文 / 让(🍡)-吕(💡)克(🥒)·(🔠)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🚖)·(❇)奥(🤡)利(🌱)维(🎈)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🤺)过(🍉)了(🖼)人(👲)工的逐句校对与润色(🛋)，并(🥕)添(🧡)加(🍶)了一些必要的注释。由(👕)于(❓)并(⏯)未(🥇)找(🏰)到法语原文，本文翻(🔵)译(🌎)同(🕐)时(🍿)比(🚐)照了西班牙语和葡萄(🏯)牙(♍)语(🦊)译(🎾)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🏭)德(🚝)·(🎉)奥(🌙)利(📰)维拉的《亚伯拉罕山(🐻)谷(💣)》（(🍦)Vale Abraã(🎱)o）(🚆)与让-吕克·戈达尔的(🤰)《悲(👊)哀(🦍)于(🤤)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🏛)巴(⛺)黎(🥓)的(🚱)银幕上映。借此契机，戈(🐬)达(🦃)尔(🛸)提(👗)议(👕)与奥利维拉会面，旨在(🛀)就(🍻)这(📉)两(🎬)部影片展开一场“科学(📏)性(🍲)”（(🤠)scientifique）(💘)的探讨。

让-吕克·戈达(🈳)尔(👪)：(📚)没(🗿)问(🆘)题，巨大的声响是我对(⛅)公(🛅)众(🔃)做(💓)出的唯一妥协。您知道(🧐)儒(👍)勒(💯)·(🈵)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(👴)定(🦊)义(🕤)吗(🐿)？(🦖)“批评就像溃败军队(🤝)里(🥅)的(🤔)士(🍢)兵(🏺)，他开了小差，投奔了敌(📖)营(😒)。谁(🧀)是(📺)敌人？是公众。”

曼努埃(🍳)尔(🚵)·(🔅)德(👧)·奥利维拉：那您呢(🛌)，您(🌄)知(🌅)道(⬇)伯(👦)格曼是怎么评价影评(☕)人(🕷)的(👚)吗(👱)？“某些影评人在我看(😆)来(🌞)就(🙂)像(🙍)是在试图教我们如何(🍤)奔(👒)跑(🎯)的(🍼)瘸(✅)子。”

让-吕克·戈达尔：(♑)我(🎿)请(🚻)求(👮)让我以评论家的身份(🈷)展(🍞)开(🌟)这(🌎)次对话。与其扮演“作者(💮)”，我(🎨)更(🥊)愿(🈺)意(🖇)去见某个人，谈论他(👈)的(🦊)电(⏮)影(😄)，或(🐗)许偶尔也让那个人谈(✡)谈(🔘)我(💘)的(🥃)电影。如果这能从宣传(⚾)角(😪)度(👯)对(🌯)两部影片有所助益，那(🐊)我(🏷)们(🤨)就(🥖)这(🕺)么做吧。电影是对现实(🏂)的(⬜)一(🐍)种(🌜)批判，从这个角度看，我(🦅)是(🛬)非(🎦)常(🎞)传统的；而且作为一(💿)名(👻)用(📽)法(😳)语(👚)拍摄的电影人，我始终(🎲)带(🤡)有(⛱)对(😍)电影的批判态度。一直(🕖)以(🚏)来(📢)，法(🕡)国的伟大之处之一在(👜)于(🦉)拥(🐬)有(🛥)批(⛪)判性的视点，即便这(😠)个(🐷)国(🗡)家(💮)对(🥑)此一无所知。从狄德罗(🐗)[1]开(🍊)始(🕵)，所(🏎)有的艺术评论家都是(🧞)法(🏍)国(🥃)人(👫)，经过波德莱尔[2]、埃利(🕢)·(🎿)福(🍰)尔(🌭)[3]、(🏀)马尔罗[4]，也就是说，无论(🤭)是(⏹)不(🖱)是(💍)作家，他们都是有“风格(🕵)”（(🎲)style）(⭕)的(🎺)人。糟糕的评论家没有(🐕)风(🧜)格(🖲)。美(🔧)国(🤪)只有两个影评人：詹(🗝)姆(🐾)斯(🐤)·(⚫)阿吉（James Agee）和（长久以(😣)来(🚰)被(🤰)忽(🌹)视的）来自圣地亚哥(🕎)的(🐵)曼(🦍)尼(🕰)·(🚪)法伯（Manny Farber）。既然我们(🤮)的(🍥)电(📕)影(📠)同(🎃)时上映，我想提出第一(📛)个(🥓)问(😕)题(📙)：我们要如何理解“上(🅰)映(🚴)”（(🕞)sortir）(🎚)一部电影[5]？为什么要(🤯)让(🎻)电(🤑)影(🖍)“上(📄)映”？我们在让它们“进(🐼)入(🎉)”这(🌦)里(🔥)或那里时遇到了很多(🌤)困(💶)难(😊)，然(🏼)后还有些人没做什么(🦃)大(🖊)事(🈷)，但(🎆)无(🎹)论如何，他们还是做了(🤥)必(🈹)要(🍔)的(🚏)事来把它们“推出去”（(🥄)sortir）(🔚)。

曼(🏺)努(🆙)埃尔·德·奥利维拉(⛄)：(🖼)在(🗃)葡(🌊)萄(🐫)牙语里我们不用同(🐖)一(🌂)个(🏫)词(🌽)，因(⏫)此也就没有这种双关(😐)语(🍐)。我(🚴)们(🔚)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🍆)映(⚽)）(👋)。不(📆)过，这是个困扰我的问(🦒)题(📈)。我(🈷)之(🕗)所(👷)以感到困扰，是因为对(❇)我(Ⓜ)来(🚜)说(📀)，必须先展示电影，然而(🏵)，在(➖)针(💓)对(📢)电影的评论完成之前(✴)，电(🕺)影(😶)并(🕝)未(❌)完成。一个好的、聪明(❕)的(😭)、(🌞)专(🎥)注的、敏感的评论家(🔧)，是(🌉)观(💳)众(🐪)的代表，他去寻找那部(🥟)在(👷)我(🏥)看(🏴)来(🚩)——即便我已经拍(🔙)完(🍧)了(⏯)—(👙)—(🍏)尚不存在的电影，他要(👁)去(🤕)完(🐯)成(🐶)它。观影者与银幕之间(🤴)的(🏹)动(👏)态(🥀)关系实际上是至关重(😱)要(💠)的(👃)，它(💏)是(🐘)电影的一部分。我说的(⛳)是(👮)观(🤗)影(🛍)者（espectador），不是观众（pú(🌽)blico）(💽)[6]。观(🎛)众(✌)，是某种抽象的东西，是非个(💩)人(🚕)的(🎟)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🎽)现(⛷)存的观影者，是被商业化了(🌶)的(🅾)观影者，是买了票的观影者(⭕)，他(🌴)变(🕙)成了观众。然而，他身上仍有(👓)一(📷)部分保留着观影者的特质(🎶)，就(🍳)像读者一样。如果我们谈论(🍕)的(🥝)是一部电影，我们会说观影者(🍁)是(🐌)剧本，而观众则是观影者的(🍣)实(🌮)现（realización），是他的场面调度(🧟)（(🌘)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🎀)如(🐧)果(🎥)电影没人看——我的许多(🎧)电(🙇)影都没人看，或者被误读，甚(🈷)至(🐜)连我自己也……我想我们(🧖)是(🛐)为(🐮)了一两个人拍电影的。

曼努(☔)埃(🏗)尔·德·奥利维拉：但这(🤲)就(🍞)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🌸)当(🍏)然。但我还是想回到“上映”（sortir）(🍽)这(🚆)个话题，这不仅仅是文字游(🦓)戏(🔋)。应该有一些小词典，告诉我(📓)们(⌛)每种语言中电影的技术术(🍱)语(🤗)。例(🎛)如，我们在影院看到的电影(⏺)拷(😐)贝，带有图像和声音的拷贝(🎐)，在(🕝)法语中被称为“标准拷贝”（(🏣)copie standard）(🦄)。

曼(😨)努埃尔·德·奥利维拉：(〽)葡(🌻)萄牙语也是，标准拷贝或同(🦅)步(🕜)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🏑)语(🕥)里叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🚯)利(🆙)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🚴)要(🤢)在词汇上较真，因为例如俄(💮)国(🛸)人对纪录片和剧情片的区(🦔)分(🥉)就(🚥)与我们不同。他们把有演员(⚪)的(😍)电影称为“扮演的电影”，而纪(😨)录(🏔)片——不一定没有演员—(🈚)—(🤛)被(🥐)称为“非扮演的电影”。甚至“图(♈)像(👅)”（image）这个词本身：对美国(🏧)人(📓)来说，它没什么大不了的含(📒)义(🐆)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🚸)没(🐹)有一个词来指代电视，他们(💸)突(🔳)然变得非常商业化，他们说(👠)“network”（(🕤)网络）。如果我们对语言如(😀)此(⏩)不(🥢)加注意，那么当人们说一部(🙎)电(👊)影“上映/出去”时，我们会产生(🌁)一(🚫)种错觉：是某种东西真的(📽)出(📼)去(🥖)了，还是我们把它弄出去了(🏮)？(💟)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐕)：(🚁)我会用“出来/出生”（sair）这个(🚾)词(🐭)，就像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🎁)那(💟)样，在葡萄牙语中这意味着(👒)“带(🤵)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌊)：(🔄)如今，对于好电影来说，“上映(💲)”（(🕉)sortie）(🥜)已经变成了一个“出口在这(😏)边(🔳)”的指示，这是一种摆脱它们(🔳)的(🚀)方式。

曼努埃尔·德·奥利(😊)维(🔝)拉(💎)：我们的电影也变成了电(🔣)影(🎠)节电影。电影节的作用是向(🍔)多(🦈)样化的公众展示电影的多(🚱)样(🕡)性。它是不同电影人、国家、(📖)习(🤭)俗的一种对照。仅此而已，但(🦃)这(🕘)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🏍)尔(🤛)：我想您描述的是一个过(📌)去(🌳)的(🎑)时代，而我见证了它的终结(🗑)。我(🎩)以为那是开始，其实那是终(🧥)结(🤬)。那是一个电影节确实能帮(❌)助(🚲)人(💵)们相遇、讨论电影、讨论(🆘)任(🐂)何想讨论之事的时代。一切(⛩)都(❔)变了，电影也变了。现在，电影(👩)人(🎤)抱怨他们的孤独，但他们不再(🦂)交(🎞)谈，不再讨论，这是他们的错(👙)。今(🐵)天，电影节越来越多。无论是(🌤)强(🗝)者还是弱者，每个人都在各(🅿)自(🚉)利(🐣)用自己能利用的东西。但在(🚆)我(😳)看来，总体而言，举办电影节(🍲)是(💋)为了延续一种对媒体或电(🔂)视(🎋)而(🏴)言很重要的“电影观念”，一种(🥍)关(🐍)于电影神话的观念，这种神(🕔)话(🚏)曼努埃尔（指奥利维拉—(🧐)—(👁)编者注）经历了一整个世纪(🥣)，而(🥐)我只经历了后三分之二。也(🍤)许(🤼)您能感觉到20年代（那时没(🛐)有(🦉)电影节）与今天之间的差(📄)异(🎹)？(🚷)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥂)：(🌷)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🥚)，不(👼)是作为机构，因为那早就存(🈲)在(🛑)，而(📛)是因为有越来越多的观众(🕡)—(👾)—比如在里斯本——去资(⛄)料(🏮)馆看那些没进院线的电影(🔲)。这(📹)很有趣，因为你必须真的热爱(🏹)电(🏧)影才会去电影俱乐部或资(📳)料(🧣)馆看片……

让-吕克·戈达(❓)尔(🛷)：关于相遇与对话的故事(🚠)…(🍣)…(🕞)这就是我想对您说的：作(🈶)为(🌤)评论家，我不指望别人对我(🕉)说(🐡)好话，我不想人们对我说或(🔑)写(💤)：(🍪)“您的电影太残暴了，太棒了(🔮)，太(✖)天才了，太非凡了！”那时我会(🈯)问(🚍)他们：“好吧，那到底哪里非(〽)凡(🤑)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(📥)没(😹)有词汇，只是重复：“它是非(🎣)凡(👯)的！”然而如果他们对我说这(♑)真(🍗)的很丑，这里有错误，那我就(🈂)会(🎰)想(⚽)，或许对话是可能的：你能(🌂)告(🦃)诉我有错误的都在哪里吗(📢)？(♟)这证明了今天的评论家不(🏁)再(👕)想(🙂)交谈，而电影人也不想被批(🦗)评(🌛)。而我，作为一个评论家出身(💨)的(📆)人，我只需要别人告诉我：(🍉)这(🦐)行不通。您是否感觉到需要别(♓)人(🐖)告诉您这不好？这会困扰(🌤)您(🙅)吗？因为我对您电影中行(🎙)不(🧢)通的地方有些话要说，但我(👩)不(🏠)想(🚃)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(😉)利(📻)维拉：“当我拿自己与人相(🐼)较(🧢)，我会感到骄傲；当别人来(💓)评(🕯)价(🙁)我，我会感到谦卑。”这是您电(🔺)影(🌄)里的一句话，非常美。

让-吕克(🐎)·(📿)戈达尔：那是圣人说的，或(🍅)者(❤)是诚实的人说的。

曼努埃尔·(👞)德(🕊)·奥利维拉：我是个悲观(🐠)主(♟)义者。当有人告诉我我的电(💅)影(🦊)里有什么行不通时，我会受(🙃)影(💬)响(🚢)。不过，我想我已经麻木很久(📠)了(👐)。但这取决于他们触碰哪里(🎳)。如(🌞)果我拳头上有个伤口，但有(🦉)人(🕙)碰(🏐)了碰我的二头肌，我就会没(🐣)什(🐠)么感觉。但如果那个人把手(🐌)指(✊)戳进伤口里，那我就会尖叫(🎤)。

让(💰)-吕克·戈达尔：必须懂得区(🚤)分(🙁)什么是好的，什么是坏的。这(🤞)不(⛅)仅仅是说出我们的感受，而(✔)是(🌧)对电影进行技术性或科学(🔤)性(🏑)的(📚)批评。只有新浪潮这么做过(🧔)。以(🏋)前谁会说：这个移动镜头(🏒)是(🕰)好的，我们觉得它好是因为(💫)这(📂)个(🚅)，相对于另一个我们觉得坏(🎯)的(♎)镜头而言？或者：这段对(🚿)白(💴)是好的，相比之下那段对白(💀)是(📘)坏的。今天，这完全丢失了。“作者(🚨)”的(🖤)概念变得如此重要，以至于(🌻)连(🖕)副导演都不敢对你说。唯一(🐂)有(🔏)时敢说的人，唯一我能与之(🎨)维(🕵)持(🧕)一种奇怪的艺术关系的人(🤰)，是(🍆)制片人。因为制片人投了钱(🍣)，或(🤠)者至少他拿别人的钱去冒(🍡)险(🙎)，所(📄)以以这种风险的名义，他敢(🔵)对(😸)我说：“让-吕克，这行不通。”然(👺)后(🌴)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚸)，这(🤦)提供了一种反思的可能性，让(😫)我(🎸)能更好地站稳脚跟。如果说(🔺)今(🕎)天的科学家如此强大，那是(⚡)因(🔵)为他们是唯一还在互相批(😽)评(✖)的(👛)人。一位天文学家说：“我看(🌪)到(🏃)了月食，我把它拍下来了。”另(🐦)一(🕉)位说：“给我看看。”他看了之(🍊)后(🍠)断(💗)言：“但这明明是月亮！你说(😛)什(🎟)么月食？”另一位说：“啊，是(🧖)啊(👣)……”；他很恼火，但他会重(🕶)新(✝)开始。在艺术中，在艺术批评中(🗄)，例(🚃)如波德莱尔和德拉克洛瓦(👾)[7]之(🖌)间，必定有过这样的对抗时(👻)刻(🎵)。否则，就无法前进。这是我唯(🎖)一(🥓)需(🌸)要的：批评。但我甚至得不(🐩)到(🍃)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🤴)拉(🏖)：我需要的更多是拍电影(🕌)的(🐑)手(🖨)段。我永远不知道电影会变(🕎)成(✨)什么样。我有分镜脚本（dé(🍸)coupage）(⏰)，我有演员，我有布景，但我从(⛹)未(👸)拥有电影。在拍摄期间，“执导工(🕵)作(🔒)”（realización）在时时刻刻地改变(🗄)着(🆖)那团“星云”的整体构造。具体(🏥)的(😑)东西只有在我看样片（rushes）(⬇)的(💺)那(🗞)一刻才会出现。我讨厌看样(💠)片(🔕)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🕋)戈(📴)达尔：我想我们都是这样(🌎)。只(🦒)有(🎯)希区柯克在看样片时是高(🐿)兴(🎋)的。所以，作为评论家，这就是(😗)我(🈵)想对您的电影说的话：起(🍋)初(🚜)我随着电影（指《亚伯拉罕山(🍮)谷(🦋)》——译者注）行进，但在某(🥠)一(🌸)刻我跳脱了出来，开始思考(🥊)别(👶)的事情。我想：啊，这里没那(📅)么(🏃)好(💒)了，然后，与此同时，我在做梦(🌐)，我(👚)想着引力（gravitación），想着牛顿(🧀)。后(🧞)来我醒了，回到了自我意识(🥀)当(🚌)中(🔹)，而就在那一刻，电影里有人(🌛)说(👈)出了“引力”这个词。于是我对(👯)自(🐦)己说：最终，这部电影是好(🌇)的(👈)，我必须重看一遍。

曼努埃尔·(🗻)德(🌭)·奥利维拉：的确，这就是(💥)电(❤)影的主题：引力与万有引(🗃)力(🌁)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🏌)更(😮)科(🔈)学、更技术的角度来看，如(🔝)果(⤵)我是您电影的副导演，我会(🎊)对(🔴)您说：“您确定吗，或者您能(🤵)更(💡)好(👊)地向我解释一下，以便我能(🤥)帮(🉐)助您，为什么您选择这位女(🍦)演(💍)员来演年轻时的艾玛（Cé(🥩)cile Sanz de Alba）(💭)，而成年后的艾玛却选择了另(🐭)一(🔻)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(💷)这(🎬)是故意的吗？”这便是我的(🚄)批(🔇)评：第二位女演员不如第(🐍)一(🤲)位(🙌)，或者至少，当第二位女演员(👄)出(🥏)现时，电影下坠了，这就是引(💳)力(😷)。然后它又升起来了。

曼努埃(🏰)尔(🛹)·(🌟)德·奥利维拉：答案很简(🍌)单(🔬)：起初，我是为第二位女演(🎈)员(🍼)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🏏)部(🕎)电影。这个女人当时处于危机(♟)和(🏮)抑郁状态。我的制片人保罗(🛄)·(🚛)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(😟)要(🚾)选她。在我改编的那本书，阿(💮)古(💀)斯(💬)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(👡)拉(🎵)罕山谷》中，有一句非常美的(🛬)话(🔙)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🔒)水(🎂)一(🔴)样落在她毛衣的背上”。为了(✖)拍(🎁)摄这句话，我要求改变莱奥(🌎)诺(🐈)·西尔韦拉的发色，她是金(🛎)发(🌪)。她对此感到很受伤。那场戏拍(🍵)得(😌)很糟。于是，不得不找另一位(🅾)女(🎷)演员来演青少年的艾玛。这(🥏)就(👑)是对您技术性批评的技术(🧤)性(🚏)回(🗒)答。我想补充一点，电影总是(💯)伴(🕯)随着“偶然”和运气。正是这些(🎉)使(🐯)我振奋：所有那些在实现(🥋)过(🚇)程(📍)中涌现的小事件。这是一种(🕒)我(🥑)不太理解的现象，它既可能(😈)导(⛴)致最坏的结果，也可能导致(💸)最(🧀)好的结果。没有一部电影是不(📉)靠(🚏)运气的。它是一种创造，一部(📒)电(💃)影是一个人的构想，很难进(📩)入(🏵)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🚫)造(👢)可(🐱)以被准备吗？

曼努埃尔·(🕜)德(🈶)·奥利维拉：可以准备，但(🌽)不(😭)能修复（reparada）。就像生活。事物(🀄)就(🔷)在(😝)那里，等着我们去拍摄。您想(🐦)修(🕧)复什么？饥饿、在非洲死(🏴)去(🌙)的孩子，是的，这很重要，值得(🐧)修(🌍)复，需要尽可能广泛的公众。但(🔂)一(🕛)部电影不是，它是一团巨大(☕)的(🚒)混乱，我因此在我自己面前(⛳)感(🎈)到渺小。话虽如此，我接受您(🚫)关(🎿)于(😌)您“离开”我的电影又“回来”的(🏎)批(🏚)评：必须非常敏感才能进(📞)出(🎐)电影而不迷失。的确，这就是(🎷)引(🏗)力(🛫)定律。

让-吕克·戈达尔：我(😼)非(⛴)常谦虚地认为，新浪潮的人(🕴)是(🏁)从博物馆出发做电影的。我(🎭)们(🛎)发现了电影资料馆。我们在那(🎊)里(👶)出生。当然，我们小时候看过(💂)卓(📌)别林，但没人会在四岁时说(🅿)，看(📖)了《救火员》后我要拍电影。所(👙)以(🥛)我(🙃)脑子里总有一个参照系。因(🍡)此(🍰)我认为作品比人更重要。这(🍘)并(🐗)非对每个人来说都那么显(🥕)而(📧)易(🦌)见。女人的作品是庇护男人(🔯)。而(😥)男人，为了处于相对平等的(🏿)地(🔸)位，所能做的一切就是制造(🚖)作(🏂)品：绘画、文学或政治、战(🏐)争(🧜)、失业、贸易。归根结底，我(🌱)对(📊)“人”（这里戈达尔专指作为(😎)创(🆘)作者的人——译者注）不(🏰)怎(🚩)么(🎰)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🌔)·(👗)奥利维拉这个“人”不怎么感(👍)兴(📝)趣。如果我们住在同一个城(📁)市(💾)，比(🎥)邻而居，我想我也不会比现(🛂)在(🎌)更多地见到您。当然，见面时(✳)我(🎛)们会更好地谈论电影，但也(🍕)仅(🏟)此而已。如今让我震惊的是，媒(🥢)体(💕)对“个性”这一概念的开发远(🌷)甚(💔)于对“人”的开发。人在作品中(🤮)，作(🚜)品在人中。有些人不创作作(🚪)品(🕚)，而(🧀)是创作生活，尤其是女人，这(😸)本(🚦)身就是一件作品。男人被迫(🍛)创(👫)作作品，因为他们通常什么(🙋)都(📰)不(💈)做。我常像布努埃尔那样说(🌘)，电(🍽)影对我来说是最重要的。但(🎥)如(🏕)果把一个孩子的生命和一(🦄)部(😗)电影的上映放在一起权衡，我(⭕)不(👝)会犹豫一秒钟：孩子优先(🍿)于(🈴)电影。

曼努埃尔·德·奥利(⛸)维(💹)拉：自然如此。从这个角度(🔝)看(🏤)，我(💒)也断言艺术没那么重要。

让(🍆)-吕(🏩)克·戈达尔：但既然如此(😚)，如(🈴)果不那么重要，那就不必做(😾)了(🏃)。女(🍣)人们更合乎逻辑，她们在生(👪)活(🎚)中做这事。我不确定能否如(🕦)此(🐬)轻易地说艺术不重要。尤其(⛳)是(🎄)今天，当艺术稀缺而许多孩子(🎗)死(😁)去时。这是否意味着我们让(🦆)艺(✅)术活得太久，而牺牲了孩子(🍍)？(📈)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛬)：(🗓)艺(👌)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏗)家(🈷)的位置，是人类的虚荣。那种(🏾)表(⛸)达世界观的方式，说“这个，这(🔙)个(♈)，这(🤪)个，这个行不通”，是一种虚荣(🎺)的(➰)发作。它是世俗的。艺术比艺(🦃)术(🗳)家更崇高、更有趣。一部电(🍑)影(🔢)总是比电影人更聪明，正如斯(👚)特(💖)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🌄)家(➗)走出来展示自己的那种方(🏸)式(⏭)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🏫)克(🌼)·(♑)戈达尔：这也是孩子的态(🐡)度(🌤)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(👐)努(🏋)埃尔·德·奥利维拉：是(🏢)的(✨)，当(🏹)然，但这幅画通常也很漂亮(👨)。艺(🌉)术与艺术家之间的这种差(🏻)异(⛸)，也是历史与艺术之间的差(🖲)异(📎)。历史展示了民族、文明、情(🐫)感(🗑)、趣味的演变。艺术展示了(♑)这(🚰)些演变中的实体。我们都有(👠)责(🅿)任，尽管作为导演我什么也(⬛)做(🎐)不(📄)了。作为导演我只能做一件(🦑)事(🐉)，就是拍电影。仅此而已。然而(⛴)，艺(😅)术家在创作的那一刻总是(🚛)对(🤓)的(⏬)。那是他们的虚构，是他们的(🍰)内(🚌)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🍼)，我(😣)不这么认为，一切都在外面(🎽)。

曼(🈷)努埃尔·德·奥利维拉：是(💰)的(🤵)，在那之前（是这样）。但之(💳)后(🍯)，一切都会进入脑海中，然后(⚡)再(🤵)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🚙)像(🔡)一(😻)块海绵一样面对电影，准备(🔓)好(🔪)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🗼)：(🎧)我不确定这是个好比喻。当(🕺)然(🚠)，电(🦕)影有其奇观性和诗意的一(👎)面(🦔)，这是电影的深层使命。但这(😵)一(✅)使命只有在最初进行了实(🛺)验(🗣)、验证和劳动——我们可以(🎵)称(🛍)之为电影的纪录片层面—(😺)—(👤)之后才能实现。伟大的艺术(🖲)家(🗜)身上都有这一点，您、皮亚(🕶)拉(🦏)（(🏧)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(♓)（(📤)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(😩)蒂(😇)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🎞)些(🐯)非(🙁)常不同的人身上都有，我有(👜)时(😋)也有。以爱森斯坦为例，没有(🥊)比(🎼)爱森斯坦更抽象、更风格(🖥)家(➰)或更风格化的人了。然而，如果(🤐)今(🏁)天我们要展示十月革命的(🏄)镜(🉑)头，我们不会在当时的新闻(🎠)片(🐥)里找，新闻片使用的是爱森(🤹)斯(🅿)坦(🆎)关于十月革命的影像，那完(📯)全(🔠)是被调度（mise en scène）出来的影(😧)像(😹)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(📖)的(🚼)纳(🈵)努克》的相关叙述时，我们得(🐵)知(🍡)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🔥)人(😙)，和他们吵架，强迫他们每天(📶)去(🥋)捕鱼（即使他们不想去）。总(✨)之(📏)，他和他们组成了一个电影(🗼)摄(🏇)制组，并变成了一位了不起(🧢)的(🐊)人类学家。因此，这里存在着(🦉)整(💱)全(🕹)的纪录片层面。在今天，这种(📓)方(🎌)式——即使不能完美了解(🙀)电(👍)影史，也至少对其有所感觉(➰)的(😾)方(👙)式——对许多人来说已经(💢)遗(🎸)失了。必须拥有这种对电影(🗻)史(🎮)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🔱)文(🔓)学史有着深刻的感觉，他知道(🕛)当(💛)他写下一个句子时，其中有(🤗)些(🕉)词是在拉丁语时代发明的(🐬)，有(⏫)些是在中世纪，而他，乔伊斯(📋)，在(🥕)写(🙈)下这个词的时刻，通常背负(🐹)着(🕞)所有的精神重担和他所感(🌰)知(🚯)到的所有过去，正处于文学(👤)的(🥚)现(⤴)代，处于其成熟期。在电影中(🥡)，很(🆎)快，在世界所接受的美国影(📯)响(🌗)下，部分纪录片式的工作被(♑)抛(🚗)弃了。我们立刻走向了奇观，而(❇)这(🏖)只不过是最终的使命，是电(🧗)影(❣)的弥撒。在今天的电影中，人(🏴)们(♿)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🕛)大(📁)的(🆓)艺术家，诚实的艺术家，首先(🏙)进(🥎)行他们的祈祷，然后才是弥(🙀)撒(📨)，面对或多或少忠实的公众(🈴)。美(🦏)国(🐴)人规范了弥撒。对他们来说(🍀)，在(🎈)弥撒中重要的是募捐（quê(🚁)te）(📂)：一场成功的弥撒就是教(👐)堂(🌐)里(🙃)座无虚席、募捐数额可观(🍩)的(🍎)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🔰)维(👊)拉：募捐（quête）是我下一(🥤)部(🎬)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🔈)尔(🕤)：(🖍)我不募捐（quête），我只调查(🛎)（(❇)enquête），我专注于做一名预审(❇)法(🗡)官。我审理投诉。批评应该通(🈚)过(🏡)祈(👾)祷来表达，而不是通过弥撒(🌄)。关(🍚)于弥撒，人们无话可说。或者(🐻)只(🥞)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🧑)观(🔍)。”祈(📶)祷也是一种练习，就像运动(🥔)员(🏄)的训练、钢琴家的音阶练(🆙)习(🎏)一样。当人们进行批评时，应(🥟)当(🚒)批评那些音阶以及这些音(🙈)阶(🍶)所(🏮)能带来的效果。

曼努埃尔·(😱)德(🏿)·奥利维拉：奇观和弥撒(🥏)我(✊)不感兴趣。重要的是行动的(⬛)欲(🏯)望(🗒)。您想拍电影，我想拍电影，就(⛰)像(🤤)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🎛)说(🤾)：“我拍电影的方式就像某(🚗)些(🕜)英(🥔)国人独自去森林打猎。他们(🔰)搭(🔝)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🥂)早(😨)上他们都会刮胡子，纯粹为(🐻)了(🚦)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🐛)思(🔓)这(🚻)一点，关于欲望。它就在人心(🗼)里(👪)，就像一个画家画着没人看(🕡)的(🛅)画，但他不会停下。欲望就像(♓)独(💁)自(🐍)绽放于原始森林中心的绝(👵)美(➿)花朵，它凝聚着对果实的向(👛)往(🥡)，为了自己，也依靠自己。如果(🚇)遇(🧚)到(🙇)一道注视着它、并发现它(🎴)的(🤔)美丽的目光，它便会绽放光(🏧)采(🏡)，她的美丽会变得引人注目(👚)、(📍)脱颖而出。但这样的目光往(🤪)往(💞)来(🔦)得太迟，人们为了抢占土地(🏍)，已(👪)经烧毁并铲平了森林。在您(❔)和(📛)我之间，有许多差异，这是幸(📐)事(💫)。语(👥)言、国家、文化的差异。您(🆙)选(🍫)择了一种略带挑衅性的电(🎀)影(👦)，它破坏了叙事的传统秩序(👫)。您(🛰)从(🖇)混沌中出发寻找，为了将无(🙅)序(🍭)变为有序。我也试图将无序(🎈)变(💼)为有序，虽然徒劳，我承认，但(⤴)我(🚙)仍在寻找。我想这就是我们(🔈)的(😻)电(👒)影的区别：我的电影较为(🔊)接(🕚)近一般意义上的电影，而您(🤵)的(🕗)电影是某种特殊的电影。

让(✳)-吕(✳)克(👸)·戈达尔：我会说我们做(🍆)的(🐞)是同一件事，但您抵达了，而(✅)我(🧗)尚未真正成功过。所有人自(🌎)然(🚼)地(😆)遵循着科学的图景，从混沌(🕤)出(🧐)发以建立某种秩序。这“某种(🌕)秩(🌪)序”或多或少有些不确定，人(📘)们(🌻)也或多或少能抵达一点。有(🈹)些(🆕)时(📩)候我们做不到，我们抵达不(💴)了(🔗)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🗒)被(📅)提取了出来，在另一部电影(📕)里(🧣)将(😂)会是另一块。从一块碎片、(🏵)一(🤲)张照片出发，我为自己创造(😓)一(🎎)个世界。看到您电影的一些(👉)片(🕋)段(🦆)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(💣)的(🛍)时刻，那也是我喜欢的。用简(🌱)单(🥊)的词，如内部（interior）和外部（(🍇)exterior）(😳)——尽管区分它们没有太(🐵)大(〽)意(🔋)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🏔)高(🧀)》中停留在外部，但他只谈论(🎏)内(💙)部。在这个意义上，他更接近(🐽)维(👂)斯(🧘)康蒂的传统。而您恰恰相反(👲)。您(🔞)停留在内部。但在电影中我(🐳)们(🌘)无法展示内部，只能感受它(👞)，但(🀄)它(🌗)依然是不可见的，否则它就(📲)不(🚰)再是内部了。

曼努埃尔·德(🕠)·(🌈)奥利维拉：甚至可以拍摄(💒)灵(📌)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🎸)。小(👇)时(👁)候人们说：鸡是由内部和(👌)外(🔔)部组成的。掀开外部，看到内(🌠)部(🐇)；如果掀开内部，就看到了(🍣)灵(📲)魂(🔓)。我会说您从背面拍摄内部(🌡)，尽(👠)管您总是从正面拍摄人物(🛫)。考(🚉)虑到这种严谨而有强度的(👝)方(🙆)式(🔠)，您电影中让我一度感到困(🙄)扰(👽)的，是一种幸好还算人性化(😢)的(🌡)不完美，这种不完美使得您(👬)有(🍥)必要去拍其他电影。让我困(💃)扰(🏧)的(🌭)是没有侧面拍摄的镜头，摄(💖)影(✳)机离放映机太近了。摄影机(🔋)并(🤥)不是生来就是要与放映机(💉)保(🐎)持(😦)一致的。放映机会进行传输(⏸)。就(🍯)像放射科医生拍X光片：他(♒)不(☕)满足于从正面拍，他也从侧(👁)面(🤵)、(🍷)背面、对角线拍。然而在开(🥩)始(😒)时，在放映的那一刻，所有图(⚡)像(🌍)都将是平面的。当然，我们会(🦋)说(🥕)这是一个图像，但我们是和(🕕)图(🍾)像(🌌)打交道的人。这并不意味着(🤸)摄(🔳)影机必须一直移动。

这就是(🧜)导(🎶)致您电影中某些时刻出现(🍕)“空(👫)洞(🚁)”的原因，也就是那些观众—(🌀)—(📶)糟糕的观众，如今的观众—(👤)—(🎴)称之为“冗长”的东西。我不是(📶)说(🎄)我(🥨)抱怨电影长，甚至如果一开(📜)始(🤓)我看到有好东西，我会很高(🕹)兴(🛅)电影很长。我可以安心地打(🌙)个(🕣)盹，我确信我会找到它们。这(🕢)就(🏪)是(⛔)我所说的对一部电影进行(🌅)科(🃏)学性的讨论。

曼努埃尔·德(♐)·(📲)奥利维拉：我和您一样，把(🍪)摄(🖕)影(⏰)机放在我认为它必须在的(🚈)精(👤)确位置。就是这样。为什么那(🐽)里(💞)比这里好？我不知道为什(🌐)么(🔑)。

让(🎶)-吕克·戈达尔：如果我们(🚿)能(🎠)稍微解释一下为什么就好(🐻)了(🕢)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤰)：(🦉)力量来自固定性（fixidez）。是布(🔈)列(🕌)松(⭐)通过《圣女贞德的审判》教会(🏪)了(🦌)我这一点。我们也可以称之(📩)为(👯)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🛄)我(🦗)有(🔛)种感觉，电影人，无论是好是(🍕)坏(🕧)，都有一个想法，一种需求，然(🏽)后(😑)，好吧，他们寻找有足够钱的(🤫)人(🐖)来(✨)实现这种需求。他们的工作(🌊)方(🖍)式就像一个人说：今晚我(💃)想(👿)吃肉酱意面。于是他看看口(🙁)袋(🔻)里有多少钱，或者让妻子或(⬇)朋(🐦)友(🤑)做肉酱意面。老实说，我一直(😸)是(🐘)反着来的。制片人对我说：(🔮)“德(🈷)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🍌)和(🏤)他(📌)拍部电影了。”既然我们不富(📶)裕(😇)，我们接受，也许我们能马上(🍌)拿(👽)到钱。然后，签了合同。再然后(💤)，必(🌲)须(🛍)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(⚽)尔(🔗)·德·奥利维拉：我做的(😽)完(✡)全相反。我表现得好像合同(📪)早(📅)已签好一样。我写故事，预测(☝)一(🥈)切(⏪)，然后在最后一刻，救星来了(🕓)，那(👀)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(👅)》诞(⏮)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🍿)辑(😙)期(🔧)间。剪辑师一直跟我谈论福(📎)楼(🥘)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🐡)法(🎣)国拍摄《包法利夫人》是不可(🏚)能(🦂)的(🚂)，况且我还是个葡萄牙导演(🐳)。而(🦈)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚔)本(💦)。于是我想，可以做点更有趣(😝)的(🛋)事：可以问问作家阿古斯(🍁)蒂(🔫)娜(🔼)·贝萨-路易斯是否愿意基(👴)于(🎍)《包法利夫人》写一部小说，一(🐪)部(💳)我随后就会改编的小说。她(🦋)接(🤑)受(📥)了。必须等她写完，等它出版(🎋)。在(💵)此期间，借作家卡米洛·卡(👙)斯(😀)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🐙)之(🦅)际(⬛)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🤰)-吕(📲)克·戈达尔：您说：我知(🚷)道(🙀)这部电影将会是什么，但我(☝)不(👕)知道是否能拍成。我说：我(🎽)知(🐨)道(🍒)电影会拍成，但我不知道会(📿)是(🍰)怎样的电影。我不仅知道某(🔰)部(📚)电影会拍，而且我还承诺了(🐅)要(🚫)拍(📴)，这更糟糕。因为我总是害怕(🐭)拍(👝)不了下一部。

曼努埃尔·德(🌊)·(👖)奥利维拉：这也是我的噩(🍾)梦(😮)。

让(🦄)-吕克·戈达尔：但您对我(🤛)电(🆒)影的批评是什么？就像美(🈶)食(🎧)评论家会说：“这里的肉煮(🤣)过(🐦)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🔽)努(🕹)埃(📙)尔·德·奥利维拉：一部(📿)电(🕗)影不仅仅是我们所看到的(🌂)图(👆)像。图像是符号，声音是其他(🍣)符(🈹)号(📅)，词语是另外的符号，它们又(✂)会(🏝)唤起其他符号，引用其他时(🍞)代(♋)、书籍、电影。如果我们不(🌮)了(🗄)解(🛄)这些符号及其所召唤的东(🧑)西(💟)，我们就无法理解电影。词语(🤼)在(🏨)您的电影中强有力，它赋予(👐)了(🔲)电影力量。图像有另一种与(🔜)词(㊙)语(🦁)无关的力量。这很美妙。但我(👇)距(🏣)离完全理解您的电影还缺(💦)了(🗂)点什么。电影是一种旨在拍(🥃)摄(🔫)仪(🍰)式的仪式。您电影中的仪式(💞)，是(🥣)那些在镜头间或镜头中穿(🤧)梭(🦆)的人。我们并不完全了解这(🍖)种(🐕)仪(🍵)式的含义，我们遗失了它们(🌿)的(🙈)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🐇)》中(🐸)，面纱的仪式。我们看到女演(❓)员(🤨)在婚礼当天，在教堂里自己(🕌)掀(🕓)起(🤶)了面纱。如果我们不了解古(🥣)代(🤓)包办婚姻的仪式——要求(🛺)由(🤮)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🛷)次(💻)展(⌛)示她的脸，以此确认他的幸(✳)运(🤐)或不幸——我们就无法理(😈)解(🎀)她这一举动的放肆。因为我(💲)的(🔀)主(🕚)角知道自己很美，她可以放(⛳)肆(🤬)地掀起面纱：看我多美！如(🍛)果(🐭)我们不了解这个仪式，这场(🧠)戏(🤠)的意义就丢失了。我错过了(🕋)您(🔬)电(🙎)影中许多仪式的含义。我真(⚪)希(🍷)望有人能在我耳边悄悄向(🌇)我(🛸)解释。您在特殊效果上做了(🥄)很(📶)多(🏳)工作，不断用声音、词语、(⏯)图(🎞)像进行挑衅。这是您的形式(🛳)，是(🤨)另一种形式，无所谓好坏。您(🚙)做(👬)得(🐎)很好。我更喜欢没有特殊效(⛰)果(🎅)的电影。我更喜欢《德国九零(🕞)》。

让(🕗)-吕克·戈达尔：如果英语(🥝)说(🏠)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🍳)失(🍖)去(🍒)很多东西，但我们依旧能分(🤦)辨(🚰)它是好是坏。《德国九零》由许(🦅)多(🤖)仪式和晦涩的东西构成。

曼(😡)努(🤠)埃(😉)尔·德·奥利维拉：是的(😸)，但(🦉)即便这些符号实际上难以(🔉)理(🍇)解，但它们反倒更清晰、更(🌿)可(📋)见(🥥)。我喜欢这部电影的地方，在(😪)于(🆑)符号的清晰性与其深刻的(🎰)模(🔕)糊性相并存。另一方面，这也(😫)是(⏹)我喜欢电影的原因：大量(🌯)精(🖲)彩(👢)的符号沐浴在无需解释的(🎥)光(🆔)芒之中。正因如此，我才相信(🗿)电(🛀)影。

让-吕克·戈达尔：那么(📊)，非(🚌)常(🥦)感谢。

本次会面由热拉尔·(⛅)勒(🍵)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🐹)于(🐹)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🎽)狄(💂)德(🗳)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🕰)核(🏹)心人物，唯物主义哲学家、(🙉)文(🐜)艺批评家与作家，百科全书(🐳)派(🐩)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🐉)》、(🦕)《宿(😥)命论者雅克和他的主人》等(🈯)。

2、(👢)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(⛑)（(🍊)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🍞)现(🥥)代(🔲)主义文学奠基人，兼具诗人(🔩)、(📶)艺术评论家与散文诗之祖(🔘)等(🏇)多重身份。他的代表作《恶之(🚻)花(〰)》(1857) 是(➰)19世纪欧洲最具影响力的诗(📫)集(💸)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🛐)，法(⚫)国艺术史学家、评论家与(⛓)散(🛒)文家。他率先关注电影作为(⚡) "第(⏰)七(🔟)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🛡)艺(🅱)术家的评论极具前瞻性，深(📓)刻(⛳)影响现代艺术批评的发展(🔑)方(🔂)向(♟)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🔊)，法(💬)国小说家、艺术史学家、(👋)抵(👹)抗运动战士，还担任过戴高(😊)乐(🛩)时(🥔)期的文化部长（1958-1969），其作品(🎟)与(🏼)行动深度融合了存在主义(💯)哲(😙)思与历史使命感。

5、法语单(🌗)词(🈵)sortir虽然有“上映、某部电影推(⛩)出(👖)”的(🗞)意思，但其核心意义为“出去(📉)、(🔂)离开”，所以戈达尔才会玩这(🚎)样(📩)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍄)牙(🚸)语(🚜)中既可指广义的“公众”，也可(🗃)以(🤚)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👐)仁(📳)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(👒)法(🤼)国(🐂)浪漫主义画派的领袖与核(💑)心(💝)人物，代表作有《自由引导人(📘)民(😈)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🆓)画(🥐)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(😄)埃(🚩)维(🤷)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🎅)视(📍)频艺术家，戈达尔晚年的生(📏)活(⛳)伴侣与合作者。她与戈达尔(🔘)共(🤳)同(🤽)创立制作公司，并与其联合(💻)执(🥧)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(❇)门(🧦)》（1983）等多部作品，深刻影响(😢)了(🤢)戈(🏟)达尔后期创作中私密对话(📗)与(🤖)家庭影像的风格转向。她本(🚦)人(🈂)亦是一位独立的创作者，其(😬)作(🗳)品以哲学思辨探索两性关(♐)系(🏳)、(🍕)语言与日常的诗意。

9、让・(♐)鲁(🔋)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🐪)学(🕔)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🥖)民(🎑)族(🤺)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🌡)，代(🕎)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💲)为(🎞) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🐣)实(🔸)践(🌕)深刻影响了纪录片与视觉(✖)人(📗)类学发展。

10、奥利维拉下一(📏)部(🉐)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(😇)乞(🏟)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🥖)尔(🔜)・(🔰)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🌳)级(📪)演员、制片人、导演与跨(⚾)界(😎)企业家，是法国电影黄金时(🤕)代(🔞)的(😯)标志性人物。

12、克劳德・夏(🈴)布(⬜)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🚝)驱(⬇)导演之一，与特吕弗、戈达(🖥)尔(😡)、(🍪)侯麦和里维特并称 "新浪潮(👍)五(🦑)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(💉)片(💂)和冷峻的社会批判视角闻(🎯)名(🥇)。由他执导的《包法利夫人》由(🔤)伊(🐿)莎(📵)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🚮)1991年(🥌)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🎉)・(🧘)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(💩)最(🎻)具(🎾)影响力的浪漫主义小说家(🛥)、(🔰)剧作家与文学评论家。