📑)，却(🍢)不进行祈祷。伟大的艺术家(📪)，诚(🏃)实的艺术家，首先进行他们(💯)的(🛴)祈祷，然后才是弥撒，面对或(😭)多(⏮)或(🐬)少忠实的公众。美国人规范(🕰)了(🍭)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🏸)重(🌻)要的是募捐（quête）：一场(🕳)成(🐤)功(🥥)的弥撒就是教堂里座无虚(😎)席(🛄)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🎵)努(🌂)埃尔·德·奥利维拉：募(🛅)捐(🥔)（(🏴)quête）是我下一部电影的主(💩)题(🔢)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(😎)捐(⛄)（quête），我只调查（enquête），我(🐉)专(⛪)注于做一名预审法官。我审(👥)理(🌼)投(📔)诉。批评应该通过祈祷来表(🚺)达(🎇)，而不是通过弥撒。关于弥撒(😀)，人(🎾)们无话可说。或者只能说：(🍂)“美(🎱)丽(⚓)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(♑)一(⛽)种练习，就像运动员的训练(🐚)、(🈺)钢琴家的音阶练习一样。当(⏰)人(⏳)们(🚃)进行批评时，应当批评那些(🍙)音(🧣)阶以及这些音阶所能带来(➰)的(🎿)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🛌)维(🧦)拉：奇观和弥撒我不感兴(🔺)趣(🤬)。重(🏰)要的是行动的欲望。您想拍(🛣)电(🌇)影，我想拍电影，就像此刻我(🕉)想(⛓)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🗻)电(🌀)影(😣)的方式就像某些英国人独(🏢)自(🔩)去森林打猎。他们搭起帐篷(🔃)，拿(🌾)着枪守夜。但每天早上他们(🍦)都(👍)会(🍣)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🔷)得(🏴)这很好。必须反思这一点，关(🧓)于(🚄)欲望。它就在人心里，就像一(🛃)个(⛅)画家画着没人看的画，但他(📐)不(👁)会(🍜)停下。欲望就像独自绽放于(🍸)原(🖲)始森林中心的绝美花朵，它(🌃)凝(💪)聚着对果实的向往，为了自(💼)己(📭)，也(🍖)依靠自己。如果遇到一道注(👁)视(🔸)着它、并发现它的美丽的(⬇)目(🎐)光，它便会绽放光采，她的美(💪)丽(👒)会(⛏)变得引人注目、脱颖而出(🌄)。但(🛁)这样的目光往往来得太迟(🀄)，人(🈹)们为了抢占土地，已经烧毁(🙂)并(🔑)铲平了森林。在您和我之间(💠)，有(💚)许(🕑)多差异，这是幸事。语言、国(🚮)家(🎁)、文化的差异。您选择了一(🥟)种(🔅)略带挑衅性的电影，它破坏(🐸)了(🖼)叙(💣)事的传统秩序。您从混沌中(🎈)出(🏎)发寻找，为了将无序变为有(🐎)序(🕜)。我也试图将无序变为有序(🏛)，虽(🥥)然(🙆)徒劳，我承认，但我仍在寻找(👤)。我(🌉)想这就是我们的电影的区(🏻)别(🉐)：我的电影较为接近一般(✴)意(😿)义上的电影，而您的电影是(💒)某(🧀)种(⏩)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🌯)尔(♏)：我会说我们做的是同一(🎣)件(⛳)事，但您抵达了，而我尚未真(💞)正(🈁)成(📺)功过。所有人自然地遵循着(📈)科(〽)学的图景，从混沌出发以建(🖥)立(🏰)某种秩序。这“某种秩序”或多(🤲)或(💓)少(🤭)有些不确定，人们也或多或(🤲)少(🎻)能抵达一点。有些时候我们(🎫)做(🍏)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🕥)于(👺)我》中，有一块时间被提取了(👻)出(💇)来(🥏)，在另一部电影里将会是另(🌒)一(♋)块。从一块碎片、一张照片(🔎)出(🚬)发，我为自己创造一个世界(👛)。看(🔔)到(🙍)您电影的一些片段，我想到(🦈)了(📐)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🚯)也(😖)是我喜欢的。用简单的词，如(👂)内(🚋)部(🎷)（interior）和外部（exterior）——尽管(🍮)区(🔧)分它们没有太大意义，我会(🤵)说(😉)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🌑)在(🐚)外部，但他只谈论内部。在这(⛑)个(✌)意(🧜)义上，他更接近维斯康蒂的(🧖)传(📻)统。而您恰恰相反。您停留在(😿)内(➿)部。但在电影中我们无法展(🏫)示(🎎)内(🍶)部，只能感受它，但它依然是(🚾)不(✝)可见的，否则它就不再是内(📯)部(🤦)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⬜)拉(💊)：(🆗)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(💧)·(📡)戈达尔：当然。小时候人们(🚀)说(🤶)：鸡是由内部和外部组成(🌠)的(🤬)。掀开外部，看到内部；如果(🚁)掀(🌌)开(🦌)内部，就看到了灵魂。我会说(🔅)您(🐮)从背面拍摄内部，尽管您总(⏩)是(💗)从正面拍摄人物。考虑到这(🐳)种(⏲)严(🎙)谨而有强度的方式，您电影(🚻)中(🍛)让我一度感到困扰的，是一(🥀)种(🆗)幸好还算人性化的不完美(🧜)，这(📙)种(🐕)不完美使得您有必要去拍(🚷)其(🌜)他电影。让我困扰的是没有(👾)侧(🌪)面拍摄的镜头，摄影机离放(😿)映(♐)机太近了。摄影机并不是生(🌒)来(💓)就(🐦)是要与放映机保持一致的(🍠)。放(🔦)映机会进行传输。就像放射(💷)科(🚟)医生拍X光片：他不满足于(🧣)从(🤮)正(✋)面拍，他也从侧面、背面、(🍪)对(🕥)角线拍。然而在开始时，在放(🤬)映(🖱)的那一刻，所有图像都将是(🌤)平(🌇)面(🎐)的。当然，我们会说这是一个(📱)图(🎆)像，但我们是和图像打交道(🏿)的(🔄)人。这并不意味着摄影机必(🤢)须(📮)一直移动。

这就是导致您电(😊)影(💣)中(🤢)某些时刻出现“空洞”的原因(🤑)，也(🚃)就是那些观众——糟糕的(🎹)观(🤰)众，如今的观众——称之为(🐀)“冗(💴)长(🎆)”的东西。我不是说我抱怨电(🗯)影(🌄)长，甚至如果一开始我看到(🛶)有(🥣)好东西，我会很高兴电影很(🎫)长(🚘)。我(🚦)可以安心地打个盹，我确信(🦉)我(🐑)会找到它们。这就是我所说(㊙)的(🗾)对一部电影进行科学性的(🏡)讨(📡)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🥢)拉(💱)：(👓)我和您一样，把摄影机放在(🤳)我(👋)认为它必须在的精确位置(🕎)。就(🤡)是这样。为什么那里比这里(💄)好(⏬)？(😃)我不知道为什么。

让-吕克·(🕳)戈(💷)达尔：如果我们能稍微解(🍣)释(🤾)一下为什么就好了。

曼努埃(🤑)尔(🎳)·(⛏)德·奥利维拉：力量来自(🎓)固(🥑)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(😽)女(🦑)贞德的审判》教会了我这一(😕)点(⚓)。我们也可以称之为客观性(🚺)。

让(💱)-吕(🏙)克·戈达尔：我有种感觉(🎾)，电(🦁)影人，无论是好是坏，都有一(🎀)个(🎍)想法，一种需求，然后，好吧，他(🙆)们(🔭)寻(🧗)找有足够钱的人来实现这(😣)种(🐨)需求。他们的工作方式就像(🍥)一(🐊)个人说：今晚我想吃肉酱(🦉)意(💸)面(🌾)。于是他看看口袋里有多少(🔚)钱(🚷)，或者让妻子或朋友做肉酱(㊗)意(🦕)面。老实说，我一直是反着来(🗂)的(🚌)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(📐)有(➗)档(👄)期，也许是时候和他拍部电(🌭)影(🌱)了。”既然我们不富裕，我们接(🃏)受(💕)，也许我们能马上拿到钱。然(💁)后(🔊)，签(🏙)了合同。再然后，必须拍这部(🗑)电(📚)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🎚)奥(🥐)利维拉：我做的完全相反(🏵)。我(🤦)表(🎯)现得好像合同早已签好一(🏤)样(📋)。我写故事，预测一切，然后在(⬅)最(♊)后一刻，救星来了，那就是制(🖱)片(🔮)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(♓)士(🍺)的(🍩)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🦑)师(🕓)一直跟我谈论福楼拜，当然(👢)还(😷)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🏨)《包(🕥)法(🌰)利夫人》是不可能的，况且我(⛑)还(🏷)是个葡萄牙导演。而且夏布(👿)洛(☕)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🌷)想(😠)，可(👩)以做点更有趣的事：可以(❤)问(✖)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(⛱)-路(💘)易斯是否愿意基于《包法利(⬛)夫(🕢)人》写一部小说，一部我随后(🧜)就(👍)会(📻)改编的小说。她接受了。必须(🈲)等(🔅)她写完，等它出版。在此期间(💈)，借(🌀)作家卡米洛·卡斯特洛·(🚕)布(🦃)兰(🔊)科[13]逝世五周年之际，我拍了(⏺)《绝(😂)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🖥)达(🖊)尔：您说：我知道这部电(📢)影(♒)将(💯)会是什么，但我不知道是否(😛)能(💌)拍成。我说：我知道电影会(🔒)拍(🍠)成，但我不知道会是怎样的(🐲)电(🌈)影。我不仅知道某部电影会(⛱)拍(🚂)，而(👓)且我还承诺了要拍，这更糟(📯)糕(🥝)。因为我总是害怕拍不了下(🍐)一(🍴)部。

曼努埃尔·德·奥利维(👶)拉(🐐)：(🦂)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🦑)戈(🕒)达尔：但您对我电影的批(🔯)评(💽)是什么？就像美食评论家(🛥)会(🌃)说(🛸)：“这里的肉煮过头了，这里(🗺)的(🗼)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🍵)·(🐭)奥利维拉：一部电影不仅(💳)仅(🥗)是我们所看到的图像。图像(🤯)是(🏔)符(💠)号，声音是其他符号，词语是(📼)另(👿)外的符号，它们又会唤起其(🤐)他(🍻)符号，引用其他时代、书籍(👿)、(🧛)电(🚕)影。如果我们不了解这些符(🌌)号(👐)及其所召唤的东西，我们就(🐣)无(📉)法理解电影。词语在您的电(🥥)影(🛠)中(🌪)强有力，它赋予了电影力量(🗂)。图(🍛)像有另一种与词语无关的(🚢)力(⏰)量。这很美妙。但我距离完全(🐌)理(🐘)解您的电影还缺了点什么(😦)。电(🚑)影(😜)是一种旨在拍摄仪式的仪(🔮)式(🉐)。您电影中的仪式，是那些在(🔆)镜(🐠)头间或镜头中穿梭的人。我(🗓)们(🏓)并(🤽)不完全了解这种仪式的含(👺)义(🎰)，我们遗失了它们的意义。例(🖖)如(🥤)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🎻)仪(👃)式(✂)。我们看到女演员在婚礼当(👹)天(🔖)，在教堂里自己掀起了面纱(👏)。如(🚱)果我们不了解古代包办婚(🚿)姻(🆒)的仪式——要求由丈夫掀(🤒)起(🎐)妻(💳)子的面纱，第一次展示她的(🙌)脸(🛸)，以此确认他的幸运或不幸(🥍)—(🐣)—我们就无法理解她这一(💮)举(👇)动(🈚)的放肆。因为我的主角知道(🥕)自(🦑)己很美，她可以放肆地掀起(📡)面(🎼)纱：看我多美！如果我们不(🕕)了(🍬)解(⏸)这个仪式，这场戏的意义就(🖍)丢(🥉)失了。我错过了您电影中许(📃)多(🚳)仪式的含义。我真希望有人(🎒)能(😖)在我耳边悄悄向我解释。您(🔲)在(🚏)特(🎥)殊效果上做了很多工作，不(🍐)断(🙆)用声音、词语、图像进行(✋)挑(🥣)衅。这是您的形式，是另一种(🏃)形(🦂)式(😰)，无所谓好坏。您做得很好。我(🍲)更(🌌)喜欢没有特殊效果的电影(🔖)。我(😔)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🥓)戈(🍴)达(🛍)尔：如果英语说得不好却(🏃)去(♍)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🏹)西(⛄)，但我们依旧能分辨它是好(⤴)是(🐌)坏。《德国九零》由许多仪式和(⏫)晦(🤯)涩(🚍)的东西构成。

曼努埃尔·德(🏉)·(👥)奥利维拉：是的，但即便这(🕝)些(👕)符号实际上难以理解，但它(🏼)们(🕘)反(🗡)倒更清晰、更可见。我喜欢(🥩)这(🐿)部电影的地方，在于符号的(🤜)清(💨)晰性与其深刻的模糊性相(🛵)并(🦁)存(🤶)。另一方面，这也是我喜欢电(😚)影(👖)的原因：大量精彩的符号(🛂)沐(🛑)浴在无需解释的光芒之中(🚪)。正(🏻)因如此，我才相信电影。

让-吕(🐳)克(😼)·(🈺)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🛵)次(💂)会面由热拉尔·勒福尔（(📳)Gé(🌔)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🍵)》，1993年(😠)9月(😭)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🖍)，18世(🎖)纪法国启蒙运动核心人物(👡)，唯(⤵)物主义哲学家、文艺批评(🏓)家(🧝)与(🏥)作家，百科全书派代表，代表(🦕)作(🏤)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎴)雅(🔚)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🐊)皮(🐉)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🈶)象(🐊)征(🎊)派诗歌先驱、现代主义文(🛠)学(💫)奠基人，兼具诗人、艺术评(🔆)论(🕠)家与散文诗之祖等多重身(🍍)份(✖)。他(🥅)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🎶)洲(⛳)最具影响力的诗集之一。

3、(😱)埃(🔲)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🥎)史(⛪)学(🏽)家、评论家与散文家。他率(🍙)先(❔)关注电影作为 "第七艺术" 的(🍴)潜(🔛)力，对塞尚等现代艺术家的(🔈)评(👶)论极具前瞻性，深刻影响现(Ⓜ)代(🥥)艺(✳)术批评的发展方向。

4、安德(🏊)烈(👜)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(♊)家(🌙)、艺术史学家、抵抗运动(🥘)战(🦓)士(🚰)，还担任过戴高乐时期的文(⛩)化(🚃)部长（1958-1969），其作品与行动深(😞)度(🛃)融合了存在主义哲思与历(🧠)史(🐥)使(😢)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(⛺)映(😜)、某部电影推出”的意思，但(🐪)其(🐳)核心意义为“出去、离开”，所(🚗)以(🥨)戈达尔才会玩这样一个文(♉)字(📡)游(♓)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(👁)指(🍩)广义的“公众”，也可以指“观众(🍜)“，对(🎵)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(❕)克(😻)洛(🐧)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(⛪)义(🕴)画派的领袖与核心人物，代(🉐)表(⛳)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🎂)，被(➿)波(🍴)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🤧)"。

8、(〽)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐧)ville，1945- ）(🏛)，瑞士电影导演、视频艺术(🤼)家(👷)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🎤)合(🀄)作(🗾)者。她与戈达尔共同创立制(🍥)作(🥓)公司，并与其联合执导了《第(🍲)二(😉)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🧒)多(🛤)部(👁)作品，深刻影响了戈达尔后(💕)期(🕓)创作中私密对话与家庭影(🆎)像(📗)的风格转向。她本人亦是一(🦃)位(📎)独(🏖)立的创作者，其作品以哲学(✳)思(🎗)辨探索两性关系、语言与(👡)日(🌋)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(😪)2004）(😝)，法国导演、人类学家，真实(🎺)电(💫)影(😀)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(👣)电(📡)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🆓)《夏(💘)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🏵)电(💓)影(🦏)之父”，其跨学科实践深刻影(🎙)响(🌿)了纪录片与视觉人类学发(🐸)展(🎌)。

10、奥利维拉下一部电影为(🎮)《盒(🥌)子(🗺)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🐱)处(🦇)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(😑)约(🔽)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🍄)制(📧)片人、导演与跨界企业家(🐀)，是(😎)法(🙍)国电影黄金时代的标志性(🕠)人(🔟)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌺)国(🐚)电影新浪潮的先驱导演之(➡)一(🎡)，与(👌)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🤹)里(🕟)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(👷)中(🌜)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💠)的(🍰)社(🕡)会批判视角闻名。由他执导(🏓)的(😞)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🐱)于(🦍)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🥎)卡(🎿)米洛・卡斯特洛・布兰科(📿)（(💋)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚷)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🛍)的(😩)浪漫主义小说家、剧作家(🚼)与(🕘)文学评论家。