文 / 让-吕克·(👁)戈(🐥)达(🈵)尔(🌁) & 曼(🐷)努埃尔·德·奥利维(🔬)拉(🦎)

（(😌)本(🆖)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🖇)工(🦀)的(🍋)逐(👄)句校对与润色，并添加(🗨)了(🐒)一(🕰)些(😭)必(🍅)要的注释。由于并未找(😠)到(🍬)法(🍚)语(🤮)原文，本文翻译同时比(🎭)照(🕛)了(🚣)西(🧙)班牙语和葡萄牙语译(🌆)文(🐎)。）(🏉)

1993年(🌛)9月(🌬)，曼努埃尔·德·奥(💂)利(🤷)维(🔗)拉(📳)的(🗾)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(😩)与(🦊)让(♌)-吕(💊)克·戈达尔的《悲哀于(🏝)我(👫)》（(🔯)Hé(😉)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🍟)银(🎃)幕(🏠)上(🏑)映(💮)。借此契机，戈达尔提议(🏀)与(🦐)奥(🦓)利(🗡)维拉会面，旨在就这两(⛑)部(🌉)影(📦)片(🏮)展开一场“科学性”（scientifique）(🏷)的(🕉)探(🔱)讨(🔼)。

让(🆙)-吕克·戈达尔：没问(🔳)题(🧞)，巨(🆔)大(🔷)的声响是我对公众做(❕)出(🐠)的(🦀)唯(😔)一妥协。您知道儒勒·(🦀)列(❔)纳(😥)尔(🥅)（(🚕)Jules Renard）对“批评”的定义吗(🈺)？(🥇)“批(🏢)评(♐)就(🍞)像溃败军队里的士兵(😤)，他(🏄)开(🎥)了(🛶)小差，投奔了敌营。谁是(🏥)敌(🌬)人(🥕)？(🥪)是公众。”

曼努埃尔·德(🍛)·(♈)奥(🙊)利(🥂)维(😴)拉：那您呢，您知道伯(🤜)格(👼)曼(🌅)是(🐊)怎么评价影评人的吗(🤔)？(🕜)“某(🍆)些(🔛)影评人在我看来就像(☕)是(📃)在(🏺)试(🍕)图(🏞)教我们如何奔跑的瘸(📫)子(🏗)。”

让(🛄)-吕(⛷)克·戈达尔：我请求(📶)让(🏿)我(👂)以(✝)评论家的身份展开这(🏃)次(🚔)对(😷)话(🥁)。与(📙)其扮演“作者”，我更愿(😹)意(🏺)去(🏜)见(📅)某(🚭)个人，谈论他的电影，或(🤰)许(😧)偶(✨)尔(🤼)也让那个人谈谈我的(🚈)电(🤺)影(💞)。如(🖕)果这能从宣传角度对(💋)两(💀)部(🥋)影(🐤)片(💮)有所助益，那我们就这(👨)么(💺)做(⏬)吧(👓)。电影是对现实的一种(🥨)批(🏗)判(🍟)，从(🆖)这个角度看，我是非常(🐿)传(🏮)统(🚡)的(🛡)；(🚛)而且作为一名用法语(🦃)拍(📭)摄(🐦)的(🕝)电影人，我始终带有对(💥)电(🏼)影(🏹)的(🌅)批判态度。一直以来，法(❗)国(🔯)的(😛)伟(🎩)大(🙉)之处之一在于拥有(📣)批(🧥)判(📹)性(🙋)的(😌)视点，即便这个国家对(🕌)此(🐏)一(🐖)无(🆘)所知。从狄德罗[1]开始，所(🍣)有(🎐)的(🐶)艺(🏾)术评论家都是法国人(🏀)，经(🌋)过(〽)波(🕶)德(📱)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🙄)马(👹)尔(🎩)罗(🔵)[4]，也就是说，无论是不是(🗯)作(🎺)家(🚭)，他(📥)们都是有“风格”（style）的(✂)人(🕺)。糟(🐊)糕(🐕)的(🕣)评论家没有风格。美国(🍟)只(🎆)有(💻)两(🤠)个影评人：詹姆斯·(🌹)阿(👇)吉(🦉)（(🎑)James Agee）和（长久以来被忽(😷)视(🚅)的(🦁)）(🏯)来(🤹)自圣地亚哥的曼尼(🏴)·(🍉)法(🌂)伯(😥)（(🎡)Manny Farber）。既然我们的电影同(🎌)时(🎭)上(🐪)映(✒)，我想提出第一个问题(📑)：(✉)我(⌚)们(🙃)要(🛩)如何理解“上映”（sortir）(👱)一(🔯)部(💞)电(🌙)影(🔫)[5]？为什么要让电影“上(🕟)映(🤓)”？(🦔)我(🌧)们在让它们“进入”这里(➰)或(🙎)那(🔩)里(💭)时遇到了很多困难，然(🖥)后(🛃)还(🎢)有(🚨)些(🌱)人没做什么大事，但无(🐨)论(😱)如(🤜)何(🍱)，他们还是做了必要的(🌹)事(😲)来(🗻)把(⛳)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🌅)埃(🎮)尔(📉)·(🤹)德(😶)·奥利维拉：在葡(🖲)萄(🚡)牙(🕹)语(🌲)里(🌋)我们不用同一个词，因(🌠)此(🤑)也(🌏)就(📍)没有这种双关语。我们(🍡)不(🦄)说(👽)“sortir un film”（(👅)让(🗒)电影出去/上映）。不(😩)过(🏴)，这(🖤)是(⏰)个(🈺)困扰我的问题。我之所(💣)以(🍪)感(🕶)到(🔹)困扰，是因为对我来说(🏍)，必(🔚)须(🎾)先(🤯)展示电影，然而，在针对(🤾)电(🈚)影(✨)的(➗)评(🆑)论完成之前，电影并未(📎)完(♿)成(📍)。一(🍈)个好的、聪明的、专(🥗)注(🐎)的(📢)、(👂)敏感的评论家，是观众(🗼)的(⛸)代(🙄)表(😼)，他(😧)去寻找那部在我看(🚘)来(🤵)—(🎍)—(🍫)即(🔝)便我已经拍完了——(🍭)尚(👄)不(🦉)存(🎀)在的电影，他要去完成(✌)它(🌆)。观(📽)影(👁)者(😜)与银幕之间的动态(🕌)关(💅)系(🔗)实(👩)际(🍋)上是至关重要的，它是(🦇)电(😤)影(🚔)的(💭)一部分。我说的是观影(👊)者(🌭)（(😊)espectador）(💾)，不是观众（público）[6]。观众(🙁)，是(🐵)某(🍷)种(🍄)抽(🎷)象的东西，是非个人的。

让-吕(🕢)克(🎫)·戈达尔：观众是现存的(😞)观(💇)影者，是被商业化了的观影(✌)者(🎴)，是(⬆)买了票的观影者，他变成了(🐞)观(👠)众。然而，他身上仍有一部分(💍)保(🎏)留着观影者的特质，就像读(🍁)者(😝)一(🧥)样。如果我们谈论的是一部(☔)电(🍷)影，我们会说观影者是剧本(🌤)，而(✖)观众则是观影者的实现（(🌽)realizació(🛠)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🚲)。但(🖌)我(💉)有时会问自己：如果电影(🛎)没(⬆)人看——我的许多电影都(🎙)没(🎎)人看，或者被误读，甚至连我(👌)自(🏙)己(💍)也……我想我们是为了一(🧣)两(🚤)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🚘)德(⏮)·奥利维拉：但这就足够(🧢)了(🕙)。

让(⛱)-吕克·戈达尔：当然。但我(💬)还(🌠)是想回到“上映”（sortir）这个话(🥋)题(💉)，这不仅仅是文字游戏。应该(🎤)有(📪)一些小词典，告诉我们每种(🏕)语(✈)言(👳)中电影的技术术语。例如，我(👃)们(🔟)在影院看到的电影拷贝，带(💩)有(😙)图像和声音的拷贝，在法语(☔)中(🚑)被(🍀)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🛳)尔(🍻)·德·奥利维拉：葡萄牙(🏨)语(🎚)也是，标准拷贝或同步拷贝(🏥)。

让(🧠)-吕(🔂)克·戈达尔：英语里叫“声(🗜)画(🎇)合成拷贝”（married print），意大利语叫(😸)“样(🕘)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🕤)汇(🖖)上较真，因为例如俄国人对(😼)纪(⤵)录(👷)片和剧情片的区分就与我(🌄)们(⛄)不同。他们把有演员的电影(📜)称(🍆)为“扮演的电影”，而纪录片—(🏩)—(🏝)不(🏢)一定没有演员——被称为(😗)“非(👡)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🥢)这(🆘)个词本身：对美国人来说(🥒)，它(🏉)没(😊)什么大不了的含义。他们用(💪)“picture”，也(😻)就是照片。他们甚至没有一(📶)个(📣)词来指代电视，他们突然变(🎆)得(🏐)非常商业化，他们说“network”（网络(🚞)）(Ⓜ)。如(🈵)果我们对语言如此不加注(🈁)意(✒)，那么当人们说一部电影“上(✝)映(🏏)/出去”时，我们会产生一种错(👹)觉(💉)：(🎰)是某种东西真的出去了，还(🤟)是(📚)我们把它弄出去了？

曼努(🥛)埃(📨)尔·德·奥利维拉：我会(🎦)用(🌽)“出(🥝)来/出生”（sair）这个词，就像说(🧛)“和(👯)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🕜)葡(🛋)萄牙语中这意味着“带她去(😄)床(🚽)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🏓)，对(📍)于(🏁)好电影来说，“上映”（sortie）已经(💸)变(👢)成了一个“出口在这边”的指(👪)示(😯)，这是一种摆脱它们的方式(🦅)。

曼(🤭)努(⛰)埃尔·德·奥利维拉：我(💬)们(😓)的电影也变成了电影节电(🌭)影(🐣)。电影节的作用是向多样化(🚀)的(⛏)公(🙈)众展示电影的多样性。它是(🌰)不(🤧)同电影人、国家、习俗的(🎻)一(🖲)种对照。仅此而已，但这也不(🚑)算(😼)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🌥)想(📘)您(🍄)描述的是一个过去的时代(♓)，而(😣)我见证了它的终结。我以为(🎺)那(🆖)是开始，其实那是终结。那是(🙇)一(🍛)个(🤖)电影节确实能帮助人们相(😎)遇(🕙)、讨论电影、讨论任何想(💒)讨(🐡)论之事的时代。一切都变了(💑)，电(🏩)影(🚀)也变了。现在，电影人抱怨他(🏤)们(🐊)的孤独，但他们不再交谈，不(🍘)再(🗑)讨论，这是他们的错。今天，电(👰)影(🔀)节越来越多。无论是强者还(🐩)是(🆒)弱(🚭)者，每个人都在各自利用自(🥧)己(💎)能利用的东西。但在我看来(😽)，总(📭)体而言，举办电影节是为了(🥔)延(🕵)续(🔮)一种对媒体或电视而言很(🌆)重(🎰)要的“电影观念”，一种关于电(🐥)影(🏹)神话的观念，这种神话曼努(🏨)埃(🤧)尔(💛)（指奥利维拉——编者注(👪)）(🍧)经历了一整个世纪，而我只(🔑)经(🤢)历了后三分之二。也许您能(🏄)感(🥠)觉到20年代（那时没有电影(🤶)节(🍥)）(🚊)与今天之间的差异？

曼努(🍺)埃(🦔)尔·德·奥利维拉：新现(🌊)象(🌉)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🚻)为(🚉)机(🔠)构，因为那早就存在，而是因(🔒)为(😁)有越来越多的观众——比(😧)如(🏘)在里斯本——去资料馆看(💧)那(👄)些(🏼)没进院线的电影。这很有趣(🐊)，因(🏗)为你必须真的热爱电影才(😣)会(🗣)去电影俱乐部或资料馆看(🛁)片(📯)……

让-吕克·戈达尔：关(🤐)于(🈂)相(😆)遇与对话的故事……这就(🤕)是(🍳)我想对您说的：作为评论(🔎)家(🐯)，我不指望别人对我说好话(🧜)，我(🐽)不(🦍)想人们对我说或写：“您的(🛣)电(🥐)影太残暴了，太棒了，太天才(🚀)了(🍓)，太非凡了！”那时我会问他们(💷)：(🆙)“好(🛤)吧，那到底哪里非凡？”他们(⏺)回(🏗)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🛶)汇(🥋)，只是重复：“它是非凡的！”然(👍)而(🐗)如果他们对我说这真的很(➰)丑(🚵)，这(🐈)里有错误，那我就会想，或许(🍗)对(🕝)话是可能的：你能告诉我(🔎)有(🐺)错误的都在哪里吗？这证(🎯)明(🎇)了(😹)今天的评论家不再想交谈(♌)，而(💑)电影人也不想被批评。而我(🎾)，作(🔗)为一个评论家出身的人，我(🍼)只(📕)需(😚)要别人告诉我：这行不通(🦗)。您(🦎)是否感觉到需要别人告诉(📥)您(📄)这不好？这会困扰您吗？(💙)因(⚾)为我对您电影中行不通的(🗣)地(🦋)方(🍄)有些话要说，但我不想困扰(😹)您(😔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤰)：(🔳)“当我拿自己与人相较，我会(🔝)感(😕)到(⛑)骄傲；当别人来评价我，我(✏)会(🏀)感到谦卑。”这是您电影里的(🐄)一(💟)句话，非常美。

让-吕克·戈达(👸)尔(🐢)：(🤦)那是圣人说的，或者是诚实(🏿)的(💒)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🙎)利(👳)维拉：我是个悲观主义者(🍁)。当(📬)有人告诉我我的电影里有(⚽)什(🥁)么(🔨)行不通时，我会受影响。不过(🌁)，我(🎦)想我已经麻木很久了。但这(🛄)取(🤹)决于他们触碰哪里。如果我(🖐)拳(🤷)头(♓)上有个伤口，但有人碰了碰(💞)我(🃏)的二头肌，我就会没什么感(🐉)觉(👯)。但如果那个人把手指戳进(💻)伤(🎍)口(🆑)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🥍)戈(🐓)达尔：必须懂得区分什么(🎯)是(🐄)好的，什么是坏的。这不仅仅(💇)是(🏠)说出我们的感受，而是对电(🏪)影(🛣)进(🤗)行技术性或科学性的批评(🙆)。只(🥜)有新浪潮这么做过。以前谁(🔠)会(🆔)说：这个移动镜头是好的(➖)，我(🐸)们(🔅)觉得它好是因为这个，相对(🥘)于(🍄)另一个我们觉得坏的镜头(🧤)而(😇)言？或者：这段对白是好(🏋)的(🌯)，相(💺)比之下那段对白是坏的。今(🏌)天(🥢)，这完全丢失了。“作者”的概念(💀)变(🈳)得如此重要，以至于连副导(🥓)演(😰)都不敢对你说。唯一有时敢(🈺)说(🤑)的(🚤)人，唯一我能与之维持一种(🏻)奇(🍉)怪的艺术关系的人，是制片(🛳)人(♍)。因为制片人投了钱，或者至(🖌)少(🕍)他(⛷)拿别人的钱去冒险，所以以(👇)这(🍙)种风险的名义，他敢对我说(⏩)：(🤰)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🥣)：(🌱)“噢(💿)”，然后我思考。至少，这提供了(👘)一(😲)种反思的可能性，让我能更(♒)好(🌥)地站稳脚跟。如果说今天的(📒)科(⚡)学家如此强大，那是因为他(🎌)们(💆)是(🀄)唯一还在互相批评的人。一(🧚)位(⛔)天文学家说：“我看到了月(👣)食(😙)，我把它拍下来了。”另一位说(🔁)：(🍞)“给(⏫)我看看。”他看了之后断言：(➕)“但(😝)这明明是月亮！你说什么月(🆒)食(🔭)？”另一位说：“啊，是啊……(🚯)”；(🔒)他(🕷)很恼火，但他会重新开始。在(⛎)艺(🗾)术中，在艺术批评中，例如波(🧓)德(🍌)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🦕)定(🖥)有过这样的对抗时刻。否则(📰)，就(🐅)无(🧥)法前进。这是我唯一需要的(🐚)：(🕉)批评。但我甚至得不到它。

曼(💍)努(🎑)埃尔·德·奥利维拉：我(🍹)需(🗑)要(✳)的更多是拍电影的手段。我(🍶)永(🥉)远不知道电影会变成什么(♋)样(😙)。我有分镜脚本（découpage），我有(🆓)演(🍧)员(🏞)，我有布景，但我从未拥有电(🔰)影(😛)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🗺)n）(➰)在时时刻刻地改变着那团(🕝)“星(🎮)云”的整体构造。具体的东西(💲)只(🚊)有(🖤)在我看样片（rushes）的那一刻(😨)才(🎿)会出现。我讨厌看样片，我总(🙎)是(🚞)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(😼)：(🏙)我(🐸)想我们都是这样。只有希区(🔸)柯(⚪)克在看样片时是高兴的。所(🍾)以(🕐)，作为评论家，这就是我想对(👹)您(🛃)的(🆔)电影说的话：起初我随着(🚌)电(🎌)影（指《亚伯拉罕山谷》——(📜)译(💀)者注）行进，但在某一刻我(㊙)跳(🎸)脱了出来，开始思考别的事(🏄)情(📈)。我(📚)想：啊，这里没那么好了，然(🈸)后(⏺)，与此同时，我在做梦，我想着(🌚)引(⬛)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🕜)醒(🌹)了(⛴)，回到了自我意识当中，而就(📞)在(🧦)那一刻，电影里有人说出了(🥛)“引(🎦)力”这个词。于是我对自己说(🕝)：(🌧)最(💹)终，这部电影是好的，我必须(🐄)重(🛩)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(💍)利(Ⓜ)维拉：的确，这就是电影的(😡)主(🚲)题：引力与万有引力定律(⏯)。

让(🥁)-吕(🔦)克·戈达尔：从更科学、(🐲)更(📌)技术的角度来看，如果我是(😨)您(😅)电影的副导演，我会对您说(🐛)：(🔓)“您(📰)确定吗，或者您能更好地向(🔗)我(⛹)解释一下，以便我能帮助您(🛃)，为(🐚)什么您选择这位女演员来(🥦)演(🔝)年(📿)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🕡)后(🚳)的艾玛却选择了另一位（(🗝)Leonor Silveira）(🧦)，且两者如此不同？这是故(🐸)意(🙏)的吗？”这便是我的批评：(🔗)第(💳)二(🍭)位女演员不如第一位，或者(🖕)至(🌘)少，当第二位女演员出现时(🥛)，电(🌉)影下坠了，这就是引力。然后(👧)它(🎚)又(⚾)升起来了。

曼努埃尔·德·(💗)奥(🏃)利维拉：答案很简单：起(🏵)初(😅)，我是为第二位女演员莱奥(😨)诺(🕔)·(🎸)西尔韦拉写的这部电影。这(🏡)个(🎦)女人当时处于危机和抑郁(🕕)状(♑)态。我的制片人保罗·布兰(🌍)科(🧕)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🎿)。在(🐷)我(🤨)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🧚)·(⬛)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(📭)谷(👕)》中，有一句非常美的话，说艾(🥧)玛(🏜)的(🤵)头发“像一滩黑墨水一样落(📍)在(🥠)她毛衣的背上”。为了拍摄这(😖)句(🕉)话，我要求改变莱奥诺·西(🎑)尔(⬛)韦(🔝)拉的发色，她是金发。她对此(🕑)感(🍭)到很受伤。那场戏拍得很糟(🌴)。于(🐁)是，不得不找另一位女演员(➰)来(🔔)演青少年的艾玛。这就是对(⛺)您(💳)技(👎)术性批评的技术性回答。我(🈴)想(⏰)补充一点，电影总是伴随着(🥌)“偶(👐)然”和运气。正是这些使我振(🆓)奋(🔗)：(👋)所有那些在实现过程中涌(📧)现(🥌)的小事件。这是一种我不太(💥)理(🕕)解的现象，它既可能导致最(😘)坏(🔫)的(😡)结果，也可能导致最好的结(📺)果(😒)。没有一部电影是不靠运气(📓)的(⚓)。它是一种创造，一部电影是(🦅)一(🐮)个人的构想，很难进入其中(🌒)。

让(🚘)-吕(🐚)克·戈达尔：创造可以被(🎍)准(🛸)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🥙)利(🐙)维拉：可以准备，但不能修(😸)复(⛏)（(🌈)reparada）。就像生活。事物就在那里(💈)，等(👻)着我们去拍摄。您想修复什(📃)么(🏠)？饥饿、在非洲死去的孩(♍)子(🧖)，是(🌋)的，这很重要，值得修复，需要(🤘)尽(🛸)可能广泛的公众。但一部电(😈)影(🌫)不是，它是一团巨大的混乱(🚪)，我(🗿)因此在我自己面前感到渺(⛔)小(🚗)。话(🛅)虽如此，我接受您关于您“离(🍨)开(💀)”我的电影又“回来”的批评：(🏡)必(😔)须非常敏感才能进出电影(☔)而(🗝)不(🍗)迷失。的确，这就是引力定律(🎐)。

让(🙈)-吕克·戈达尔：我非常谦(💛)虚(🏩)地认为，新浪潮的人是从博(💁)物(🐖)馆(🔐)出发做电影的。我们发现了(🏗)电(🙍)影资料馆。我们在那里出生(⬆)。当(📁)然，我们小时候看过卓别林(🐅)，但(🧕)没人会在四岁时说，看了《救(🚓)火(💏)员(🎨)》后我要拍电影。所以我脑子(🗄)里(🐮)总有一个参照系。因此我认(✌)为(🐇)作品比人更重要。这并非对(👞)每(🤭)个(🥟)人来说都那么显而易见。女(🌨)人(😣)的作品是庇护男人。而男人(💋)，为(✍)了处于相对平等的地位，所(🔰)能(🈹)做(🏡)的一切就是制造作品：绘(🎭)画(😰)、文学或政治、战争、失(🥡)业(🍸)、贸易。归根结底，我对“人”（(🆙)这(💞)里戈达尔专指作为创作者(😼)的(👴)人(📑)——译者注）不怎么感兴(🚨)趣(🔵)。我对曼努埃尔·德·奥利(🏨)维(💭)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(⏱)果(🕧)我(🎾)们住在同一个城市，比邻而(👇)居(🍾)，我想我也不会比现在更多(🥍)地(🔱)见到您。当然，见面时我们会(🐩)更(🦅)好(💔)地谈论电影，但也仅此而已(🔢)。如(🌋)今让我震惊的是，媒体对“个(❤)性(〽)”这一概念的开发远甚于对(🚑)“人(🌳)”的开发。人在作品中，作品在(😥)人(😷)中(🔰)。有些人不创作作品，而是创(🔉)作(🏳)生活，尤其是女人，这本身就(🌩)是(👮)一件作品。男人被迫创作作(🐤)品(🕎)，因(🔬)为他们通常什么都不做。我(🏍)常(🥒)像布努埃尔那样说，电影对(🔶)我(👾)来说是最重要的。但如果把(🔣)一(♉)个(🌂)孩子的生命和一部电影的(🈺)上(👆)映放在一起权衡，我不会犹(👸)豫(🛴)一秒钟：孩子优先于电影(👞)。

曼(🈹)努埃尔·德·奥利维拉：自(🐻)然(🏂)如此。从这个角度看，我也断(🥦)言(👲)艺术没那么重要。

让-吕克·(🎀)戈(🚔)达尔：但既然如此，如果不(📿)那(🖕)么(🍛)重要，那就不必做了。女人们(🍎)更(⛴)合乎逻辑，她们在生活中做(🐏)这(🈁)事。我不确定能否如此轻易(💢)地(🍑)说(👐)艺术不重要。尤其是今天，当(👄)艺(💹)术稀缺而许多孩子死去时(🌏)。这(🐉)是否意味着我们让艺术活(🎺)得(🤖)太久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🌯)尔(🛩)·德·奥利维拉：艺术不(🤔)是(⌚)艺术家。艺术家，艺术家的位(🐗)置(😮)，是人类的虚荣。那种表达世(💩)界(➰)观(🅿)的方式，说“这个，这个，这个，这(🐷)个(🔀)行不通”，是一种虚荣的发作(💑)。它(🌘)是世俗的。艺术比艺术家更(🕵)崇(🏴)高(🚞)、更有趣。一部电影总是比(🐃)电(🚡)影人更聪明，正如斯特劳布(🚇)（(🥂)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🐎)来(⬅)展示自己的那种方式，仅仅表(🙄)明(🕳)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🎈)尔(🐦)：这也是孩子的态度：“看(🌾)，妈(👖)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🎃)·(🎮)德(🐉)·奥利维拉：是的，当然，但(🧤)这(🎆)幅画通常也很漂亮。艺术与(🚇)艺(😢)术家之间的这种差异，也是(🍒)历(👵)史(🚨)与艺术之间的差异。历史展(⛎)示(🎙)了民族、文明、情感、趣(🌄)味(🙏)的演变。艺术展示了这些演(🍿)变(👍)中的实体。我们都有责任，尽管(✈)作(🐺)为导演我什么也做不了。作(🕘)为(🔘)导演我只能做一件事，就是(🛢)拍(🚇)电影。仅此而已。然而，艺术家(🕞)在(🤤)创(🖋)作的那一刻总是对的。那是(🍒)他(🕖)们的虚构，是他们的内在化(👌)。

让(🍕)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🌜)么(🆚)认(🐭)为，一切都在外面。

曼努埃尔(✊)·(🏄)德·奥利维拉：是的，在那(💓)之(🖨)前（是这样）。但之后，一切(🏊)都(❎)会进入脑海中，然后再出来。例(🕙)如(🚚)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🎳)绵(🕟)一样面对电影，准备好吸收(🔣)一(🥐)切。

让-吕克·戈达尔：我不(📥)确(🧘)定(🎒)这是个好比喻。当然，电影有(🈳)其(🏀)奇观性和诗意的一面，这是(😋)电(🙌)影的深层使命。但这一使命(🔣)只(🐻)有(🍮)在最初进行了实验、验证(🤩)和(📭)劳动——我们可以称之为(🔬)电(🎐)影的纪录片层面——之后(👝)才(👥)能实现。伟大的艺术家身上都(🧦)有(🐼)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🍆)安(⛏)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(⬅)[8]、(🐟)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🌊)斯(🙋)康(🛀)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🛶)同(⬜)的人身上都有，我有时也有(🌘)。以(🔧)爱森斯坦为例，没有比爱森(🗽)斯(🏇)坦(🔱)更抽象、更风格家或更风(🕚)格(👷)化的人了。然而，如果今天我(🎛)们(🔸)要展示十月革命的镜头，我(👎)们(✌)不会在当时的新闻片里找，新(❎)闻(💹)片使用的是爱森斯坦关于(✔)十(💞)月革命的影像，那完全是被(🆒)调(🔅)度（mise en scène）出来的影像。当读(🧠)到(📙)弗(🎑)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🍊)》的(🕯)相关叙述时，我们得知弗拉(🕑)哈(🚾)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🐱)们(🍘)吵(🍁)架，强迫他们每天去捕鱼（(🤢)即(👧)使他们不想去）。总之，他和(➗)他(🍅)们组成了一个电影摄制组(🏥)，并(🤱)变成了一位了不起的人类学(🥌)家(⭕)。因此，这里存在着整全的纪(🎮)录(🏑)片层面。在今天，这种方式—(🤗)—(🕙)即使不能完美了解电影史(🚩)，也(📍)至(🍺)少对其有所感觉的方式—(🐩)—(🚣)对许多人来说已经遗失了(👸)。必(🏾)须拥有这种对电影史的感(🦑)觉(🌎)，有(💯)点像乔伊斯，他对文学史有(🕖)着(💼)深刻的感觉，他知道当他写(🎶)下(🖖)一个句子时，其中有些词是(🍡)在(😑)拉丁语时代发明的，有些是在(🔆)中(🥘)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🐶)个(🔞)词的时刻，通常背负着所有(🔙)的(✌)精神重担和他所感知到的(📣)所(📁)有(🍰)过去，正处于文学的现代，处(👕)于(🚊)其成熟期。在电影中，很快，在(📅)世(🌪)界所接受的美国影响下，部(🏰)分(🏹)纪(💱)录片式的工作被抛弃了。我(🔚)们(♋)立刻走向了奇观，而这只不(🔔)过(🏓)是最终的使命，是电影的弥(➰)撒(👇)。在今天的电影中，人们举行弥(🔕)撒(🥁)，却不进行祈祷。伟大的艺术(😢)家(🔽)，诚实的艺术家，首先进行他(💟)们(🚩)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🍙)或(🖕)多(😍)或少忠实的公众。美国人规(🎤)范(💊)了弥撒。对他们来说，在弥撒(💨)中(⚡)重要的是募捐（quête）：一(🚯)场(🙄)成(🍇)功的弥撒就是教堂里座无(👘)虚(🍃)席、募捐数额可观的弥撒(🥝)。

曼(🛺)努埃尔·德·奥利维拉：(💓)募(🌩)捐（quête）是我下一部电影的(💿)主(⬜)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🕍)募(🏌)捐（quête），我只调查（enquête）(🌉)，我(🧙)专注于做一名预审法官。我(🗒)审(🖕)理(🔊)投诉。批评应该通过祈祷来(📶)表(🤕)达，而不是通过弥撒。关于弥(🕛)撒(✅)，人们无话可说。或者只能说(😉)：(👬)“美(🧣)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🔉)是(🍺)一种练习，就像运动员的训(🥒)练(🐻)、钢琴家的音阶练习一样(👽)。当(🥖)人们进行批评时，应当批评那(㊗)些(🍮)音阶以及这些音阶所能带(🗣)来(🚰)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🏿)利(👿)维拉：奇观和弥撒我不感(😿)兴(🚲)趣(🕗)。重要的是行动的欲望。您想(🤲)拍(🏌)电影，我想拍电影，就像此刻(🏆)我(🏗)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🐛)拍(🍋)电(🥘)影的方式就像某些英国人(🕺)独(📔)自去森林打猎。他们搭起帐(⏩)篷(♓)，拿着枪守夜。但每天早上他(🔌)们(🍓)都会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🏛)觉(🈶)得这很好。必须反思这一点(🐜)，关(🌭)于欲望。它就在人心里，就像(🐐)一(🍶)个画家画着没人看的画，但(🙋)他(🎀)不(🌞)会停下。欲望就像独自绽放(🌡)于(😟)原始森林中心的绝美花朵(🕶)，它(📈)凝聚着对果实的向往，为了(🚏)自(🚣)己(🎞)，也依靠自己。如果遇到一道(🍞)注(🐁)视着它、并发现它的美丽(📩)的(😠)目光，它便会绽放光采，她的(Ⓜ)美(✊)丽会变得引人注目、脱颖而(🐒)出(⛏)。但这样的目光往往来得太(⬜)迟(🖲)，人们为了抢占土地，已经烧(🏙)毁(😌)并铲平了森林。在您和我之(🥐)间(😫)，有(🔊)许多差异，这是幸事。语言、(🤔)国(📑)家、文化的差异。您选择了(🚎)一(⬜)种略带挑衅性的电影，它破(🎹)坏(⛵)了(🕊)叙事的传统秩序。您从混沌(🧕)中(👩)出发寻找，为了将无序变为(🌏)有(📘)序。我也试图将无序变为有(🍠)序(😊)，虽然徒劳，我承认，但我仍在寻(🧓)找(🏣)。我想这就是我们的电影的(🏳)区(🎊)别：我的电影较为接近一(🛺)般(🚪)意义上的电影，而您的电影(🏨)是(🌰)某(🐆)种特殊的电影。

让-吕克·戈(💃)达(🐊)尔：我会说我们做的是同(💥)一(🗻)件事，但您抵达了，而我尚未(🥋)真(⛎)正(➗)成功过。所有人自然地遵循(🤸)着(🙊)科学的图景，从混沌出发以(📲)建(🥫)立某种秩序。这“某种秩序”或(🕓)多(🧒)或少有些不确定，人们也或多(👅)或(😆)少能抵达一点。有些时候我(🔄)们(😖)做不到，我们抵达不了。在《悲(💰)哀(🐙)于我》中，有一块时间被提取(⛲)了(📽)出(🤦)来，在另一部电影里将会是(🏆)另(🥧)一块。从一块碎片、一张照(🛹)片(🥑)出发，我为自己创造一个世(🚆)界(🐻)。看(👔)到您电影的一些片段，我想(🕢)到(🐩)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(👠)，那(🦒)也是我喜欢的。用简单的词(🍣)，如(🥨)内部（interior）和外部（exterior）——尽(🕝)管(🏎)区分它们没有太大意义，我(🐖)会(🔧)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🛅)留(🗓)在外部，但他只谈论内部。在(🐵)这(🀄)个(🍼)意义上，他更接近维斯康蒂(😸)的(♋)传统。而您恰恰相反。您停留(💘)在(🤒)内部。但在电影中我们无法(🔴)展(⛰)示(⬜)内部，只能感受它，但它依然(🐆)是(🥙)不可见的，否则它就不再是(🏏)内(🖐)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🗓)维(🔋)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🦈)克(🛌)·戈达尔：当然。小时候人(♿)们(👣)说：鸡是由内部和外部组(🍟)成(💻)的。掀开外部，看到内部；如(😨)果(🐄)掀(❕)开内部，就看到了灵魂。我会(💦)说(💢)您从背面拍摄内部，尽管您(🌞)总(🐷)是从正面拍摄人物。考虑到(🧖)这(📆)种(💓)严谨而有强度的方式，您电(🤐)影(🛃)中让我一度感到困扰的，是(🌑)一(🥥)种幸好还算人性化的不完(🛳)美(🗞)，这种不完美使得您有必要去(🏿)拍(⬇)其他电影。让我困扰的是没(💒)有(💺)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🍲)放(😒)映机太近了。摄影机并不是(🤽)生(⛽)来(🙄)就是要与放映机保持一致(🍐)的(✴)。放映机会进行传输。就像放(🏁)射(⛓)科医生拍X光片：他不满足(🤴)于(🍯)从(⏲)正面拍，他也从侧面、背面(🥒)、(🏙)对角线拍。然而在开始时，在(🐕)放(🚟)映的那一刻，所有图像都将(👔)是(🌗)平面的。当然，我们会说这是一(🧛)个(🥐)图像，但我们是和图像打交(🙎)道(🤑)的人。这并不意味着摄影机(🙃)必(Ⓜ)须一直移动。

这就是导致您(😤)电(🍸)影(🧡)中某些时刻出现“空洞”的原(💕)因(📋)，也就是那些观众——糟糕(👀)的(🐭)观众，如今的观众——称之(🚔)为(🛡)“冗(🌰)长”的东西。我不是说我抱怨(🏔)电(🆗)影长，甚至如果一开始我看(⛎)到(🍕)有好东西，我会很高兴电影(💻)很(🌓)长。我可以安心地打个盹，我确(🕥)信(🌥)我会找到它们。这就是我所(🎈)说(🚯)的对一部电影进行科学性(🚪)的(🦔)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🚾)维(😣)拉(⛔)：我和您一样，把摄影机放(🥉)在(➗)我认为它必须在的精确位(😻)置(🍚)。就是这样。为什么那里比这(📃)里(🎓)好(🚱)？我不知道为什么。

让-吕克(❄)·(⚫)戈达尔：如果我们能稍微(🌏)解(🚜)释一下为什么就好了。

曼努(💟)埃(🐟)尔·德·奥利维拉：力量来(🐀)自(👺)固定性（fixidez）。是布列松通过(🦉)《圣(🦋)女贞德的审判》教会了我这(🧘)一(👘)点。我们也可以称之为客观(🚯)性(🃏)。

让(🌇)-吕克·戈达尔：我有种感(👌)觉(🎇)，电影人，无论是好是坏，都有(🤵)一(🕷)个想法，一种需求，然后，好吧(⏩)，他(🚋)们(👙)寻找有足够钱的人来实现(🐗)这(🏢)种需求。他们的工作方式就(🤧)像(🕛)一个人说：今晚我想吃肉(🕞)酱(🚐)意面。于是他看看口袋里有多(😤)少(🚫)钱，或者让妻子或朋友做肉(😚)酱(🎬)意面。老实说，我一直是反着(🏇)来(🥄)的。制片人对我说：“德帕迪(🌷)[11]约(🚷)有(🕤)档期，也许是时候和他拍部(🎷)电(🦉)影了。”既然我们不富裕，我们(🥂)接(🕒)受，也许我们能马上拿到钱(📉)。然(🛐)后(🗒)，签了合同。再然后，必须拍这(📹)部(🍪)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(👃)·(🚢)奥利维拉：我做的完全相(🕛)反(🌏)。我表现得好像合同早已签好(👬)一(🎐)样。我写故事，预测一切，然后(😫)在(🏚)最后一刻，救星来了，那就是(🗃)制(🏯)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🛹)《战(🤜)士(🚳)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(😆)辑(🥓)师一直跟我谈论福楼拜，当(🖥)然(🏪)还有《包法利夫人》。在法国拍(🚘)摄(🔛)《包(🐱)法利夫人》是不可能的，况且(🏪)我(🎿)还是个葡萄牙导演。而且夏(📋)布(✒)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🚝)我(🧟)想，可以做点更有趣的事：可(🥍)以(👧)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🐭)萨(⬅)-路易斯是否愿意基于《包法(🧣)利(👕)夫人》写一部小说，一部我随(🍾)后(😭)就(🌙)会改编的小说。她接受了。必(📄)须(💠)等她写完，等它出版。在此期(🥄)间(❗)，借作家卡米洛·卡斯特洛(💟)·(💳)布(✴)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🎷)了(😱)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(😝)戈(💮)达尔：您说：我知道这部(🏋)电(🚹)影将会是什么，但我不知道是(🏑)否(🥖)能拍成。我说：我知道电影(😻)会(🗣)拍成，但我不知道会是怎样(⛅)的(🚞)电影。我不仅知道某部电影(🌵)会(🌩)拍(💜)，而且我还承诺了要拍，这更(🕠)糟(✉)糕。因为我总是害怕拍不了(🖖)下(🕞)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🛤)维(⭕)拉(🏧)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🍈)·(💊)戈达尔：但您对我电影的(🍓)批(⭕)评是什么？就像美食评论(🔄)家(🚋)会说：“这里的肉煮过头了，这(🌖)里(➕)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🙀)德(💔)·奥利维拉：一部电影不(👤)仅(🔏)仅是我们所看到的图像。图(➗)像(🐢)是(🍡)符号，声音是其他符号，词语(🔱)是(🛄)另外的符号，它们又会唤起(🏕)其(🧞)他符号，引用其他时代、书(🏯)籍(🛀)、(❄)电影。如果我们不了解这些(👀)符(🥘)号及其所召唤的东西，我们(🍬)就(🙄)无法理解电影。词语在您的(😭)电(🎤)影中强有力，它赋予了电影力(👐)量(🥜)。图像有另一种与词语无关(💯)的(😞)力量。这很美妙。但我距离完(🧐)全(🦇)理解您的电影还缺了点什(🤰)么(👿)。电(🌡)影是一种旨在拍摄仪式的(🖱)仪(🔃)式。您电影中的仪式，是那些(🐁)在(😚)镜头间或镜头中穿梭的人(🦌)。我(🦊)们(🦆)并不完全了解这种仪式的(😧)含(📢)义，我们遗失了它们的意义(😴)。例(🤒)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(⛵)的(🍢)仪式。我们看到女演员在婚礼(🥅)当(🏷)天，在教堂里自己掀起了面(🐻)纱(❌)。如果我们不了解古代包办(🌋)婚(📹)姻的仪式——要求由丈夫(👊)掀(🚟)起(🛤)妻子的面纱，第一次展示她(📀)的(🐼)脸，以此确认他的幸运或不(🕛)幸(😯)——我们就无法理解她这(🎾)一(🗾)举(👗)动的放肆。因为我的主角知(👚)道(🚝)自己很美，她可以放肆地掀(🐎)起(🚸)面纱：看我多美！如果我们(🌌)不(🚸)了解这个仪式，这场戏的意义(🌇)就(🕌)丢失了。我错过了您电影中(🔖)许(😗)多仪式的含义。我真希望有(🤓)人(💽)能在我耳边悄悄向我解释(😛)。您(🛀)在(🆚)特殊效果上做了很多工作(💅)，不(🆖)断用声音、词语、图像进(🥓)行(🐀)挑衅。这是您的形式，是另一(🙋)种(🍺)形(🐔)式，无所谓好坏。您做得很好(🤴)。我(👍)更喜欢没有特殊效果的电(🔖)影(👬)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🚛)·(🤽)戈达尔：如果英语说得不好(🕺)却(💘)去看《哈姆雷特》，会失去很多(⌚)东(💗)西，但我们依旧能分辨它是(〰)好(💍)是坏。《德国九零》由许多仪式(⛱)和(🚣)晦(😣)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🤨)德(🎣)·奥利维拉：是的，但即便(🏆)这(🚴)些符号实际上难以理解，但(⛓)它(📎)们(🔃)反倒更清晰、更可见。我喜(⛺)欢(🧦)这部电影的地方，在于符号(🍼)的(🐗)清晰性与其深刻的模糊性(🥪)相(🔬)并存。另一方面，这也是我喜欢(🔂)电(🧔)影的原因：大量精彩的符(🦉)号(🤦)沐浴在无需解释的光芒之(♿)中(🏭)。正因如此，我才相信电影。

让(🐶)-吕(💳)克(🚷)·戈达尔：那么，非常感谢(🈷)。

本(😋)次会面由热拉尔·勒福尔(📇)（(😪)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(💻)报(👈)》，1993年(🏋)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🙌)Denis Diderot，1713-1784）(🏵)，18世纪法国启蒙运动核心人(🆙)物(🏯)，唯物主义哲学家、文艺批(🎩)评(🤰)家与作家，百科全书派代表，代(📒)表(🧜)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🛹)者(🎫)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🚋)・(😍)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(💯)国(✋)象(🕋)征派诗歌先驱、现代主义(👈)文(🧙)学奠基人，兼具诗人、艺术(🎩)评(🤢)论家与散文诗之祖等多重(💂)身(🌨)份(🎐)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(📽)欧(🍇)洲最具影响力的诗集之一(🏆)。

3、(🏊)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(📸)术(🗞)史学家、评论家与散文家。他(🎯)率(🛶)先关注电影作为 "第七艺术(🙊)" 的(🐲)潜力，对塞尚等现代艺术家(🥂)的(🤠)评论极具前瞻性，深刻影响(📩)现(🎉)代(🔶)艺术批评的发展方向。

4、安(🏢)德(🤜)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🎬)说(🦏)家、艺术史学家、抵抗运(⏭)动(🚻)战(🎒)士，还担任过戴高乐时期的(💡)文(👴)化部长（1958-1969），其作品与行动(🏜)深(🌒)度融合了存在主义哲思与(🍄)历(📧)史使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🙌)“上(🛰)映、某部电影推出”的意思(🧢)，但(🐇)其核心意义为“出去、离开(🙉)”，所(💽)以戈达尔才会玩这样一个(🥟)文(🏫)字(📋)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🈚)可(📰)指广义的“公众”，也可以指“观(🐲)众(🎻)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🎒)拉(⏯)克(🛌)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(📊)主(⛽)义画派的领袖与核心人物(😠)，代(🆔)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🙏) guidant le peuple）(🉐)，被波德莱尔视为 "绘画中的诗(🔼)人(📟)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(💙)Anne-Marie Mié(🐧)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🎇)术(🎱)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🍳)与(🏬)合(🍜)作者。她与戈达尔共同创立(♏)制(🔪)作公司，并与其联合执导了(👠)《第(🥑)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(👼)等(🤓)多(🌵)部作品，深刻影响了戈达尔(📫)后(✏)期创作中私密对话与家庭(🏩)影(💗)像的风格转向。她本人亦是(🤘)一(✖)位独立的创作者，其作品以哲(❤)学(🛰)思辨探索两性关系、语言(🐤)与(🕸)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🚔)Jean Rouch，1917—(🔒)2004），法国导演、人类学家，真(📕)实(🐑)电(💏)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(💗)构(🌊)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(👤)有(🗄)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🦒)尔(🛄)电(✂)影之父”，其跨学科实践深刻(🐩)影(👞)响了纪录片与视觉人类学(🔔)发(🐻)展。

10、奥利维拉下一部电影(🎏)为(🐧)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🍾)，此(😴)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🔤)迪(🏴)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🚿)、(✡)制片人、导演与跨界企业(💈)家(💔)，是(🎁)法国电影黄金时代的标志(💻)性(🤔)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(😩) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🆚)国电影新浪潮的先驱导演(🆑)之(😷)一(🔴)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🏪)和(😏)里维特并称 "新浪潮五虎将(💊)"，以(🌍)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🐯)峻(🧛)的社会批判视角闻名。由他执(🅿)导(🥥)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🚢)·(🦂)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(❕)。

13、(🚏)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🦒)科(🕶)（(🚱)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🛩)力(😣)的浪漫主义小说家、剧作(🛠)家(🛬)与文学评论家。