文 / 让-吕克·戈达(📍)尔(🔯) & 曼(🆒)努(🚣)埃尔·德·奥利维拉(🎷)

（(💶)本(⬇)文(🏾)由Gemini AI翻译，再经过了人工(😿)的(🎿)逐(🍨)句(🌞)校(🧑)对与润色，并添加了一(🔹)些(🦃)必(🌅)要(🛩)的注释。由于并未找到(🚊)法(🚤)语(🎏)原(🌴)文，本文翻译同时比照(🍞)了(🏣)西(👛)班(🐽)牙(🦉)语和葡萄牙语译文。）(⛪)

1993年(🐀)9月(📯)，曼(❤)努埃尔·德·奥利维(📱)拉(😞)的(👚)《亚(🕴)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🏗)让(🎰)-吕(🚘)克(🥥)·(👃)戈达尔的《悲哀于我(🧞)》（(🎏)Hé(😜)las pour moi）(⏺)几(🏣)乎同时在巴黎的银幕(🚪)上(🍫)映(🥀)。借(📗)此契机，戈达尔提议与(☔)奥(🅱)利(🎧)维(🔛)拉会面，旨在就这两部(🚢)影(⏳)片(🧝)展(🍳)开(👖)一场“科学性”（scientifique）的探(💟)讨(😀)。

让(🎛)-吕(Ⓜ)克·戈达尔：没问题(🌗)，巨(⏲)大(🛬)的(🍣)声响是我对公众做出(😦)的(😥)唯(❌)一(🍙)妥(🗾)协。您知道儒勒·列纳(🕍)尔(🔗)（(🍏)Jules Renard）(🐥)对“批评”的定义吗？“批(🚦)评(💔)就(👼)像(🍑)溃败军队里的士兵，他(🍧)开(🌝)了(🍜)小(💺)差(🎊)，投奔了敌营。谁是敌(👗)人(🎚)？(🌺)是(🐫)公(🐔)众。”

曼努埃尔·德·奥(😄)利(🏠)维(⌛)拉(🆓)：那您呢，您知道伯格(🍨)曼(㊗)是(📒)怎(📟)么评价影评人的吗？(📚)“某(🧥)些(🍼)影(📫)评(🕥)人在我看来就像是在(🚮)试(🍟)图(👠)教(💆)我们如何奔跑的瘸子(🍱)。”

让(🙄)-吕(🆙)克(🧤)·戈达尔：我请求让(🕔)我(💠)以(👓)评(🛤)论(🍀)家的身份展开这次对(📚)话(⛳)。与(🙃)其(🏵)扮演“作者”，我更愿意去(🥎)见(💟)某(✳)个(🆔)人，谈论他的电影，或许(🅱)偶(❇)尔(🥥)也(🗂)让(🗽)那个人谈谈我的电(⏫)影(🍀)。如(🤳)果(🐒)这(⏫)能从宣传角度对两部(😼)影(🎯)片(⏹)有(🎲)所助益，那我们就这么(🏤)做(✝)吧(🚻)。电(📰)影是对现实的一种批(🈶)判(👶)，从(✖)这(😕)个(👐)角度看，我是非常传统(🥠)的(🗃)；(🎞)而(🌥)且作为一名用法语拍(✂)摄(🖋)的(🤰)电(🚽)影人，我始终带有对电(🕞)影(♟)的(🎭)批(📆)判(😮)态度。一直以来，法国的(🐫)伟(❌)大(⏰)之(👪)处之一在于拥有批判(🤲)性(🔛)的(🔱)视(🍄)点，即便这个国家对此(🗞)一(🏹)无(🈳)所(🐺)知(📊)。从狄德罗[1]开始，所有(⤵)的(🚖)艺(🔍)术(🤒)评(💲)论家都是法国人，经过(🎇)波(💖)德(🏟)莱(🛄)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🌫)尔(❤)罗(⏫)[4]，也(🖨)就是说，无论是不是作(📯)家(💈)，他(🛵)们(🛡)都(🚩)是有“风格”（style）的人。糟(🎁)糕(🙅)的(🥞)评(🗒)论家没有风格。美国只(🚐)有(🉑)两(🚑)个(🍸)影评人：詹姆斯·阿(🏍)吉(👡)（(🍠)James Agee）(🙎)和(🍛)（长久以来被忽视的(🎥)）(😺)来(🕡)自(🚥)圣地亚哥的曼尼·法(♐)伯(♒)（(🍖)Manny Farber）(📦)。既然我们的电影同时(🏦)上(🔈)映(🕒)，我(🌹)想(💀)提出第一个问题：(🏐)我(🐏)们(🤕)要(👯)如(🔣)何理解“上映”（sortir）一部(🌮)电(🏃)影(🌓)[5]？(🦅)为什么要让电影“上映(🚑)”？(🐣)我(🌤)们(⛰)在让它们“进入”这里或(🐺)那(🕦)里(😉)时(🌚)遇(🧝)到了很多困难，然后还(😗)有(🏄)些(🐨)人(🍧)没做什么大事，但无论(🚨)如(🏭)何(🆙)，他(🏯)们还是做了必要的事(🏛)来(🏬)把(💼)它(🗝)们(💔)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(📊)·(🎦)德(🆓)·(😑)奥利维拉：在葡萄牙(✂)语(👎)里(🖕)我(🍺)们不用同一个词，因此(🗄)也(😱)就(🛀)没(📧)有(🍁)这种双关语。我们不(🐮)说(🔭)“sortir un film”（(🌮)让(📬)电(🚕)影出去/上映）。不过，这(🐵)是(🚌)个(🙁)困(🥌)扰我的问题。我之所以(🍲)感(📻)到(🙋)困(🏐)扰，是因为对我来说，必(📆)须(🍍)先(👏)展(💬)示(❔)电影，然而，在针对电影(🧜)的(🙏)评(🕣)论(🦐)完成之前，电影并未完(👉)成(👊)。一(📦)个(🔁)好的、聪明的、专注(🥍)的(🐸)、(👦)敏(🧓)感(🍍)的评论家，是观众的代(🤔)表(✌)，他(🍻)去(🕋)寻找那部在我看来—(🚧)—(🦊)即(👒)便(🤠)我已经拍完了——尚(🐍)不(🍆)存(🔈)在(🎑)的(🔧)电影，他要去完成它(🐧)。观(📍)影(😝)者(🤩)与(🧢)银幕之间的动态关系(😟)实(🍗)际(🏚)上(🛐)是至关重要的，它是电(🍰)影(🛰)的(🔆)一(🎗)部分。我说的是观影者(🌠)（(🥔)espectador）(🗨)，不(🌶)是(😡)观众（público）[6]。观众，是某(📂)种(🤪)抽(🎅)象(📷)的东西，是非个人的。

让-吕克(💇)·(🛫)戈达尔：观众是现存的观(📵)影(✡)者(⏹)，是被商业化了的观影者，是(😱)买(👪)了票的观影者，他变成了观(🕐)众(🔥)。然而，他身上仍有一部分保(🛐)留(🤥)着(🌧)观影者的特质，就像读者一(〽)样(🌞)。如果我们谈论的是一部电(🚐)影(😋)，我们会说观影者是剧本，而(😷)观(🥌)众则是观影者的实现（realización）(💚)，是(💿)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(📲)有(🙈)时会问自己：如果电影没(🥖)人(🏝)看——我的许多电影都没(🌫)人(👝)看(🤯)，或者被误读，甚至连我自己(🎡)也(❓)……我想我们是为了一两(🉐)个(🎞)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🕳)·(⚓)奥(🎭)利维拉：但这就足够了。

让(🆕)-吕(㊙)克·戈达尔：当然。但我还(📴)是(🤲)想回到“上映”（sortir）这个话题(🤳)，这(😹)不仅仅是文字游戏。应该有一(💿)些(💛)小词典，告诉我们每种语言(🦃)中(🥘)电影的技术术语。例如，我们(👈)在(🥂)影院看到的电影拷贝，带有(🕚)图(📟)像(📻)和声音的拷贝，在法语中被(✈)称(🌃)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🏆)·(⏫)德·奥利维拉：葡萄牙语(🗓)也(🏻)是(👗)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(✊)克(🏳)·戈达尔：英语里叫“声画(🎌)合(🛶)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🤸)本(🌺)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(〽)较(♉)真，因为例如俄国人对纪录(🎆)片(👓)和剧情片的区分就与我们(🕟)不(👉)同。他们把有演员的电影称(📞)为(💄)“扮(😴)演的电影”，而纪录片——不(😹)一(🔸)定没有演员——被称为“非(🥤)扮(🚾)演的电影”。甚至“图像”（image）这(😃)个(🥝)词(🤞)本身：对美国人来说，它没(🎛)什(💛)么大不了的含义。他们用“picture”，也(💥)就(♋)是照片。他们甚至没有一个(🍱)词(🏧)来指代电视，他们突然变得非(💑)常(🥙)商业化，他们说“network”（网络）。如(🐧)果(🎖)我们对语言如此不加注意(🤪)，那(❓)么当人们说一部电影“上映(⤴)/出(🔓)去(🗜)”时，我们会产生一种错觉：(🎈)是(🐽)某种东西真的出去了，还是(🕶)我(🐆)们把它弄出去了？

曼努埃(🌛)尔(🧚)·(🏍)德·奥利维拉：我会用“出(🕥)来(📎)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🌅)一(🚚)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(⛸)萄(📷)牙语中这意味着“带她去床上(🍝)”。

让(🔇)-吕克·戈达尔：如今，对于(🐩)好(🔫)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🔑)成(🌜)了一个“出口在这边”的指示(🎭)，这(🌃)是(🤕)一种摆脱它们的方式。

曼努(🆗)埃(🤢)尔·德·奥利维拉：我们(📴)的(👀)电影也变成了电影节电影(⏱)。电(💖)影(😦)节的作用是向多样化的公(😉)众(🍹)展示电影的多样性。它是不(😷)同(🚽)电影人、国家、习俗的一(📍)种(🏧)对照。仅此而已，但这也不算太(💃)坏(🗝)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🖼)描(👚)述的是一个过去的时代，而(🌓)我(🤫)见证了它的终结。我以为那(🌤)是(👬)开(😌)始，其实那是终结。那是一个(🍊)电(🔚)影节确实能帮助人们相遇(🗑)、(📗)讨论电影、讨论任何想讨(🔏)论(🍭)之(🆘)事的时代。一切都变了，电影(📙)也(😨)变了。现在，电影人抱怨他们(💶)的(🐻)孤独，但他们不再交谈，不再(🙉)讨(📬)论(📕)，这是他们的错。今天，电影节(⏬)越(🌐)来越多。无论是强者还是弱(🤑)者(🐿)，每个人都在各自利用自己(🎴)能(📿)利用的东西。但在我看来，总(📡)体(🛀)而(📡)言，举办电影节是为了延续(🎬)一(⛷)种对媒体或电视而言很重(🗓)要(🤜)的“电影观念”，一种关于电影(🚯)神(🔄)话(🎤)的观念，这种神话曼努埃尔(😀)（(🚫)指奥利维拉——编者注）(🐫)经(😢)历了一整个世纪，而我只经(🙉)历(💉)了(🤜)后三分之二。也许您能感觉(😰)到(🎞)20年代（那时没有电影节）(📩)与(⬇)今天之间的差异？

曼努埃(🐪)尔(✨)·德·奥利维拉：新现象(🍒)是(🗓)电(🏒)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🀄)构(🍇)，因为那早就存在，而是因为(😧)有(🍲)越来越多的观众——比如(🏭)在(💸)里(🐅)斯本——去资料馆看那些(👄)没(🗜)进院线的电影。这很有趣，因(⌚)为(😊)你必须真的热爱电影才会(💔)去(🎷)电(🧑)影俱乐部或资料馆看片…(📿)…(😃)

让-吕克·戈达尔：关于相(👴)遇(🙀)与对话的故事……这就是(🔯)我(🍳)想对您说的：作为评论家(🔽)，我(🐜)不(🆎)指望别人对我说好话，我不(🅾)想(⛽)人们对我说或写：“您的电(🏼)影(🎤)太残暴了，太棒了，太天才了(🛃)，太(🐱)非(🍹)凡了！”那时我会问他们：“好(🥚)吧(🚘)，那到底哪里非凡？”他们回(🧣)答(🤫)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🌭)，只(🐇)是(❓)重复：“它是非凡的！”然而如(⬅)果(📨)他们对我说这真的很丑，这(📮)里(♈)有错误，那我就会想，或许对(⛲)话(📅)是可能的：你能告诉我有(🥞)错(💆)误(📕)的都在哪里吗？这证明了(⏱)今(💻)天的评论家不再想交谈，而(🍹)电(⛵)影人也不想被批评。而我，作(🐶)为(👕)一(💣)个评论家出身的人，我只需(💿)要(🚵)别人告诉我：这行不通。您(🏭)是(🧔)否感觉到需要别人告诉您(♑)这(🈷)不(🚴)好？这会困扰您吗？因为(⛹)我(🐮)对您电影中行不通的地方(🏁)有(🔥)些话要说，但我不想困扰您(☔)。

曼(🖕)努埃尔·德·奥利维拉：(📼)“当(📷)我(🈲)拿自己与人相较，我会感到(😻)骄(🤡)傲；当别人来评价我，我会(📣)感(🐉)到谦卑。”这是您电影里的一(⛎)句(📂)话(😰)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(😾)那(🕍)是圣人说的，或者是诚实的(🗓)人(🚖)说的。

曼努埃尔·德·奥利(😤)维(😂)拉(💗)：我是个悲观主义者。当有(🚓)人(💱)告诉我我的电影里有什么(🛤)行(🤖)不通时，我会受影响。不过，我(💂)想(🎤)我已经麻木很久了。但这取(✂)决(🌄)于(🥝)他们触碰哪里。如果我拳头(㊗)上(🐾)有个伤口，但有人碰了碰我(🥗)的(🏕)二头肌，我就会没什么感觉(🔹)。但(🥝)如(🚌)果那个人把手指戳进伤口(🈵)里(🕘)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(💮)达(🗨)尔：必须懂得区分什么是(🤳)好(🤧)的(⏸)，什么是坏的。这不仅仅是说(🕘)出(🛠)我们的感受，而是对电影进(💎)行(🕸)技术性或科学性的批评。只(🍆)有(👌)新浪潮这么做过。以前谁会(🏦)说(👳)：(🥜)这个移动镜头是好的，我们(🕔)觉(💓)得它好是因为这个，相对于(➗)另(🛅)一个我们觉得坏的镜头而(🆖)言(♟)？(📵)或者：这段对白是好的，相(📚)比(🔁)之下那段对白是坏的。今天(🥀)，这(😕)完全丢失了。“作者”的概念变(💖)得(🤟)如(🔤)此重要，以至于连副导演都(🎈)不(📋)敢对你说。唯一有时敢说的(📇)人(🖲)，唯一我能与之维持一种奇(⏪)怪(🤑)的艺术关系的人，是制片人(🖍)。因(😸)为(📰)制片人投了钱，或者至少他(🔮)拿(🥃)别人的钱去冒险，所以以这(🎁)种(🥓)风险的名义，他敢对我说：(👹)“让(🐋)-吕(⛪)克，这行不通。”然后我说：“噢(👍)”，然(🌤)后我思考。至少，这提供了一(🏖)种(🖇)反思的可能性，让我能更好(🚫)地(📔)站(👋)稳脚跟。如果说今天的科学(🔪)家(🌦)如此强大，那是因为他们是(🛵)唯(🕉)一还在互相批评的人。一位(🅾)天(🎹)文学家说：“我看到了月食(🏻)，我(🎱)把(🐪)它拍下来了。”另一位说：“给(⬇)我(🖌)看看。”他看了之后断言：“但(🥨)这(🆔)明明是月亮！你说什么月食(🔨)？(🚣)”另(🍍)一位说：“啊，是啊……”；他(⛎)很(📯)恼火，但他会重新开始。在艺(🕶)术(🤹)中，在艺术批评中，例如波德(👱)莱(🐵)尔(🆓)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🍹)过(🔀)这样的对抗时刻。否则，就无(👓)法(🚘)前进。这是我唯一需要的：(🦍)批(🍯)评。但我甚至得不到它。

曼努(🚠)埃(👣)尔(👒)·德·奥利维拉：我需要(🅿)的(🥇)更多是拍电影的手段。我永(✝)远(🥚)不知道电影会变成什么样(🧟)。我(😙)有(🔹)分镜脚本（découpage），我有演员(🧞)，我(🆑)有布景，但我从未拥有电影(🐿)。在(🛅)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🙊)在(🚬)时(✝)时刻刻地改变着那团“星云(😩)”的(🛎)整体构造。具体的东西只有(🐜)在(🍖)我看样片（rushes）的那一刻才(🍺)会(🕥)出现。我讨厌看样片，我总是(🈴)感(🤴)到(🎵)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🔉)想(🥩)我们都是这样。只有希区柯(⛑)克(🍥)在看样片时是高兴的。所以(🏉)，作(🌃)为(🥗)评论家，这就是我想对您的(🥫)电(👊)影说的话：起初我随着电(🗽)影(🤴)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🗽)者(🤫)注(😐)）行进，但在某一刻我跳脱(👋)了(💛)出来，开始思考别的事情。我(🔳)想(🍯)：啊，这里没那么好了，然后(㊗)，与(🛍)此同时，我在做梦，我想着引(🖨)力(🔶)（(🤮)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🌆)，回(📒)到了自我意识当中，而就在(🐄)那(❕)一刻，电影里有人说出了“引(🔹)力(🤚)”这(🕵)个词。于是我对自己说：最(🍯)终(🦃)，这部电影是好的，我必须重(🌁)看(😿)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(✝)维(💥)拉(🤤)：的确，这就是电影的主题(🖤)：(♟)引力与万有引力定律。

让-吕(👐)克(🦑)·戈达尔：从更科学、更(🚁)技(🏴)术的角度来看，如果我是您(🍻)电(🗞)影(🌮)的副导演，我会对您说：“您(🏕)确(👯)定吗，或者您能更好地向我(👖)解(🌑)释一下，以便我能帮助您，为(🕴)什(📋)么(✳)您选择这位女演员来演年(🍥)轻(⏸)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🎴)的(🕕)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🏧)，且(🎷)两(💉)者如此不同？这是故意的(💡)吗(🐞)？”这便是我的批评：第二(🔣)位(🚏)女演员不如第一位，或者至(😞)少(👅)，当第二位女演员出现时，电(🐭)影(🛁)下(🏵)坠了，这就是引力。然后它又(😪)升(😿)起来了。

曼努埃尔·德·奥(💆)利(💆)维拉：答案很简单：起初(😻)，我(💅)是(🦗)为第二位女演员莱奥诺·(📴)西(⤵)尔韦拉写的这部电影。这个(👻)女(😎)人当时处于危机和抑郁状(💮)态(✳)。我(🏍)的制片人保罗·布兰科（(🔉)Paulo Branco）(👂)试图说服我不要选她。在我(➿)改(😴)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🏢)贝(🗒)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(💦)》中(🙌)，有(🤔)一句非常美的话，说艾玛的(🚁)头(💈)发“像一滩黑墨水一样落在(⏹)她(💞)毛衣的背上”。为了拍摄这句(📟)话(👣)，我(🎯)要求改变莱奥诺·西尔韦(⛅)拉(🕡)的发色，她是金发。她对此感(🌄)到(🗃)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🗿)是(🏩)，不(🐓)得不找另一位女演员来演(🕳)青(📧)少年的艾玛。这就是对您技(🐠)术(🐞)性批评的技术性回答。我想(💒)补(🌼)充一点，电影总是伴随着“偶(🦆)然(🤮)”和(📺)运气。正是这些使我振奋：(🐫)所(🙂)有那些在实现过程中涌现(😝)的(🌺)小事件。这是一种我不太理(🉐)解(🕤)的(👘)现象，它既可能导致最坏的(🔮)结(🙁)果，也可能导致最好的结果(⏲)。没(🚽)有一部电影是不靠运气的(🎰)。它(🔚)是(👼)一种创造，一部电影是一个(🐴)人(🚧)的构想，很难进入其中。

让-吕(🔽)克(💍)·戈达尔：创造可以被准(🕕)备(😽)吗？

曼努埃尔·德·奥利(⛸)维(🏬)拉(⭐)：可以准备，但不能修复（(😢)reparada）(👱)。就像生活。事物就在那里，等(🌍)着(🦓)我们去拍摄。您想修复什么(🏙)？(🕠)饥(🥂)饿、在非洲死去的孩子，是(🔭)的(💙)，这很重要，值得修复，需要尽(🥢)可(🚊)能广泛的公众。但一部电影(👔)不(📮)是(🥓)，它是一团巨大的混乱，我因(🎁)此(🎻)在我自己面前感到渺小。话(🎱)虽(💇)如此，我接受您关于您“离开(🍖)”我(🔘)的电影又“回来”的批评：必(😿)须(🏰)非(❕)常敏感才能进出电影而不(🛏)迷(🍩)失。的确，这就是引力定律。

让(🎋)-吕(🎶)克·戈达尔：我非常谦虚(🧟)地(😟)认(🙋)为，新浪潮的人是从博物馆(🤫)出(🀄)发做电影的。我们发现了电(📧)影(🤹)资料馆。我们在那里出生。当(😒)然(🚄)，我(♏)们小时候看过卓别林，但没(🔁)人(🦆)会在四岁时说，看了《救火员(🦓)》后(♋)我要拍电影。所以我脑子里(🦏)总(🍔)有一个参照系。因此我认为(🔘)作(🛌)品(🌘)比人更重要。这并非对每个(🍤)人(🐄)来说都那么显而易见。女人(📽)的(👩)作品是庇护男人。而男人，为(✉)了(🌅)处(➰)于相对平等的地位，所能做(🥎)的(😁)一切就是制造作品：绘画(〽)、(🌨)文学或政治、战争、失业(🧤)、(🏧)贸(🔲)易。归根结底，我对“人”（这里(🕖)戈(🥖)达尔专指作为创作者的人(💜)—(💫)—译者注）不怎么感兴趣(🎣)。我(🌒)对曼努埃尔·德·奥利维(📻)拉(🤧)这(📆)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🈚)们(👵)住在同一个城市，比邻而居(👵)，我(🕧)想我也不会比现在更多地(🐚)见(🥜)到(🚘)您。当然，见面时我们会更好(🥫)地(📋)谈论电影，但也仅此而已。如(🌠)今(🍐)让我震惊的是，媒体对“个性(❄)”这(🐆)一(🛵)概念的开发远甚于对“人”的(🔜)开(🐙)发。人在作品中，作品在人中(🚧)。有(💓)些人不创作作品，而是创作(🐑)生(🍡)活，尤其是女人，这本身就是(🛹)一(🚅)件(🚦)作品。男人被迫创作作品，因(📦)为(🍰)他们通常什么都不做。我常(📺)像(🕯)布努埃尔那样说，电影对我(😄)来(🕷)说(💹)是最重要的。但如果把一个(🥋)孩(🏣)子的生命和一部电影的上(🔯)映(🈂)放在一起权衡，我不会犹豫(👲)一(🤳)秒(🗝)钟：孩子优先于电影。

曼努(🏼)埃(🌩)尔·德·奥利维拉：自然(⛲)如(🌟)此。从这个角度看，我也断言(🕠)艺(🐦)术没那么重要。

让-吕克·戈(🚥)达(😞)尔(📩)：但既然如此，如果不那么(🍧)重(🚟)要，那就不必做了。女人们更(👽)合(🧤)乎逻辑，她们在生活中做这(🎬)事(🧜)。我(⛩)不确定能否如此轻易地说(🍚)艺(📑)术不重要。尤其是今天，当艺(🗨)术(🤱)稀缺而许多孩子死去时。这(💼)是(🔣)否(💴)意味着我们让艺术活得太(♟)久(🚍)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🤮)·(👛)德·奥利维拉：艺术不是(🍜)艺(🍶)术家。艺术家，艺术家的位置(🎐)，是(🆗)人(🛐)类的虚荣。那种表达世界观(✝)的(🏝)方式，说“这个，这个，这个，这个(🎂)行(💆)不通”，是一种虚荣的发作。它(📉)是(🎽)世(😔)俗的。艺术比艺术家更崇高(🍕)、(😠)更有趣。一部电影总是比电(🐪)影(🚍)人更聪明，正如斯特劳布（(🥌)Jean-Mari Straub）(💋)所(🚮)说。导演或艺术家走出来展(🔻)示(⭐)自己的那种方式，仅仅表明(🤵)了(🕚)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🥇)：(🈹)这也是孩子的态度：“看，妈(🕒)妈(⏬)，我(📦)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🦉)·(🔜)奥利维拉：是的，当然，但这(🥌)幅(🐣)画通常也很漂亮。艺术与艺(🍢)术(🏻)家(👱)之间的这种差异，也是历史(⛺)与(👠)艺术之间的差异。历史展示(🤙)了(🌧)民族、文明、情感、趣味(🤣)的(💛)演(🤵)变。艺术展示了这些演变中(🔓)的(🌡)实体。我们都有责任，尽管作(🆒)为(🌷)导演我什么也做不了。作为(⛑)导(🚉)演我只能做一件事，就是拍(🏨)电(🏊)影(👑)。仅此而已。然而，艺术家在创(🚊)作(🐁)的那一刻总是对的。那是他(🎮)们(🚝)的虚构，是他们的内在化。

让(📧)-吕(🐢)克(✖)·戈达尔：啊，我不这么认(👺)为(🍏)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🦐)德(🍧)·奥利维拉：是的，在那之(🌡)前(🗑)（(🏞)是这样）。但之后，一切都会(📘)进(🗓)入脑海中，然后再出来。例如(📎)，面(🏸)对《悲哀于我》，我像一块海绵(💉)一(🕖)样面对电影，准备好吸收一(🈲)切(🔓)。

让(🧀)-吕克·戈达尔：我不确定(🐗)这(💣)是个好比喻。当然，电影有其(⛸)奇(❤)观性和诗意的一面，这是电(💭)影(🕌)的(💤)深层使命。但这一使命只有(🌤)在(🏇)最初进行了实验、验证和(🚊)劳(🗼)动——我们可以称之为电(🗒)影(✏)的(🐸)纪录片层面——之后才能(🎌)实(🖤)现。伟大的艺术家身上都有(🎬)这(🌎)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🏫)娜(🦔)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🐕)斯(🌳)特(🐊)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🏄)蒂(🦒)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🌭)的(🧛)人身上都有，我有时也有。以(🏍)爱(🐴)森(👨)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🥌)更(🔑)抽象、更风格家或更风格(🕓)化(🈯)的人了。然而，如果今天我们(😶)要(🍑)展(🕰)示十月革命的镜头，我们不(🥝)会(🌹)在当时的新闻片里找，新闻(🛂)片(😗)使用的是爱森斯坦关于十(🍂)月(🥈)革命的影像，那完全是被调(💒)度(♎)（(🤷)mise en scène）出来的影像。当读到弗(👰)拉(✏)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🤴)相(🏦)关叙述时，我们得知弗拉哈(🤣)迪(🦉)付(❄)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🐉)架(🕔)，强迫他们每天去捕鱼（即(🉑)使(📘)他们不想去）。总之，他和他(🚟)们(🚱)组(💂)成了一个电影摄制组，并变(♉)成(🔒)了一位了不起的人类学家(⛱)。因(🐒)此，这里存在着整全的纪录(🔩)片(🐒)层面。在今天，这种方式——(🚑)即(📷)使(🎳)不能完美了解电影史，也至(⚓)少(🐔)对其有所感觉的方式——(♟)对(🌝)许多人来说已经遗失了。必(♍)须(🚦)拥(🥀)有这种对电影史的感觉，有(🌠)点(🤗)像乔伊斯，他对文学史有着(💰)深(👓)刻的感觉，他知道当他写下(🌭)一(📚)个(🕳)句子时，其中有些词是在拉(🕔)丁(👖)语时代发明的，有些是在中(😈)世(🥨)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🎴)词(🔏)的时刻，通常背负着所有的(🏷)精(🥋)神(🤳)重担和他所感知到的所有(😽)过(🎙)去，正处于文学的现代，处于(🍫)其(🏫)成熟期。在电影中，很快，在世(🕜)界(📸)所(🙈)接受的美国影响下，部分纪(🗾)录(😓)片式的工作被抛弃了。我们(🐄)立(🥟)刻走向了奇观，而这只不过(💾)是(🛠)最(💘)终的使命，是电影的弥撒。在(⛸)今(🔃)天的电影中，人们举行弥撒(🚜)，却(🐙)不进行祈祷。伟大的艺术家(🔎)，诚(🧥)实的艺术家，首先进行他们的(🛒)祈(😎)祷，然后才是弥撒，面对或多(🛀)或(🌯)少忠实的公众。美国人规范(🌬)了(🍐)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🈴)重(🌽)要(🏥)的是募捐（quête）：一场成(😯)功(🖼)的弥撒就是教堂里座无虚(🎐)席(⏪)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🆓)努(🔇)埃(🔠)尔·德·奥利维拉：募捐(🚄)（(🚨)quête）是我下一部电影的主(🥕)题(🌯)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(😵)捐(♑)（quête），我只调查（enquête），我专(😬)注(🚭)于做一名预审法官。我审理(😸)投(💤)诉。批评应该通过祈祷来表(🆚)达(🆚)，而不是通过弥撒。关于弥撒(😜)，人(⛰)们(🖍)无话可说。或者只能说：“美(🥟)丽(🌿)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(👸)一(🚓)种练习，就像运动员的训练(😢)、(🧣)钢(🏅)琴家的音阶练习一样。当人(✋)们(🈂)进行批评时，应当批评那些(🚅)音(📲)阶以及这些音阶所能带来(🕘)的(🔑)效果。

曼努埃尔·德·奥利维(🀄)拉(🦇)：奇观和弥撒我不感兴趣(🍩)。重(🐟)要的是行动的欲望。您想拍(😴)电(💾)影，我想拍电影，就像此刻我(🔇)想(🐑)撒(🍄)尿一样。伯格曼说：“我拍电(👈)影(🔽)的方式就像某些英国人独(👊)自(🕚)去森林打猎。他们搭起帐篷(🐾)，拿(🥎)着(🌨)枪守夜。但每天早上他们都(🔠)会(🏗)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🛴)得(👺)这很好。必须反思这一点，关(❎)于(🚪)欲望。它就在人心里，就像一个(✖)画(🤸)家画着没人看的画，但他不(🎦)会(⏬)停下。欲望就像独自绽放于(🌘)原(🛸)始森林中心的绝美花朵，它(🛒)凝(🚍)聚(⭐)着对果实的向往，为了自己(🕚)，也(🎽)依靠自己。如果遇到一道注(🏸)视(❇)着它、并发现它的美丽的(⏪)目(😸)光(💟)，它便会绽放光采，她的美丽(📜)会(🏚)变得引人注目、脱颖而出(🍣)。但(💕)这样的目光往往来得太迟(🕧)，人(🚰)们为了抢占土地，已经烧毁并(🦃)铲(🎈)平了森林。在您和我之间，有(🔉)许(🧐)多差异，这是幸事。语言、国(🐵)家(👇)、文化的差异。您选择了一(♓)种(🎦)略(🎏)带挑衅性的电影，它破坏了(🚵)叙(📥)事的传统秩序。您从混沌中(🏅)出(🍌)发寻找，为了将无序变为有(📴)序(🐗)。我(🐷)也试图将无序变为有序，虽(🏞)然(😹)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🛵)。我(⚪)想这就是我们的电影的区(🍉)别(🔍)：我的电影较为接近一般意(🍪)义(🍃)上的电影，而您的电影是某(🏒)种(🗝)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🥦)尔(🚺)：我会说我们做的是同一(⛱)件(👊)事(🆘)，但您抵达了，而我尚未真正(💋)成(🚑)功过。所有人自然地遵循着(🆘)科(🛴)学的图景，从混沌出发以建(💬)立(🥗)某(🅿)种秩序。这“某种秩序”或多或(⏲)少(🥗)有些不确定，人们也或多或(🦉)少(🌀)能抵达一点。有些时候我们(🚖)做(🆙)不到，我们抵达不了。在《悲哀于(👯)我(🔺)》中，有一块时间被提取了出(🐕)来(🥂)，在另一部电影里将会是另(🛬)一(🆎)块。从一块碎片、一张照片(👟)出(😷)发(💌)，我为自己创造一个世界。看(✊)到(😕)您电影的一些片段，我想到(🐛)了(🆑)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🤩)也(🈲)是(💈)我喜欢的。用简单的词，如内(🔆)部(🎫)（interior）和外部（exterior）——尽管(🍸)区(🛁)分它们没有太大意义，我会(😅)说(🦖)皮亚拉在他的《梵高》中停留在(🏚)外(🥥)部，但他只谈论内部。在这个(🐜)意(🔣)义上，他更接近维斯康蒂的(😊)传(🏖)统。而您恰恰相反。您停留在(🌷)内(🎿)部(🥊)。但在电影中我们无法展示(😟)内(🌯)部，只能感受它，但它依然是(🛒)不(➰)可见的，否则它就不再是内(⛷)部(📫)了(🏚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📚)：(🥪)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(😓)·(🕑)戈达尔：当然。小时候人们(🔫)说(🙎)：鸡是由内部和外部组成的(🤦)。掀(🚏)开外部，看到内部；如果掀(⏬)开(💡)内部，就看到了灵魂。我会说(🧘)您(🚚)从背面拍摄内部，尽管您总(🏚)是(🌝)从(🎷)正面拍摄人物。考虑到这种(🏽)严(🕛)谨而有强度的方式，您电影(🎍)中(❄)让我一度感到困扰的，是一(🐶)种(😦)幸(🐟)好还算人性化的不完美，这(🚚)种(🏴)不完美使得您有必要去拍(🚈)其(✊)他电影。让我困扰的是没有(🎄)侧(⬅)面拍摄的镜头，摄影机离放映(🔆)机(🤷)太近了。摄影机并不是生来(😄)就(🍳)是要与放映机保持一致的(🕑)。放(🕓)映机会进行传输。就像放射(🌅)科(🎯)医(🚊)生拍X光片：他不满足于从(💃)正(🎊)面拍，他也从侧面、背面、(🕸)对(🍅)角线拍。然而在开始时，在放(😆)映(💔)的(😺)那一刻，所有图像都将是平(🍷)面(❣)的。当然，我们会说这是一个(⏹)图(📲)像，但我们是和图像打交道(🖇)的(🔫)人。这并不意味着摄影机必须(🍖)一(😌)直移动。

这就是导致您电影(⏹)中(📞)某些时刻出现“空洞”的原因(👄)，也(🙃)就是那些观众——糟糕的(🗝)观(🏪)众(🛂)，如今的观众——称之为“冗(🏴)长(❄)”的东西。我不是说我抱怨电(🐾)影(🕞)长，甚至如果一开始我看到(🛒)有(🏑)好(🦑)东西，我会很高兴电影很长(🌘)。我(👷)可以安心地打个盹，我确信(🆚)我(🌫)会找到它们。这就是我所说(🌻)的(😡)对一部电影进行科学性的讨(😵)论(👭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😩)：(🏕)我和您一样，把摄影机放在(🤴)我(🌸)认为它必须在的精确位置(😤)。就(😳)是(💊)这样。为什么那里比这里好(📂)？(🎟)我不知道为什么。

让-吕克·(🎲)戈(🐢)达尔：如果我们能稍微解(🎍)释(🚉)一(🐇)下为什么就好了。

曼努埃尔(🏹)·(🌐)德·奥利维拉：力量来自(🍆)固(💑)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(💪)女(🕟)贞德的审判》教会了我这一点(🚆)。我(🙀)们也可以称之为客观性。

让(👂)-吕(👓)克·戈达尔：我有种感觉(💕)，电(🤵)影人，无论是好是坏，都有一(🌬)个(🥂)想(📇)法，一种需求，然后，好吧，他们(🎀)寻(🚂)找有足够钱的人来实现这(⛱)种(🍺)需求。他们的工作方式就像(🤺)一(🗽)个(👷)人说：今晚我想吃肉酱意(💓)面(🎑)。于是他看看口袋里有多少(🚨)钱(🚩)，或者让妻子或朋友做肉酱(🍂)意(🕍)面。老实说，我一直是反着来的(🌛)。制(🚇)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🍷)档(🚉)期，也许是时候和他拍部电(🥁)影(🏂)了。”既然我们不富裕，我们接(🧜)受(🛐)，也(🚿)许我们能马上拿到钱。然后(🥣)，签(👘)了合同。再然后，必须拍这部(😅)电(💓)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🚛)奥(👍)利(🈂)维拉：我做的完全相反。我(📨)表(🤬)现得好像合同早已签好一(💃)样(🍕)。我写故事，预测一切，然后在(🧀)最(🐱)后一刻，救星来了，那就是制片(🍎)人(🥗)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🥘)的(🏸)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🐻)师(🐝)一直跟我谈论福楼拜，当然(📢)还(🗼)有(🥧)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(⬛)法(🕓)利夫人》是不可能的，况且我(🗒)还(🔐)是个葡萄牙导演。而且夏布(🔢)洛(🗿)尔(🧖)[12]正在拍他的版本。于是我想(🤫)，可(🚵)以做点更有趣的事：可以(🕝)问(💒)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🏝)-路(😂)易斯是否愿意基于《包法利夫(✔)人(💀)》写一部小说，一部我随后就(🙉)会(👫)改编的小说。她接受了。必须(😟)等(📙)她写完，等它出版。在此期间(👶)，借(🛎)作(🚋)家卡米洛·卡斯特洛·布(🎰)兰(🐚)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🕉)《绝(➰)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🦕)达(🤒)尔(🎃)：您说：我知道这部电影(😴)将(🎺)会是什么，但我不知道是否(😙)能(💬)拍成。我说：我知道电影会(🐵)拍(👉)成，但我不知道会是怎样的电(👤)影(🛷)。我不仅知道某部电影会拍(💖)，而(👭)且我还承诺了要拍，这更糟(⛰)糕(🕷)。因为我总是害怕拍不了下(🐳)一(🏟)部(🖐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛰)：(😖)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🏐)戈(🚿)达尔：但您对我电影的批(📅)评(😃)是(🍧)什么？就像美食评论家会(😌)说(🥄)：“这里的肉煮过头了，这里(👖)的(🌦)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🔭)·(👿)奥利维拉：一部电影不仅仅(🐣)是(🚼)我们所看到的图像。图像是(🐀)符(💡)号，声音是其他符号，词语是(🔜)另(🥊)外的符号，它们又会唤起其(🧠)他(🔄)符(🐂)号，引用其他时代、书籍、(🕦)电(💘)影。如果我们不了解这些符(🔱)号(🚡)及其所召唤的东西，我们就(🌶)无(🕌)法(🚀)理解电影。词语在您的电影(🦉)中(🈵)强有力，它赋予了电影力量(🐍)。图(🔌)像有另一种与词语无关的(🏕)力(🌜)量。这很美妙。但我距离完全理(🐰)解(🍾)您的电影还缺了点什么。电(✒)影(🐅)是一种旨在拍摄仪式的仪(🍴)式(🚭)。您电影中的仪式，是那些在(🌲)镜(🌷)头(🚤)间或镜头中穿梭的人。我们(🙏)并(📌)不完全了解这种仪式的含(✳)义(🔋)，我们遗失了它们的意义。例(😳)如(😿)，在(🎻)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🐑)式(🕜)。我们看到女演员在婚礼当(💳)天(📧)，在教堂里自己掀起了面纱(🐁)。如(🦏)果我们不了解古代包办婚姻(💵)的(🚑)仪式——要求由丈夫掀起(🤗)妻(🌨)子的面纱，第一次展示她的(🤕)脸(♌)，以此确认他的幸运或不幸(🦑)—(⭕)—(⏳)我们就无法理解她这一举(🌩)动(🚦)的放肆。因为我的主角知道(🚛)自(🏗)己很美，她可以放肆地掀起(🙏)面(🏍)纱(🤾)：看我多美！如果我们不了(😍)解(🚄)这个仪式，这场戏的意义就(🎽)丢(🌤)失了。我错过了您电影中许(⚓)多(🛴)仪式的含义。我真希望有人能(🈵)在(🗣)我耳边悄悄向我解释。您在(🥨)特(😩)殊效果上做了很多工作，不(🌒)断(🗿)用声音、词语、图像进行(🚊)挑(🦋)衅(👕)。这是您的形式，是另一种形(🐁)式(🕖)，无所谓好坏。您做得很好。我(🤐)更(🧦)喜欢没有特殊效果的电影(🐞)。我(🦅)更(🕸)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🚽)达(🆔)尔：如果英语说得不好却(📑)去(🍰)看《哈姆雷特》，会失去很多东(😆)西(😲)，但我们依旧能分辨它是好是(📆)坏(🕟)。《德国九零》由许多仪式和晦(⏮)涩(🏋)的东西构成。

曼努埃尔·德(💅)·(👫)奥利维拉：是的，但即便这(🚸)些(🚠)符(〰)号实际上难以理解，但它们(📺)反(💈)倒更清晰、更可见。我喜欢(🧢)这(🗿)部电影的地方，在于符号的(🎯)清(🦂)晰(〰)性与其深刻的模糊性相并(🈵)存(🔧)。另一方面，这也是我喜欢电(🚑)影(🌥)的原因：大量精彩的符号(🍅)沐(🕉)浴在无需解释的光芒之中。正(🛎)因(🔛)如此，我才相信电影。

让-吕克(🌦)·(😁)戈达尔：那么，非常感谢。

本(♌)次(💬)会面由热拉尔·勒福尔（(🔏)Gé(🌷)rard Lefort）(⬆)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🤖)9月(🌘)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🤭)，18世(🤦)纪法国启蒙运动核心人物(🐀)，唯(🤚)物(🍧)主义哲学家、文艺批评家(⏲)与(🔜)作家，百科全书派代表，代表(😔)作(🦋)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🌆)雅(🍹)克和他的主人》等。

2、夏尔・皮(👋)埃(🎲)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🍉)征(🚃)派诗歌先驱、现代主义文(👙)学(🕞)奠基人，兼具诗人、艺术评(👷)论(🕸)家(🐄)与散文诗之祖等多重身份(🌻)。他(➖)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(💛)洲(🕯)最具影响力的诗集之一。

3、(🌙)埃(🕙)利(😂)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🛸)学(🥈)家、评论家与散文家。他率(🦀)先(💼)关注电影作为 "第七艺术" 的(🎯)潜(🧔)力，对塞尚等现代艺术家的评(🗑)论(🤐)极具前瞻性，深刻影响现代(🐄)艺(🚧)术批评的发展方向。

4、安德(👀)烈(🔛)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(📲)家(🕥)、(💼)艺术史学家、抵抗运动战(🐤)士(📉)，还担任过戴高乐时期的文(🕑)化(🌲)部长（1958-1969），其作品与行动深(🔀)度(⚓)融(💚)合了存在主义哲思与历史(✍)使(🐨)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🦅)映(🌿)、某部电影推出”的意思，但(🤼)其(🀄)核心意义为“出去、离开”，所以(😋)戈(⏹)达尔才会玩这样一个文字(💚)游(Ⓜ)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🌵)指(⏯)广义的“公众”，也可以指“观众(🎱)“，对(🐤)应(👰)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🐅)洛(🖋)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🌂)义(👍)画派的领袖与核心人物，代(🥔)表(⏸)作(🌠)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🐀)波(🔦)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🏊)"。

8、(👤)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🌯)ville，1945- ）(🐗)，瑞士电影导演、视频艺术家(🎱)，戈(🦊)达尔晚年的生活伴侣与合(🚀)作(♟)者。她与戈达尔共同创立制(🦓)作(🍠)公司，并与其联合执导了《第(✅)二(📤)号(👋)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(😭)部(📃)作品，深刻影响了戈达尔后(🏃)期(🎨)创作中私密对话与家庭影(🥪)像(💭)的(🔢)风格转向。她本人亦是一位(🌳)独(🧑)立的创作者，其作品以哲学(🐃)思(🥪)辨探索两性关系、语言与(🔏)日(🙇)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🦔)，法(🥕)国导演、人类学家，真实电(🧤)影(😤)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🕎)电(🤞)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🌽)《夏(🍾)日(🚬)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(➗)影(📫)之父”，其跨学科实践深刻影(💆)响(🏥)了纪录片与视觉人类学发(♏)展(🌏)。

10、(🥁)奥利维拉下一部电影为《盒(👽)子(🍣)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(💔)处(🧤)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🧑)约(🌧)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(👨)片(🏭)人、导演与跨界企业家，是(❣)法(🥃)国电影黄金时代的标志性(🐐)人(🥒)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🍨)国(🥒)电(🍽)影新浪潮的先驱导演之一(💖)，与(📦)特吕弗、戈达尔、侯麦和(📅)里(💝)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🤙)中(💁)产(🔝)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(👷)社(⛏)会批判视角闻名。由他执导(🈴)的(🉑)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(😶)于(💸)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🚦)米(🌍)洛・卡斯特洛・布兰科（(🍒)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😃)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(👷)的(🕴)浪漫主义小说家、剧作家(⤵)与(🥋)文(📕)学评论家。