文(🥜) / 让(🉐)-吕(🌽)克(🍙)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🛳)德(🔷)·(🕵)奥(⏺)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🛹)，再(🖨)经(🥧)过(👁)了人工的逐句校对与(🅾)润(🛌)色(🏊)，并(🦐)添(🖥)加了一些必要的注释(🚩)。由(🚠)于(🕓)并(🙋)未找到法语原文，本文(🤐)翻(🔝)译(🌎)同(🥇)时比照了西班牙语和(🙄)葡(🙁)萄(👥)牙(🥏)语(😯)译文。）

1993年9月，曼努埃(😰)尔(🔄)·(🔗)德(🏗)·(🎖)奥利维拉的《亚伯拉罕(🚏)山(👫)谷(🎎)》（(🐈)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🔮)尔(🐞)的(😞)《悲(👐)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🏝)时(🕶)在(👞)巴(📢)黎(🚥)的银幕上映。借此契机(🆓)，戈(😤)达(🚼)尔(🚪)提议与奥利维拉会面(🏆)，旨(🛳)在(🔜)就(🕛)这两部影片展开一场(💠)“科(🍩)学(🔬)性(🔦)”（(❕)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🔩)达(🧑)尔(🦀)：(🕌)没问题，巨大的声响是(🌩)我(⛑)对(🎩)公(💶)众做出的唯一妥协。您(🕐)知(🎺)道(🔸)儒(🔣)勒(🌧)·列纳尔（Jules Renard）对“批(👽)评(😾)”的(🏜)定(🛌)义(👋)吗？“批评就像溃败军(🍍)队(🌺)里(🍢)的(🔒)士兵，他开了小差，投奔(🔀)了(💐)敌(🎺)营(🦏)。谁是敌人？是公众。”

曼(📪)努(💔)埃(🎾)尔(👯)·(🌩)德·奥利维拉：那您(😸)呢(⏹)，您(📓)知(👪)道伯格曼是怎么评价(📻)影(😡)评(🕋)人(🤚)的吗？“某些影评人在(👁)我(👅)看(🦀)来(🚦)就(🆘)像是在试图教我们如(♋)何(✊)奔(🦄)跑(🕝)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🔞)尔(🍤)：(👲)我(⛔)请求让我以评论家的(🦔)身(🎗)份(🐺)展(🤶)开(✳)这次对话。与其扮演(🍠)“作(🤕)者(🥎)”，我(🕥)更(🕴)愿意去见某个人，谈论(🍺)他(🍴)的(🥀)电(🔍)影，或许偶尔也让那个(😲)人(🍕)谈(🍅)谈(🧣)我的电影。如果这能从(🕖)宣(🏴)传(💗)角(🚎)度(🎰)对两部影片有所助益(⏹)，那(🗜)我(🚾)们(🚍)就这么做吧。电影是对(🛣)现(🍼)实(🐻)的(❇)一种批判，从这个角度(🍜)看(👳)，我(📛)是(😤)非(🗜)常传统的；而且作为(✈)一(🆙)名(🤣)用(❌)法语拍摄的电影人，我(🌴)始(🌬)终(🙃)带(🚼)有对电影的批判态度(💡)。一(💏)直(🈚)以(🤵)来(💢)，法国的伟大之处之(📑)一(🎅)在(🌦)于(🙄)拥(🍈)有批判性的视点，即便(🎍)这(🌸)个(😌)国(🥡)家对此一无所知。从狄(😘)德(⌛)罗(🚿)[1]开(🤫)始，所有的艺术评论家(❤)都(🔘)是(📋)法(🏀)国(🛸)人，经过波德莱尔[2]、埃(🐓)利(🙉)·(🔄)福(📂)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🌡)，无(🚐)论(📵)是(🗨)不是作家，他们都是有(🚁)“风(🌼)格(❎)”（(🏄)style）(🐧)的人。糟糕的评论家没(🤟)有(🥜)风(🍾)格(🥇)。美国只有两个影评人(💅)：(😀)詹(👶)姆(⬇)斯·阿吉（James Agee）和（长(🦌)久(🚵)以(🤤)来(🥝)被(🚰)忽视的）来自圣地(👱)亚(😡)哥(🎂)的(🏨)曼(🏠)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(👵)们(⬜)的(📇)电(🏘)影同时上映，我想提出(💸)第(🌠)一(🚲)个(⛪)问题：我们要如何理(🤐)解(👶)“上(⏯)映(🦎)”（(🔥)sortir）一部电影[5]？为什么(🔰)要(😧)让(🦆)电(💄)影“上映”？我们在让它(🛒)们(🍻)“进(🍱)入(🖥)”这里或那里时遇到了(🔣)很(⛎)多(🔔)困(🛏)难(🍅)，然后还有些人没做什(😫)么(🌆)大(⚪)事(💊)，但无论如何，他们还是(😸)做(🍜)了(🎞)必(🌽)要的事来把它们“推出(🎧)去(🕗)”（(🎿)sortir）(🕣)。

曼(⛸)努埃尔·德·奥利(💁)维(😣)拉(🔙)：(🐤)在(🛁)葡萄牙语里我们不用(😾)同(🤐)一(➡)个(📮)词，因此也就没有这种(🌫)双(🛫)关(🌄)语(📤)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🌏)去(🆙)/上(🦈)映(😢)）(🚈)。不过，这是个困扰我的(🏮)问(🎮)题(📨)。我(🤥)之所以感到困扰，是因(🎷)为(👮)对(➿)我(🛰)来说，必须先展示电影(💾)，然(🆖)而(🌽)，在(😹)针(🚲)对电影的评论完成之(🌭)前(🙌)，电(🌯)影(♏)并未完成。一个好的、(🚤)聪(💟)明(🍗)的(👆)、专注的、敏感的评(📢)论(🚳)家(🐨)，是(🙀)观(🐐)众的代表，他去寻找(🌘)那(😖)部(📌)在(😎)我(😊)看来——即便我已经(🐮)拍(📕)完(🎥)了(🎬)——尚不存在的电影(🤠)，他(🗝)要(🔸)去(🌺)完成它。观影者与银幕(💕)之(❗)间(🎇)的(🤰)动(😶)态关系实际上是至关(📥)重(👿)要(🧕)的(🖥)，它是电影的一部分。我(💽)说(🖌)的(🚟)是(🦑)观影者（espectador），不是观众(🕙)（(🥌)pú(🌓)blico）(👨)[6]。观(😎)众，是某种抽象的东西，是非(📛)个(🆓)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🥖)众(💃)是现存的观影者，是被商业(🌧)化(🈚)了(🆕)的观影者，是买了票的观影(🔭)者(🍉)，他变成了观众。然而，他身上(😗)仍(💉)有一部分保留着观影者的(㊙)特(🤾)质，就像读者一样。如果我们谈(🌘)论(🧟)的是一部电影，我们会说观(📛)影(⛹)者是剧本，而观众则是观影(🧞)者(🕶)的实现（realización），是他的场面(🈹)调(🥨)度(🕔)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(😧)：(🎨)如果电影没人看——我的(⚓)许(💯)多电影都没人看，或者被误(👻)读(✔)，甚(😢)至连我自己也……我想我(🧥)们(🏩)是为了一两个人拍电影的(💑)。

曼(⏭)努埃尔·德·奥利维拉：(🕕)但(✡)这就足够了。

让-吕克·戈达尔(🦉)：(🔰)当然。但我还是想回到“上映(🔃)”（(🏙)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🐨)字(🕌)游戏。应该有一些小词典，告(🤶)诉(🚞)我(🍗)们每种语言中电影的技术(📰)术(🏞)语。例如，我们在影院看到的(🛁)电(⏩)影拷贝，带有图像和声音的(💟)拷(🙏)贝(🤷)，在法语中被称为“标准拷贝(🅾)”（(🥁)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🚤)拉(🏬)：葡萄牙语也是，标准拷贝(✋)或(🕒)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(⛩)英(🌻)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(⛹)，意(🦎)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🕢)坚(💓)持要在词汇上较真，因为例(🏫)如(✉)俄(📰)国人对纪录片和剧情片的(🚆)区(⛎)分就与我们不同。他们把有(🏌)演(🚓)员的电影称为“扮演的电影(🍚)”，而(🔵)纪(🏝)录片——不一定没有演员(🐗)—(👰)—被称为“非扮演的电影”。甚(🧠)至(🍶)“图像”（image）这个词本身：对(☕)美(👬)国人来说，它没什么大不了的(🖱)含(🎆)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🎸)甚(🚶)至没有一个词来指代电视(♍)，他(😎)们突然变得非常商业化，他(👙)们(🎈)说(🕣)“network”（网络）。如果我们对语言(🍳)如(🛴)此不加注意，那么当人们说(🧑)一(🌈)部电影“上映/出去”时，我们会(🛳)产(⏱)生(🔢)一种错觉：是某种东西真(🏇)的(🕌)出去了，还是我们把它弄出(👽)去(👨)了？

曼努埃尔·德·奥利(🚎)维(🥒)拉：我会用“出来/出生”（sair）这(🛰)个(😳)词，就像说“和一个女人出去(🗳)”（(🌡)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(⛓)味(🏯)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(✂)达(🎀)尔(🈷)：如今，对于好电影来说，“上(⛑)映(♟)”（sortie）已经变成了一个“出口(💺)在(😎)这边”的指示，这是一种摆脱(🐊)它(♟)们(🍳)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🚈)利(🚳)维拉：我们的电影也变成(🔮)了(🎱)电影节电影。电影节的作用(🔚)是(🚼)向多样化的公众展示电影的(🐦)多(🤜)样性。它是不同电影人、国(⏺)家(🏤)、习俗的一种对照。仅此而(🌈)已(🚄)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🌙)戈(🏓)达(🗑)尔：我想您描述的是一个(🤭)过(👁)去的时代，而我见证了它的(🖤)终(🍉)结。我以为那是开始，其实那(🌜)是(🌛)终(🕎)结。那是一个电影节确实能(📩)帮(🍶)助人们相遇、讨论电影、(🌼)讨(🤢)论任何想讨论之事的时代(🚂)。一(🕴)切都变了，电影也变了。现在，电(🏇)影(🍭)人抱怨他们的孤独，但他们(🙄)不(🍒)再交谈，不再讨论，这是他们(💶)的(🛒)错。今天，电影节越来越多。无(🧝)论(💺)是(🤳)强者还是弱者，每个人都在(👜)各(🕛)自利用自己能利用的东西(🐝)。但(🛀)在我看来，总体而言，举办电(🌘)影(🐹)节(🏃)是为了延续一种对媒体或(🎒)电(🙍)视而言很重要的“电影观念(🔟)”，一(🥛)种关于电影神话的观念，这(🥀)种(🕘)神话曼努埃尔（指奥利维拉(🐲)—(🚜)—编者注）经历了一整个(🙅)世(🎸)纪，而我只经历了后三分之(🍟)二(🚇)。也许您能感觉到20年代（那(🙍)时(🥤)没(👤)有电影节）与今天之间的(🌜)差(🥟)异？

曼努埃尔·德·奥利(💳)维(🤞)拉：新现象是电影资料馆(✒)（(🛷)cinematecas）(🍺)，不是作为机构，因为那早就(🌩)存(📶)在，而是因为有越来越多的(🚀)观(🥞)众——比如在里斯本——(📹)去(😍)资料馆看那些没进院线的电(🧗)影(🈂)。这很有趣，因为你必须真的(🍻)热(🤓)爱电影才会去电影俱乐部(📶)或(🤔)资料馆看片……

让-吕克·(🔎)戈(🤳)达(⬇)尔：关于相遇与对话的故(🛡)事(🏄)……这就是我想对您说的(🧀)：(🤓)作为评论家，我不指望别人(🕑)对(✉)我(❌)说好话，我不想人们对我说(🔁)或(📓)写：“您的电影太残暴了，太(🤞)棒(🧓)了，太天才了，太非凡了！”那时(🎼)我(👎)会问他们：“好吧，那到底哪里(♿)非(⛲)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(♌)甚(📬)至没有词汇，只是重复：“它(👸)是(🌶)非凡的！”然而如果他们对我(🎧)说(🌿)这(🍓)真的很丑，这里有错误，那我(🎒)就(🚕)会想，或许对话是可能的：(🏘)你(🕠)能告诉我有错误的都在哪(🔴)里(🤤)吗(🏖)？这证明了今天的评论家(🙁)不(🏉)再想交谈，而电影人也不想(🛥)被(🌩)批评。而我，作为一个评论家(🧚)出(🤠)身的人，我只需要别人告诉我(🍿)：(🚡)这行不通。您是否感觉到需(🐇)要(🖱)别人告诉您这不好？这会(⚽)困(🔵)扰您吗？因为我对您电影(♟)中(🤪)行(🗻)不通的地方有些话要说，但(🕤)我(🅾)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🍢)·(✳)奥利维拉：“当我拿自己与(🦌)人(🙍)相(🌲)较，我会感到骄傲；当别人(🎦)来(📡)评价我，我会感到谦卑。”这是(🥌)您(🍖)电影里的一句话，非常美。

让(🚷)-吕(👝)克·戈达尔：那是圣人说的(🥎)，或(🥜)者是诚实的人说的。

曼努埃(🏽)尔(🤽)·德·奥利维拉：我是个(🏙)悲(⌚)观主义者。当有人告诉我我(🚿)的(🏽)电(👧)影里有什么行不通时，我会(🏂)受(🍡)影响。不过，我想我已经麻木(💗)很(🌥)久了。但这取决于他们触碰(🛐)哪(🍜)里(🏬)。如果我拳头上有个伤口，但(💭)有(🐦)人碰了碰我的二头肌，我就(🛅)会(🚂)没什么感觉。但如果那个人(🉑)把(🍐)手指戳进伤口里，那我就会尖(🚲)叫(🍲)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(😷)得(🚍)区分什么是好的，什么是坏(🌞)的(🔪)。这不仅仅是说出我们的感(🍑)受(📫)，而(🐄)是对电影进行技术性或科(🀄)学(👶)性的批评。只有新浪潮这么(🕓)做(🦓)过。以前谁会说：这个移动(🌒)镜(💆)头(🚺)是好的，我们觉得它好是因(🐘)为(🚜)这个，相对于另一个我们觉(🤨)得(🌐)坏的镜头而言？或者：这(🖨)段(🌺)对白是好的，相比之下那段对(🎆)白(🐋)是坏的。今天，这完全丢失了(🎢)。“作(🚕)者”的概念变得如此重要，以(😪)至(🚲)于连副导演都不敢对你说(📏)。唯(🐔)一(🐠)有时敢说的人，唯一我能与(📎)之(😄)维持一种奇怪的艺术关系(📢)的(⛵)人，是制片人。因为制片人投(🙌)了(🥠)钱(🔌)，或者至少他拿别人的钱去(⤴)冒(🤒)险，所以以这种风险的名义(🥜)，他(🛥)敢对我说：“让-吕克，这行不(🌞)通(💷)。”然后我说：“噢”，然后我思考。至(🐂)少(👷)，这提供了一种反思的可能(👊)性(🐊)，让我能更好地站稳脚跟。如(🈚)果(🍙)说今天的科学家如此强大(📸)，那(💠)是(🐬)因为他们是唯一还在互相(🧢)批(😽)评的人。一位天文学家说：(🎳)“我(⤵)看到了月食，我把它拍下来(📟)了(🐭)。”另(㊗)一位说：“给我看看。”他看了(🐷)之(🕐)后断言：“但这明明是月亮(🆑)！你(🍠)说什么月食？”另一位说：(🚂)“啊(👾)，是啊……”；他很恼火，但他会(🕕)重(📤)新开始。在艺术中，在艺术批(🌆)评(🐙)中，例如波德莱尔和德拉克(🍳)洛(😁)瓦[7]之间，必定有过这样的对(👭)抗(📊)时(🍉)刻。否则，就无法前进。这是我(🤲)唯(💝)一需要的：批评。但我甚至(🍿)得(🗑)不到它。

曼努埃尔·德·奥(👑)利(🖲)维(🌮)拉：我需要的更多是拍电(💋)影(🚖)的手段。我永远不知道电影(🍜)会(🏡)变成什么样。我有分镜脚本(🤱)（(😒)découpage），我有演员，我有布景，但我(✍)从(⏳)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🚙)导(📇)工作”（realización）在时时刻刻地(🐔)改(🦑)变着那团“星云”的整体构造(🐿)。具(🔪)体(🔐)的东西只有在我看样片（(🈶)rushes）(🍂)的那一刻才会出现。我讨厌(🏩)看(🥧)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🦔)克(🤤)·(🚡)戈达尔：我想我们都是这(👜)样(🛺)。只有希区柯克在看样片时(🚧)是(🛬)高兴的。所以，作为评论家，这(🕗)就(🧀)是我想对您的电影说的话：(😡)起(🆗)初我随着电影（指《亚伯拉(🕢)罕(📔)山谷》——译者注）行进，但(🧠)在(🧑)某一刻我跳脱了出来，开始(📯)思(🏛)考(😮)别的事情。我想：啊，这里没(🥢)那(💘)么好了，然后，与此同时，我在(🛅)做(😷)梦，我想着引力（gravitación），想着(🧝)牛(🎣)顿(🔟)。后来我醒了，回到了自我意(🥘)识(🏸)当中，而就在那一刻，电影里(🕗)有(⤵)人说出了“引力”这个词。于是(🎧)我(🕠)对自己说：最终，这部电影是(📠)好(🌵)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🕣)尔(🐬)·德·奥利维拉：的确，这(🌮)就(💩)是电影的主题：引力与万(✈)有(😔)引(🔥)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💉)从(🗓)更科学、更技术的角度来(👀)看(🏀)，如果我是您电影的副导演(🍊)，我(🗄)会(✅)对您说：“您确定吗，或者您(🏙)能(🚈)更好地向我解释一下，以便(💬)我(🐗)能帮助您，为什么您选择这(❣)位(⛺)女演员来演年轻时的艾玛（(👛)Cé(📔)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🐼)了(🏀)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🚗)同(😿)？这是故意的吗？”这便是(🎑)我(🚞)的(🖌)批评：第二位女演员不如(👫)第(🛰)一位，或者至少，当第二位女(🐌)演(🔢)员出现时，电影下坠了，这就(👌)是(🚩)引(〰)力。然后它又升起来了。

曼努(🐶)埃(👜)尔·德·奥利维拉：答案(🤤)很(🎆)简单：起初，我是为第二位(⭐)女(🔆)演员莱奥诺·西尔韦拉写的(🚴)这(🚴)部电影。这个女人当时处于(🎛)危(🏩)机和抑郁状态。我的制片人(😁)保(🌳)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(⏱)我(😀)不(🔂)要选她。在我改编的那本书(✋)，阿(🍽)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(😃)《亚(🤔)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🤷)美(🌹)的(🍺)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🐂)墨(👎)水一样落在她毛衣的背上(🔅)”。为(💣)了拍摄这句话，我要求改变(🧕)莱(🏮)奥诺·西尔韦拉的发色，她是(🤜)金(🖥)发。她对此感到很受伤。那场(🍜)戏(👸)拍得很糟。于是，不得不找另(🎒)一(🚽)位女演员来演青少年的艾(🧘)玛(🍧)。这(😫)就是对您技术性批评的技(⛰)术(✖)性回答。我想补充一点，电影(🤕)总(🛸)是伴随着“偶然”和运气。正是(💛)这(🚼)些(👾)使我振奋：所有那些在实(🏿)现(🤚)过程中涌现的小事件。这是(🚈)一(❇)种我不太理解的现象，它既(🍛)可(🚔)能(🌔)导致最坏的结果，也可能导(🌸)致(🌴)最好的结果。没有一部电影(🚷)是(🛥)不靠运气的。它是一种创造(🔊)，一(🕑)部电影是一个人的构想，很(🥣)难(💙)进(😧)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🚓)创(🌊)造可以被准备吗？

曼努埃(🍾)尔(🤠)·德·奥利维拉：可以准(🤮)备(🍝)，但(💧)不能修复（reparada）。就像生活。事(🧀)物(🌒)就在那里，等着我们去拍摄(🔜)。您(🧙)想修复什么？饥饿、在非(💚)洲(🏔)死(🗯)去的孩子，是的，这很重要，值(🚅)得(🙋)修复，需要尽可能广泛的公(🙇)众(🔗)。但一部电影不是，它是一团(📢)巨(🔮)大的混乱，我因此在我自己(😱)面(🎯)前(🌱)感到渺小。话虽如此，我接受(💎)您(💖)关于您“离开”我的电影又“回(😁)来(🤜)”的批评：必须非常敏感才(🙆)能(🙂)进(🏍)出电影而不迷失。的确，这就(🆕)是(🗺)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🏆)：(🔋)我非常谦虚地认为，新浪潮(🥕)的(🌌)人(🈯)是从博物馆出发做电影的(✖)。我(🕙)们发现了电影资料馆。我们(♍)在(🤰)那里出生。当然，我们小时候(🔝)看(📭)过卓别林，但没人会在四岁(🛰)时(🖇)说(🐆)，看了《救火员》后我要拍电影(💆)。所(🥕)以我脑子里总有一个参照(🐂)系(🐠)。因此我认为作品比人更重(🍪)要(🔏)。这(🤕)并非对每个人来说都那么(🍛)显(🧙)而易见。女人的作品是庇护(🐽)男(♈)人。而男人，为了处于相对平(🔃)等(🚨)的(🍯)地位，所能做的一切就是制(📤)造(🥩)作品：绘画、文学或政治(🏎)、(⏳)战争、失业、贸易。归根结(🎹)底(🛢)，我对“人”（这里戈达尔专指(🔠)作(🐼)为(⛄)创作者的人——译者注）(🕌)不(🔮)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(👝)·(🙍)德·奥利维拉这个“人”不怎(📰)么(🍆)感(🙍)兴趣。如果我们住在同一个(🔂)城(🛑)市，比邻而居，我想我也不会(♉)比(🍒)现在更多地见到您。当然，见(🚥)面(⛔)时(🏹)我们会更好地谈论电影，但(🤤)也(🌆)仅此而已。如今让我震惊的(😧)是(🐗)，媒体对“个性”这一概念的开(🕡)发(🏕)远甚于对“人”的开发。人在作(🚨)品(🔏)中(🚌)，作品在人中。有些人不创作(🛎)作(👻)品，而是创作生活，尤其是女(🔦)人(🔹)，这本身就是一件作品。男人(🐤)被(♋)迫(🍹)创作作品，因为他们通常什(🛎)么(🥅)都不做。我常像布努埃尔那(🤢)样(👢)说，电影对我来说是最重要(⤴)的(🍻)。但(👱)如果把一个孩子的生命和(🕣)一(🥉)部电影的上映放在一起权(🚽)衡(🎥)，我不会犹豫一秒钟：孩子(📣)优(🦖)先于电影。

曼努埃尔·德·(🏤)奥(🧔)利(👵)维拉：自然如此。从这个角(🍤)度(🏸)看，我也断言艺术没那么重(🍎)要(🥦)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🌑)如(🈺)此(⏲)，如果不那么重要，那就不必(👡)做(🥍)了。女人们更合乎逻辑，她们(🌝)在(🌳)生活中做这事。我不确定能(🦀)否(👊)如(🈂)此轻易地说艺术不重要。尤(🌓)其(🚹)是今天，当艺术稀缺而许多(📂)孩(🎶)子死去时。这是否意味着我(🏜)们(😹)让艺术活得太久，而牺牲了(💠)孩(🎒)子(📏)？

曼努埃尔·德·奥利维(😊)拉(🕢)：艺术不是艺术家。艺术家(🚕)，艺(🧓)术家的位置，是人类的虚荣(♎)。那(🛃)种(⭐)表达世界观的方式，说“这个(🤙)，这(🌄)个，这个，这个行不通”，是一种(🐒)虚(🙈)荣的发作。它是世俗的。艺术(🐲)比(🤷)艺(🎟)术家更崇高、更有趣。一部(🍝)电(😜)影总是比电影人更聪明，正(📆)如(🏪)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🍵)艺(🧓)术家走出来展示自己的那(➿)种(💡)方(⛩)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🎭)-吕(👿)克·戈达尔：这也是孩子(🐹)的(⬇)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🍩)画(🥤)。”

曼(💘)努埃尔·德·奥利维拉：(💒)是(🥈)的，当然，但这幅画通常也很(🤱)漂(💑)亮。艺术与艺术家之间的这(🎆)种(😱)差(🏖)异，也是历史与艺术之间的(🕤)差(😢)异。历史展示了民族、文明(🆎)、(🦌)情感、趣味的演变。艺术展(⏪)示(🚵)了这些演变中的实体。我们(💡)都(🍁)有(🥍)责任，尽管作为导演我什么(🤕)也(🕞)做不了。作为导演我只能做(🆚)一(🔐)件事，就是拍电影。仅此而已(😾)。然(🌑)而(🏫)，艺术家在创作的那一刻总(🤔)是(🐢)对的。那是他们的虚构，是他(🥞)们(⬛)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🛳)：(🖤)啊(⛷)，我不这么认为，一切都在外(🛬)面(🔻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌫)：(📜)是的，在那之前（是这样）(🈷)。但(🥠)之后，一切都会进入脑海中(🕥)，然(📨)后(🕝)再出来。例如，面对《悲哀于我(🐇)》，我(💑)像一块海绵一样面对电影(👴)，准(🧦)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🛷)达(🍩)尔(😈)：我不确定这是个好比喻(🕌)。当(🐮)然，电影有其奇观性和诗意(🐊)的(🤧)一面，这是电影的深层使命(👥)。但(🌑)这(🃏)一使命只有在最初进行了(🚋)实(🚰)验、验证和劳动——我们(🏪)可(🥞)以称之为电影的纪录片层(🤦)面(🐍)——之后才能实现。伟大的(📦)艺(😇)术(🍦)家身上都有这一点，您、皮(⏸)亚(🌪)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(👦)维(🧠)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🏢)萨(🗽)维(🙍)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(😤)[9]，这(🦖)些非常不同的人身上都有(🚜)，我(🏿)有时也有。以爱森斯坦为例(📮)，没(🖲)有(🐧)比爱森斯坦更抽象、更风(😓)格(🌹)家或更风格化的人了。然而(🏯)，如(⛅)果今天我们要展示十月革(📺)命(😖)的镜头，我们不会在当时的(🧜)新(📥)闻(🎅)片里找，新闻片使用的是爱(〰)森(👯)斯坦关于十月革命的影像(🏁)，那(👶)完全是被调度（mise en scène）出来(🚿)的(🎩)影(🍍)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏗)方(🎾)的纳努克》的相关叙述时，我(🌺)们(😄)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🍦)基(💞)摩(🤾)人，和他们吵架，强迫他们每(🚔)天(⚡)去捕鱼（即使他们不想去(👣)）(🍭)。总之，他和他们组成了一个(🍏)电(💵)影摄制组，并变成了一位了(🤝)不(😀)起(♌)的人类学家。因此，这里存在(🤧)着(🏏)整全的纪录片层面。在今天(🔥)，这(💥)种方式——即使不能完美(🧑)了(🔰)解(🕹)电影史，也至少对其有所感(✈)觉(😆)的方式——对许多人来说(⏸)已(🌓)经遗失了。必须拥有这种对(🐬)电(🔊)影(👆)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🙀)对(⏩)文学史有着深刻的感觉，他(🔭)知(💏)道当他写下一个句子时，其(⛲)中(🍒)有些词是在拉丁语时代发(😝)明(🕝)的(♊)，有些是在中世纪，而他，乔伊(👟)斯(🤛)，在写下这个词的时刻，通常(🍯)背(❤)负着所有的精神重担和他(👁)所(✔)感(📙)知到的所有过去，正处于文(🎰)学(🗯)的现代，处于其成熟期。在电(👿)影(📸)中，很快，在世界所接受的美(🌚)国(🛤)影(🥕)响下，部分纪录片式的工作(🍵)被(👿)抛弃了。我们立刻走向了奇(📋)观(🙇)，而这只不过是最终的使命(🚌)，是(🉑)电影的弥撒。在今天的电影(📡)中(⛸)，人(🤐)们举行弥撒，却不进行祈祷(💸)。伟(⭕)大的艺术家，诚实的艺术家(⭐)，首(🚀)先进行他们的祈祷，然后才(🛃)是(🤜)弥(💥)撒，面对或多或少忠实的公(🏤)众(🖨)。美国人规范了弥撒。对他们(🛵)来(✂)说，在弥撒中重要的是募捐(🐆)（(🆚)quê(🈁)te）：一场成功的弥撒就是(🦕)教(🤢)堂里座无虚席、募捐数额(🗨)可(🐄)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(👂)奥(🚳)利维拉：募捐（quête）是我(🧒)下(🤙)一(🥟)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🐊)达(⬆)尔：我不募捐（quête），我只(🐲)调(🐽)查（enquête），我专注于做一名(😥)预(🤦)审(🎷)法官。我审理投诉。批评应该(🌸)通(🐞)过祈祷来表达，而不是通过(💐)弥(📸)撒。关于弥撒，人们无话可说(🚥)。或(🕹)者(🦄)只能说：“美丽的演出，宏伟(♍)壮(➗)观。”祈祷也是一种练习，就像(🥘)运(🕕)动员的训练、钢琴家的音(👁)阶(🥜)练习一样。当人们进行批评(🤒)时(🎗)，应(🍞)当批评那些音阶以及这些(🎳)音(🕦)阶所能带来的效果。

曼努埃(🎨)尔(💾)·德·奥利维拉：奇观和(📄)弥(✔)撒(🤴)我不感兴趣。重要的是行动(🚋)的(🖍)欲望。您想拍电影，我想拍电(😻)影(🍿)，就像此刻我想撒尿一样。伯(😺)格(🚾)曼(🔅)说：“我拍电影的方式就像(😞)某(🌇)些英国人独自去森林打猎(🗞)。他(👥)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🌤)每(🏽)天早上他们都会刮胡子，纯(🖨)粹(🗡)为(⛎)了乐趣。”我觉得这很好。必须(⏳)反(❤)思这一点，关于欲望。它就在(🍋)人(💟)心里，就像一个画家画着没(🚾)人(🐲)看(🎺)的画，但他不会停下。欲望就(🕢)像(🦌)独自绽放于原始森林中心(🈶)的(📕)绝美花朵，它凝聚着对果实(🌰)的(📟)向(🥊)往，为了自己，也依靠自己。如(🌱)果(🎣)遇到一道注视着它、并发(🎭)现(🈲)它的美丽的目光，它便会绽(🕦)放(🗼)光采，她的美丽会变得引人(🕵)注(🦔)目(🥏)、脱颖而出。但这样的目光(🦎)往(🏈)往来得太迟，人们为了抢占(🌨)土(🏹)地，已经烧毁并铲平了森林(🕋)。在(🐝)您(🎁)和我之间，有许多差异，这是(💪)幸(🍷)事。语言、国家、文化的差(🔎)异(🕔)。您选择了一种略带挑衅性(😟)的(🥅)电(📎)影，它破坏了叙事的传统秩(🍦)序(🕝)。您从混沌中出发寻找，为了(⏺)将(♏)无序变为有序。我也试图将(🥋)无(🦑)序变为有序，虽然徒劳，我承(🙃)认(🖍)，但(🤰)我仍在寻找。我想这就是我(🍓)们(🐯)的电影的区别：我的电影(🔮)较(⚡)为接近一般意义上的电影(💖)，而(🤦)您(😀)的电影是某种特殊的电影(🌇)。

让(😢)-吕克·戈达尔：我会说我(🎖)们(🔍)做的是同一件事，但您抵达(💚)了(🧀)，而(🌙)我尚未真正成功过。所有人(👴)自(🈷)然地遵循着科学的图景，从(🎒)混(🤨)沌出发以建立某种秩序。这(📸)“某(💅)种秩序”或多或少有些不确(🦍)定(🎄)，人(😷)们也或多或少能抵达一点(🦑)。有(🚴)些时候我们做不到，我们抵(💃)达(🆖)不了。在《悲哀于我》中，有一块(😂)时(🎗)间(🐟)被提取了出来，在另一部电(💜)影(🏀)里将会是另一块。从一块碎(🌈)片(🏃)、一张照片出发，我为自己(🚝)创(🍌)造(👭)一个世界。看到您电影的一(🔴)些(🚶)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🚶)高(🧝)》中的时刻，那也是我喜欢的(😨)。用(👌)简单的词，如内部（interior）和外(🎤)部(📷)（(🏄)exterior）——尽管区分它们没有(📋)太(⚫)大意义，我会说皮亚拉在他(😞)的(🔑)《梵高》中停留在外部，但他只(🛹)谈(🤘)论(🥣)内部。在这个意义上，他更接(🔉)近(🔄)维斯康蒂的传统。而您恰恰(😊)相(⛵)反。您停留在内部。但在电影(⛱)中(🔉)我(👺)们无法展示内部，只能感受(🧙)它(😷)，但它依然是不可见的，否则(👫)它(📮)就不再是内部了。

曼努埃尔(🎊)·(🤞)德·奥利维拉：甚至可以(😚)拍(🗳)摄(📠)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(❄)然(😫)。小时候人们说：鸡是由内(🦓)部(🚠)和外部组成的。掀开外部，看(📱)到(🐄)内(🔴)部；如果掀开内部，就看到(😘)了(🦉)灵魂。我会说您从背面拍摄(🍤)内(📏)部，尽管您总是从正面拍摄(🧚)人(🆙)物(🤸)。考虑到这种严谨而有强度(🗿)的(🤡)方式，您电影中让我一度感(🥢)到(🚋)困扰的，是一种幸好还算人(🕚)性(Ⓜ)化的不完美，这种不完美使(🏹)得(📬)您(💑)有必要去拍其他电影。让我(🌫)困(🍈)扰的是没有侧面拍摄的镜(🛹)头(🍺)，摄影机离放映机太近了。摄(🙇)影(🚅)机(👧)并不是生来就是要与放映(😢)机(😟)保持一致的。放映机会进行(✖)传(🎮)输。就像放射科医生拍X光片(🤤)：(📦)他(🉐)不满足于从正面拍，他也从(🐯)侧(🤡)面、背面、对角线拍。然而(🚋)在(🚀)开始时，在放映的那一刻，所(🏫)有(😰)图像都将是平面的。当然，我(✍)们(🎖)会(🤪)说这是一个图像，但我们是(💕)和(🥣)图像打交道的人。这并不意(🍯)味(😊)着摄影机必须一直移动。

这(🛰)就(🐴)是(🐜)导致您电影中某些时刻出(👾)现(🛬)“空洞”的原因，也就是那些观(🐂)众(🌸)——糟糕的观众，如今的观(🚸)众(🤪)—(🏡)—称之为“冗长”的东西。我不(🦂)是(🔱)说我抱怨电影长，甚至如果(🕗)一(🥪)开始我看到有好东西，我会(🏌)很(📥)高兴电影很长。我可以安心(🎻)地(🕗)打(🥕)个盹，我确信我会找到它们(⏫)。这(🍸)就是我所说的对一部电影(😎)进(♓)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🌽)·(👋)德(🕒)·奥利维拉：我和您一样(🌉)，把(📚)摄影机放在我认为它必须(🥀)在(🔚)的精确位置。就是这样。为什(🏷)么(❔)那(🎰)里比这里好？我不知道为(📫)什(🖌)么。

让-吕克·戈达尔：如果(❔)我(⌚)们能稍微解释一下为什么(✍)就(🥃)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🖲)维(💉)拉(💪)：力量来自固定性（fixidez）。是(🐷)布(⌛)列松通过《圣女贞德的审判(🏘)》教(😌)会了我这一点。我们也可以(♋)称(💝)之(👣)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🧀)：(💁)我有种感觉，电影人，无论是(🈹)好(🎡)是坏，都有一个想法，一种需(💩)求(🍀)，然(🦆)后，好吧，他们寻找有足够钱(🍠)的(🛌)人来实现这种需求。他们的(🕜)工(🏵)作方式就像一个人说：今(🈚)晚(🌷)我想吃肉酱意面。于是他看(🤹)看(✂)口(🦏)袋里有多少钱，或者让妻子(💢)或(♿)朋友做肉酱意面。老实说，我(🚈)一(🉐)直是反着来的。制片人对我(🎮)说(🙉)：(🙂)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🎧)候(🍬)和他拍部电影了。”既然我们(🕳)不(🥞)富裕，我们接受，也许我们能(🕎)马(📸)上(🦗)拿到钱。然后，签了合同。再然(🔗)后(🔆)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(⛳)努(🕠)埃尔·德·奥利维拉：我(🍧)做(🍿)的完全相反。我表现得好像(😤)合(🔁)同(👱)早已签好一样。我写故事，预(🤴)测(🖕)一切，然后在最后一刻，救星(🐨)来(🤞)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🔥)山(💸)谷(😰)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(👌)剪(🚄)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🌌)论(✋)福楼拜，当然还有《包法利夫(🗯)人(🔠)》。在(🎞)法国拍摄《包法利夫人》是不(✔)可(🧦)能的，况且我还是个葡萄牙(🛬)导(💶)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(😣)的(🕐)版本。于是我想，可以做点更(👠)有(🛠)趣(🌉)的事：可以问问作家阿古(🤯)斯(🤬)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🌝)意(📙)基于《包法利夫人》写一部小(🛴)说(👟)，一(🚥)部我随后就会改编的小说(🏨)。她(🌜)接受了。必须等她写完，等它(🌔)出(🍾)版。在此期间，借作家卡米洛(😇)·(🏔)卡(🔏)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🐏)年(🌷)之际，我拍了《绝望的一天》（(🏀)1992）(⏸)。

让-吕克·戈达尔：您说：(👽)我(📲)知道这部电影将会是什么，但(🚎)我(🥞)不知道是否能拍成。我说：(🍥)我(🚬)知道电影会拍成，但我不知(😆)道(😉)会是怎样的电影。我不仅知(🎆)道(💀)某(🕣)部电影会拍，而且我还承诺(🕶)了(🎐)要拍，这更糟糕。因为我总是(🙁)害(🍒)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🥏)·(😣)德(👅)·奥利维拉：这也是我的(🎱)噩(💷)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🛹)对(🎺)我电影的批评是什么？就(🍂)像(🙃)美食评论家会说：“这里的肉(🥪)煮(🥤)过头了，这里的肉还是生的(🔤)”。

曼(🍪)努埃尔·德·奥利维拉：(🚏)一(🏄)部电影不仅仅是我们所看(📼)到(😲)的(😘)图像。图像是符号，声音是其(🌉)他(🐏)符号，词语是另外的符号，它(🏝)们(😇)又会唤起其他符号，引用其(🗽)他(🤼)时(🦇)代、书籍、电影。如果我们(🍭)不(✊)了解这些符号及其所召唤(⏹)的(🖨)东西，我们就无法理解电影(🍐)。词(👏)语在您的电影中强有力，它赋(🎳)予(💁)了电影力量。图像有另一种(♌)与(🎡)词语无关的力量。这很美妙(💿)。但(🚻)我距离完全理解您的电影(🆓)还(🛤)缺(🚽)了点什么。电影是一种旨在(🍲)拍(🙎)摄仪式的仪式。您电影中的(🥄)仪(🙆)式，是那些在镜头间或镜头(❓)中(🛄)穿(👩)梭的人。我们并不完全了解(🤴)这(👍)种仪式的含义，我们遗失了(🏢)它(🌝)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🚝)山(👟)谷》中，面纱的仪式。我们看到女(♊)演(💢)员在婚礼当天，在教堂里自(🕘)己(🔤)掀起了面纱。如果我们不了(🏽)解(🍂)古代包办婚姻的仪式——(🌁)要(⬆)求(👭)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🕰)一(🏟)次展示她的脸，以此确认他(💗)的(🥑)幸运或不幸——我们就无(📻)法(🎼)理(🕙)解她这一举动的放肆。因为(🏂)我(🗃)的主角知道自己很美，她可(🈂)以(🈲)放肆地掀起面纱：看我多(🧗)美(🍍)！如果我们不了解这个仪式，这(🙎)场(🖤)戏的意义就丢失了。我错过(🎦)了(🚗)您电影中许多仪式的含义(🏢)。我(🥘)真希望有人能在我耳边悄(🚪)悄(🚷)向(🧀)我解释。您在特殊效果上做(🤝)了(🕥)很多工作，不断用声音、词(🥗)语(🥌)、图像进行挑衅。这是您的(😥)形(🍦)式(🎚)，是另一种形式，无所谓好坏(🛣)。您(🐦)做得很好。我更喜欢没有特(🈚)殊(👚)效果的电影。我更喜欢《德国(📺)九(📖)零》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🦃)语(🎦)说得不好却去看《哈姆雷特(🐧)》，会(🍮)失去很多东西，但我们依旧(🚔)能(👞)分辨它是好是坏。《德国九零(📍)》由(🚆)许(🐥)多仪式和晦涩的东西构成(🤟)。

曼(🍟)努埃尔·德·奥利维拉：(🏰)是(⤵)的，但即便这些符号实际上(🚲)难(⛷)以(⛅)理解，但它们反倒更清晰、(🔭)更(🈲)可见。我喜欢这部电影的地(🚂)方(🦖)，在于符号的清晰性与其深(🎴)刻(⛔)的模糊性相并存。另一方面，这(🌘)也(😷)是我喜欢电影的原因：大(🐆)量(😼)精彩的符号沐浴在无需解(😩)释(🤦)的光芒之中。正因如此，我才(📅)相(📳)信(📰)电影。

让-吕克·戈达尔：那(😤)么(💘)，非常感谢。

本次会面由热拉(🏍)尔(🎍)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🔃)发(🤝)表(🎽)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(📯)・(🙁)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🧠)运(⚡)动核心人物，唯物主义哲学(🤠)家(🗃)、文艺批评家与作家，百科全(🐽)书(🐗)派代表，代表作有《拉摩的侄(🔃)儿(👉)》、《宿命论者雅克和他的主(🌡)人(💔)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🔪)莱(🍹)尔(😶)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🌇)、(💰)现代主义文学奠基人，兼具(🖌)诗(🔄)人、艺术评论家与散文诗(🐣)之(🎄)祖(🗼)等多重身份。他的代表作《恶(🌟)之(🤥)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🍝)的(✝)诗集之一。

3、埃利・福尔（(💔)É(📣)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论家(🍾)与(🗼)散文家。他率先关注电影作(🏇)为(💏) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(😸)现(👚)代艺术家的评论极具前瞻(♓)性(🍲)，深(🔢)刻影响现代艺术批评的发(🚎)展(🤘)方向。

4、安德烈・马尔罗（(👡)André(🚲) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🖊)家(🍬)、(🌋)抵抗运动战士，还担任过戴(🚃)高(🖊)乐时期的文化部长（1958-1969），其(👀)作(🌾)品与行动深度融合了存在(🍶)主(🧛)义哲思与历史使命感。

5、法语(🤽)单(🛠)词sortir虽然有“上映、某部电影(🏎)推(📣)出”的意思，但其核心意义为(😏)“出(😓)去、离开”，所以戈达尔才会(❎)玩(❕)这(🕜)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🎡)萄(🔝)牙语中既可指广义的“公众(🌻)”，也(🚽)可以指“观众“，对应英语中的(🏇)audience。

7、(💺)欧(👩)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🏯)纪(💽)法国浪漫主义画派的领袖(🤲)与(⤴)核心人物，代表作有《自由引(💈)导(👵)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🏑) "绘(⛵)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🍱)米(🔇)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(👩)演(🎦)、视频艺术家，戈达尔晚年(😖)的(🐱)生(🏊)活伴侣与合作者。她与戈达(🚭)尔(🍗)共同创立制作公司，并与其(🍷)联(😨)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🐺)名(♈)卡(💆)门》（1983）等多部作品，深刻影(🖇)响(🕚)了戈达尔后期创作中私密(🍷)对(🙍)话与家庭影像的风格转向(🤽)。她(😮)本人亦是一位独立的创作者(🗒)，其(📳)作品以哲学思辨探索两性(🗼)关(🛂)系、语言与日常的诗意。

9、(☔)让(😜)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🍨)人(🔤)类(😢)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🤕)与(🦗)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🕕)创(👰)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🧑)，被(🎊)誉(🌓)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🚂)科(🉑)实践深刻影响了纪录片与(🌕)视(🖤)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🛶)下(🏐)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🕗)人(🍉)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🔅)拉(🚦)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🐞)国(🆎)宝级演员、制片人、导演(🍏)与(🖼)跨(🚶)界企业家，是法国电影黄金(🌘)时(📸)代的标志性人物。

12、克劳德(♉)・(📏)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🍌)的(🧓)先(🚀)驱导演之一，与特吕弗、戈(🚟)达(🐹)尔、侯麦和里维特并称 "新(🌯)浪(🙄)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(✝)惊(🎳)悚片和冷峻的社会批判视角(🍴)闻(📃)名。由他执导的《包法利夫人(🚂)》由(⛴)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(😐)演(🧢)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(📀)特(😈)洛(🐄)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🛵)牙(🗄)最具影响力的浪漫主义小(🗞)说(🐺)家、剧作家与文学评论家(🐂)。