文(🚰) / 让(👑)-吕(🌅)克(⚾)·戈达尔 & 曼努埃尔·(⤴)德(🏌)·(🕓)奥(🔵)利(🏒)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍗)经(✝)过(🏺)了(🕺)人工的逐句校对与润(🐨)色(🍯)，并(🤫)添(🔃)加了一些必要的注释(🕸)。由(🔂)于(🏈)并(🔀)未(🗂)找到法语原文，本文翻(🏎)译(🗝)同(🥂)时(🔧)比照了西班牙语和葡(🏛)萄(📆)牙(⏯)语(🍱)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(😤)·(⛽)德(⭐)·(🦆)奥(👸)利维拉的《亚伯拉罕(🏞)山(🏉)谷(🏣)》（(🤷)Vale Abraã(🚬)o）与让-吕克·戈达尔(👒)的(🔐)《悲(🛷)哀(⚫)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🚱)在(📀)巴(🎿)黎(🛎)的银幕上映。借此契机(🕍)，戈(🏓)达(🦔)尔(💣)提(😙)议与奥利维拉会面，旨(🏥)在(🈸)就(🚉)这(🈴)两部影片展开一场“科(🎖)学(🍺)性(✍)”（(🥀)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🦇)达(💲)尔(🐬)：(🚬)没(🙅)问题，巨大的声响是我(😣)对(👷)公(🐿)众(🚪)做出的唯一妥协。您知(🧙)道(🍵)儒(🏵)勒(🥟)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(💙)”的(🍽)定(〽)义(🙀)吗(⚡)？“批评就像溃败军(🕦)队(🚙)里(😞)的(🤲)士(🌾)兵，他开了小差，投奔了(🍗)敌(♏)营(🛫)。谁(🚇)是敌人？是公众。”

曼努(🏠)埃(🚏)尔(💓)·(⛸)德·奥利维拉：那您(💃)呢(🚘)，您(👷)知(🐺)道(🤓)伯格曼是怎么评价影(🧜)评(🥠)人(🔒)的(🔜)吗？“某些影评人在我(😻)看(🥘)来(🎈)就(🖼)像是在试图教我们如(🍁)何(⛸)奔(♌)跑(🍉)的(🐔)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🥡)：(🔱)我(🙄)请(⏩)求让我以评论家的身(🔅)份(📿)展(🚤)开(🍱)这次对话。与其扮演“作(🤖)者(🔔)”，我(🦈)更(➰)愿(🥌)意去见某个人，谈论(🆕)他(👟)的(🌋)电(💺)影(🕤)，或许偶尔也让那个人(🙉)谈(🛐)谈(🅿)我(🙎)的电影。如果这能从宣(⤵)传(➗)角(🥙)度(🛃)对两部影片有所助益(🧙)，那(🕹)我(💂)们(🚎)就(♟)这么做吧。电影是对现(✝)实(Ⓜ)的(🌔)一(🗿)种批判，从这个角度看(🚏)，我(🍀)是(💠)非(🐧)常传统的；而且作为(🈲)一(⛵)名(😚)用(🌸)法(🌠)语拍摄的电影人，我始(👪)终(👙)带(📚)有(🌁)对电影的批判态度。一(🍠)直(🔼)以(⤵)来(⛲)，法国的伟大之处之一(⏫)在(🍤)于(🚟)拥(🚒)有(♐)批判性的视点，即便(👦)这(🍼)个(🦔)国(🏟)家(🦏)对此一无所知。从狄德(👣)罗(🎈)[1]开(🦈)始(🚺)，所有的艺术评论家都(🏆)是(🚴)法(🤔)国(🌃)人，经过波德莱尔[2]、埃(🕜)利(🔍)·(🛏)福(😔)尔(🥪)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(😚)论(🚝)是(📓)不(🗿)是作家，他们都是有“风(🙆)格(⭐)”（(🥓)style）(🅿)的人。糟糕的评论家没(🍤)有(⛑)风(🕷)格(⏪)。美(👧)国只有两个影评人：(👤)詹(🍘)姆(📂)斯(♍)·阿吉（James Agee）和（长久(👶)以(⌛)来(🎥)被(➡)忽视的）来自圣地亚(👲)哥(🚽)的(🖋)曼(🐻)尼(🏸)·法伯（Manny Farber）。既然我(💐)们(💽)的(👲)电(🌳)影(🍻)同时上映，我想提出第(👄)一(👼)个(🙍)问(💆)题：我们要如何理解(🎌)“上(🚫)映(🎯)”（(🍳)sortir）一部电影[5]？为什么(🕐)要(🔎)让(😁)电(👸)影(🤲)“上映”？我们在让它们(🤕)“进(🕺)入(🌳)”这(🥟)里或那里时遇到了很(🚂)多(🔟)困(💨)难(👩)，然后还有些人没做什(🤗)么(🚭)大(🔩)事(👏)，但(♊)无论如何，他们还是做(👬)了(🧖)必(🌮)要(⛽)的事来把它们“推出去(🤧)”（(🎖)sortir）(😞)。

曼(🧦)努埃尔·德·奥利维(🗿)拉(⛵)：(🎚)在(🧘)葡(💭)萄牙语里我们不用(🆗)同(🚏)一(🚠)个(😊)词(🎄)，因此也就没有这种双(🔘)关(🌖)语(💙)。我(👆)们不说“sortir un film”（让电影出去(😾)/上(😩)映(🛴)）(🃏)。不过，这是个困扰我的(🤡)问(🆎)题(🎞)。我(🏒)之(🕰)所以感到困扰，是因为(🎪)对(⏮)我(🍽)来(🤶)说，必须先展示电影，然(✈)而(🐿)，在(😊)针(💊)对电影的评论完成之(🌑)前(🔤)，电(🕴)影(🧖)并(🙂)未完成。一个好的、聪(😌)明(🈸)的(🍷)、(❓)专注的、敏感的评论(🔑)家(🏐)，是(📶)观(😹)众的代表，他去寻找那(🖖)部(😎)在(🖐)我(🍮)看(🧓)来——即便我已经(🏅)拍(🖋)完(🎪)了(🍆)—(👤)—尚不存在的电影，他(📭)要(🎨)去(👙)完(🍀)成它。观影者与银幕之(🐃)间(🎤)的(🔢)动(👍)态关系实际上是至关(🥟)重(🛶)要(🖇)的(🎈)，它(🤐)是电影的一部分。我说(🕉)的(⏹)是(🚁)观(👒)影者（espectador），不是观众（(🏁)pú(😨)blico）(🎑)[6]。观(⏫)众，是某种抽象的东西，是非(⛹)个(🌧)人(⭐)的。

让-吕克·戈达尔：观众(💫)是(🔦)现存的观影者，是被商业化(🙍)了(⚓)的观影者，是买了票的观影(🏻)者(🤾)，他(🏥)变成了观众。然而，他身上仍(🛃)有(🐺)一部分保留着观影者的特(👓)质(📺)，就像读者一样。如果我们谈(😯)论(🙍)的是一部电影，我们会说观影(🅾)者(💢)是剧本，而观众则是观影者(🕌)的(🐃)实现（realización），是他的场面调(🍫)度(🦎)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🌐)：(🐆)如(🤒)果电影没人看——我的许(📊)多(📑)电影都没人看，或者被误读(🗃)，甚(🛀)至连我自己也……我想我(🍤)们(🏊)是(🏊)为了一两个人拍电影的。

曼(🙁)努(🔱)埃尔·德·奥利维拉：但(📸)这(👺)就足够了。

让-吕克·戈达尔(💖)：(🐕)当然。但我还是想回到“上映”（(🗡)sortir）(🤷)这个话题，这不仅仅是文字(📦)游(👢)戏。应该有一些小词典，告诉(🗒)我(💼)们每种语言中电影的技术(🐼)术(👮)语(🕴)。例如，我们在影院看到的电(🕋)影(🐩)拷贝，带有图像和声音的拷(🥣)贝(🕯)，在法语中被称为“标准拷贝(😗)”（(😈)copie standard）(🤞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌀)：(🌄)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🏗)同(🐒)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🥦)英(🛂)语里叫“声画合成拷贝”（married print），意(💸)大(❗)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🦑)持(🍋)要在词汇上较真，因为例如(🚛)俄(🦐)国人对纪录片和剧情片的(🈹)区(🕹)分(🍬)就与我们不同。他们把有演(⏩)员(➕)的电影称为“扮演的电影”，而(⛩)纪(🥦)录片——不一定没有演员(🥏)—(🛤)—(🔞)被称为“非扮演的电影”。甚至(🤣)“图(📡)像”（image）这个词本身：对美(🛹)国(🍢)人来说，它没什么大不了的(💊)含(💢)义。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🥊)至(🌠)没有一个词来指代电视，他(💠)们(💗)突然变得非常商业化，他们(🍣)说(🎹)“network”（网络）。如果我们对语言(✂)如(🐤)此(📌)不加注意，那么当人们说一(💊)部(📲)电影“上映/出去”时，我们会产(🉑)生(🚤)一种错觉：是某种东西真(🔇)的(💇)出(🐤)去了，还是我们把它弄出去(🙎)了(🚣)？

曼努埃尔·德·奥利维(🚓)拉(🌓)：我会用“出来/出生”（sair）这(🛎)个(🌡)词，就像说“和一个女人出去”（(📗)sair com uma mulher）(🚝)那样，在葡萄牙语中这意味(🌊)着(🤨)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🐍)尔(🔩)：如今，对于好电影来说，“上(🕧)映(🐝)”（(🔰)sortie）已经变成了一个“出口在(👡)这(📉)边”的指示，这是一种摆脱它(🎏)们(🙄)的方式。

曼努埃尔·德·奥(👦)利(🎋)维(🚏)拉：我们的电影也变成了(♋)电(🍔)影节电影。电影节的作用是(🍦)向(📏)多样化的公众展示电影的(🦂)多(📄)样性。它是不同电影人、国家(👂)、(🤸)习俗的一种对照。仅此而已(🥝)，但(🏬)这也不算太坏。

让-吕克·戈(😓)达(🌩)尔：我想您描述的是一个(👽)过(🆒)去(🚐)的时代，而我见证了它的终(🦊)结(🚲)。我以为那是开始，其实那是(😦)终(💢)结。那是一个电影节确实能(👲)帮(🚑)助(🏸)人们相遇、讨论电影、讨(💟)论(🏔)任何想讨论之事的时代。一(💝)切(❗)都变了，电影也变了。现在，电(✨)影(🖖)人抱怨他们的孤独，但他们不(🌥)再(🦃)交谈，不再讨论，这是他们的(⏪)错(⤵)。今天，电影节越来越多。无论(🛹)是(😻)强者还是弱者，每个人都在(🐧)各(🤾)自(🕣)利用自己能利用的东西。但(🕚)在(🏾)我看来，总体而言，举办电影(💳)节(🆙)是为了延续一种对媒体或(💼)电(🎻)视(🔏)而言很重要的“电影观念”，一(🏾)种(🤚)关于电影神话的观念，这种(🎧)神(⬇)话曼努埃尔（指奥利维拉(🕓)—(😧)—编者注）经历了一整个世(Ⓜ)纪(🐸)，而我只经历了后三分之二(🐠)。也(🦉)许您能感觉到20年代（那时(😺)没(💄)有电影节）与今天之间的(💭)差(🦆)异(🎩)？

曼努埃尔·德·奥利维(❄)拉(♓)：新现象是电影资料馆（(👗)cinematecas）(🚃)，不是作为机构，因为那早就(🔥)存(🚡)在(🌺)，而是因为有越来越多的观(🐤)众(🚽)——比如在里斯本——去(👷)资(🗻)料馆看那些没进院线的电(💼)影(🌼)。这很有趣，因为你必须真的热(💃)爱(🤜)电影才会去电影俱乐部或(🍷)资(🔠)料馆看片……

让-吕克·戈(💋)达(🍌)尔：关于相遇与对话的故(🧢)事(🧞)…(🚙)…这就是我想对您说的：(🚟)作(😎)为评论家，我不指望别人对(🦉)我(➿)说好话，我不想人们对我说(🏂)或(🏹)写(📑)：“您的电影太残暴了，太棒(🏓)了(🥚)，太天才了，太非凡了！”那时我(🙂)会(🐕)问他们：“好吧，那到底哪里(🐸)非(🔯)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🕉)至(🆎)没有词汇，只是重复：“它是(🐑)非(🐙)凡的！”然而如果他们对我说(🏁)这(💙)真的很丑，这里有错误，那我(😺)就(🐨)会(👉)想，或许对话是可能的：你(🎱)能(👫)告诉我有错误的都在哪里(⛄)吗(❄)？这证明了今天的评论家(📈)不(🍖)再(🍪)想交谈，而电影人也不想被(🕚)批(🛷)评。而我，作为一个评论家出(😁)身(💢)的人，我只需要别人告诉我(🗯)：(💙)这行不通。您是否感觉到需要(🌹)别(🙅)人告诉您这不好？这会困(🗜)扰(😐)您吗？因为我对您电影中(🚧)行(😣)不通的地方有些话要说，但(🔽)我(😤)不(🤞)想困扰您。

曼努埃尔·德·(⤵)奥(💶)利维拉：“当我拿自己与人(😕)相(🙆)较，我会感到骄傲；当别人(🐥)来(💟)评(💣)价我，我会感到谦卑。”这是您(⛄)电(⛪)影里的一句话，非常美。

让-吕(😈)克(🌗)·戈达尔：那是圣人说的(😚)，或(🚑)者是诚实的人说的。

曼努埃尔(🗿)·(👽)德·奥利维拉：我是个悲(🔤)观(📎)主义者。当有人告诉我我的(👯)电(😬)影里有什么行不通时，我会(🍈)受(💪)影(🔖)响。不过，我想我已经麻木很(🥚)久(👡)了。但这取决于他们触碰哪(💳)里(👒)。如果我拳头上有个伤口，但(🚕)有(⛺)人(♎)碰了碰我的二头肌，我就会(🧕)没(🤐)什么感觉。但如果那个人把(🍛)手(😦)指戳进伤口里，那我就会尖(📩)叫(🚟)。

让-吕克·戈达尔：必须懂得(🕞)区(🐤)分什么是好的，什么是坏的(😀)。这(💞)不仅仅是说出我们的感受(🏊)，而(㊙)是对电影进行技术性或科(🤓)学(🕺)性(🍞)的批评。只有新浪潮这么做(🏟)过(💝)。以前谁会说：这个移动镜(🦈)头(💄)是好的，我们觉得它好是因(👰)为(👅)这(🏯)个，相对于另一个我们觉得(📤)坏(🕛)的镜头而言？或者：这段(🧔)对(🤰)白是好的，相比之下那段对(🕚)白(💲)是坏的。今天，这完全丢失了。“作(🎏)者(💠)”的概念变得如此重要，以至(🐏)于(💘)连副导演都不敢对你说。唯(👺)一(🏎)有时敢说的人，唯一我能与(🔵)之(🦔)维(📟)持一种奇怪的艺术关系的(🈸)人(🉑)，是制片人。因为制片人投了(🦋)钱(🛄)，或者至少他拿别人的钱去(⏬)冒(🛅)险(🦐)，所以以这种风险的名义，他(🧢)敢(🥥)对我说：“让-吕克，这行不通(🐰)。”然(🎐)后我说：“噢”，然后我思考。至(✖)少(🔣)，这提供了一种反思的可能性(📣)，让(🥂)我能更好地站稳脚跟。如果(🔉)说(🛤)今天的科学家如此强大，那(✔)是(🕊)因为他们是唯一还在互相(🎄)批(⏸)评(🕍)的人。一位天文学家说：“我(🥢)看(🕎)到了月食，我把它拍下来了(👿)。”另(😮)一位说：“给我看看。”他看了(⛳)之(📲)后(🗳)断言：“但这明明是月亮！你(📂)说(🔯)什么月食？”另一位说：“啊(💰)，是(🌕)啊……”；他很恼火，但他会(🕊)重(🏬)新开始。在艺术中，在艺术批评(💀)中(👌)，例如波德莱尔和德拉克洛(🕟)瓦(🐈)[7]之间，必定有过这样的对抗(🛸)时(🎻)刻。否则，就无法前进。这是我(⛱)唯(🔯)一(😊)需要的：批评。但我甚至得(😬)不(🤑)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🅾)维(🕥)拉：我需要的更多是拍电(🙃)影(🎡)的(🛣)手段。我永远不知道电影会(🕶)变(🤣)成什么样。我有分镜脚本（(🍊)dé(💧)coupage），我有演员，我有布景，但我(🍴)从(⏲)未拥有电影。在拍摄期间，“执导(🅿)工(🖌)作”（realización）在时时刻刻地改(🍋)变(👰)着那团“星云”的整体构造。具(✨)体(🕳)的东西只有在我看样片（(🦑)rushes）(👚)的(🐺)那一刻才会出现。我讨厌看(🐨)样(💾)片，我总是感到绝望。

让-吕克(👏)·(👴)戈达尔：我想我们都是这(🎄)样(👊)。只(🕉)有希区柯克在看样片时是(🥥)高(🏄)兴的。所以，作为评论家，这就(💿)是(😶)我想对您的电影说的话：(🔌)起(♊)初我随着电影（指《亚伯拉罕(🌮)山(💨)谷》——译者注）行进，但在(🥀)某(👹)一刻我跳脱了出来，开始思(🕦)考(🦁)别的事情。我想：啊，这里没(🐚)那(🔻)么(⤴)好了，然后，与此同时，我在做(🤛)梦(🍜)，我想着引力（gravitación），想着牛(👸)顿(💍)。后来我醒了，回到了自我意(👎)识(🈷)当(🙎)中，而就在那一刻，电影里有(🗒)人(🚉)说出了“引力”这个词。于是我(🍛)对(🍒)自己说：最终，这部电影是(🚘)好(🚎)的，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🐛)·(👐)德·奥利维拉：的确，这就(🏜)是(🤫)电影的主题：引力与万有(🕵)引(🔐)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤱)从(📢)更(🔄)科学、更技术的角度来看(😛)，如(📓)果我是您电影的副导演，我(🖐)会(🍟)对您说：“您确定吗，或者您(🦅)能(📧)更(🧝)好地向我解释一下，以便我(➗)能(🐑)帮助您，为什么您选择这位(🐦)女(🕢)演员来演年轻时的艾玛（(💢)Cé(🦕)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择了(🍰)另(📴)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🕐)？(🏊)这是故意的吗？”这便是我(😭)的(📅)批评：第二位女演员不如(🤒)第(😡)一(🧗)位，或者至少，当第二位女演(🎳)员(👌)出现时，电影下坠了，这就是(🤕)引(🚏)力。然后它又升起来了。

曼努(🚩)埃(🚅)尔(🅿)·德·奥利维拉：答案很(🕑)简(➖)单：起初，我是为第二位女(🌋)演(🌬)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👑)这(🧣)部电影。这个女人当时处于危(🙆)机(🐽)和抑郁状态。我的制片人保(🚻)罗(👘)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(💏)不(👹)要选她。在我改编的那本书(😲)，阿(💽)古(🐁)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🐐)伯(🀄)拉罕山谷》中，有一句非常美(🆖)的(📉)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🙊)墨(🏫)水(📕)一样落在她毛衣的背上”。为(🆔)了(🆓)拍摄这句话，我要求改变莱(💲)奥(😘)诺·西尔韦拉的发色，她是(🔊)金(🔆)发(🔖)。她对此感到很受伤。那场戏(🏌)拍(🐂)得很糟。于是，不得不找另一(🎤)位(🚙)女演员来演青少年的艾玛(🔫)。这(🐣)就是对您技术性批评的技(👞)术(🎓)性(🤭)回答。我想补充一点，电影总(🚁)是(🌑)伴随着“偶然”和运气。正是这(🐬)些(💭)使我振奋：所有那些在实(🚝)现(💺)过(✂)程中涌现的小事件。这是一(🆕)种(💪)我不太理解的现象，它既可(⚫)能(🌉)导致最坏的结果，也可能导(🌬)致(📵)最(🤙)好的结果。没有一部电影是(📞)不(🏘)靠运气的。它是一种创造，一(🔇)部(🗑)电影是一个人的构想，很难(💁)进(🎓)入其中。

让-吕克·戈达尔：(💝)创(🛣)造(🙄)可以被准备吗？

曼努埃尔(👟)·(😫)德·奥利维拉：可以准备(😅)，但(🕳)不能修复（reparada）。就像生活。事(💔)物(🎿)就(☝)在那里，等着我们去拍摄。您(👄)想(🚿)修复什么？饥饿、在非洲(❕)死(⚽)去的孩子，是的，这很重要，值(⏲)得(📞)修(🚨)复，需要尽可能广泛的公众(🥞)。但(👻)一部电影不是，它是一团巨(⏲)大(🌟)的混乱，我因此在我自己面(🥧)前(📑)感到渺小。话虽如此，我接受(👛)您(🕧)关(🏮)于您“离开”我的电影又“回来(☝)”的(🕠)批评：必须非常敏感才能(🔫)进(🤩)出电影而不迷失。的确，这就(🔜)是(🔪)引(🌌)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚢)我(🐵)非常谦虚地认为，新浪潮的(🕐)人(☕)是从博物馆出发做电影的(👶)。我(✳)们(💣)发现了电影资料馆。我们在(🍀)那(🐙)里出生。当然，我们小时候看(🦖)过(👪)卓别林，但没人会在四岁时(🥔)说(💿)，看了《救火员》后我要拍电影(🗨)。所(🍼)以(❔)我脑子里总有一个参照系(⛑)。因(🎊)此我认为作品比人更重要(🐥)。这(⏬)并非对每个人来说都那么(🎟)显(😚)而(⚽)易见。女人的作品是庇护男(🐐)人(👕)。而男人，为了处于相对平等(🏷)的(👅)地位，所能做的一切就是制(🔬)造(😠)作(👌)品：绘画、文学或政治、(😮)战(🧛)争、失业、贸易。归根结底(💓)，我(🦍)对“人”（这里戈达尔专指作(👭)为(👵)创作者的人——译者注）(🐃)不(✏)怎(🥨)么感兴趣。我对曼努埃尔·(⚾)德(☔)·奥利维拉这个“人”不怎么(🛄)感(🐩)兴趣。如果我们住在同一个(🈁)城(⛽)市(🔈)，比邻而居，我想我也不会比(🚐)现(🚇)在更多地见到您。当然，见面(🍬)时(🥎)我们会更好地谈论电影，但(💵)也(🕌)仅(😖)此而已。如今让我震惊的是(🕌)，媒(♑)体对“个性”这一概念的开发(🚪)远(🌙)甚于对“人”的开发。人在作品(🌮)中(😪)，作品在人中。有些人不创作(🧠)作(🗡)品(🚛)，而是创作生活，尤其是女人(🍉)，这(📎)本身就是一件作品。男人被(🌁)迫(🌷)创作作品，因为他们通常什(🤣)么(⭕)都(🎪)不做。我常像布努埃尔那样(🍧)说(😿)，电影对我来说是最重要的(😅)。但(🚊)如果把一个孩子的生命和(✡)一(🚝)部(😶)电影的上映放在一起权衡(🏭)，我(👊)不会犹豫一秒钟：孩子优(🔘)先(🍂)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🏖)利(💢)维拉：自然如此。从这个角(🕣)度(💗)看(💧)，我也断言艺术没那么重要(🌻)。

让(🏘)-吕克·戈达尔：但既然如(🙊)此(🚽)，如果不那么重要，那就不必(🚱)做(📚)了(😲)。女人们更合乎逻辑，她们在(💙)生(🎿)活中做这事。我不确定能否(🛣)如(🐖)此轻易地说艺术不重要。尤(🍭)其(💐)是(🕥)今天，当艺术稀缺而许多孩(🙂)子(🧦)死去时。这是否意味着我们(🏞)让(🐏)艺术活得太久，而牺牲了孩(💆)子(🏠)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏺)拉(🚾)：(🧞)艺术不是艺术家。艺术家，艺(✋)术(🎎)家的位置，是人类的虚荣。那(🕑)种(🌂)表达世界观的方式，说“这个(🕢)，这(🦂)个(🎽)，这个，这个行不通”，是一种虚(🍱)荣(✨)的发作。它是世俗的。艺术比(🍺)艺(🍍)术家更崇高、更有趣。一部(🔊)电(🧒)影(🔶)总是比电影人更聪明，正如(🎂)斯(🧤)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🍍)术(🗝)家走出来展示自己的那种(💊)方(✒)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🎸)-吕(🥑)克(🧘)·戈达尔：这也是孩子的(🏴)态(⚽)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🦔)。”

曼(🤥)努埃尔·德·奥利维拉：(🎃)是(🛳)的(🎥)，当然，但这幅画通常也很漂(🕢)亮(🔗)。艺术与艺术家之间的这种(🛒)差(⚪)异，也是历史与艺术之间的(😁)差(😼)异(Ⓜ)。历史展示了民族、文明、(🎋)情(🏾)感、趣味的演变。艺术展示(🤶)了(👸)这些演变中的实体。我们都(🚴)有(📱)责任，尽管作为导演我什么(⏳)也(🍺)做(🌂)不了。作为导演我只能做一(🎽)件(📟)事，就是拍电影。仅此而已。然(🚛)而(🌞)，艺术家在创作的那一刻总(🐚)是(🔟)对(🎧)的。那是他们的虚构，是他们(🐲)的(🍛)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🧑)啊(🧖)，我不这么认为，一切都在外(🚏)面(🔤)。

曼(💲)努埃尔·德·奥利维拉：(👳)是(🚦)的，在那之前（是这样）。但(🙄)之(♊)后，一切都会进入脑海中，然(☕)后(😘)再出来。例如，面对《悲哀于我(🖖)》，我(🔅)像(🎱)一块海绵一样面对电影，准(🥜)备(🕐)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🍓)尔(🕋)：我不确定这是个好比喻(🎻)。当(🚯)然(🎮)，电影有其奇观性和诗意的(📔)一(🏡)面，这是电影的深层使命。但(🅰)这(💴)一使命只有在最初进行了(🍊)实(📼)验(🧕)、验证和劳动——我们可(🌱)以(🔐)称之为电影的纪录片层面(🍄)—(🌦)—之后才能实现。伟大的艺(🕹)术(😼)家身上都有这一点，您、皮(🍓)亚(👒)拉(🕵)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🛰)尔(🕜)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🥊)维(🎄)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🎡)[9]，这(🥡)些(🥏)非常不同的人身上都有，我(🚆)有(🈚)时也有。以爱森斯坦为例，没(🍐)有(⚫)比爱森斯坦更抽象、更风(🏞)格(🥄)家(🕛)或更风格化的人了。然而，如(📴)果(❤)今天我们要展示十月革命(🐏)的(📖)镜头，我们不会在当时的新(🏘)闻(💷)片里找，新闻片使用的是爱(💨)森(🏊)斯(🎍)坦关于十月革命的影像，那(🐰)完(🐺)全是被调度（mise en scène）出来的(🕧)影(🕥)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(⛏)方(💒)的(👗)纳努克》的相关叙述时，我们(🚓)得(🎯)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🚫)摩(🎵)人，和他们吵架，强迫他们每(🍅)天(🐘)去(💯)捕鱼（即使他们不想去）(🦕)。总(🍈)之，他和他们组成了一个电(🛠)影(🛅)摄制组，并变成了一位了不(⤴)起(📐)的人类学家。因此，这里存在(🐂)着(🐪)整(🤦)全的纪录片层面。在今天，这(🧚)种(🖱)方式——即使不能完美了(🚵)解(🍌)电影史，也至少对其有所感(🚌)觉(🌆)的(🆎)方式——对许多人来说已(🍑)经(🛬)遗失了。必须拥有这种对电(🏑)影(💈)史的感觉，有点像乔伊斯，他(⬆)对(🦅)文(😹)学史有着深刻的感觉，他知(⛽)道(🆎)当他写下一个句子时，其中(🕺)有(🔠)些词是在拉丁语时代发明(👳)的(♟)，有些是在中世纪，而他，乔伊(📅)斯(🌧)，在(❔)写下这个词的时刻，通常背(🥟)负(🔃)着所有的精神重担和他所(✳)感(🚘)知到的所有过去，正处于文(📪)学(🔉)的(🍚)现代，处于其成熟期。在电影(🎧)中(🤬)，很快，在世界所接受的美国(✈)影(🧝)响下，部分纪录片式的工作(🚼)被(😏)抛(🎵)弃了。我们立刻走向了奇观(📮)，而(🏥)这只不过是最终的使命，是(🐦)电(🕚)影的弥撒。在今天的电影中(🤴)，人(〰)们举行弥撒，却不进行祈祷(⏳)。伟(🔙)大(🛡)的艺术家，诚实的艺术家，首(🐏)先(😛)进行他们的祈祷，然后才是(💿)弥(😭)撒，面对或多或少忠实的公(😸)众(📂)。美(🍞)国人规范了弥撒。对他们来(💿)说(🐔)，在弥撒中重要的是募捐（(📝)quê(🥪)te）：一场成功的弥撒就是(😊)教(🏒)堂(🏐)里座无虚席、募捐数额可(👊)观(🔦)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🎆)利(🤹)维拉：募捐（quête）是我下(🌊)一(📱)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(㊗)达(🏻)尔(🍧)：我不募捐（quête），我只调(🌋)查(🦍)（enquête），我专注于做一名预(🤘)审(🌽)法官。我审理投诉。批评应该(🔶)通(🅱)过(💗)祈祷来表达，而不是通过弥(🚛)撒(😡)。关于弥撒，人们无话可说。或(🐷)者(✴)只能说：“美丽的演出，宏伟(🐜)壮(🚵)观(🚰)。”祈祷也是一种练习，就像运(🌦)动(🚞)员的训练、钢琴家的音阶(📻)练(🐹)习一样。当人们进行批评时(🉑)，应(🔅)当批评那些音阶以及这些(🤝)音(🚕)阶(🐭)所能带来的效果。

曼努埃尔(👖)·(🚦)德·奥利维拉：奇观和弥(🎲)撒(🈺)我不感兴趣。重要的是行动(🐛)的(💤)欲(🥄)望。您想拍电影，我想拍电影(🐸)，就(🥏)像此刻我想撒尿一样。伯格(💑)曼(⬇)说：“我拍电影的方式就像(🍮)某(💏)些(🎰)英国人独自去森林打猎。他(⬆)们(🐄)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🔽)天(🍋)早上他们都会刮胡子，纯粹(🆑)为(🥍)了乐趣。”我觉得这很好。必须(👢)反(😥)思(🥋)这一点，关于欲望。它就在人(♉)心(📈)里，就像一个画家画着没人(😃)看(✳)的画，但他不会停下。欲望就(⏱)像(😓)独(🔮)自绽放于原始森林中心的(🦋)绝(🦗)美花朵，它凝聚着对果实的(🆗)向(🕋)往，为了自己，也依靠自己。如(🎧)果(🍍)遇(🧛)到一道注视着它、并发现(📫)它(😔)的美丽的目光，它便会绽放(🐩)光(🆙)采，她的美丽会变得引人注(☝)目(🥇)、脱颖而出。但这样的目光(🏏)往(🍜)往(📑)来得太迟，人们为了抢占土(🌔)地(🛫)，已经烧毁并铲平了森林。在(🅿)您(🏆)和我之间，有许多差异，这是(🦉)幸(🕹)事(📁)。语言、国家、文化的差异(🕳)。您(🍻)选择了一种略带挑衅性的(🏰)电(🈵)影，它破坏了叙事的传统秩(🍎)序(💲)。您(🧦)从混沌中出发寻找，为了将(📚)无(💩)序变为有序。我也试图将无(🍸)序(🍒)变为有序，虽然徒劳，我承认(🛶)，但(🔊)我仍在寻找。我想这就是我(💡)们(🆎)的(🐍)电影的区别：我的电影较(💕)为(🎊)接近一般意义上的电影，而(🍥)您(🕯)的电影是某种特殊的电影(🍒)。

让(📪)-吕(🐴)克·戈达尔：我会说我们(👰)做(🔨)的是同一件事，但您抵达了(🏆)，而(🥖)我尚未真正成功过。所有人(🥁)自(🗺)然(🏚)地遵循着科学的图景，从混(🐪)沌(🎧)出发以建立某种秩序。这“某(🍀)种(🐞)秩序”或多或少有些不确定(💛)，人(😮)们也或多或少能抵达一点(⛅)。有(🎩)些(🕸)时候我们做不到，我们抵达(👷)不(👟)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🐫)间(🦄)被提取了出来，在另一部电(🤰)影(🎸)里(⤵)将会是另一块。从一块碎片(👕)、(🔕)一张照片出发，我为自己创(🐹)造(🎹)一个世界。看到您电影的一(🐗)些(💂)片(🙏)段，我想到了皮亚拉的《梵高(😭)》中(🈚)的时刻，那也是我喜欢的。用(🐇)简(⬇)单的词，如内部（interior）和外部(🚚)（(🦅)exterior）——尽管区分它们没有(🏤)太(🐰)大(💊)意义，我会说皮亚拉在他的(🥦)《梵(🐳)高》中停留在外部，但他只谈(🎅)论(🍧)内部。在这个意义上，他更接(🎍)近(🐜)维(🛴)斯康蒂的传统。而您恰恰相(📘)反(⏱)。您停留在内部。但在电影中(🎇)我(🛅)们无法展示内部，只能感受(🚼)它(🐦)，但(👈)它依然是不可见的，否则它(🚉)就(🌓)不再是内部了。

曼努埃尔·(🗣)德(🕤)·奥利维拉：甚至可以拍(🔜)摄(⛳)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🗄)然(🌊)。小(🐭)时候人们说：鸡是由内部(🏢)和(😗)外部组成的。掀开外部，看到(🏹)内(🗽)部；如果掀开内部，就看到(📌)了(🦓)灵(🐨)魂。我会说您从背面拍摄内(📳)部(🐖)，尽管您总是从正面拍摄人(☔)物(👬)。考虑到这种严谨而有强度(📕)的(⏱)方(🕓)式，您电影中让我一度感到(📩)困(🛀)扰的，是一种幸好还算人性(📄)化(🍲)的不完美，这种不完美使得(🕚)您(📆)有必要去拍其他电影。让我(🃏)困(🙂)扰(🌆)的是没有侧面拍摄的镜头(🔽)，摄(🥏)影机离放映机太近了。摄影(⛴)机(👢)并不是生来就是要与放映(💝)机(👴)保(🤜)持一致的。放映机会进行传(🕦)输(💝)。就像放射科医生拍X光片：(🥃)他(🚥)不满足于从正面拍，他也从(🏽)侧(🌂)面(🕙)、背面、对角线拍。然而在(🌏)开(😤)始时，在放映的那一刻，所有(🐓)图(🚪)像都将是平面的。当然，我们(👊)会(🖇)说这是一个图像，但我们是(📳)和(👊)图(📏)像打交道的人。这并不意味(🕤)着(🌈)摄影机必须一直移动。

这就(😗)是(💗)导致您电影中某些时刻出(🏓)现(😥)“空(📄)洞”的原因，也就是那些观众(🦃)—(🦉)—糟糕的观众，如今的观众(🎯)—(🌏)—称之为“冗长”的东西。我不(🏬)是(🔙)说(👵)我抱怨电影长，甚至如果一(✔)开(🚏)始我看到有好东西，我会很(🥘)高(🃏)兴电影很长。我可以安心地(🕜)打(🔥)个盹，我确信我会找到它们(🔂)。这(🚝)就(🔷)是我所说的对一部电影进(🤥)行(😠)科学性的讨论。

曼努埃尔·(😨)德(💂)·奥利维拉：我和您一样(😦)，把(🚾)摄(📟)影机放在我认为它必须在(🐟)的(🤥)精确位置。就是这样。为什么(🏾)那(🔹)里比这里好？我不知道为(🎳)什(🛰)么(➰)。

让-吕克·戈达尔：如果我(💤)们(🌾)能稍微解释一下为什么就(🌁)好(📬)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🏦)拉(🎫)：力量来自固定性（fixidez）。是(🤦)布(🍆)列(😣)松通过《圣女贞德的审判》教(✉)会(💎)了我这一点。我们也可以称(🥓)之(⛲)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🐜)：(🦋)我(🍯)有种感觉，电影人，无论是好(🤯)是(💀)坏，都有一个想法，一种需求(🔤)，然(😋)后，好吧，他们寻找有足够钱(🚇)的(📜)人(📜)来实现这种需求。他们的工(😬)作(🆑)方式就像一个人说：今晚(🍣)我(👫)想吃肉酱意面。于是他看看(🛬)口(✍)袋里有多少钱，或者让妻子(🚡)或(🏯)朋(☔)友做肉酱意面。老实说，我一(🥥)直(🧒)是反着来的。制片人对我说(📼)：(👾)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(👑)候(🍩)和(🐖)他拍部电影了。”既然我们不(🤯)富(🌖)裕，我们接受，也许我们能马(🌵)上(🕐)拿到钱。然后，签了合同。再然(🆚)后(♐)，必(🌝)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🛃)埃(🗂)尔·德·奥利维拉：我做(🍔)的(🕸)完全相反。我表现得好像合(🏇)同(💐)早已签好一样。我写故事，预(🍺)测(✈)一(💥)切，然后在最后一刻，救星来(🐌)了(🍦)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(📷)谷(📠)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🔞)剪(😷)辑(🏼)期间。剪辑师一直跟我谈论(💍)福(🌩)楼拜，当然还有《包法利夫人(🏪)》。在(⛓)法国拍摄《包法利夫人》是不(⌛)可(😨)能(😥)的，况且我还是个葡萄牙导(🎄)演(👰)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(👓)版(🕳)本。于是我想，可以做点更有(🤷)趣(🖕)的事：可以问问作家阿古斯(👒)蒂(👗)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🌿)基(🔁)于《包法利夫人》写一部小说(Ⓜ)，一(👊)部我随后就会改编的小说(🌗)。她(⬛)接(🐯)受了。必须等她写完，等它出(🔡)版(🎺)。在此期间，借作家卡米洛·(🔜)卡(🔥)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(👒)年(👌)之(💋)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(💒)。

让(⬆)-吕克·戈达尔：您说：我(🎢)知(🔉)道这部电影将会是什么，但(🛀)我(🧀)不知道是否能拍成。我说：我(💞)知(🐏)道电影会拍成，但我不知道(🛏)会(🥝)是怎样的电影。我不仅知道(😈)某(Ⓜ)部电影会拍，而且我还承诺(🏿)了(🤽)要(🔽)拍，这更糟糕。因为我总是害(🤗)怕(💦)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🌉)德(🎲)·奥利维拉：这也是我的(💏)噩(🧟)梦(🏚)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🚏)我(🐿)电影的批评是什么？就像(📵)美(🔼)食评论家会说：“这里的肉(🕯)煮(⤵)过头了，这里的肉还是生的”。

曼(📂)努(🏭)埃尔·德·奥利维拉：一(🎱)部(🙁)电影不仅仅是我们所看到(🎲)的(👝)图像。图像是符号，声音是其(💵)他(🍦)符(🗿)号，词语是另外的符号，它们(✨)又(🕝)会唤起其他符号，引用其他(📀)时(⤴)代、书籍、电影。如果我们(🐉)不(👯)了(🐇)解这些符号及其所召唤的(💹)东(🤠)西，我们就无法理解电影。词(🔽)语(😈)在您的电影中强有力，它赋(🤢)予(💝)了电影力量。图像有另一种与(💂)词(💚)语无关的力量。这很美妙。但(🐻)我(🏪)距离完全理解您的电影还(🍔)缺(🐈)了点什么。电影是一种旨在(🍷)拍(🏗)摄(🔤)仪式的仪式。您电影中的仪(🦍)式(🎑)，是那些在镜头间或镜头中(🏖)穿(🥨)梭的人。我们并不完全了解(🈯)这(🕘)种(😶)仪式的含义，我们遗失了它(🎀)们(🧗)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(⛏)谷(💏)》中，面纱的仪式。我们看到女(📭)演(🌚)员在婚礼当天，在教堂里自己(🙍)掀(👂)起了面纱。如果我们不了解(🍋)古(💂)代包办婚姻的仪式——要(📗)求(🆕)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🈹)一(🐼)次(🍦)展示她的脸，以此确认他的(🖤)幸(🦋)运或不幸——我们就无法(🐪)理(🤔)解她这一举动的放肆。因为(👵)我(🧜)的(🐏)主角知道自己很美，她可以(🗑)放(🗨)肆地掀起面纱：看我多美(😍)！如(🐟)果我们不了解这个仪式，这(📢)场(🕐)戏的意义就丢失了。我错过了(👕)您(😙)电影中许多仪式的含义。我(🐁)真(🌨)希望有人能在我耳边悄悄(✨)向(🥅)我解释。您在特殊效果上做(🌪)了(⛳)很(🚲)多工作，不断用声音、词语(🆎)、(🦊)图像进行挑衅。这是您的形(📷)式(😄)，是另一种形式，无所谓好坏(❌)。您(📠)做(🤽)得很好。我更喜欢没有特殊(😢)效(🖍)果的电影。我更喜欢《德国九(🔓)零(🍱)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🐶)语(👒)说得不好却去看《哈姆雷特》，会(💍)失(🐥)去很多东西，但我们依旧能(😀)分(🏕)辨它是好是坏。《德国九零》由(📅)许(💁)多仪式和晦涩的东西构成(👿)。

曼(🔒)努(🎥)埃尔·德·奥利维拉：是(📩)的(😍)，但即便这些符号实际上难(🍥)以(🔺)理解，但它们反倒更清晰、(🍧)更(🚫)可(🆒)见。我喜欢这部电影的地方(🏛)，在(🔆)于符号的清晰性与其深刻(❕)的(🐇)模糊性相并存。另一方面，这(🥤)也(😔)是我喜欢电影的原因：大量(❎)精(🍺)彩的符号沐浴在无需解释(🥌)的(🐷)光芒之中。正因如此，我才相(🔬)信(😨)电影。

让-吕克·戈达尔：那(⏸)么(☝)，非(🦂)常感谢。

本次会面由热拉尔(🙇)·(🍀)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(📹)表(🤓)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🔰)・(🍚)狄(🐙)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🌹)动(😡)核心人物，唯物主义哲学家(🎑)、(🥙)文艺批评家与作家，百科全(🐫)书(❄)派代表，代表作有《拉摩的侄儿(🛏)》、(🕶)《宿命论者雅克和他的主人(🛸)》等(⌚)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🍘)尔(🐴)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(📏)、(😊)现(🚽)代主义文学奠基人，兼具诗(🎟)人(🚚)、艺术评论家与散文诗之(🍐)祖(☔)等多重身份。他的代表作《恶(🔢)之(🎥)花(🚾)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🤔)诗(🔺)集之一。

3、埃利・福尔（É(🥤)lie Faure，1873-1937）(♐)，法国艺术史学家、评论家(🌶)与(🔢)散文家。他率先关注电影作为(🤝) "第(🚗)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🥑)代(🛄)艺术家的评论极具前瞻性(⏰)，深(⛎)刻影响现代艺术批评的发(🍲)展(🐵)方(🎀)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🍫) Malraux，1901-1976）(🙍)，法国小说家、艺术史学家(⏯)、(🛣)抵抗运动战士，还担任过戴(⬜)高(🏷)乐(⏰)时期的文化部长（1958-1969），其作(❤)品(🔥)与行动深度融合了存在主(🕊)义(🧖)哲思与历史使命感。

5、法语(🆑)单(🗳)词sortir虽然有“上映、某部电影推(❓)出(🚖)”的意思，但其核心意义为“出(🏜)去(🕵)、离开”，所以戈达尔才会玩(🐾)这(✉)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🍐)萄(💼)牙(🗯)语中既可指广义的“公众”，也(😶)可(👋)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(📐)欧(🏣)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(😀)纪(🌘)法(〽)国浪漫主义画派的领袖与(📮)核(⭐)心人物，代表作有《自由引导(😓)人(🤽)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🎑) "绘(🤾)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🍓)埃(🌤)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💢)、(🌜)视频艺术家，戈达尔晚年的(✴)生(🌵)活伴侣与合作者。她与戈达(📆)尔(🚛)共(🚬)同创立制作公司，并与其联(🐤)合(💇)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😡)卡(🧢)门》（1983）等多部作品，深刻影(⛴)响(🐘)了(🤤)戈达尔后期创作中私密对(✖)话(🕙)与家庭影像的风格转向。她(🐴)本(🍕)人亦是一位独立的创作者(🔼)，其(👊)作品以哲学思辨探索两性关(⏫)系(🔼)、语言与日常的诗意。

9、让(🏚)・(🏯)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(✌)类(🏼)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🦈)与(🤞)民(📯)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🐓)者(🚠)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🛑)誉(📙)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🍟)科(👌)实(🔐)践深刻影响了纪录片与视(🔹)觉(🍇)人类学发展。

10、奥利维拉下(🕙)一(〽)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(😉)人(🐷)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🤽)尔(😸)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(📷)宝(🍈)级演员、制片人、导演与(💱)跨(📥)界企业家，是法国电影黄金(✅)时(🕙)代(🕘)的标志性人物。

12、克劳德・(💵)夏(📉)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(👰)先(📌)驱导演之一，与特吕弗、戈(🐍)达(💾)尔(🗼)、侯麦和里维特并称 "新浪(🔍)潮(📃)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🛴)悚(🐱)片和冷峻的社会批判视角(🍮)闻(🥡)名。由他执导的《包法利夫人》由(🈁)伊(🤱)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(❗)，于(🗓)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(⛸)洛(🕟)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🕛)牙(🎎)最(🔇)具影响力的浪漫主义小说(🙍)家(🎵)、剧作家与文学评论家。