文 / 让-吕克·(🐮)戈(🤖)达(🤕)尔(🤴) & 曼(🦗)努埃尔·德·奥利维(🔍)拉(🧣)

（(🏢)本(🕠)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🏅)工(🏩)的(🎐)逐(🎶)句校对与润色，并添加(😩)了(🧥)一(🥅)些(🏑)必(💥)要的注释。由于并未找(🈺)到(⌛)法(🉑)语(🔖)原文，本文翻译同时比(🏕)照(🔓)了(♌)西(🔪)班牙语和葡萄牙语译(🌌)文(💈)。）(👖)

1993年(🚍)9月(🐾)，曼努埃尔·德·奥利(👈)维(🌀)拉(🧥)的(🌼)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(😢)与(🤐)让(🦉)-吕(🐠)克·戈达尔的《悲哀于(🐿)我(🌞)》（(📢)Hé(👡)las pour moi）(🔛)几乎同时在巴黎的(🙏)银(👭)幕(🅰)上(🛣)映(🈂)。借此契机，戈达尔提议(🐋)与(🍽)奥(👻)利(💲)维拉会面，旨在就这两(🛰)部(🐈)影(⛑)片(👦)展开一场“科学性”（scientifique）(😾)的(🉑)探(🎂)讨(🔵)。

让(🍾)-吕克·戈达尔：没问(🔕)题(🛸)，巨(🧘)大(🕡)的声响是我对公众做(📊)出(🌝)的(🚁)唯(💩)一妥协。您知道儒勒·(🍡)列(🎨)纳(🐡)尔(🔦)（(🐅)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🛰)“批(🚯)评(🔔)就(🤫)像溃败军队里的士兵(🚯)，他(🥇)开(☝)了(🗳)小差，投奔了敌营。谁是(🎣)敌(💀)人(🦋)？(🍡)是(🥃)公众。”

曼努埃尔·德(🐚)·(🖍)奥(👬)利(🕰)维(🚀)拉：那您呢，您知道伯(🔅)格(🗂)曼(🙁)是(🎾)怎么评价影评人的吗(🗼)？(🚈)“某(🔼)些(😅)影评人在我看来就像(📥)是(🚘)在(🕺)试(💀)图(⛄)教我们如何奔跑的瘸(🐸)子(🚤)。”

让(❣)-吕(🍓)克·戈达尔：我请求(👞)让(🈴)我(🐎)以(🍂)评论家的身份展开这(💯)次(🧓)对(🏦)话(🧟)。与(🍞)其扮演“作者”，我更愿意(🕴)去(🎂)见(📵)某(🍣)个人，谈论他的电影，或(🔠)许(🏈)偶(🛒)尔(❣)也让那个人谈谈我的(💄)电(🚛)影(🤾)。如(💭)果(😜)这能从宣传角度对(📆)两(💶)部(🥕)影(♒)片(💠)有所助益，那我们就这(🕰)么(🐈)做(🕌)吧(🗄)。电影是对现实的一种(🚱)批(💐)判(🍗)，从(⛹)这个角度看，我是非常(📥)传(🈯)统(⚪)的(😼)；(🏛)而且作为一名用法语(⛹)拍(🕓)摄(🥟)的(⌛)电影人，我始终带有对(📟)电(🎶)影(🍔)的(📰)批判态度。一直以来，法(👣)国(🚐)的(🏌)伟(🚹)大(🌧)之处之一在于拥有批(📒)判(✔)性(🔬)的(🚣)视点，即便这个国家对(🎑)此(🏳)一(😈)无(🔲)所知。从狄德罗[1]开始，所(🔰)有(🥕)的(⏭)艺(🔀)术(🚠)评论家都是法国人(😮)，经(🏇)过(🛅)波(📱)德(🐊)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🥓)马(🔃)尔(🎶)罗(🎷)[4]，也就是说，无论是不是(📛)作(👬)家(🖨)，他(🕤)们都是有“风格”（style）的(🚈)人(🎤)。糟(👦)糕(🧤)的(👳)评论家没有风格。美国(📕)只(🐚)有(🧙)两(🍖)个影评人：詹姆斯·(🦒)阿(🥤)吉(🔦)（(⛪)James Agee）和（长久以来被忽(🌞)视(🚟)的(🛂)）(🦒)来(💬)自圣地亚哥的曼尼·(👾)法(💯)伯(🚞)（(🚰)Manny Farber）。既然我们的电影同(😂)时(🙂)上(🙌)映(🎣)，我想提出第一个问题(🛁)：(🎩)我(🦀)们(🤵)要(♓)如何理解“上映”（sortir）(🦗)一(😘)部(😢)电(🔠)影(🖥)[5]？为什么要让电影“上(🐝)映(🐓)”？(💇)我(🧘)们在让它们“进入”这里(👓)或(🈂)那(🛄)里(🤗)时遇到了很多困难，然(🎼)后(💲)还(🎺)有(🐚)些(💟)人没做什么大事，但无(⏬)论(⚫)如(🎎)何(🚘)，他们还是做了必要的(🚶)事(📞)来(😱)把(💵)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🥟)埃(🧞)尔(🍒)·(🚓)德(🍽)·奥利维拉：在葡萄(🗞)牙(〽)语(🐪)里(🏩)我们不用同一个词，因(🤦)此(🤟)也(😵)就(🚸)没有这种双关语。我们(🚖)不(🍬)说(🤮)“sortir un film”（(🌳)让(💏)电影出去/上映）。不(🌀)过(🌼)，这(🏉)是(🤜)个(👩)困扰我的问题。我之所(📁)以(🍿)感(🚹)到(😋)困扰，是因为对我来说(🔋)，必(🗑)须(🏮)先(🍢)展示电影，然而，在针对(🐌)电(🏻)影(🌟)的(🔩)评(📱)论完成之前，电影并未(Ⓜ)完(🌂)成(👘)。一(⏱)个好的、聪明的、专(😴)注(🍛)的(📺)、(🥚)敏感的评论家，是观众(👿)的(🚊)代(🥞)表(🕒)，他(🔝)去寻找那部在我看来(🍧)—(👆)—(🛵)即(🌰)便我已经拍完了——(📫)尚(🎦)不(📱)存(👮)在的电影，他要去完成(🍨)它(🆔)。观(👝)影(📗)者(🥌)与银幕之间的动态(🎄)关(😖)系(🚃)实(🍴)际(⛲)上是至关重要的，它是(🙅)电(🦍)影(⭐)的(🏺)一部分。我说的是观影(🤒)者(🤾)（(🎷)espectador）(🔢)，不是观众（público）[6]。观众(✒)，是(🤳)某(🥐)种(🗺)抽(🍟)象的东西，是非个人的。

让-吕(📶)克(🌤)·戈达尔：观众是现存的(🐋)观(❄)影者，是被商业化了的观影(📮)者(🚄)，是(🏾)买了票的观影者，他变成了(🏞)观(🗿)众。然而，他身上仍有一部分(🛏)保(🈂)留着观影者的特质，就像读(🏬)者(😥)一(😍)样。如果我们谈论的是一部(🏺)电(👤)影，我们会说观影者是剧本(🐔)，而(🎞)观众则是观影者的实现（(🦔)realizació(🧝)n），是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🔀)我(🏫)有时会问自己：如果电影(👀)没(🌓)人看——我的许多电影都(🛡)没(🌫)人看，或者被误读，甚至连我(😮)自(🛰)己(🔰)也……我想我们是为了一(🍸)两(🧓)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🎱)德(🥘)·奥利维拉：但这就足够(💯)了(📧)。

让(🌭)-吕克·戈达尔：当然。但我(🚲)还(🎆)是想回到“上映”（sortir）这个话(🕊)题(💷)，这不仅仅是文字游戏。应该(🏇)有(🐖)一些小词典，告诉我们每种语(🚜)言(🛁)中电影的技术术语。例如，我(🐢)们(🧀)在影院看到的电影拷贝，带(🐺)有(🤫)图像和声音的拷贝，在法语(🔙)中(🕤)被(🎀)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(💻)尔(🙊)·德·奥利维拉：葡萄牙(🍌)语(🕰)也是，标准拷贝或同步拷贝(📐)。

让(🍁)-吕(💯)克·戈达尔：英语里叫“声(🈁)画(👰)合成拷贝”（married print），意大利语叫(👠)“样(🐞)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🏙)汇(🍇)上(🤸)较真，因为例如俄国人对纪(📔)录(📽)片和剧情片的区分就与我(🧡)们(🥚)不同。他们把有演员的电影(🚭)称(🍩)为“扮演的电影”，而纪录片—(🗺)—(🎺)不(👏)一定没有演员——被称为(🌿)“非(🙁)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(💽)这(🥩)个词本身：对美国人来说(💼)，它(🔒)没(🛋)什么大不了的含义。他们用(👺)“picture”，也(😘)就是照片。他们甚至没有一(🚡)个(🔻)词来指代电视，他们突然变(🖍)得(🕳)非(🔄)常商业化，他们说“network”（网络）(👢)。如(😌)果我们对语言如此不加注(👏)意(🏌)，那么当人们说一部电影“上(🐇)映(♓)/出去”时，我们会产生一种错(⏯)觉(🗓)：(🧢)是某种东西真的出去了，还(🥃)是(🦌)我们把它弄出去了？

曼努(🌟)埃(🚅)尔·德·奥利维拉：我会(🍇)用(🍠)“出(🕦)来/出生”（sair）这个词，就像说(🏘)“和(🔐)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🌝)葡(👋)萄牙语中这意味着“带她去(🍇)床(🚘)上(💨)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🍩)于(🍞)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🦊)变(🧥)成了一个“出口在这边”的指(🤮)示(🎥)，这是一种摆脱它们的方式(🐀)。

曼(🚵)努(😇)埃尔·德·奥利维拉：我(🚒)们(🕕)的电影也变成了电影节电(💅)影(🆒)。电影节的作用是向多样化(Ⓜ)的(🏮)公(🔐)众展示电影的多样性。它是(💘)不(🥅)同电影人、国家、习俗的(🎍)一(🉑)种对照。仅此而已，但这也不(🍃)算(🤣)太(🧘)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🔨)您(🎬)描述的是一个过去的时代(🍰)，而(🍜)我见证了它的终结。我以为(🍼)那(🚧)是开始，其实那是终结。那是(🚡)一(🔁)个(🤜)电影节确实能帮助人们相(💮)遇(💚)、讨论电影、讨论任何想(🖨)讨(🥌)论之事的时代。一切都变了(🌙)，电(🍇)影(🏙)也变了。现在，电影人抱怨他(👋)们(🤵)的孤独，但他们不再交谈，不(🏵)再(🔥)讨论，这是他们的错。今天，电(💿)影(👪)节(🌏)越来越多。无论是强者还是(🚪)弱(💸)者，每个人都在各自利用自(👾)己(👔)能利用的东西。但在我看来(🛩)，总(👡)体而言，举办电影节是为了(🎥)延(🐆)续(🔋)一种对媒体或电视而言很(🔜)重(🌻)要的“电影观念”，一种关于电(🍝)影(💰)神话的观念，这种神话曼努(🎏)埃(👛)尔(💤)（指奥利维拉——编者注(🕙)）(🗑)经历了一整个世纪，而我只(👲)经(🎭)历了后三分之二。也许您能(🌙)感(📆)觉(😥)到20年代（那时没有电影节(🍧)）(🐮)与今天之间的差异？

曼努(🚞)埃(👖)尔·德·奥利维拉：新现(👕)象(🚻)是电影资料馆（cinematecas），不是作(💎)为(🤷)机(💄)构，因为那早就存在，而是因(🔁)为(🔯)有越来越多的观众——比(⛩)如(🥐)在里斯本——去资料馆看(💯)那(🔝)些(💎)没进院线的电影。这很有趣(🌳)，因(🍪)为你必须真的热爱电影才(🏊)会(🕛)去电影俱乐部或资料馆看(🌉)片(🍍)…(🛋)…

让-吕克·戈达尔：关于(🛍)相(🥄)遇与对话的故事……这就(🧙)是(🥈)我想对您说的：作为评论(📺)家(🏍)，我不指望别人对我说好话(💭)，我(📽)不(💳)想人们对我说或写：“您的(🤶)电(🐁)影太残暴了，太棒了，太天才(🔴)了(🏢)，太非凡了！”那时我会问他们(♍)：(🐝)“好(🎎)吧，那到底哪里非凡？”他们(😨)回(㊗)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(✋)汇(🍗)，只是重复：“它是非凡的！”然(💤)而(🏞)如(🐿)果他们对我说这真的很丑(🤞)，这(🏵)里有错误，那我就会想，或许(🌪)对(🎩)话是可能的：你能告诉我(📳)有(💺)错误的都在哪里吗？这证(👠)明(🎇)了(🏘)今天的评论家不再想交谈(🎥)，而(🐥)电影人也不想被批评。而我(🐟)，作(🎏)为一个评论家出身的人，我(💔)只(⛔)需(➖)要别人告诉我：这行不通(🥘)。您(🙆)是否感觉到需要别人告诉(👰)您(📈)这不好？这会困扰您吗？(👲)因(🛸)为(🛂)我对您电影中行不通的地(🚥)方(⛵)有些话要说，但我不想困扰(🛵)您(🐊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕹)：(😉)“当我拿自己与人相较，我会(🌔)感(🤕)到(🧀)骄傲；当别人来评价我，我(🤶)会(➕)感到谦卑。”这是您电影里的(🍾)一(🌷)句话，非常美。

让-吕克·戈达(💒)尔(🗣)：(🔥)那是圣人说的，或者是诚实(🌰)的(📃)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🦂)利(🕉)维拉：我是个悲观主义者(🔫)。当(⛅)有(🗃)人告诉我我的电影里有什(😹)么(➗)行不通时，我会受影响。不过(🔡)，我(🧟)想我已经麻木很久了。但这(🏝)取(🏒)决于他们触碰哪里。如果我(📙)拳(🎅)头(❕)上有个伤口，但有人碰了碰(🚀)我(😼)的二头肌，我就会没什么感(🐼)觉(🏌)。但如果那个人把手指戳进(🐞)伤(🧙)口(🦄)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(😼)戈(🏞)达尔：必须懂得区分什么(🍎)是(✌)好的，什么是坏的。这不仅仅(🐣)是(👖)说(👈)出我们的感受，而是对电影(🗄)进(🏝)行技术性或科学性的批评(⚪)。只(💾)有新浪潮这么做过。以前谁(🌽)会(🛋)说：这个移动镜头是好的(🌤)，我(📙)们(🚵)觉得它好是因为这个，相对(🚳)于(🎪)另一个我们觉得坏的镜头(💋)而(🏹)言？或者：这段对白是好(🐏)的(🚖)，相(🐀)比之下那段对白是坏的。今(🚷)天(👾)，这完全丢失了。“作者”的概念(🤫)变(🌤)得如此重要，以至于连副导(📒)演(🍶)都(🚒)不敢对你说。唯一有时敢说(👉)的(😱)人，唯一我能与之维持一种(🍹)奇(📏)怪的艺术关系的人，是制片(😦)人(🚂)。因为制片人投了钱，或者至(♋)少(💲)他(🌆)拿别人的钱去冒险，所以以(🎙)这(🐼)种风险的名义，他敢对我说(🔜)：(🈁)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🏩)：(😫)“噢(🥟)”，然后我思考。至少，这提供了(🍥)一(🍬)种反思的可能性，让我能更(📘)好(🕍)地站稳脚跟。如果说今天的(🏎)科(🏵)学(📚)家如此强大，那是因为他们(🖥)是(🥛)唯一还在互相批评的人。一(🍻)位(🧤)天文学家说：“我看到了月(💊)食(🏛)，我把它拍下来了。”另一位说(🌫)：(📶)“给(🔋)我看看。”他看了之后断言：(🍕)“但(🚝)这明明是月亮！你说什么月(⏺)食(🍝)？”另一位说：“啊，是啊……(📰)”；(🏳)他(🏿)很恼火，但他会重新开始。在(😂)艺(👴)术中，在艺术批评中，例如波(🤘)德(⭐)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(⛲)定(✅)有(🕢)过这样的对抗时刻。否则，就(👳)无(👯)法前进。这是我唯一需要的(🤼)：(🚼)批评。但我甚至得不到它。

曼(🏺)努(🖍)埃尔·德·奥利维拉：我(😶)需(🏛)要(⚪)的更多是拍电影的手段。我(🕙)永(⛩)远不知道电影会变成什么(🤤)样(🤔)。我有分镜脚本（découpage），我有(🌜)演(🤵)员(🤳)，我有布景，但我从未拥有电(🤪)影(🛰)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🚙)n）(🥏)在时时刻刻地改变着那团(🐥)“星(😆)云(🤫)”的整体构造。具体的东西只(😼)有(🏐)在我看样片（rushes）的那一刻(🏬)才(🚖)会出现。我讨厌看样片，我总(📕)是(🚠)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(♑)：(✂)我(🙅)想我们都是这样。只有希区(👛)柯(🤓)克在看样片时是高兴的。所(🥅)以(🏅)，作为评论家，这就是我想对(🚕)您(🐥)的(🐊)电影说的话：起初我随着(🔖)电(♑)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🅱)译(📄)者注）行进，但在某一刻我(👃)跳(🌠)脱(🎛)了出来，开始思考别的事情(🚈)。我(😇)想：啊，这里没那么好了，然(✂)后(👞)，与此同时，我在做梦，我想着(🤾)引(🚘)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🎌)醒(🛥)了(👨)，回到了自我意识当中，而就(🅱)在(😈)那一刻，电影里有人说出了(⬅)“引(⛎)力”这个词。于是我对自己说(🚏)：(📐)最(💻)终，这部电影是好的，我必须(🕵)重(✊)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🌇)利(🚮)维拉：的确，这就是电影的(🐫)主(🙃)题(🌐)：引力与万有引力定律。

让(🌮)-吕(💽)克·戈达尔：从更科学、(🚖)更(🌴)技术的角度来看，如果我是(😹)您(💋)电影的副导演，我会对您说(😼)：(🧒)“您(⏱)确定吗，或者您能更好地向(🍗)我(🕜)解释一下，以便我能帮助您(🎾)，为(🐥)什么您选择这位女演员来(🖌)演(❓)年(🏐)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(😒)后(😁)的艾玛却选择了另一位（(🎙)Leonor Silveira）(👦)，且两者如此不同？这是故(🗞)意(🗞)的(♐)吗？”这便是我的批评：第(👨)二(🙍)位女演员不如第一位，或者(🤫)至(🚒)少，当第二位女演员出现时(🌗)，电(🚝)影下坠了，这就是引力。然后(🛋)它(✡)又(🎂)升起来了。

曼努埃尔·德·(😝)奥(🏏)利维拉：答案很简单：起(🍗)初(🚳)，我是为第二位女演员莱奥(🌪)诺(🏕)·(🗾)西尔韦拉写的这部电影。这(📶)个(🎹)女人当时处于危机和抑郁(🤡)状(🔄)态。我的制片人保罗·布兰(💄)科(🏎)（(🤯)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🌃)我(🖐)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🦉)·(📝)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(📂)谷(⤴)》中，有一句非常美的话，说艾(👇)玛(😙)的(😔)头发“像一滩黑墨水一样落(🧒)在(🏹)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🛳)句(🧦)话，我要求改变莱奥诺·西(💃)尔(🍢)韦(🚰)拉的发色，她是金发。她对此(🔏)感(🏴)到很受伤。那场戏拍得很糟(🛋)。于(🥅)是，不得不找另一位女演员(🕡)来(😮)演(🎽)青少年的艾玛。这就是对您(☔)技(🧣)术性批评的技术性回答。我(🍊)想(🃏)补充一点，电影总是伴随着(🥥)“偶(🙎)然”和运气。正是这些使我振(🈲)奋(⛓)：(🏍)所有那些在实现过程中涌(🌐)现(✍)的小事件。这是一种我不太(🤚)理(🏯)解的现象，它既可能导致最(📬)坏(🍕)的(🥜)结果，也可能导致最好的结(🚰)果(👬)。没有一部电影是不靠运气(💧)的(🛀)。它是一种创造，一部电影是(🎐)一(🏣)个(💈)人的构想，很难进入其中。

让(🍏)-吕(㊗)克·戈达尔：创造可以被(🖖)准(🛅)备吗？

曼努埃尔·德·奥(😟)利(👤)维拉：可以准备，但不能修(📔)复(⏰)（(💖)reparada）。就像生活。事物就在那里(🐲)，等(🎴)着我们去拍摄。您想修复什(🏨)么(💋)？饥饿、在非洲死去的孩(🌬)子(🌷)，是(♌)的，这很重要，值得修复，需要(🐕)尽(🥝)可能广泛的公众。但一部电(🤹)影(👧)不是，它是一团巨大的混乱(📵)，我(💦)因(😜)此在我自己面前感到渺小(⛸)。话(🕧)虽如此，我接受您关于您“离(🕛)开(🆔)”我的电影又“回来”的批评：(🔹)必(📅)须非常敏感才能进出电影(🔌)而(🌧)不(⛪)迷失。的确，这就是引力定律(🍙)。

让(🈂)-吕克·戈达尔：我非常谦(🙊)虚(💑)地认为，新浪潮的人是从博(🕑)物(🌤)馆(🕕)出发做电影的。我们发现了(😮)电(🧣)影资料馆。我们在那里出生(😁)。当(👁)然，我们小时候看过卓别林(🍁)，但(🎙)没(💴)人会在四岁时说，看了《救火(🤜)员(🙀)》后我要拍电影。所以我脑子(🎷)里(🏋)总有一个参照系。因此我认(🔨)为(💝)作品比人更重要。这并非对(🍤)每(🎥)个(🤘)人来说都那么显而易见。女(🔪)人(🔳)的作品是庇护男人。而男人(🦐)，为(🌀)了处于相对平等的地位，所(😾)能(👰)做(😲)的一切就是制造作品：绘(📩)画(🏙)、文学或政治、战争、失(♍)业(👇)、贸易。归根结底，我对“人”（(✨)这(🤤)里(🆒)戈达尔专指作为创作者的(💒)人(⌛)——译者注）不怎么感兴(✝)趣(🕓)。我对曼努埃尔·德·奥利(🧦)维(😵)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🎅)果(📫)我(🏫)们住在同一个城市，比邻而(😣)居(👠)，我想我也不会比现在更多(💏)地(👷)见到您。当然，见面时我们会(⚓)更(📮)好(👷)地谈论电影，但也仅此而已(🎛)。如(🐨)今让我震惊的是，媒体对“个(🏭)性(🔥)”这一概念的开发远甚于对(🖖)“人(🛌)”的(🥘)开发。人在作品中，作品在人(🈴)中(🍵)。有些人不创作作品，而是创(🍿)作(🐝)生活，尤其是女人，这本身就(🚓)是(㊙)一件作品。男人被迫创作作(🖍)品(🛸)，因(🌍)为他们通常什么都不做。我(🚩)常(🌶)像布努埃尔那样说，电影对(⛑)我(🎆)来说是最重要的。但如果把(🔟)一(📪)个(🍨)孩子的生命和一部电影的(🕎)上(🥗)映放在一起权衡，我不会犹(📜)豫(🚎)一秒钟：孩子优先于电影(💙)。

曼(🔣)努(🔴)埃尔·德·奥利维拉：自(🕧)然(🔟)如此。从这个角度看，我也断(🛃)言(💣)艺术没那么重要。

让-吕克·(🐭)戈(🔀)达尔：但既然如此，如果不(🤜)那(🥩)么(🎰)重要，那就不必做了。女人们(😤)更(⛹)合乎逻辑，她们在生活中做(😌)这(🧜)事。我不确定能否如此轻易(🎟)地(🔐)说(🗝)艺术不重要。尤其是今天，当(🧐)艺(🏃)术稀缺而许多孩子死去时(🕤)。这(🖥)是否意味着我们让艺术活(🥃)得(🍤)太(🏜)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(⛅)尔(🚖)·德·奥利维拉：艺术不(🌲)是(👆)艺术家。艺术家，艺术家的位(🍅)置(🏎)，是人类的虚荣。那种表达世(👪)界(🔬)观(📪)的方式，说“这个，这个，这个，这(➰)个(🤰)行不通”，是一种虚荣的发作(🥧)。它(🌠)是世俗的。艺术比艺术家更(♉)崇(📚)高(🚎)、更有趣。一部电影总是比(🗼)电(📍)影人更聪明，正如斯特劳布(😷)（(🏞)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(⏺)来(🚩)展(🍫)示自己的那种方式，仅仅表(🤚)明(🎏)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🦗)尔(💛)：这也是孩子的态度：“看(💅)，妈(🕓)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(💥)·(⚽)德(🌲)·奥利维拉：是的，当然，但(💄)这(🐡)幅画通常也很漂亮。艺术与(🎍)艺(🍄)术家之间的这种差异，也是(🧠)历(⏹)史(💨)与艺术之间的差异。历史展(🎸)示(🏯)了民族、文明、情感、趣(🙂)味(🕎)的演变。艺术展示了这些演(🍯)变(😿)中(🤶)的实体。我们都有责任，尽管(🥓)作(🌾)为导演我什么也做不了。作(🛎)为(🎀)导演我只能做一件事，就是(🤐)拍(🎱)电影。仅此而已。然而，艺术家(🔂)在(🐉)创(🥢)作的那一刻总是对的。那是(🕘)他(📉)们的虚构，是他们的内在化(⏮)。

让(📢)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🀄)么(👶)认(🧡)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🙆)·(➰)德·奥利维拉：是的，在那(❤)之(⚡)前（是这样）。但之后，一切(✉)都(🏄)会(♐)进入脑海中，然后再出来。例(🐲)如(🐽)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🍌)绵(🗑)一样面对电影，准备好吸收(🚐)一(🐶)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🎾)确(🎤)定(🏆)这是个好比喻。当然，电影有(👗)其(♐)奇观性和诗意的一面，这是(👓)电(💷)影的深层使命。但这一使命(🥡)只(㊗)有(🤝)在最初进行了实验、验证(😇)和(🐩)劳动——我们可以称之为(🛃)电(🕗)影的纪录片层面——之后(💺)才(👊)能(💣)实现。伟大的艺术家身上都(🐲)有(😯)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🏦)安(🍞)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(👆)[8]、(🍐)斯特劳布、卡萨维蒂、维斯(🎣)康(📓)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🚨)同(🏞)的人身上都有，我有时也有(💻)。以(🍎)爱森斯坦为例，没有比爱森(🆙)斯(🃏)坦(🥒)更抽象、更风格家或更风(😘)格(🤼)化的人了。然而，如果今天我(🚿)们(❌)要展示十月革命的镜头，我(🛏)们(🚀)不(🖱)会在当时的新闻片里找，新(🖥)闻(🛍)片使用的是爱森斯坦关于(📤)十(🏖)月革命的影像，那完全是被(✍)调(🚲)度（mise en scène）出来的影像。当读到(🐬)弗(🌼)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🔻)》的(🛑)相关叙述时，我们得知弗拉(👖)哈(🔫)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🚢)们(⬅)吵(📵)架，强迫他们每天去捕鱼（(🌪)即(😓)使他们不想去）。总之，他和(🃏)他(👆)们组成了一个电影摄制组(🙎)，并(🎻)变(🐺)成了一位了不起的人类学(🛌)家(🤝)。因此，这里存在着整全的纪(🗯)录(✡)片层面。在今天，这种方式—(🎤)—(🙇)即使不能完美了解电影史，也(🎦)至(👥)少对其有所感觉的方式—(🌌)—(👇)对许多人来说已经遗失了(🤾)。必(🖖)须拥有这种对电影史的感(🥥)觉(🌿)，有(🚽)点像乔伊斯，他对文学史有(🔮)着(🍏)深刻的感觉，他知道当他写(😖)下(🔛)一个句子时，其中有些词是(🏑)在(♒)拉(💚)丁语时代发明的，有些是在(🐉)中(🛐)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🕌)个(📢)词的时刻，通常背负着所有(♎)的(❌)精神重担和他所感知到的所(♊)有(🛩)过去，正处于文学的现代，处(🏒)于(💰)其成熟期。在电影中，很快，在(🏬)世(🙇)界所接受的美国影响下，部(🐂)分(😄)纪(🥀)录片式的工作被抛弃了。我(🆓)们(👟)立刻走向了奇观，而这只不(⏩)过(😢)是最终的使命，是电影的弥(🤡)撒(🚷)。在(💏)今天的电影中，人们举行弥(🥕)撒(🚅)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🏣)家(🚪)，诚实的艺术家，首先进行他(🏛)们(🎏)的祈祷，然后才是弥撒，面对或(🛏)多(🌄)或少忠实的公众。美国人规(⛷)范(👛)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🤾)中(🏋)重要的是募捐（quête）：一(🧘)场(🐂)成(🌬)功的弥撒就是教堂里座无(🦐)虚(❓)席、募捐数额可观的弥撒(😔)。

曼(⏳)努埃尔·德·奥利维拉：(🛀)募(🐖)捐(😱)（quête）是我下一部电影的(⏰)主(🚘)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🤥)募(🤧)捐（quête），我只调查（enquête）(🐁)，我(📠)专注于做一名预审法官。我审(☝)理(🕧)投诉。批评应该通过祈祷来(🎠)表(📒)达，而不是通过弥撒。关于弥(🙇)撒(🚥)，人们无话可说。或者只能说(😋)：(😜)“美(🐡)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🍕)是(♊)一种练习，就像运动员的训(📴)练(🐨)、钢琴家的音阶练习一样(🚲)。当(🥒)人(🤩)们进行批评时，应当批评那(🛅)些(🍈)音阶以及这些音阶所能带(⛳)来(🤜)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🏴)利(🐰)维拉：奇观和弥撒我不感兴(😱)趣(✋)。重要的是行动的欲望。您想(🍿)拍(🐐)电影，我想拍电影，就像此刻(🖐)我(🛶)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🍰)拍(🐡)电(💐)影的方式就像某些英国人(🀄)独(🎩)自去森林打猎。他们搭起帐(💴)篷(🚩)，拿着枪守夜。但每天早上他(✝)们(🎯)都(📿)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🦉)觉(😺)得这很好。必须反思这一点(🏉)，关(🎾)于欲望。它就在人心里，就像(🍧)一(🚀)个画家画着没人看的画，但他(👆)不(🏂)会停下。欲望就像独自绽放(🍱)于(🧤)原始森林中心的绝美花朵(🤰)，它(🚵)凝聚着对果实的向往，为了(🐌)自(🈚)己(😖)，也依靠自己。如果遇到一道(➡)注(🤩)视着它、并发现它的美丽(🥃)的(🉑)目光，它便会绽放光采，她的(⬆)美(🎭)丽(👧)会变得引人注目、脱颖而(🎸)出(🕡)。但这样的目光往往来得太(🏘)迟(👐)，人们为了抢占土地，已经烧(🎧)毁(🦖)并铲平了森林。在您和我之间(👘)，有(🏸)许多差异，这是幸事。语言、(🔰)国(👎)家、文化的差异。您选择了(🐙)一(👌)种略带挑衅性的电影，它破(🙈)坏(🧀)了(⏪)叙事的传统秩序。您从混沌(👤)中(🎹)出发寻找，为了将无序变为(😇)有(🔐)序。我也试图将无序变为有(🆕)序(🎱)，虽(🌛)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🥙)找(🎀)。我想这就是我们的电影的(🚭)区(🔤)别：我的电影较为接近一(👗)般(😆)意义上的电影，而您的电影是(🎬)某(⏱)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🔘)达(🚆)尔：我会说我们做的是同(🦕)一(✌)件事，但您抵达了，而我尚未(🔜)真(💻)正(👔)成功过。所有人自然地遵循(🚿)着(🐵)科学的图景，从混沌出发以(🛤)建(🐭)立某种秩序。这“某种秩序”或(🤫)多(🍥)或(🍀)少有些不确定，人们也或多(📔)或(🚣)少能抵达一点。有些时候我(🎋)们(🔎)做不到，我们抵达不了。在《悲(🕞)哀(🚞)于我》中，有一块时间被提取了(🦅)出(🐁)来，在另一部电影里将会是(🏿)另(🤦)一块。从一块碎片、一张照(🍮)片(🏸)出发，我为自己创造一个世(✝)界(🔩)。看(⚽)到您电影的一些片段，我想(🐔)到(🖼)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🐻)，那(🤒)也是我喜欢的。用简单的词(🤦)，如(🍄)内(💇)部（interior）和外部（exterior）——尽(🛰)管(👒)区分它们没有太大意义，我(📴)会(❗)说皮亚拉在他的《梵高》中停(👆)留(🚄)在外部，但他只谈论内部。在这(💂)个(🌳)意义上，他更接近维斯康蒂(🎚)的(🎌)传统。而您恰恰相反。您停留(💡)在(🌂)内部。但在电影中我们无法(🕦)展(🎚)示(⭐)内部，只能感受它，但它依然(🦔)是(⬛)不可见的，否则它就不再是(🏝)内(🕵)部了。

曼努埃尔·德·奥利(😑)维(📰)拉(🥠)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🏙)克(🌟)·戈达尔：当然。小时候人(😽)们(🔸)说：鸡是由内部和外部组(⤴)成(💁)的。掀开外部，看到内部；如果(🌰)掀(💑)开内部，就看到了灵魂。我会(🍎)说(🤰)您从背面拍摄内部，尽管您(🐒)总(🍷)是从正面拍摄人物。考虑到(🤕)这(😵)种(♟)严谨而有强度的方式，您电(🧟)影(🏡)中让我一度感到困扰的，是(🐍)一(🐗)种幸好还算人性化的不完(🥨)美(🔍)，这(🎖)种不完美使得您有必要去(🚁)拍(🐆)其他电影。让我困扰的是没(🔊)有(♓)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🏜)放(🏀)映机太近了。摄影机并不是生(🤴)来(🎷)就是要与放映机保持一致(🛥)的(🙋)。放映机会进行传输。就像放(🔖)射(🈁)科医生拍X光片：他不满足(🏔)于(📜)从(🙃)正面拍，他也从侧面、背面(🐚)、(🍈)对角线拍。然而在开始时，在(🥛)放(🤹)映的那一刻，所有图像都将(🐢)是(🙋)平(🐒)面的。当然，我们会说这是一(🍱)个(🈂)图像，但我们是和图像打交(📖)道(🚲)的人。这并不意味着摄影机(🥝)必(🚦)须一直移动。

这就是导致您电(🌫)影(🥖)中某些时刻出现“空洞”的原(👖)因(🥝)，也就是那些观众——糟糕(🚬)的(🙇)观众，如今的观众——称之(🎥)为(🍙)“冗(💎)长”的东西。我不是说我抱怨(⛸)电(💞)影长，甚至如果一开始我看(🐌)到(👏)有好东西，我会很高兴电影(➗)很(〽)长(🎚)。我可以安心地打个盹，我确(🤯)信(🚤)我会找到它们。这就是我所(😢)说(👢)的对一部电影进行科学性(🚔)的(🚭)讨论。

曼努埃尔·德·奥利维(🔗)拉(🐀)：我和您一样，把摄影机放(🤘)在(🚠)我认为它必须在的精确位(🏇)置(📧)。就是这样。为什么那里比这(🍓)里(➗)好(🗂)？我不知道为什么。

让-吕克(🚫)·(🔪)戈达尔：如果我们能稍微(🚍)解(🚏)释一下为什么就好了。

曼努(⛄)埃(🎙)尔(📦)·德·奥利维拉：力量来(🌞)自(🍵)固定性（fixidez）。是布列松通过(😎)《圣(📝)女贞德的审判》教会了我这(🏨)一(🥅)点。我们也可以称之为客观性(🦃)。

让(🈷)-吕克·戈达尔：我有种感(👍)觉(💧)，电影人，无论是好是坏，都有(🐳)一(⛱)个想法，一种需求，然后，好吧(🖱)，他(🍚)们(🦗)寻找有足够钱的人来实现(⤵)这(🛤)种需求。他们的工作方式就(👔)像(🈳)一个人说：今晚我想吃肉(🔱)酱(📄)意(📆)面。于是他看看口袋里有多(🥛)少(🐪)钱，或者让妻子或朋友做肉(🦐)酱(⛲)意面。老实说，我一直是反着(🗡)来(📸)的。制片人对我说：“德帕迪[11]约(📴)有(🎉)档期，也许是时候和他拍部(🎍)电(🚺)影了。”既然我们不富裕，我们(♊)接(♈)受，也许我们能马上拿到钱(🚨)。然(🍄)后(🚃)，签了合同。再然后，必须拍这(🥒)部(🔦)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🎩)·(🍌)奥利维拉：我做的完全相(🥁)反(🥃)。我(🌃)表现得好像合同早已签好(🚵)一(🔗)样。我写故事，预测一切，然后(🅱)在(⛴)最后一刻，救星来了，那就是(➿)制(🏅)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(💻)士(⬇)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🔊)辑(🌲)师一直跟我谈论福楼拜，当(🤩)然(🤦)还有《包法利夫人》。在法国拍(🤢)摄(👡)《包(🛒)法利夫人》是不可能的，况且(🈂)我(🏏)还是个葡萄牙导演。而且夏(💠)布(👲)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🏙)我(👁)想(🔃)，可以做点更有趣的事：可(🐉)以(🐮)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🦄)萨(✴)-路易斯是否愿意基于《包法(💗)利(🥧)夫人》写一部小说，一部我随后(☝)就(🍖)会改编的小说。她接受了。必(🌓)须(🐡)等她写完，等它出版。在此期(⬜)间(🥗)，借作家卡米洛·卡斯特洛(⛔)·(〰)布(🍗)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🛌)了(🕊)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🐬)戈(🥁)达尔：您说：我知道这部(➿)电(💪)影(📊)将会是什么，但我不知道是(🎗)否(Ⓜ)能拍成。我说：我知道电影(👏)会(🛒)拍成，但我不知道会是怎样(☝)的(✖)电影。我不仅知道某部电影会(🐄)拍(💽)，而且我还承诺了要拍，这更(🚘)糟(🍍)糕。因为我总是害怕拍不了(➕)下(🌗)一部。

曼努埃尔·德·奥利(👡)维(🕎)拉(🖌)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🗳)·(💣)戈达尔：但您对我电影的(🕗)批(🎗)评是什么？就像美食评论(😏)家(💼)会(♍)说：“这里的肉煮过头了，这(🧓)里(🐼)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🦑)德(⌛)·奥利维拉：一部电影不(🤤)仅(😼)仅是我们所看到的图像。图像(🤯)是(🌸)符号，声音是其他符号，词语(⏫)是(📔)另外的符号，它们又会唤起(🍧)其(♟)他符号，引用其他时代、书(🚭)籍(😼)、(🌯)电影。如果我们不了解这些(🌵)符(⛽)号及其所召唤的东西，我们(🐸)就(🐟)无法理解电影。词语在您的(🍜)电(🎏)影(🔄)中强有力，它赋予了电影力(🤓)量(💘)。图像有另一种与词语无关(💼)的(👖)力量。这很美妙。但我距离完(🔴)全(🌚)理解您的电影还缺了点什么(🕌)。电(🐲)影是一种旨在拍摄仪式的(🚢)仪(🐔)式。您电影中的仪式，是那些(🦄)在(➰)镜头间或镜头中穿梭的人(🔴)。我(🚵)们(😰)并不完全了解这种仪式的(✒)含(🏮)义，我们遗失了它们的意义(📺)。例(👇)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🥊)的(♋)仪(🌘)式。我们看到女演员在婚礼(🙉)当(🥄)天，在教堂里自己掀起了面(🚢)纱(💲)。如果我们不了解古代包办(🍹)婚(🧞)姻的仪式——要求由丈夫掀(🏣)起(😩)妻子的面纱，第一次展示她(📿)的(⌛)脸，以此确认他的幸运或不(🌫)幸(📋)——我们就无法理解她这(🏃)一(🤝)举(🗾)动的放肆。因为我的主角知(💀)道(🚂)自己很美，她可以放肆地掀(🦍)起(🗝)面纱：看我多美！如果我们(😦)不(😫)了(🔊)解这个仪式，这场戏的意义(👮)就(🚆)丢失了。我错过了您电影中(📜)许(🐮)多仪式的含义。我真希望有(🍵)人(🌅)能在我耳边悄悄向我解释。您(🚼)在(👉)特殊效果上做了很多工作(🕔)，不(🏜)断用声音、词语、图像进(💠)行(👏)挑衅。这是您的形式，是另一(📰)种(🌛)形(👞)式，无所谓好坏。您做得很好(🔈)。我(🗳)更喜欢没有特殊效果的电(🈴)影(🗜)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(📠)·(🎟)戈(📞)达尔：如果英语说得不好(🖨)却(🔯)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🍣)东(🙅)西，但我们依旧能分辨它是(🌎)好(💪)是坏。《德国九零》由许多仪式和(🍠)晦(🌤)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🕹)德(📜)·奥利维拉：是的，但即便(🎮)这(🤖)些符号实际上难以理解，但(🚿)它(🏃)们(🎙)反倒更清晰、更可见。我喜(🏵)欢(🔄)这部电影的地方，在于符号(🍡)的(💻)清晰性与其深刻的模糊性(🔰)相(🐂)并(🐨)存。另一方面，这也是我喜欢(🥪)电(🏍)影的原因：大量精彩的符(🎳)号(💍)沐浴在无需解释的光芒之(🏑)中(🍮)。正因如此，我才相信电影。

让-吕(🛤)克(🌆)·戈达尔：那么，非常感谢(🧢)。

本(🖊)次会面由热拉尔·勒福尔(🥣)（(📦)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🌏)报(😀)》，1993年(🏿)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(💮)Denis Diderot，1713-1784）(📦)，18世纪法国启蒙运动核心人(🈯)物(🚓)，唯物主义哲学家、文艺批(👍)评(🎑)家(📢)与作家，百科全书派代表，代(🛫)表(🥐)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🔟)者(🗻)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(😷)・(👛)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🅱)象(🃏)征派诗歌先驱、现代主义(🏹)文(😾)学奠基人，兼具诗人、艺术(💵)评(🐿)论家与散文诗之祖等多重(😋)身(🌙)份(🌰)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🎐)欧(🧝)洲最具影响力的诗集之一(😇)。

3、(🗼)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🐃)术(🚮)史(👱)学家、评论家与散文家。他(🏭)率(🍩)先关注电影作为 "第七艺术(📃)" 的(🎱)潜力，对塞尚等现代艺术家(🗺)的(📒)评论极具前瞻性，深刻影响现(👓)代(🔮)艺术批评的发展方向。

4、安(🏺)德(👈)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🌰)说(🚡)家、艺术史学家、抵抗运(🔰)动(📖)战(🚑)士，还担任过戴高乐时期的(📍)文(📇)化部长（1958-1969），其作品与行动(🥛)深(🏽)度融合了存在主义哲思与(🔉)历(🈷)史(🥟)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🤩)“上(📙)映、某部电影推出”的意思(🙈)，但(🐬)其核心意义为“出去、离开(🛩)”，所(🤳)以戈达尔才会玩这样一个文(📕)字(🌹)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🎉)可(🐢)指广义的“公众”，也可以指“观(🌟)众(🚽)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🌺)拉(🎍)克(🚞)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🙏)主(🙄)义画派的领袖与核心人物(👖)，代(🎩)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🎳) guidant le peuple）(🚾)，被(⛪)波德莱尔视为 "绘画中的诗(📨)人(🦉)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🤴)Anne-Marie Mié(🖱)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(📚)术(📡)家，戈达尔晚年的生活伴侣与(🖍)合(❄)作者。她与戈达尔共同创立(❇)制(👹)作公司，并与其联合执导了(🔸)《第(⛰)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🏀)等(🍕)多(👱)部作品，深刻影响了戈达尔(💟)后(⚫)期创作中私密对话与家庭(🕙)影(🚎)像的风格转向。她本人亦是(🎤)一(🎩)位(🎽)独立的创作者，其作品以哲(💊)学(🏊)思辨探索两性关系、语言(😒)与(🦋)日常的诗意。

9、让・鲁什（(💁)Jean Rouch，1917—(🌄)2004），法国导演、人类学家，真实(✉)电(🎩)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🔌)构(👷)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(⚓)有(😟)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🍯)尔(🐂)电(👍)影之父”，其跨学科实践深刻(🛁)影(💃)响了纪录片与视觉人类学(❕)发(🐀)展。

10、奥利维拉下一部电影(🚡)为(🧡)《盒(🌳)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🍨)，此(🧕)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🥗)迪(🌉)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🤚)、(🗺)制片人、导演与跨界企业家(🙊)，是(😾)法国电影黄金时代的标志(🧚)性(🃏)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🏷) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💒)国电影新浪潮的先驱导演(⛑)之(💇)一(🍒)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(☝)和(🕒)里维特并称 "新浪潮五虎将(🍣)"，以(🥫)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🍕)峻(⤵)的(🌍)社会批判视角闻名。由他执(🔈)导(🥉)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🥤)·(🤚)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🐦)。

13、(📮)卡米洛・卡斯特洛・布兰科(🦊)（(💼)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(💥)力(🕸)的浪漫主义小说家、剧作(😭)家(🏵)与文学评论家。