文 / 让-吕克·戈达(😥)尔(👅) & 曼(🐸)努(📰)埃(🦋)尔·德·奥利维拉(💦)

（(🔝)本(🦁)文(㊙)由(😡)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🚎)逐(🐨)句(😔)校(🤨)对与润色，并添加了一(🛌)些(❗)必(⛲)要(🍎)的注释。由于并未找到(🚐)法(👰)语(🎥)原(🕓)文(🌮)，本文翻译同时比照了(🈯)西(💥)班(🧞)牙(🔯)语和葡萄牙语译文。）(🚶)

1993年(🧜)9月(😻)，曼(🙎)努埃尔·德·奥利维(👵)拉(🕖)的(🌶)《亚(🥑)伯(🌜)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(✳)让(👛)-吕(🌦)克(🥔)·(⛴)戈达尔的《悲哀于我》（(🏵)Hé(💨)las pour moi）(🗒)几(🍵)乎同时在巴黎的银幕(🍹)上(🎲)映(🐶)。借(👈)此(🆕)契机，戈达尔提议与(🤩)奥(📇)利(🛹)维(✏)拉(🎉)会面，旨在就这两部影(🚇)片(🕎)展(🏘)开(🎦)一场“科学性”（scientifique）的探(🔖)讨(🐧)。

让(🔰)-吕(🧠)克·戈达尔：没问题(🗺)，巨(🍥)大(🥦)的(👄)声(👺)响是我对公众做出的(👷)唯(😡)一(💪)妥(🕺)协。您知道儒勒·列纳(👆)尔(💤)（(🍩)Jules Renard）(🔽)对“批评”的定义吗？“批(♋)评(👖)就(🚑)像(📠)溃(🌠)败军队里的士兵，他(🌤)开(🤨)了(⏰)小(🔪)差(🕌)，投奔了敌营。谁是敌人(🌲)？(😩)是(🦒)公(➿)众。”

曼努埃尔·德·奥(😕)利(🚌)维(🔵)拉(🏮)：(🤭)那您呢，您知道伯格(💻)曼(⭐)是(🏠)怎(🐙)么(😊)评价影评人的吗？“某(🤒)些(🏈)影(🛒)评(💅)人在我看来就像是在(😱)试(🙈)图(🐇)教(📝)我们如何奔跑的瘸子(🤮)。”

让(📮)-吕(🌶)克(🥋)·(🏖)戈达尔：我请求让我(🌃)以(🗺)评(🏨)论(🌾)家的身份展开这次对(🎞)话(🚂)。与(📃)其(😉)扮演“作者”，我更愿意去(👕)见(🌮)某(🍎)个(🔂)人(🌚)，谈论他的电影，或许(✝)偶(🤬)尔(🥇)也(🎆)让(🗃)那个人谈谈我的电影(👸)。如(🍿)果(🎽)这(🔅)能从宣传角度对两部(🔍)影(➗)片(🛫)有(🚕)所(✍)助益，那我们就这么(🤑)做(🏠)吧(🍷)。电(🍉)影(💋)是对现实的一种批判(📮)，从(🧙)这(🧐)个(🛏)角度看，我是非常传统(🏣)的(🏔)；(🈶)而(🌦)且作为一名用法语拍(💡)摄(🔭)的(🤶)电(🍵)影(🥎)人，我始终带有对电影(🚯)的(⭕)批(👵)判(🏐)态度。一直以来，法国的(💡)伟(🍆)大(👍)之(🌲)处之一在于拥有批判(🖥)性(😉)的(🎱)视(📹)点(🚾)，即便这个国家对此(🎾)一(😇)无(🚵)所(⌚)知(🐆)。从狄德罗[1]开始，所有的(😨)艺(🚝)术(🛢)评(🧝)论家都是法国人，经过(👚)波(🧗)德(🎼)莱(🚡)尔(🚂)[2]、埃利·福尔[3]、马(📚)尔(🧔)罗(🍷)[4]，也(🐺)就(🥟)是说，无论是不是作家(🏈)，他(😿)们(🕋)都(🥟)是有“风格”（style）的人。糟(🏵)糕(🛩)的(👂)评(🐾)论家没有风格。美国只(🚇)有(🍭)两(😎)个(🦉)影(❎)评人：詹姆斯·阿吉(🏽)（(🈁)James Agee）(🕚)和(🕐)（长久以来被忽视的(👄)）(🐦)来(📿)自(🤴)圣地亚哥的曼尼·法(🥏)伯(🚸)（(🎇)Manny Farber）(📖)。既(🍃)然我们的电影同时(🚑)上(🚈)映(🧢)，我(🉐)想(🥩)提出第一个问题：我(🛑)们(🐒)要(😕)如(🥓)何理解“上映”（sortir）一部(🔠)电(🐩)影(🥖)[5]？(💧)为(👞)什么要让电影“上映(🚃)”？(😩)我(🗣)们(🐜)在(♉)让它们“进入”这里或那(🍞)里(🥡)时(🤲)遇(🐩)到了很多困难，然后还(🌰)有(👚)些(🌥)人(🎺)没做什么大事，但无论(💱)如(🕉)何(🎎)，他(🍁)们(📻)还是做了必要的事来(🔞)把(🔘)它(🏂)们(🛫)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(⭕)·(📟)德(♓)·(🚧)奥利维拉：在葡萄牙(💿)语(🚙)里(🤟)我(❎)们(🍮)不用同一个词，因此(🧘)也(🙌)就(👌)没(♑)有(✉)这种双关语。我们不说(🆚)“sortir un film”（(🙂)让(🛢)电(🏣)影出去/上映）。不过，这(📥)是(🧑)个(🏡)困(💒)扰(➗)我的问题。我之所以(🏁)感(🌉)到(🦃)困(⏮)扰(😶)，是因为对我来说，必须(👺)先(😲)展(💬)示(🐆)电影，然而，在针对电影(🤳)的(🥑)评(📤)论(🌊)完成之前，电影并未完(❔)成(🚸)。一(💓)个(🤤)好(🛳)的、聪明的、专注的(🏃)、(🏑)敏(♌)感(📿)的评论家，是观众的代(⚾)表(🆓)，他(📈)去(🏝)寻找那部在我看来—(🤤)—(🕡)即(🥦)便(🧞)我(🎡)已经拍完了——尚(⏭)不(🛩)存(🧜)在(❣)的(🐳)电影，他要去完成它。观(👂)影(🤨)者(☝)与(🌯)银幕之间的动态关系(🆘)实(🌧)际(🎁)上(🚐)是(💜)至关重要的，它是电(🆒)影(🎌)的(🔨)一(🙆)部(🕚)分。我说的是观影者（(📱)espectador）(🗿)，不(🧣)是(🦒)观众（público）[6]。观众，是某(🕥)种(💂)抽(🦎)象(😘)的东西，是非个人的。

让-吕克(🎥)·(🦏)戈(🤐)达尔：观众是现存的观影(💶)者(🍌)，是被商业化了的观影者，是(👥)买(🙊)了票的观影者，他变成了观(👬)众(🎴)。然(❎)而，他身上仍有一部分保留(👜)着(🤯)观影者的特质，就像读者一(🐫)样(🙄)。如果我们谈论的是一部电(😽)影(😈)，我(🔳)们会说观影者是剧本，而观(🔺)众(✔)则是观影者的实现（realización）(🍁)，是(🐻)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🤼)有(🌠)时会问自己：如果电影没(🆖)人(😼)看(🔈)——我的许多电影都没人(🔢)看(⛩)，或者被误读，甚至连我自己(🎅)也(🌗)……我想我们是为了一两(📉)个(🏖)人(😧)拍电影的。

曼努埃尔·德·(📬)奥(🛋)利维拉：但这就足够了。

让(❗)-吕(🥑)克·戈达尔：当然。但我还(👛)是(👠)想(🉐)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🏼)不(⛰)仅仅是文字游戏。应该有一(🕝)些(😻)小词典，告诉我们每种语言(🚙)中(🙏)电影的技术术语。例如，我们(😛)在(🕹)影(🙎)院看到的电影拷贝，带有图(🏐)像(🚻)和声音的拷贝，在法语中被(🐔)称(🎌)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🏜)·(🥔)德(🔡)·奥利维拉：葡萄牙语也(🕦)是(🥏)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🚪)克(🈁)·戈达尔：英语里叫“声画(🤪)合(🏴)成(🔭)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🎶)拷(👤)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🤖)较(🏕)真，因为例如俄国人对纪录(🐜)片(📽)和剧情片的区分就与我们不(😙)同(😅)。他们把有演员的电影称为(🛂)“扮(😼)演的电影”，而纪录片——不(🐪)一(🥁)定没有演员——被称为“非(🖍)扮(🌵)演(😧)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🔊)词(🚱)本身：对美国人来说，它没(🆓)什(👄)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🌉)就(🤹)是(🌛)照片。他们甚至没有一个词(🖲)来(🚊)指代电视，他们突然变得非(🏹)常(🔗)商业化，他们说“network”（网络）。如(🈂)果(🚑)我们对语言如此不加注意，那(🥀)么(🐞)当人们说一部电影“上映/出(🚹)去(❤)”时，我们会产生一种错觉：(🛒)是(❤)某种东西真的出去了，还是(🏴)我(🔓)们(🥚)把它弄出去了？

曼努埃尔(🚴)·(😵)德·奥利维拉：我会用“出(👓)来(💱)/出生”（sair）这个词，就像说“和(⛄)一(⛅)个(🤖)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(💑)牙(🔇)语中这意味着“带她去床上(🌨)”。

让(🔂)-吕克·戈达尔：如今，对于(🥝)好(🍏)电影来说，“上映”（sortie）已经变成(📪)了(🦕)一个“出口在这边”的指示，这(🗯)是(🤺)一种摆脱它们的方式。

曼努(🗿)埃(🚜)尔·德·奥利维拉：我们(Ⓜ)的(🎷)电(🥔)影也变成了电影节电影。电(🗡)影(👳)节的作用是向多样化的公(🧕)众(👆)展示电影的多样性。它是不(👮)同(⚫)电(🐼)影人、国家、习俗的一种(✒)对(🕚)照。仅此而已，但这也不算太(👡)坏(🏧)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🌐)描(🌞)述的是一个过去的时代，而我(😗)见(🙉)证了它的终结。我以为那是(🙁)开(♐)始，其实那是终结。那是一个(😏)电(🍙)影节确实能帮助人们相遇(🏾)、(🛵)讨(🕌)论电影、讨论任何想讨论(😥)之(🐣)事的时代。一切都变了，电影(🌸)也(🍛)变了。现在，电影人抱怨他们(👢)的(🚝)孤(🏠)独，但他们不再交谈，不再讨(🍦)论(🎥)，这是他们的错。今天，电影节(😖)越(🈸)来越多。无论是强者还是弱(👄)者(😎)，每个人都在各自利用自己能(🈚)利(🔃)用的东西。但在我看来，总体(🐠)而(👅)言，举办电影节是为了延续(🤨)一(🥦)种对媒体或电视而言很重(💄)要(📎)的(🏍)“电影观念”，一种关于电影神(⏳)话(🐅)的观念，这种神话曼努埃尔(🍼)（(🚛)指奥利维拉——编者注）(🏑)经(💙)历(🤣)了一整个世纪，而我只经历(🕙)了(🤒)后三分之二。也许您能感觉(👟)到(🔛)20年代（那时没有电影节）(⚫)与(✴)今天之间的差异？

曼努埃尔(💏)·(🦈)德·奥利维拉：新现象是(🙈)电(🥥)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🌞)构(🚭)，因为那早就存在，而是因为(🍐)有(🐟)越(🐅)来越多的观众——比如在(🐭)里(🔀)斯本——去资料馆看那些(🐀)没(😢)进院线的电影。这很有趣，因(🐞)为(🐌)你(🥑)必须真的热爱电影才会去(📂)电(🕹)影俱乐部或资料馆看片…(🚘)…(🚿)

让-吕克·戈达尔：关于相(🙅)遇(🏌)与对话的故事……这就是我(🐭)想(🔨)对您说的：作为评论家，我(🍩)不(👜)指望别人对我说好话，我不(🍠)想(🌉)人们对我说或写：“您的电(🤓)影(🌼)太(🍩)残暴了，太棒了，太天才了，太(🐂)非(😧)凡了！”那时我会问他们：“好(🌿)吧(👧)，那到底哪里非凡？”他们回(🎡)答(🍌)：(🥕)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🔦)是(😟)重复：“它是非凡的！”然而如(🕔)果(😱)他们对我说这真的很丑，这(🆗)里(🌵)有错误，那我就会想，或许对话(🕹)是(😒)可能的：你能告诉我有错(🐡)误(💴)的都在哪里吗？这证明了(📖)今(💿)天的评论家不再想交谈，而(👞)电(🐸)影(🕞)人也不想被批评。而我，作为(🍚)一(🎣)个评论家出身的人，我只需(👪)要(👫)别人告诉我：这行不通。您(📪)是(🤽)否(🦑)感觉到需要别人告诉您这(🧢)不(📚)好？这会困扰您吗？因为(💺)我(📪)对您电影中行不通的地方(📏)有(🎁)些话要说，但我不想困扰您。

曼(🆑)努(👠)埃尔·德·奥利维拉：“当(😪)我(🤑)拿自己与人相较，我会感到(🎂)骄(🙄)傲；当别人来评价我，我会(🚁)感(🕉)到(🎶)谦卑。”这是您电影里的一句(🏫)话(🎏)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🔞)那(♏)是圣人说的，或者是诚实的(💗)人(😑)说(🎛)的。

曼努埃尔·德·奥利维(❕)拉(🚱)：我是个悲观主义者。当有(🐡)人(🚷)告诉我我的电影里有什么(🍖)行(🍐)不通时，我会受影响。不过，我想(👴)我(🔧)已经麻木很久了。但这取决(♿)于(🏳)他们触碰哪里。如果我拳头(❓)上(🐝)有个伤口，但有人碰了碰我(🐱)的(🍌)二(🚼)头肌，我就会没什么感觉。但(🐺)如(🚢)果那个人把手指戳进伤口(🎄)里(📫)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(♑)达(⚾)尔(🍱)：必须懂得区分什么是好(🚧)的(📫)，什么是坏的。这不仅仅是说(🐦)出(🚙)我们的感受，而是对电影进(📸)行(🥐)技术性或科学性的批评。只有(💮)新(🏢)浪潮这么做过。以前谁会说(🧗)：(👓)这个移动镜头是好的，我们(🌚)觉(🐘)得它好是因为这个，相对于(😙)另(🚦)一(🎰)个我们觉得坏的镜头而言(🤯)？(🚳)或者：这段对白是好的，相(💟)比(✈)之下那段对白是坏的。今天(🦍)，这(📔)完(💗)全丢失了。“作者”的概念变得(🈳)如(🐓)此重要，以至于连副导演都(🤯)不(🌈)敢对你说。唯一有时敢说的(📁)人(🦎)，唯一我能与之维持一种奇怪(🐅)的(🏮)艺术关系的人，是制片人。因(💷)为(🐞)制片人投了钱，或者至少他(😘)拿(⌛)别人的钱去冒险，所以以这(🍬)种(📊)风(🌐)险的名义，他敢对我说：“让(🛄)-吕(📂)克，这行不通。”然后我说：“噢(🌞)”，然(🏷)后我思考。至少，这提供了一(🍅)种(♊)反(💡)思的可能性，让我能更好地(🌟)站(🌙)稳脚跟。如果说今天的科学(🎏)家(🙄)如此强大，那是因为他们是(🏾)唯(🌠)一还在互相批评的人。一位天(🤮)文(👱)学家说：“我看到了月食，我(💈)把(♊)它拍下来了。”另一位说：“给(📲)我(🐂)看看。”他看了之后断言：“但(🚲)这(⛄)明(🧒)明是月亮！你说什么月食？(🌾)”另(🚡)一位说：“啊，是啊……”；他(🍩)很(🌟)恼火，但他会重新开始。在艺(🗄)术(🔁)中(🏈)，在艺术批评中，例如波德莱(🛒)尔(😎)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(♎)过(🚴)这样的对抗时刻。否则，就无(📴)法(🕷)前进。这是我唯一需要的：批(🔈)评(🎩)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🎀)尔(💵)·德·奥利维拉：我需要(👴)的(〰)更多是拍电影的手段。我永(🥅)远(🏉)不(⏫)知道电影会变成什么样。我(🤖)有(🕉)分镜脚本（découpage），我有演员(📟)，我(🦉)有布景，但我从未拥有电影(🌽)。在(⚪)拍(🥉)摄期间，“执导工作”（realización）在(💪)时(👔)时刻刻地改变着那团“星云(✂)”的(🚗)整体构造。具体的东西只有(🏊)在(🛶)我看样片（rushes）的那一刻才会(📂)出(🏏)现。我讨厌看样片，我总是感(🔥)到(💤)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🔦)想(💣)我们都是这样。只有希区柯(📜)克(🐍)在(✝)看样片时是高兴的。所以，作(🌫)为(🚯)评论家，这就是我想对您的(🚊)电(🕛)影说的话：起初我随着电(🍌)影(🚐)（(😅)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🕷)注(👿)）行进，但在某一刻我跳脱(🍡)了(💴)出来，开始思考别的事情。我(⛵)想(🎛)：啊，这里没那么好了，然后，与(🏋)此(😆)同时，我在做梦，我想着引力(🚀)（(🍆)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🍙)，回(🌪)到了自我意识当中，而就在(🔅)那(🦀)一(🎾)刻，电影里有人说出了“引力(⛺)”这(🗒)个词。于是我对自己说：最(🛡)终(📞)，这部电影是好的，我必须重(💹)看(㊗)一(🎍)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🗼)拉(💕)：的确，这就是电影的主题(✊)：(🍗)引力与万有引力定律。

让-吕(🍋)克(👱)·戈达尔：从更科学、更技(🎭)术(🏔)的角度来看，如果我是您电(🈹)影(📗)的副导演，我会对您说：“您(🅰)确(👏)定吗，或者您能更好地向我(🤚)解(🌟)释(☝)一下，以便我能帮助您，为什(🌬)么(🍮)您选择这位女演员来演年(🔊)轻(🚊)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(👢)的(⛵)艾(😦)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🍈)两(🛵)者如此不同？这是故意的(🌽)吗(🌺)？”这便是我的批评：第二(🔌)位(🐒)女演员不如第一位，或者至少(🗞)，当(♈)第二位女演员出现时，电影(🌐)下(🌸)坠了，这就是引力。然后它又(⛽)升(📈)起来了。

曼努埃尔·德·奥(💙)利(🔧)维(📠)拉：答案很简单：起初，我(⬅)是(⛪)为第二位女演员莱奥诺·(🏢)西(⛩)尔韦拉写的这部电影。这个(📠)女(🔝)人(📇)当时处于危机和抑郁状态(🚯)。我(🅿)的制片人保罗·布兰科（(🍔)Paulo Branco）(⬆)试图说服我不要选她。在我(♒)改(🐒)编的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🗻)萨(♍)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🎐)，有(🎴)一句非常美的话，说艾玛的(🤞)头(🌿)发“像一滩黑墨水一样落在(🦍)她(🍬)毛(🎦)衣的背上”。为了拍摄这句话(🧙)，我(🦎)要求改变莱奥诺·西尔韦(📷)拉(👲)的发色，她是金发。她对此感(🦐)到(✨)很(🉐)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🧔)，不(🏪)得不找另一位女演员来演(🎞)青(🌤)少年的艾玛。这就是对您技(👗)术(💵)性批评的技术性回答。我想补(🥪)充(🔭)一点，电影总是伴随着“偶然(🎶)”和(🌎)运气。正是这些使我振奋：(🏴)所(👻)有那些在实现过程中涌现(📙)的(🌯)小(👣)事件。这是一种我不太理解(🏧)的(🔖)现象，它既可能导致最坏的(🚰)结(🛂)果，也可能导致最好的结果(📂)。没(💪)有(👑)一部电影是不靠运气的。它(🧜)是(🕰)一种创造，一部电影是一个(📑)人(🚌)的构想，很难进入其中。

让-吕(🆔)克(🍌)·戈达尔：创造可以被准备(🥩)吗(🛫)？

曼努埃尔·德·奥利维(😞)拉(🛄)：可以准备，但不能修复（(🐳)reparada）(🔀)。就像生活。事物就在那里，等(📩)着(🏻)我(⛓)们去拍摄。您想修复什么？(🏇)饥(📡)饿、在非洲死去的孩子，是(🏭)的(❇)，这很重要，值得修复，需要尽(🛋)可(🏘)能(❤)广泛的公众。但一部电影不(🛌)是(😸)，它是一团巨大的混乱，我因(👨)此(😊)在我自己面前感到渺小。话(🖐)虽(🚥)如此，我接受您关于您“离开”我(📙)的(💪)电影又“回来”的批评：必须(📠)非(😻)常敏感才能进出电影而不(🔸)迷(🍄)失。的确，这就是引力定律。

让(〽)-吕(🎉)克(👆)·戈达尔：我非常谦虚地(😌)认(🍴)为，新浪潮的人是从博物馆(🔌)出(🍹)发做电影的。我们发现了电(💣)影(🐾)资(🚪)料馆。我们在那里出生。当然(㊗)，我(🔼)们小时候看过卓别林，但没(🎷)人(🍎)会在四岁时说，看了《救火员(🐘)》后(🔒)我要拍电影。所以我脑子里总(😔)有(👜)一个参照系。因此我认为作(🔹)品(🐩)比人更重要。这并非对每个(🔠)人(🕢)来说都那么显而易见。女人(🏙)的(🏼)作(👾)品是庇护男人。而男人，为了(🔮)处(📀)于相对平等的地位，所能做(🚍)的(🌭)一切就是制造作品：绘画(🥫)、(💌)文(😵)学或政治、战争、失业、(🛂)贸(🧤)易。归根结底，我对“人”（这里(😿)戈(🐢)达尔专指作为创作者的人(👅)—(💴)—译者注）不怎么感兴趣。我(🔔)对(🛫)曼努埃尔·德·奥利维拉(🗄)这(🧟)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🕴)们(🐯)住在同一个城市，比邻而居(🛤)，我(🎢)想(💐)我也不会比现在更多地见(🚖)到(🏑)您。当然，见面时我们会更好(🏛)地(📮)谈论电影，但也仅此而已。如(🎋)今(🔵)让(♎)我震惊的是，媒体对“个性”这(☝)一(🔏)概念的开发远甚于对“人”的(❄)开(🧐)发。人在作品中，作品在人中(🚀)。有(📘)些人不创作作品，而是创作生(👆)活(🌾)，尤其是女人，这本身就是一(🌈)件(🤠)作品。男人被迫创作作品，因(👂)为(🤾)他们通常什么都不做。我常(👹)像(🅿)布(🐓)努埃尔那样说，电影对我来(🤣)说(🏘)是最重要的。但如果把一个(👒)孩(🐅)子的生命和一部电影的上(🗯)映(😈)放(✨)在一起权衡，我不会犹豫一(⬜)秒(👦)钟：孩子优先于电影。

曼努(🎪)埃(🙏)尔·德·奥利维拉：自然(🔴)如(🍯)此。从这个角度看，我也断言艺(👤)术(🎋)没那么重要。

让-吕克·戈达(🥚)尔(🎹)：但既然如此，如果不那么(🐩)重(♏)要，那就不必做了。女人们更(🐸)合(🚝)乎(🐘)逻辑，她们在生活中做这事(💩)。我(🥢)不确定能否如此轻易地说(⛹)艺(🐱)术不重要。尤其是今天，当艺(🆗)术(🏵)稀(🎋)缺而许多孩子死去时。这是(🕉)否(🌙)意味着我们让艺术活得太(🗃)久(👁)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🌲)·(💨)德·奥利维拉：艺术不是艺(💥)术(🗂)家。艺术家，艺术家的位置，是(☔)人(📼)类的虚荣。那种表达世界观(👻)的(✝)方式，说“这个，这个，这个，这个(🚩)行(🍊)不(🏑)通”，是一种虚荣的发作。它是(👐)世(🍫)俗的。艺术比艺术家更崇高(🎿)、(🧢)更有趣。一部电影总是比电(📊)影(🧖)人(🕞)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(☕)所(💳)说。导演或艺术家走出来展(😍)示(🌰)自己的那种方式，仅仅表明(✨)了(🕥)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🥅)这(❎)也是孩子的态度：“看，妈妈(🎻)，我(⛽)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🚞)·(🏉)奥利维拉：是的，当然，但这(🥂)幅(🚥)画(👽)通常也很漂亮。艺术与艺术(💓)家(🔟)之间的这种差异，也是历史(🍅)与(🕺)艺术之间的差异。历史展示(🚐)了(🚬)民(🧀)族、文明、情感、趣味的(🚮)演(🎇)变。艺术展示了这些演变中(💮)的(🐪)实体。我们都有责任，尽管作(😣)为(🕛)导演我什么也做不了。作为导(⛓)演(📏)我只能做一件事，就是拍电(🔞)影(⛴)。仅此而已。然而，艺术家在创(📽)作(🌂)的那一刻总是对的。那是他(🎃)们(🏟)的(📅)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🍚)克(💷)·戈达尔：啊，我不这么认(🔛)为(🔛)，一切都在外面。

曼努埃尔·(📩)德(📅)·(🍢)奥利维拉：是的，在那之前(🍔)（(👈)是这样）。但之后，一切都会(🔌)进(🎸)入脑海中，然后再出来。例如(💓)，面(🗂)对《悲哀于我》，我像一块海绵一(🍢)样(📻)面对电影，准备好吸收一切(❣)。

让(📦)-吕克·戈达尔：我不确定(👘)这(🐥)是个好比喻。当然，电影有其(⛅)奇(👚)观(🤵)性和诗意的一面，这是电影(🐶)的(📷)深层使命。但这一使命只有(🚢)在(🍰)最初进行了实验、验证和(🥨)劳(💨)动(⬆)——我们可以称之为电影(😇)的(😽)纪录片层面——之后才能(🎑)实(🗃)现。伟大的艺术家身上都有(🥓)这(😚)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🥈)-玛(🔸)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🦔)特(🆓)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🤗)蒂(👝)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🧞)的(🕝)人(♑)身上都有，我有时也有。以爱(🥎)森(✳)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🈹)更(🏞)抽象、更风格家或更风格(🏡)化(🍘)的(🍠)人了。然而，如果今天我们要(🎄)展(🙇)示十月革命的镜头，我们不(🌪)会(🔧)在当时的新闻片里找，新闻(🆔)片(💔)使用的是爱森斯坦关于十月(🔚)革(🍜)命的影像，那完全是被调度(🤳)（(🤘)mise en scène）出来的影像。当读到弗(✌)拉(👀)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🈴)相(🦃)关(👽)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🛤)付(🗻)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🍭)架(🥇)，强迫他们每天去捕鱼（即(🎹)使(💺)他(🐞)们不想去）。总之，他和他们(⏯)组(🚖)成了一个电影摄制组，并变(🙆)成(🕠)了一位了不起的人类学家(🦍)。因(〰)此，这里存在着整全的纪录片(🌥)层(🍛)面。在今天，这种方式——即(🚆)使(🕶)不能完美了解电影史，也至(📆)少(⛴)对其有所感觉的方式——(📞)对(🛬)许(🔆)多人来说已经遗失了。必须(🌍)拥(🔔)有这种对电影史的感觉，有(🔐)点(🕺)像乔伊斯，他对文学史有着(🥓)深(📞)刻(🕍)的感觉，他知道当他写下一(🐠)个(🚝)句子时，其中有些词是在拉(🐐)丁(🛷)语时代发明的，有些是在中(🛫)世(📒)纪，而他，乔伊斯，在写下这个词(🕖)的(🐇)时刻，通常背负着所有的精(🍰)神(🎼)重担和他所感知到的所有(🥑)过(🦄)去，正处于文学的现代，处于(🚭)其(🍓)成(🥒)熟期。在电影中，很快，在世界(🈴)所(🎏)接受的美国影响下，部分纪(🧝)录(🗝)片式的工作被抛弃了。我们(🔟)立(🎫)刻(🌎)走向了奇观，而这只不过是(🎉)最(🚨)终的使命，是电影的弥撒。在(👍)今(⛪)天的电影中，人们举行弥撒(🌉)，却(📒)不进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🐇)实(💘)的艺术家，首先进行他们的(🕥)祈(🥧)祷，然后才是弥撒，面对或多(👩)或(🐏)少忠实的公众。美国人规范(🦂)了(🧚)弥(🏅)撒。对他们来说，在弥撒中重(🎼)要(👸)的是募捐（quête）：一场成(🌩)功(🏟)的弥撒就是教堂里座无虚(🔔)席(🎁)、(🕙)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🚜)埃(🃏)尔·德·奥利维拉：募捐(🐌)（(🗝)quête）是我下一部电影的主(🏝)题(🌇)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募捐(💊)（(🔢)quête），我只调查（enquête），我专(🕋)注(🌝)于做一名预审法官。我审理(🈳)投(🎈)诉。批评应该通过祈祷来表(📯)达(🍟)，而(😪)不是通过弥撒。关于弥撒，人(😪)们(🤑)无话可说。或者只能说：“美(🌭)丽(🧕)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🙁)一(📆)种(👤)练习，就像运动员的训练、(📆)钢(🚝)琴家的音阶练习一样。当人(🚙)们(🗒)进行批评时，应当批评那些(💖)音(🍄)阶以及这些音阶所能带来的(📡)效(🏦)果。

曼努埃尔·德·奥利维(👖)拉(🤨)：奇观和弥撒我不感兴趣(🌟)。重(📖)要的是行动的欲望。您想拍(🍪)电(🆎)影(🌲)，我想拍电影，就像此刻我想(💘)撒(🧥)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🌗)影(👔)的方式就像某些英国人独(👷)自(🏩)去(👒)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🚲)着(📥)枪守夜。但每天早上他们都(🌟)会(🉐)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(👳)得(🍢)这很好。必须反思这一点，关于(🕣)欲(🏾)望。它就在人心里，就像一个(✳)画(❕)家画着没人看的画，但他不(🍱)会(🤼)停下。欲望就像独自绽放于(🧒)原(🍩)始(😴)森林中心的绝美花朵，它凝(🚂)聚(💂)着对果实的向往，为了自己(🈷)，也(🏳)依靠自己。如果遇到一道注(🏅)视(✊)着(☔)它、并发现它的美丽的目(💷)光(🥌)，它便会绽放光采，她的美丽(👟)会(❗)变得引人注目、脱颖而出(🎡)。但(🏜)这样的目光往往来得太迟，人(💏)们(🚒)为了抢占土地，已经烧毁并(❓)铲(💥)平了森林。在您和我之间，有(🦄)许(🏄)多差异，这是幸事。语言、国(🏊)家(🚜)、(🍉)文化的差异。您选择了一种(📏)略(🦃)带挑衅性的电影，它破坏了(💒)叙(🧗)事的传统秩序。您从混沌中(🈵)出(🔣)发(🍦)寻找，为了将无序变为有序(🍯)。我(🍙)也试图将无序变为有序，虽(🏂)然(❎)徒劳，我承认，但我仍在寻找(💕)。我(📎)想这就是我们的电影的区别(⛸)：(🍭)我的电影较为接近一般意(🈂)义(🌏)上的电影，而您的电影是某(🥙)种(🎑)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🤑)尔(🌵)：(🕸)我会说我们做的是同一件(🈺)事(💲)，但您抵达了，而我尚未真正(🕢)成(🛹)功过。所有人自然地遵循着(🈶)科(🏞)学(🛒)的图景，从混沌出发以建立(🥤)某(🗳)种秩序。这“某种秩序”或多或(🔦)少(⛺)有些不确定，人们也或多或(🔛)少(🎒)能抵达一点。有些时候我们做(🔴)不(🧗)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🍃)我(🥄)》中，有一块时间被提取了出(👻)来(✖)，在另一部电影里将会是另(🚄)一(♐)块(🚨)。从一块碎片、一张照片出(📍)发(🈴)，我为自己创造一个世界。看(👂)到(🦃)您电影的一些片段，我想到(🍣)了(👎)皮(❎)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🗒)是(🎧)我喜欢的。用简单的词，如内(👟)部(🈯)（interior）和外部（exterior）——尽管(🔆)区(😾)分它们没有太大意义，我会说(🖲)皮(🏤)亚拉在他的《梵高》中停留在(📁)外(🦌)部，但他只谈论内部。在这个(🤡)意(🚙)义上，他更接近维斯康蒂的(🖊)传(👸)统(📨)。而您恰恰相反。您停留在内(🏴)部(🏺)。但在电影中我们无法展示(🗯)内(🈲)部，只能感受它，但它依然是(🏒)不(📕)可(🎡)见的，否则它就不再是内部(🕙)了(🚇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦄)：(⛎)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🐁)·(🎈)戈达尔：当然。小时候人们说(🌘)：(🌚)鸡是由内部和外部组成的(🛁)。掀(🦎)开外部，看到内部；如果掀(👜)开(👿)内部，就看到了灵魂。我会说(🍬)您(😎)从(📬)背面拍摄内部，尽管您总是(💵)从(🐻)正面拍摄人物。考虑到这种(〰)严(⭐)谨而有强度的方式，您电影(🛫)中(🍅)让(⭕)我一度感到困扰的，是一种(🧝)幸(🏗)好还算人性化的不完美，这(🏂)种(🛴)不完美使得您有必要去拍(👄)其(⏯)他电影。让我困扰的是没有侧(🍯)面(🌾)拍摄的镜头，摄影机离放映(🈸)机(🛩)太近了。摄影机并不是生来(📥)就(👟)是要与放映机保持一致的(👴)。放(💲)映(♑)机会进行传输。就像放射科(🌂)医(🚕)生拍X光片：他不满足于从(♟)正(🎽)面拍，他也从侧面、背面、(♿)对(⭕)角(😅)线拍。然而在开始时，在放映(➿)的(🙀)那一刻，所有图像都将是平(🥑)面(🧥)的。当然，我们会说这是一个(👽)图(🏰)像，但我们是和图像打交道的(🦋)人(📈)。这并不意味着摄影机必须(👙)一(🍈)直移动。

这就是导致您电影(🌤)中(⛔)某些时刻出现“空洞”的原因(🧀)，也(🧓)就(⛩)是那些观众——糟糕的观(♑)众(🍄)，如今的观众——称之为“冗(🕎)长(🕧)”的东西。我不是说我抱怨电(🍶)影(🌖)长(🏞)，甚至如果一开始我看到有(🏠)好(🕳)东西，我会很高兴电影很长(📏)。我(🦇)可以安心地打个盹，我确信(🍑)我(👬)会找到它们。这就是我所说的(🖌)对(🤜)一部电影进行科学性的讨(🎨)论(👺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌆)：(🥍)我和您一样，把摄影机放在(😫)我(😿)认(🎌)为它必须在的精确位置。就(💦)是(⬅)这样。为什么那里比这里好(🚣)？(⛸)我不知道为什么。

让-吕克·(🔇)戈(🐉)达(📙)尔：如果我们能稍微解释(🎩)一(🍻)下为什么就好了。

曼努埃尔(🥪)·(🥈)德·奥利维拉：力量来自(📋)固(❇)定性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🚉)贞(🙀)德的审判》教会了我这一点(🤥)。我(🍓)们也可以称之为客观性。

让(😲)-吕(🎾)克·戈达尔：我有种感觉(🏧)，电(🎼)影(⛹)人，无论是好是坏，都有一个(😌)想(🗨)法，一种需求，然后，好吧，他们(🍐)寻(🏪)找有足够钱的人来实现这(🎗)种(😷)需(🎆)求。他们的工作方式就像一(🦈)个(🍥)人说：今晚我想吃肉酱意(🌕)面(🚘)。于是他看看口袋里有多少(🥋)钱(🧀)，或者让妻子或朋友做肉酱意(📣)面(📡)。老实说，我一直是反着来的(🏥)。制(⛸)片人对我说：“德帕迪[11]约有(⛺)档(🌡)期，也许是时候和他拍部电(👏)影(🌭)了(💏)。”既然我们不富裕，我们接受(🚋)，也(🍣)许我们能马上拿到钱。然后(💎)，签(🔎)了合同。再然后，必须拍这部(💋)电(👁)影(😳)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🏜)利(🔴)维拉：我做的完全相反。我(🖋)表(👍)现得好像合同早已签好一(🚃)样(🗃)。我写故事，预测一切，然后在最(📂)后(⏺)一刻，救星来了，那就是制片(😶)人(🙀)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🌶)的(🐾)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(😁)师(🗻)一(🤢)直跟我谈论福楼拜，当然还(👕)有(🍷)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🤾)法(👹)利夫人》是不可能的，况且我(🏪)还(🌍)是(➗)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🔘)尔(👊)[12]正在拍他的版本。于是我想(👠)，可(🎃)以做点更有趣的事：可以(🐜)问(🚷)问作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(👸)易(🔞)斯是否愿意基于《包法利夫(🔅)人(💥)》写一部小说，一部我随后就(🌩)会(💌)改编的小说。她接受了。必须(🌂)等(🤖)她(🤸)写完，等它出版。在此期间，借(🍌)作(🌀)家卡米洛·卡斯特洛·布(🕒)兰(🕰)科[13]逝世五周年之际，我拍了(💽)《绝(👀)望(👪)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🆚)尔(🐴)：您说：我知道这部电影(🥅)将(🏄)会是什么，但我不知道是否(😼)能(🥘)拍成。我说：我知道电影会拍(🆎)成(🎼)，但我不知道会是怎样的电(🕘)影(🙀)。我不仅知道某部电影会拍(🀄)，而(🍌)且我还承诺了要拍，这更糟(🔧)糕(❄)。因(🖐)为我总是害怕拍不了下一(⛰)部(🍖)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥝)：(🎖)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🐂)戈(🍺)达(🗄)尔：但您对我电影的批评(🗻)是(🏰)什么？就像美食评论家会(🖤)说(👇)：“这里的肉煮过头了，这里(😸)的(🤕)肉(⛵)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🥄)奥(🐙)利维拉：一部电影不仅仅(🌗)是(📷)我们所看到的图像。图像是(🦔)符(🎌)号，声音是其他符号，词语是(🔙)另(🆒)外(🍖)的符号，它们又会唤起其他(🤽)符(🏤)号，引用其他时代、书籍、(🔆)电(〽)影。如果我们不了解这些符(🍕)号(🏉)及(🚉)其所召唤的东西，我们就无(🤖)法(🚮)理解电影。词语在您的电影(🛃)中(🛩)强有力，它赋予了电影力量(⛺)。图(🍐)像(🧐)有另一种与词语无关的力(🦃)量(✍)。这很美妙。但我距离完全理(💈)解(📂)您的电影还缺了点什么。电(⛲)影(💬)是一种旨在拍摄仪式的仪(🛬)式(🧖)。您(💯)电影中的仪式，是那些在镜(🍋)头(⛩)间或镜头中穿梭的人。我们(🕛)并(📫)不完全了解这种仪式的含(🎻)义(🏾)，我(👀)们遗失了它们的意义。例如(😇)，在(🕥)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(✖)式(🏸)。我们看到女演员在婚礼当(👬)天(🕶)，在(🗳)教堂里自己掀起了面纱。如(🎚)果(🥒)我们不了解古代包办婚姻(🏾)的(➕)仪式——要求由丈夫掀起(🔠)妻(📊)子的面纱，第一次展示她的(👖)脸(🗃)，以(🗡)此确认他的幸运或不幸—(🛒)—(🌆)我们就无法理解她这一举(🦀)动(😻)的放肆。因为我的主角知道(🥧)自(💚)己(🔄)很美，她可以放肆地掀起面(🌯)纱(🙋)：看我多美！如果我们不了(😎)解(🌬)这个仪式，这场戏的意义就(🐞)丢(📸)失(🐁)了。我错过了您电影中许多(🐓)仪(🛺)式的含义。我真希望有人能(🏉)在(🦖)我耳边悄悄向我解释。您在(💨)特(💞)殊效果上做了很多工作，不(🏏)断(🚞)用(📅)声音、词语、图像进行挑(🚝)衅(🦕)。这是您的形式，是另一种形(🎄)式(🍛)，无所谓好坏。您做得很好。我(✴)更(👁)喜(🥡)欢没有特殊效果的电影。我(🚰)更(🌇)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🎍)达(🎗)尔：如果英语说得不好却(🏧)去(🏑)看(🌖)《哈姆雷特》，会失去很多东西(💂)，但(🎏)我们依旧能分辨它是好是(💅)坏(👻)。《德国九零》由许多仪式和晦(🍋)涩(🍑)的东西构成。

曼努埃尔·德(🧕)·(🤐)奥(🎛)利维拉：是的，但即便这些(😙)符(🗻)号实际上难以理解，但它们(👵)反(💄)倒更清晰、更可见。我喜欢(😅)这(🎹)部(🤖)电影的地方，在于符号的清(📁)晰(🌠)性与其深刻的模糊性相并(🙉)存(🌀)。另一方面，这也是我喜欢电(🦑)影(♎)的(🛌)原因：大量精彩的符号沐(📵)浴(🐢)在无需解释的光芒之中。正(🕘)因(🚷)如此，我才相信电影。

让-吕克(🌹)·(🦂)戈达尔：那么，非常感谢。

本(⬜)次(🏟)会(🕯)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🏇)rard Lefort）(🍰)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(⏪)9月(🛤)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(⏫)，18世(😔)纪(🥪)法国启蒙运动核心人物，唯(🐝)物(😑)主义哲学家、文艺批评家(🌪)与(🥌)作家，百科全书派代表，代表(🚑)作(📻)有(♟)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🤱)克(🍊)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🏇)埃(👣)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🌓)征(🛤)派诗歌先驱、现代主义文(🍁)学(🎉)奠(🐮)基人，兼具诗人、艺术评论(🚖)家(🍜)与散文诗之祖等多重身份(😶)。他(👩)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🤰)洲(👋)最(🆙)具影响力的诗集之一。

3、埃(🈚)利(😜)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(📀)学(🌻)家、评论家与散文家。他率(🛩)先(🚯)关(🥘)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🚉)力(😃)，对塞尚等现代艺术家的评(🌎)论(🚵)极具前瞻性，深刻影响现代(💴)艺(🍛)术批评的发展方向。

4、安德(💸)烈(⚾)・(🧞)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(✍)、(🔠)艺术史学家、抵抗运动战(➕)士(📉)，还担任过戴高乐时期的文(⏱)化(👓)部(🌋)长（1958-1969），其作品与行动深度(😔)融(😣)合了存在主义哲思与历史(🈸)使(👨)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🦌)映(🗞)、(🛑)某部电影推出”的意思，但其(🦊)核(🐖)心意义为“出去、离开”，所以(🐣)戈(🌀)达尔才会玩这样一个文字(🐘)游(🐪)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(⛔)指(🔯)广(🆖)义的“公众”，也可以指“观众“，对(💎)应(🌋)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🕉)洛(💼)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(⏩)义(🤸)画(♑)派的领袖与核心人物，代表(👦)作(🥒)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🍃)波(🔵)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🥏)"。

8、(😺)安(✒)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🚈)，瑞(🥎)士电影导演、视频艺术家(⚽)，戈(🚳)达尔晚年的生活伴侣与合(🤼)作(🐭)者。她与戈达尔共同创立制(🔖)作(🕥)公(🏘)司，并与其联合执导了《第二(😁)号(💁)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(📓)部(🐄)作品，深刻影响了戈达尔后(👊)期(🔼)创(💮)作中私密对话与家庭影像(🍏)的(🗾)风格转向。她本人亦是一位(🌉)独(🚱)立的创作者，其作品以哲学(🈯)思(🐵)辨(〰)探索两性关系、语言与日(🦃)常(🏗)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🗄)，法(🖱)国导演、人类学家，真实电(🗣)影(🍮)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(😐)电(🐄)影(🍾)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🎈)日(❔)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🤬)影(🎧)之父”，其跨学科实践深刻影(🙅)响(🅱)了(📚)纪录片与视觉人类学发展(📓)。

10、(💿)奥利维拉下一部电影为《盒(👇)子(😟)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🚬)处(🎗)为(💐)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🔹)（(🔝)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🐠)片(📎)人、导演与跨界企业家，是(🏋)法(📖)国电影黄金时代的标志性(🏢)人(🏏)物(🍱)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🍖)电(😓)影新浪潮的先驱导演之一(🎷)，与(🚌)特吕弗、戈达尔、侯麦和(📬)里(💚)维(⛔)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🛹)产(🏌)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(💻)社(🗜)会批判视角闻名。由他执导(🍌)的(📑)《包(🦔)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🔫)佩(🤝)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🌃)米(🐍)洛・卡斯特洛・布兰科（(🥓)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🦂)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(💢)的(📀)浪(💙)漫主义小说家、剧作家与(🤲)文(🍰)学评论家。