文 / 让-吕(👍)克(🛌)·(🍋)戈(🍌)达尔 & 曼努埃尔·德·(⛏)奥(💆)利(🍻)维(✴)拉(♈)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(💘)了(🎍)人(🧖)工(🚓)的逐句校对与润色，并(🏞)添(🤕)加(Ⓜ)了(🚦)一些必要的注释。由于(🌫)并(🍲)未(👿)找(🔭)到(👃)法语原文，本文翻译(😳)同(😥)时(👂)比(👲)照(💽)了西班牙语和葡萄牙(🥜)语(🤮)译(🆕)文(🎁)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🔏)·(🌡)奥(🥛)利(🖤)维拉的《亚伯拉罕山谷(👑)》（(📆)Vale Abraã(🍫)o）(🔤)与(🗿)让-吕克·戈达尔的《悲(🏷)哀(😒)于(⛸)我(👈)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🌦)黎(✌)的(🔩)银(🎗)幕上映。借此契机，戈达(💬)尔(📊)提(🎮)议(🛣)与(🕤)奥利维拉会面，旨在就(🥫)这(🕑)两(🐱)部(⛺)影片展开一场“科学性(👫)”（(🎂)scientifique）(😎)的(🆘)探讨。

让-吕克·戈达尔(💺)：(📏)没(🎤)问(🎙)题(⛔)，巨大的声响是我对(🏴)公(🙍)众(⛷)做(🗽)出(🐤)的唯一妥协。您知道儒(🕤)勒(🏐)·(🦒)列(⏳)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🖐)义(🥒)吗(⚽)？(😀)“批评就像溃败军队里(💹)的(🗞)士(🈳)兵(🦁)，他(💰)开了小差，投奔了敌营(🎇)。谁(📔)是(🌫)敌(😨)人？是公众。”

曼努埃尔(🆚)·(🆎)德(🗨)·(🍣)奥利维拉：那您呢，您(😴)知(🍶)道(🍰)伯(🚧)格(🌍)曼是怎么评价影评人(🏖)的(☝)吗(👡)？(📛)“某些影评人在我看来(🏭)就(💲)像(🔡)是(🏤)在试图教我们如何奔(🙏)跑(📇)的(🐜)瘸(🐪)子(🙇)。”

让-吕克·戈达尔：(🔵)我(🚐)请(⌚)求(🆔)让(🎙)我以评论家的身份展(🚼)开(📠)这(👏)次(😞)对话。与其扮演“作者”，我(🎋)更(🐎)愿(🐱)意(🎡)去见某个人，谈论他的(🌋)电(🏺)影(⛲)，或(🔧)许(💠)偶尔也让那个人谈谈(📌)我(🎟)的(🆒)电(🐍)影。如果这能从宣传角(🏖)度(🍉)对(👩)两(🙎)部影片有所助益，那我(🎦)们(🤷)就(⛸)这(🔅)么(🤱)做吧。电影是对现实的(😢)一(🌱)种(🌘)批(🌒)判，从这个角度看，我是(🏂)非(🐲)常(⌚)传(🚸)统的；而且作为一名(🎵)用(🏈)法(🚺)语(👬)拍(🎿)摄的电影人，我始终(🏬)带(🔕)有(📬)对(🏂)电(♌)影的批判态度。一直以(♑)来(💱)，法(👀)国(🤬)的伟大之处之一在于(🐞)拥(⏺)有(🔧)批(🍩)判性的视点，即便这个(🔆)国(🍹)家(🔨)对(🦏)此(⬛)一无所知。从狄德罗[1]开(🕜)始(⬜)，所(🙆)有(🈳)的艺术评论家都是法(🚀)国(🙉)人(🆘)，经(🎶)过波德莱尔[2]、埃利·(🦆)福(🤯)尔(🔜)[3]、(📃)马(😦)尔罗[4]，也就是说，无论是(🎤)不(🔰)是(🛁)作(🀄)家，他们都是有“风格”（(🐲)style）(😓)的(💒)人(👷)。糟糕的评论家没有风(👘)格(🍍)。美(🏊)国(🌠)只(📪)有两个影评人：詹(⬆)姆(🍫)斯(📤)·(🐐)阿(🌞)吉（James Agee）和（长久以来(🎽)被(🐳)忽(🎭)视(🚫)的）来自圣地亚哥的(♑)曼(🚉)尼(🍾)·(🏐)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🎍)电(🏅)影(🎊)同(🧝)时(🍴)上映，我想提出第一个(⏯)问(🤴)题(🍻)：(💴)我们要如何理解“上映(👻)”（(⬅)sortir）(🚉)一(😽)部电影[5]？为什么要让(😏)电(🌯)影(📝)“上(🐷)映(🎵)”？我们在让它们“进入(📬)”这(🏼)里(😶)或(🥡)那里时遇到了很多困(🔰)难(🖼)，然(🚮)后(🛅)还有些人没做什么大(🤨)事(🕴)，但(🕙)无(👉)论(🐓)如何，他们还是做了(🥗)必(📖)要(🖌)的(📗)事(🕕)来把它们“推出去”（sortir）(👀)。

曼(🧐)努(🧟)埃(💍)尔·德·奥利维拉：(🚦)在(🌬)葡(🍺)萄(🕉)牙语里我们不用同一(🔟)个(➖)词(🎦)，因(👍)此(♒)也就没有这种双关语(⛵)。我(🎐)们(🕢)不(⛽)说“sortir un film”（让电影出去/上映(⚫)）(🤖)。不(🏷)过(⛓)，这是个困扰我的问题(♉)。我(🏋)之(🌅)所(🔚)以(😙)感到困扰，是因为对我(🖲)来(🍒)说(🏭)，必(⬆)须先展示电影，然而，在(💒)针(♋)对(👝)电(🚸)影的评论完成之前，电(📇)影(🏼)并(⬛)未(🛬)完(📁)成。一个好的、聪明(🎌)的(🚭)、(📘)专(👱)注(🦌)的、敏感的评论家，是(👦)观(🔒)众(⛑)的(🌶)代表，他去寻找那部在(🍊)我(🌄)看(🐮)来(🌙)——即便我已经拍完(🌓)了(🍃)—(🔹)—(🍨)尚(📝)不存在的电影，他要去(🤝)完(😟)成(🦀)它(🍁)。观影者与银幕之间的(🚩)动(🛴)态(🏞)关(💷)系实际上是至关重要(⛑)的(👁)，它(💃)是(🍬)电(🐪)影的一部分。我说的是(♒)观(🗝)影(🌒)者(🎌)（espectador），不是观众（público）(🍧)[6]。观(⛄)众(🌛)，是(😐)某种抽象的东西，是非个人(🐇)的(👅)。

让(😄)-吕克·戈达尔：观众是现(🐳)存(➖)的观影者，是被商业化了的(🚝)观(🔲)影者，是买了票的观影者，他(😋)变(🌕)成了观众。然而，他身上仍有一(🧖)部(🍨)分保留着观影者的特质，就(📌)像(🍱)读者一样。如果我们谈论的(🍮)是(🏤)一部电影，我们会说观影者(📶)是(💂)剧(🔃)本，而观众则是观影者的实(🌜)现(🍽)（realización），是他的场面调度（(🦀)mise-en-scè(📓)ne）。但我有时会问自己：如(😼)果(✍)电(🈺)影没人看——我的许多电(🍙)影(🔽)都没人看，或者被误读，甚至(💆)连(💚)我自己也……我想我们是(🚿)为(🚿)了一两个人拍电影的。

曼努埃(🚒)尔(🐹)·德·奥利维拉：但这就(🅾)足(👼)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🚾)然(🌔)。但我还是想回到“上映”（sortir）(㊗)这(🕳)个(🦕)话题，这不仅仅是文字游戏(🌃)。应(🐶)该有一些小词典，告诉我们(😎)每(🛌)种语言中电影的技术术语(🚞)。例(🤥)如(🕥)，我们在影院看到的电影拷(👲)贝(💢)，带有图像和声音的拷贝，在(✝)法(💳)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🚚)。

曼(🔤)努埃尔·德·奥利维拉：葡(💯)萄(🕜)牙语也是，标准拷贝或同步(🍋)拷(💖)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(📜)里(🐰)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🗄)利(👻)语(👋)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🔆)在(🚶)词汇上较真，因为例如俄国(🍾)人(🔀)对纪录片和剧情片的区分(🛄)就(📭)与(🧀)我们不同。他们把有演员的(🌟)电(😖)影称为“扮演的电影”，而纪录(😔)片(🏈)——不一定没有演员——(🐕)被(🚷)称为“非扮演的电影”。甚至“图像(🍱)”（(👨)image）这个词本身：对美国人(🌜)来(📠)说，它没什么大不了的含义(🔗)。他(🔻)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(⛪)没(🍳)有(📺)一个词来指代电视，他们突(😇)然(🐧)变得非常商业化，他们说“network”（(🛎)网(🙇)络）。如果我们对语言如此(🐮)不(🤤)加(🗄)注意，那么当人们说一部电(🍞)影(👥)“上映/出去”时，我们会产生一(🌦)种(🌺)错觉：是某种东西真的出(🚷)去(🖇)了，还是我们把它弄出去了？(😚)

曼(🐥)努埃尔·德·奥利维拉：(🐱)我(🗒)会用“出来/出生”（sair）这个词(🌴)，就(🕉)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🌀)那(🚬)样(👙)，在葡萄牙语中这意味着“带(👪)她(🚢)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🤼)如(🍑)今，对于好电影来说，“上映”（(🦉)sortie）(🏔)已(🥘)经变成了一个“出口在这边(🔀)”的(🍆)指示，这是一种摆脱它们的(🚢)方(⏺)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🕟)拉(🚯)：我们的电影也变成了电影(🍩)节(🍪)电影。电影节的作用是向多(🤼)样(🏞)化的公众展示电影的多样(🌭)性(👤)。它是不同电影人、国家、(🦖)习(🏷)俗(🏓)的一种对照。仅此而已，但这(🚪)也(🎈)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🌌)：(✊)我想您描述的是一个过去(📦)的(🥋)时(🐰)代，而我见证了它的终结。我(💌)以(🤠)为那是开始，其实那是终结(🎡)。那(🙉)是一个电影节确实能帮助(🧖)人(🍦)们相遇、讨论电影、讨论任(🙆)何(🖐)想讨论之事的时代。一切都(🚇)变(🥉)了，电影也变了。现在，电影人(🌞)抱(🔁)怨他们的孤独，但他们不再(🛴)交(🍞)谈(🤶)，不再讨论，这是他们的错。今(🐚)天(😐)，电影节越来越多。无论是强(🤛)者(🏦)还是弱者，每个人都在各自(🗳)利(🧑)用(😧)自己能利用的东西。但在我(😓)看(🚵)来，总体而言，举办电影节是(📈)为(🗿)了延续一种对媒体或电视(✡)而(🥟)言很重要的“电影观念”，一种关(😲)于(🤺)电影神话的观念，这种神话(🎙)曼(🥄)努埃尔（指奥利维拉——(❔)编(🛅)者注）经历了一整个世纪(🚷)，而(😰)我(🦍)只经历了后三分之二。也许(🏇)您(🎧)能感觉到20年代（那时没有(🍣)电(🙃)影节）与今天之间的差异(🐘)？(🗳)

曼(🎰)努埃尔·德·奥利维拉：(🤺)新(🕌)现象是电影资料馆（cinematecas），不(😟)是(🎺)作为机构，因为那早就存在(⌚)，而(👂)是因为有越来越多的观众—(🍡)—(😨)比如在里斯本——去资料(💏)馆(➕)看那些没进院线的电影。这(🕔)很(🥪)有趣，因为你必须真的热爱(📁)电(🎂)影(👢)才会去电影俱乐部或资料(🌤)馆(🙌)看片……

让-吕克·戈达尔(🔞)：(🌮)关于相遇与对话的故事…(🤕)…(🤩)这(🛰)就是我想对您说的：作为(📱)评(⬇)论家，我不指望别人对我说(🍬)好(🚻)话，我不想人们对我说或写(🎴)：(🍅)“您的电影太残暴了，太棒了，太(🍂)天(🔄)才了，太非凡了！”那时我会问(✍)他(🆎)们：“好吧，那到底哪里非凡(🏰)？(🖖)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(♿)没(🍾)有(📪)词汇，只是重复：“它是非凡(🕷)的(😃)！”然而如果他们对我说这真(🍟)的(🏥)很丑，这里有错误，那我就会(♿)想(👀)，或(🆘)许对话是可能的：你能告(🌤)诉(🚂)我有错误的都在哪里吗？(🚸)这(🔉)证明了今天的评论家不再(🎓)想(💳)交谈，而电影人也不想被批评(🚥)。而(🎤)我，作为一个评论家出身的(😃)人(🤚)，我只需要别人告诉我：这(🏪)行(🧓)不通。您是否感觉到需要别(🚆)人(🦒)告(😧)诉您这不好？这会困扰您(🐦)吗(🚽)？因为我对您电影中行不(👰)通(😞)的地方有些话要说，但我不(🕦)想(🗄)困(👞)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🍕)维(📷)拉：“当我拿自己与人相较(🚿)，我(🖲)会感到骄傲；当别人来评(🔐)价(🏮)我，我会感到谦卑。”这是您电影(🎋)里(🥂)的一句话，非常美。

让-吕克·(🐰)戈(😲)达尔：那是圣人说的，或者(🤬)是(☝)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🌅)德(🚟)·(🌕)奥利维拉：我是个悲观主(😖)义(🕝)者。当有人告诉我我的电影(🚛)里(😢)有什么行不通时，我会受影(🥒)响(📌)。不(🍏)过，我想我已经麻木很久了(🐵)。但(🗡)这取决于他们触碰哪里。如(🍹)果(🦔)我拳头上有个伤口，但有人(🖲)碰(💞)了碰我的二头肌，我就会没什(⛩)么(♎)感觉。但如果那个人把手指(🆚)戳(🎩)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🏩)-吕(🥟)克·戈达尔：必须懂得区(💥)分(🔏)什(🈚)么是好的，什么是坏的。这不(🍻)仅(📬)仅是说出我们的感受，而是(🍺)对(🕊)电影进行技术性或科学性(🎄)的(🐹)批(➰)评。只有新浪潮这么做过。以(🔧)前(🔈)谁会说：这个移动镜头是(🔈)好(🍁)的，我们觉得它好是因为这(🍑)个(🐚)，相对于另一个我们觉得坏的(⬛)镜(🎱)头而言？或者：这段对白(🈯)是(😧)好的，相比之下那段对白是(🏏)坏(🍺)的。今天，这完全丢失了。“作者(😞)”的(🙍)概(👌)念变得如此重要，以至于连(🍧)副(🍐)导演都不敢对你说。唯一有(🖥)时(🈚)敢说的人，唯一我能与之维(🎟)持(✈)一(🦀)种奇怪的艺术关系的人，是(📐)制(🧗)片人。因为制片人投了钱，或(👻)者(✳)至少他拿别人的钱去冒险(🗄)，所(⏰)以以这种风险的名义，他敢对(😥)我(📷)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🐔)我(🤡)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🍹)提(🔻)供了一种反思的可能性，让(⏮)我(🎈)能(😳)更好地站稳脚跟。如果说今(😛)天(🦑)的科学家如此强大，那是因(🏈)为(😋)他们是唯一还在互相批评(😴)的(🤝)人(🍄)。一位天文学家说：“我看到(🍗)了(🐵)月食，我把它拍下来了。”另一(😡)位(🆗)说：“给我看看。”他看了之后(🕞)断(🍀)言：“但这明明是月亮！你说什(🐼)么(🕚)月食？”另一位说：“啊，是啊(🏣)…(🌛)…”；他很恼火，但他会重新(🎽)开(🥃)始。在艺术中，在艺术批评中(🕉)，例(💧)如(🎚)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🍲)间(⚾)，必定有过这样的对抗时刻(🍫)。否(📱)则，就无法前进。这是我唯一(📸)需(😍)要(⛓)的：批评。但我甚至得不到(🈸)它(🕋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌼)：(🏗)我需要的更多是拍电影的(🆘)手(💵)段。我永远不知道电影会变成(🥍)什(😱)么样。我有分镜脚本（découpage）(✖)，我(🧣)有演员，我有布景，但我从未(👕)拥(🧐)有电影。在拍摄期间，“执导工(📁)作(😺)”（(🏣)realización）在时时刻刻地改变着(🔤)那(🦉)团“星云”的整体构造。具体的(🤘)东(🔦)西只有在我看样片（rushes）的(🍫)那(🌒)一(😣)刻才会出现。我讨厌看样片(🖤)，我(💗)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🧕)达(🎩)尔：我想我们都是这样。只(🌔)有(🏭)希区柯克在看样片时是高兴(🈂)的(🎀)。所以，作为评论家，这就是我(🚰)想(💺)对您的电影说的话：起初(🥜)我(📞)随着电影（指《亚伯拉罕山(🎩)谷(💹)》—(👷)—译者注）行进，但在某一(🕰)刻(🤭)我跳脱了出来，开始思考别(🐬)的(🏤)事情。我想：啊，这里没那么(🈸)好(🚊)了(🦉)，然后，与此同时，我在做梦，我(😘)想(🏤)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🕦)来(🧀)我醒了，回到了自我意识当(🐔)中(⏪)，而就在那一刻，电影里有人说(🙅)出(♈)了“引力”这个词。于是我对自(🗻)己(🈶)说：最终，这部电影是好的(🧛)，我(🍷)必须重看一遍。

曼努埃尔·(⚪)德(🚬)·(🎣)奥利维拉：的确，这就是电(👽)影(🤙)的主题：引力与万有引力(🍇)定(💋)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🕕)科(🏷)学(💾)、更技术的角度来看，如果(🖥)我(🍔)是您电影的副导演，我会对(🍵)您(😤)说：“您确定吗，或者您能更(🖖)好(🤴)地(🐬)向我解释一下，以便我能帮(♎)助(⛄)您，为什么您选择这位女演(🥏)员(🥤)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(👤)，而(🖼)成年后的艾玛却选择了另(😒)一(🌷)位(🕘)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🗻)是(🐖)故意的吗？”这便是我的批(🥠)评(🍺)：第二位女演员不如第一(📗)位(🤲)，或(➗)者至少，当第二位女演员出(🈚)现(⛎)时，电影下坠了，这就是引力(🎎)。然(👑)后它又升起来了。

曼努埃尔(🗄)·(♋)德(🕓)·奥利维拉：答案很简单(✏)：(🌠)起初，我是为第二位女演员(🐇)莱(➗)奥诺·西尔韦拉写的这部(🥠)电(🕟)影。这个女人当时处于危机(👔)和(🗃)抑(🔭)郁状态。我的制片人保罗·(🧔)布(🍟)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(😁)选(🛺)她。在我改编的那本书，阿古(🌂)斯(📻)蒂(🕚)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🐽)罕(🕖)山谷》中，有一句非常美的话(🎏)，说(✉)艾玛的头发“像一滩黑墨水(💐)一(🍩)样(🏓)落在她毛衣的背上”。为了拍(🎳)摄(♟)这句话，我要求改变莱奥诺(😛)·(💈)西尔韦拉的发色，她是金发(🤜)。她(🤸)对此感到很受伤。那场戏拍(😓)得(🦕)很(😯)糟。于是，不得不找另一位女(🍢)演(📫)员来演青少年的艾玛。这就(🚾)是(🧕)对您技术性批评的技术性(🍜)回(🙇)答(🎼)。我想补充一点，电影总是伴(♈)随(👪)着“偶然”和运气。正是这些使(🤽)我(🎥)振奋：所有那些在实现过(🥙)程(🏇)中(🔢)涌现的小事件。这是一种我(🕘)不(⏮)太理解的现象，它既可能导(🚳)致(🦈)最坏的结果，也可能导致最(😳)好(❕)的结果。没有一部电影是不(🦀)靠(🙌)运(🍣)气的。它是一种创造，一部电(🤴)影(📢)是一个人的构想，很难进入(⏬)其(🦆)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🎼)可(🍗)以(🈹)被准备吗？

曼努埃尔·德(🛩)·(🏫)奥利维拉：可以准备，但不(🐇)能(🐇)修复（reparada）。就像生活。事物就(🐂)在(✏)那(💑)里，等着我们去拍摄。您想修(⛎)复(👛)什么？饥饿、在非洲死去(🏬)的(⛑)孩子，是的，这很重要，值得修(🥕)复(🈲)，需要尽可能广泛的公众。但(😲)一(💸)部(🏣)电影不是，它是一团巨大的(♎)混(👒)乱，我因此在我自己面前感(🐥)到(🈂)渺小。话虽如此，我接受您关(📌)于(🎈)您(🌇)“离开”我的电影又“回来”的批(🦊)评(🐏)：必须非常敏感才能进出(🍖)电(⬇)影而不迷失。的确，这就是引(🐅)力(🧝)定(🚣)律。

让-吕克·戈达尔：我非(😞)常(🔤)谦虚地认为，新浪潮的人是(🍾)从(🚍)博物馆出发做电影的。我们(🧣)发(🔃)现了电影资料馆。我们在那(📢)里(🎩)出(🏖)生。当然，我们小时候看过卓(💟)别(🥟)林，但没人会在四岁时说，看(🕐)了(💏)《救火员》后我要拍电影。所以(🕕)我(🔂)脑(🔡)子里总有一个参照系。因此(😘)我(👳)认为作品比人更重要。这并(👴)非(😸)对每个人来说都那么显而(💛)易(😆)见(🤓)。女人的作品是庇护男人。而(🦎)男(🌜)人，为了处于相对平等的地(🎦)位(🎩)，所能做的一切就是制造作(🆘)品(🈺)：绘画、文学或政治、战(💖)争(🛳)、(🐐)失业、贸易。归根结底，我对(🐊)“人(🃏)”（这里戈达尔专指作为创(🚃)作(🌩)者的人——译者注）不怎(👚)么(❇)感(🚼)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🎪)奥(😸)利维拉这个“人”不怎么感兴(🦓)趣(🐍)。如果我们住在同一个城市(🍐)，比(📻)邻(✝)而居，我想我也不会比现在(➗)更(🐐)多地见到您。当然，见面时我(🌌)们(🤫)会更好地谈论电影，但也仅(💘)此(🤓)而已。如今让我震惊的是，媒(🏒)体(🍶)对(🏌)“个性”这一概念的开发远甚(👆)于(👵)对“人”的开发。人在作品中，作(🐧)品(🎢)在人中。有些人不创作作品(🔣)，而(💯)是(🍹)创作生活，尤其是女人，这本(♒)身(💽)就是一件作品。男人被迫创(👟)作(🔪)作品，因为他们通常什么都(🤐)不(🏻)做(🤫)。我常像布努埃尔那样说，电(📧)影(📅)对我来说是最重要的。但如(🔺)果(⛰)把一个孩子的生命和一部(🔦)电(😫)影的上映放在一起权衡，我(🐣)不(😺)会(🤚)犹豫一秒钟：孩子优先于(🤪)电(📛)影。

曼努埃尔·德·奥利维(📶)拉(☕)：自然如此。从这个角度看(📹)，我(🍸)也(🐷)断言艺术没那么重要。

让-吕(🧙)克(🍕)·戈达尔：但既然如此，如(⛵)果(⭐)不那么重要，那就不必做了(🥈)。女(⏫)人(🗂)们更合乎逻辑，她们在生活(💦)中(👺)做这事。我不确定能否如此(🌛)轻(🦏)易地说艺术不重要。尤其是(🚆)今(🛀)天，当艺术稀缺而许多孩子(🎲)死(❎)去(🚊)时。这是否意味着我们让艺(🈹)术(😩)活得太久，而牺牲了孩子？(🛴)

曼(🔝)努埃尔·德·奥利维拉：(😺)艺(🙍)术(🤐)不是艺术家。艺术家，艺术家(🏫)的(🆎)位置，是人类的虚荣。那种表(🐒)达(💉)世界观的方式，说“这个，这个(🚈)，这(🌑)个(📬)，这个行不通”，是一种虚荣的(🤝)发(🏮)作。它是世俗的。艺术比艺术(😨)家(🥒)更崇高、更有趣。一部电影(🛥)总(🌀)是比电影人更聪明，正如斯(🕋)特(🈁)劳(🌧)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🔧)走(🤯)出来展示自己的那种方式(🛶)，仅(💁)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🍬)·(🕯)戈(💒)达尔：这也是孩子的态度(🔱)：(✊)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🏦)埃(🥑)尔·德·奥利维拉：是的(🔀)，当(🐃)然(🔔)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🚬)术(🐪)与艺术家之间的这种差异(😹)，也(🤓)是历史与艺术之间的差异(🚡)。历(🎚)史展示了民族、文明、情(🏛)感(🕢)、(🏎)趣味的演变。艺术展示了这(💘)些(👎)演变中的实体。我们都有责(🍬)任(🦖)，尽管作为导演我什么也做(💩)不(🕙)了(🎭)。作为导演我只能做一件事(🏺)，就(🛃)是拍电影。仅此而已。然而，艺(⤵)术(🐗)家在创作的那一刻总是对(🌑)的(🤡)。那(😆)是他们的虚构，是他们的内(🐑)在(🎶)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🤖)不(🐂)这么认为，一切都在外面。

曼(📫)努(🎂)埃尔·德·奥利维拉：是(🧝)的(🖍)，在(🌿)那之前（是这样）。但之后(🚬)，一(🐋)切都会进入脑海中，然后再(🦎)出(🔓)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🖤)一(🏂)块(📇)海绵一样面对电影，准备好(🍭)吸(📑)收一切。

让-吕克·戈达尔：(😯)我(🚖)不确定这是个好比喻。当然(🧐)，电(🔤)影(📳)有其奇观性和诗意的一面(🔤)，这(🙂)是电影的深层使命。但这一(🐐)使(🐢)命只有在最初进行了实验(🅾)、(👧)验证和劳动——我们可以(🐾)称(📎)之(🎥)为电影的纪录片层面——(🍷)之(👺)后才能实现。伟大的艺术家(🚽)身(🚯)上都有这一点，您、皮亚拉(➕)（(📹)Pialat）(🍌)、安娜-玛丽·米埃维尔（(👇)Anne-Marie Mié(🐅)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🤳)、(🙉)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🏈)非(🛍)常(🚂)不同的人身上都有，我有时(👬)也(🕹)有。以爱森斯坦为例，没有比(🌛)爱(💮)森斯坦更抽象、更风格家(🗜)或(🌧)更风格化的人了。然而，如果(🚤)今(🎹)天(📹)我们要展示十月革命的镜(😧)头(🏪)，我们不会在当时的新闻片(👡)里(🥧)找，新闻片使用的是爱森斯(🔟)坦(🔍)关(🐹)于十月革命的影像，那完全(📀)是(🐻)被调度（mise en scène）出来的影像(🆔)。当(📕)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🗳)纳(🛠)努(🕜)克》的相关叙述时，我们得知(🌼)弗(🤳)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🚲)，和(😤)他们吵架，强迫他们每天去(⚾)捕(😑)鱼（即使他们不想去）。总(🦒)之(🏸)，他(⛏)和他们组成了一个电影摄(💡)制(🏊)组，并变成了一位了不起的(♍)人(♉)类学家。因此，这里存在着整(📽)全(🏴)的(🍩)纪录片层面。在今天，这种方(🍮)式(🚦)——即使不能完美了解电(🕊)影(🛡)史，也至少对其有所感觉的(🦄)方(🌫)式(🐶)——对许多人来说已经遗(🎞)失(🔷)了。必须拥有这种对电影史(📃)的(👟)感觉，有点像乔伊斯，他对文(👖)学(📃)史有着深刻的感觉，他知道(❕)当(🚠)他(🌵)写下一个句子时，其中有些(📰)词(🕰)是在拉丁语时代发明的，有(🚒)些(🍄)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🗾)写(🌠)下(👅)这个词的时刻，通常背负着(🐸)所(🕕)有的精神重担和他所感知(⤵)到(😹)的所有过去，正处于文学的(💽)现(🔇)代(🔂)，处于其成熟期。在电影中，很(⚾)快(😫)，在世界所接受的美国影响(🕎)下(🎲)，部分纪录片式的工作被抛(🔠)弃(🍚)了。我们立刻走向了奇观，而(🐜)这(🔔)只(🚨)不过是最终的使命，是电影(🍮)的(📥)弥撒。在今天的电影中，人们(📵)举(🅾)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🆗)的(⚪)艺(👄)术家，诚实的艺术家，首先进(🍁)行(⏳)他们的祈祷，然后才是弥撒(🍖)，面(😥)对或多或少忠实的公众。美(🌇)国(🥘)人(👠)规范了弥撒。对他们来说，在(🔛)弥(⬅)撒中重要的是募捐（quête）(🦉)：(🌇)一场成功的弥撒就是教堂(📎)里(🚚)座无虚席、募捐数额可观(🏒)的(😵)弥(🚈)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(👱)拉(🎮)：募捐（quête）是我下一部(😾)电(💇)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(❇)：(📤)我(🐵)不募捐（quête），我只调查（(🙎)enquê(🎮)te），我专注于做一名预审法(😠)官(😦)。我审理投诉。批评应该通过(🛍)祈(🤼)祷(✡)来表达，而不是通过弥撒。关(💑)于(🖌)弥撒，人们无话可说。或者只(💽)能(💞)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🤡)。”祈(🥝)祷也是一种练习，就像运动(💹)员(🕙)的(🕍)训练、钢琴家的音阶练习(♌)一(🦏)样。当人们进行批评时，应当(🚋)批(👆)评那些音阶以及这些音阶(🛍)所(💯)能(🥃)带来的效果。

曼努埃尔·德(🎰)·(🔃)奥利维拉：奇观和弥撒我(💤)不(🎍)感兴趣。重要的是行动的欲(😋)望(🏤)。您(🤷)想拍电影，我想拍电影，就像(⏱)此(🔮)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🖤)：(🆑)“我拍电影的方式就像某些(📰)英(🐶)国人独自去森林打猎。他们(📆)搭(🐀)起(🌟)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(💉)上(🧖)他们都会刮胡子，纯粹为了(👬)乐(😘)趣。”我觉得这很好。必须反思(😄)这(👺)一(🔎)点，关于欲望。它就在人心里(🌍)，就(🙊)像一个画家画着没人看的(🈚)画(🔗)，但他不会停下。欲望就像独(🌑)自(🖕)绽(✨)放于原始森林中心的绝美(➖)花(🎲)朵，它凝聚着对果实的向往(🌚)，为(💁)了自己，也依靠自己。如果遇(📞)到(⌚)一道注视着它、并发现它(🎣)的(🤯)美(😮)丽的目光，它便会绽放光采(🤚)，她(♉)的美丽会变得引人注目、(🐐)脱(🥈)颖而出。但这样的目光往往(🍼)来(🚈)得(✡)太迟，人们为了抢占土地，已(🤒)经(📤)烧毁并铲平了森林。在您和(🔚)我(🏯)之间，有许多差异，这是幸事(🏡)。语(♓)言(🔯)、国家、文化的差异。您选(👩)择(⛩)了一种略带挑衅性的电影(🍙)，它(🗣)破坏了叙事的传统秩序。您(🛒)从(⛅)混沌中出发寻找，为了将无(🦇)序(🏼)变(🏺)为有序。我也试图将无序变(⏩)为(🔂)有序，虽然徒劳，我承认，但我(⛩)仍(🥤)在寻找。我想这就是我们的(📌)电(💯)影(🛤)的区别：我的电影较为接(😅)近(🆑)一般意义上的电影，而您的(🎵)电(🕯)影是某种特殊的电影。

让-吕(🎥)克(✍)·(🙊)戈达尔：我会说我们做的(🎹)是(👥)同一件事，但您抵达了，而我(🌸)尚(👌)未真正成功过。所有人自然(🥊)地(🍇)遵循着科学的图景，从混沌(🧑)出(👫)发(♟)以建立某种秩序。这“某种秩(🖋)序(🏄)”或多或少有些不确定，人们(👎)也(🎖)或多或少能抵达一点。有些(📵)时(✳)候(🥊)我们做不到，我们抵达不了(🔵)。在(🔚)《悲哀于我》中，有一块时间被(🚆)提(🏖)取了出来，在另一部电影里(👘)将(🚍)会(🤜)是另一块。从一块碎片、一(🛁)张(🛂)照片出发，我为自己创造一(👎)个(😗)世界。看到您电影的一些片(🌔)段(🏅)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🅱)的(🍱)时(🎼)刻，那也是我喜欢的。用简单(🤯)的(🛏)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🚽)—(📁)—尽管区分它们没有太大(🍪)意(🚝)义(🤳)，我会说皮亚拉在他的《梵高(📦)》中(🐶)停留在外部，但他只谈论内(🧒)部(⌚)。在这个意义上，他更接近维(📘)斯(😱)康(🛤)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🍔)停(🐈)留在内部。但在电影中我们(🍧)无(🧀)法展示内部，只能感受它，但(🔵)它(🧙)依然是不可见的，否则它就(🛠)不(🌝)再(🌎)是内部了。

曼努埃尔·德·(💋)奥(🎰)利维拉：甚至可以拍摄灵(🍬)魂(🕢)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🚈)时(📀)候(💾)人们说：鸡是由内部和外(📝)部(🐗)组成的。掀开外部，看到内部(🔅)；(🐷)如果掀开内部，就看到了灵(🏩)魂(🍏)。我(👡)会说您从背面拍摄内部，尽(🧐)管(🔔)您总是从正面拍摄人物。考(🤩)虑(🍊)到这种严谨而有强度的方(🔇)式(📇)，您电影中让我一度感到困(🏟)扰(😩)的(🚿)，是一种幸好还算人性化的(📇)不(❗)完美，这种不完美使得您有(🏵)必(🏿)要去拍其他电影。让我困扰(🦎)的(🤲)是(💩)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🔒)机(🌱)离放映机太近了。摄影机并(💓)不(🍢)是生来就是要与放映机保(🐍)持(🤳)一(🤒)致的。放映机会进行传输。就(😁)像(🌹)放射科医生拍X光片：他不(💡)满(🚖)足于从正面拍，他也从侧面(🎞)、(🔥)背面、对角线拍。然而在开(😢)始(🍇)时(⛅)，在放映的那一刻，所有图像(🛩)都(👇)将是平面的。当然，我们会说(🔬)这(🌪)是一个图像，但我们是和图(🛫)像(✒)打(⛩)交道的人。这并不意味着摄(🚦)影(🤸)机必须一直移动。

这就是导(😜)致(🎁)您电影中某些时刻出现“空(♉)洞(🤲)”的(🦀)原因，也就是那些观众——(🎾)糟(🔒)糕的观众，如今的观众——(🎐)称(🌡)之为“冗长”的东西。我不是说(🍼)我(🥅)抱怨电影长，甚至如果一开(🤟)始(🐚)我(🍶)看到有好东西，我会很高兴(🔳)电(🎺)影很长。我可以安心地打个(🐝)盹(💼)，我确信我会找到它们。这就(⛷)是(👜)我(😄)所说的对一部电影进行科(✔)学(📼)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🔶)奥(🛠)利维拉：我和您一样，把摄(🤝)影(🥍)机(🈹)放在我认为它必须在的精(👭)确(📑)位置。就是这样。为什么那里(🏢)比(⬛)这里好？我不知道为什么(🧠)。

让(🐔)-吕克·戈达尔：如果我们(🚪)能(🔆)稍(👨)微解释一下为什么就好了(😎)。

曼(🆙)努埃尔·德·奥利维拉：(👜)力(🚳)量来自固定性（fixidez）。是布列(🛌)松(📳)通(💨)过《圣女贞德的审判》教会了(🐅)我(🙇)这一点。我们也可以称之为(🌠)客(🙋)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🐞)有(🛀)种(🔰)感觉，电影人，无论是好是坏(🐖)，都(㊗)有一个想法，一种需求，然后(🕐)，好(📹)吧，他们寻找有足够钱的人(🏺)来(🍃)实现这种需求。他们的工作方(🌇)式(🚈)就像一个人说：今晚我想(📜)吃(🈂)肉酱意面。于是他看看口袋(🆗)里(😣)有多少钱，或者让妻子或朋(🥛)友(🎸)做(🕒)肉酱意面。老实说，我一直是(📅)反(🔰)着来的。制片人对我说：“德(😺)帕(🐎)迪[11]约有档期，也许是时候和(🍃)他(🌪)拍(🚽)部电影了。”既然我们不富裕(⛺)，我(📪)们接受，也许我们能马上拿(✳)到(🌁)钱。然后，签了合同。再然后，必(🥧)须(🛑)拍这部电影，真不幸！

曼努埃尔(😣)·(📜)德·奥利维拉：我做的完(😰)全(👺)相反。我表现得好像合同早(💉)已(🕑)签好一样。我写故事，预测一(🕔)切(🕌)，然(🍞)后在最后一刻，救星来了，那(🔡)就(🌤)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🔢)生(🤲)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(⬇)期(〰)间(💌)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🏥)拜(👚)，当然还有《包法利夫人》。在法(🏺)国(🛹)拍摄《包法利夫人》是不可能(🗽)的(🚊)，况且我还是个葡萄牙导演。而(🛄)且(🌞)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🕖)。于(🏿)是我想，可以做点更有趣的(🐮)事(🔴)：可以问问作家阿古斯蒂(🦀)娜(💮)·(🚢)贝萨-路易斯是否愿意基于(👭)《包(㊙)法利夫人》写一部小说，一部(🐼)我(🍳)随后就会改编的小说。她接(✔)受(👫)了(🍇)。必须等她写完，等它出版。在(🀄)此(🧤)期间，借作家卡米洛·卡斯(🏛)特(💡)洛·布兰科[13]逝世五周年之(♎)际(🏎)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🆗)克(👹)·戈达尔：您说：我知道(👵)这(😿)部电影将会是什么，但我不(🔞)知(🏫)道是否能拍成。我说：我知(🈴)道(🗿)电(🧔)影会拍成，但我不知道会是(😠)怎(📨)样的电影。我不仅知道某部(📛)电(🖤)影会拍，而且我还承诺了要(🍴)拍(📑)，这(🏚)更糟糕。因为我总是害怕拍(🌍)不(❤)了下一部。

曼努埃尔·德·(🥕)奥(⛪)利维拉：这也是我的噩梦(🤔)。

让(🐓)-吕克·戈达尔：但您对我电(🌺)影(🎬)的批评是什么？就像美食(🤤)评(🙎)论家会说：“这里的肉煮过(👳)头(🐡)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🚮)埃(🆚)尔(🐵)·德·奥利维拉：一部电(🍚)影(♿)不仅仅是我们所看到的图(😨)像(🗒)。图像是符号，声音是其他符(🎄)号(👂)，词(🍩)语是另外的符号，它们又会(🎻)唤(➡)起其他符号，引用其他时代(🙍)、(🕡)书籍、电影。如果我们不了(🚮)解(😟)这些符号及其所召唤的东西(🛺)，我(🕑)们就无法理解电影。词语在(🔢)您(🚾)的电影中强有力，它赋予了(🖱)电(😟)影力量。图像有另一种与词(⚓)语(🗼)无(👔)关的力量。这很美妙。但我距(🎸)离(🦕)完全理解您的电影还缺了(😛)点(🧣)什么。电影是一种旨在拍摄(🛫)仪(🍤)式(🌿)的仪式。您电影中的仪式，是(🐥)那(👛)些在镜头间或镜头中穿梭(🌂)的(💺)人。我们并不完全了解这种(💤)仪(🔫)式的含义，我们遗失了它们的(🏻)意(⏹)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(💿)，面(🤵)纱的仪式。我们看到女演员(😗)在(🚧)婚礼当天，在教堂里自己掀(🈺)起(🧜)了(🎶)面纱。如果我们不了解古代(🍿)包(🍔)办婚姻的仪式——要求由(🈯)丈(💒)夫掀起妻子的面纱，第一次(🕗)展(🍈)示(🚞)她的脸，以此确认他的幸运(🤵)或(⚪)不幸——我们就无法理解(🚙)她(🍦)这一举动的放肆。因为我的(⭐)主(🏾)角知道自己很美，她可以放肆(🕠)地(🚺)掀起面纱：看我多美！如果(🥅)我(👑)们不了解这个仪式，这场戏(🔱)的(🍧)意义就丢失了。我错过了您(🏸)电(📓)影(🚠)中许多仪式的含义。我真希(🌽)望(📱)有人能在我耳边悄悄向我(🤓)解(🧐)释。您在特殊效果上做了很(💋)多(📟)工(✏)作，不断用声音、词语、图(🐝)像(🦏)进行挑衅。这是您的形式，是(🛂)另(⭕)一种形式，无所谓好坏。您做(🚬)得(🍅)很好。我更喜欢没有特殊效果(🎴)的(📜)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🤴)-吕(🍪)克·戈达尔：如果英语说(🐄)得(🎅)不好却去看《哈姆雷特》，会失(📵)去(🐜)很(🍿)多东西，但我们依旧能分辨(🚟)它(📑)是好是坏。《德国九零》由许多(⏪)仪(⏲)式和晦涩的东西构成。

曼努(⬆)埃(🤕)尔(😸)·德·奥利维拉：是的，但(🍛)即(🕖)便这些符号实际上难以理(👥)解(👈)，但它们反倒更清晰、更可(😿)见(🕒)。我喜欢这部电影的地方，在于(📶)符(🛑)号的清晰性与其深刻的模(👽)糊(🖥)性相并存。另一方面，这也是(🗂)我(😌)喜欢电影的原因：大量精(📬)彩(👶)的(📯)符号沐浴在无需解释的光(🗻)芒(💲)之中。正因如此，我才相信电(🚌)影(🛣)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🔪)常(🍾)感(🔑)谢。

本次会面由热拉尔·勒(💬)福(🤚)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🎁)《解(😨)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🥚)德(🍐)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(👅)心(🎈)人物，唯物主义哲学家、文(🔢)艺(🛫)批评家与作家，百科全书派(🅰)代(🐆)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(💰)《宿(💬)命(😦)论者雅克和他的主人》等。

2、(🔶)夏(🚹)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🏪)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐨)，法国象征派诗歌先驱、现(🕥)代(🎓)主(📠)义文学奠基人，兼具诗人、(🙎)艺(🐬)术评论家与散文诗之祖等(🌵)多(🎍)重身份。他的代表作《恶之花(🆕)》(1857) 是(😮)19世纪欧洲最具影响力的诗集(🛰)之(⏪)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🛍)国(🚌)艺术史学家、评论家与散(📃)文(⏳)家。他率先关注电影作为 "第(🛍)七(👇)艺(😃)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🍜)术(🎬)家的评论极具前瞻性，深刻(🤸)影(👄)响现代艺术批评的发展方(🍵)向(🦊)。

4、(🦃)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🛳)国(🎟)小说家、艺术史学家、抵(♑)抗(🆗)运动战士，还担任过戴高乐(🔥)时(🏋)期的文化部长（1958-1969），其作品与(🆒)行(🆗)动深度融合了存在主义哲(🍞)思(⏩)与历史使命感。

5、法语单词(🏗)sortir虽(😤)然有“上映、某部电影推出(💖)”的(🌘)意(🥠)思，但其核心意义为“出去、(👜)离(🔻)开”，所以戈达尔才会玩这样(🦄)一(🌲)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🚍)语(🐳)中(🔞)既可指广义的“公众”，也可以(😬)指(🔚)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🦏)・(🏂)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🙌)国(🎩)浪漫主义画派的领袖与核心(😖)人(🚣)物，代表作有《自由引导人民(📦)》（(⏸)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🌄)中(✝)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🚎)维(🦐)尔(🛀)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(👩)频(📕)艺术家，戈达尔晚年的生活(🙁)伴(🔄)侣与合作者。她与戈达尔共(🔃)同(🍢)创(🚱)立制作公司，并与其联合执(🔶)导(⌚)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🏧)》（(🐀)1983）等多部作品，深刻影响了(🍬)戈(🐾)达尔后期创作中私密对话与(🐊)家(🌊)庭影像的风格转向。她本人(🔄)亦(🛷)是一位独立的创作者，其作(🌄)品(🐤)以哲学思辨探索两性关系(🙁)、(🕺)语(👧)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🔷)什(📦)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🍪)家(🙃)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🥙)族(🍴)志(🤧)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🔞)表(🍰)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(⤴) “尼(🐒)日尔电影之父”，其跨学科实(😶)践(🐦)深刻影响了纪录片与视觉人(😓)类(👱)学发展。

10、奥利维拉下一部(🖋)电(🧗)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🦂)讨(🏌)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🤼)・(🆙)德(😿)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(👥)演(✍)员、制片人、导演与跨界(😋)企(🥕)业家，是法国电影黄金时代(📻)的(😶)标(🤸)志性人物。

12、克劳德・夏布(💥)洛(🍾)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🥅)导(🎫)演之一，与特吕弗、戈达尔(🦀)、(🔏)侯麦和里维特并称 "新浪潮五(❔)虎(🔛)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🤼)和(📛)冷峻的社会批判视角闻名(🍬)。由(🔯)他执导的《包法利夫人》由伊(🍕)莎(🐺)贝(🌿)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🚁)上(🐳)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🥊)布(🤖)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🎀)具(✖)影(🚓)响力的浪漫主义小说家、(🧡)剧(❗)作家与文学评论家。