文(👪) / 让(🐘)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(⛱)尔(📓)·(🖐)德(🎳)·奥利维拉

（本文由(🍐)Gemini AI翻(🚠)译(🎀)，再(🍊)经(🦀)过了人工的逐句校(🙍)对(🐛)与(🈺)润(💢)色(⤵)，并添加了一些必要的(🌥)注(😶)释(👾)。由(⛱)于并未找到法语原文(🆎)，本(🔙)文(🥞)翻(🤱)译同时比照了西班牙(😨)语(🌄)和(🦍)葡(🔯)萄(🤛)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🌡)埃(🤮)尔(💝)·(❣)德·奥利维拉的《亚伯(♍)拉(🛢)罕(🦑)山(💯)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🔈)戈(🚝)达(🍠)尔(🔣)的(🐖)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🏽)乎(📋)同(💵)时(💚)在(📥)巴黎的银幕上映。借此(🌲)契(💙)机(🤡)，戈(🐝)达尔提议与奥利维拉(🍵)会(🙈)面(💹)，旨(⛔)在(🤯)就这两部影片展开(⛴)一(😓)场(⌚)“科(💑)学(🖐)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(📺)·(🥝)戈(🥧)达(🛣)尔：没问题，巨大的声(📓)响(🥋)是(🥖)我(🎯)对公众做出的唯一妥(🔅)协(🎨)。您(🎒)知(🕛)道(🛤)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(😬)“批(🌊)评(⛄)”的(✔)定义吗？“批评就像溃(🥞)败(📃)军(🍐)队(🥗)里的士兵，他开了小差(🔔)，投(📹)奔(😚)了(✳)敌(🥓)营。谁是敌人？是公(⏮)众(❄)。”

曼(🍵)努(🚛)埃(🍮)尔·德·奥利维拉：(👨)那(🥔)您(🐈)呢(🙈)，您知道伯格曼是怎么(🍪)评(🈵)价(❇)影(🐏)评(🚤)人的吗？“某些影评(🛒)人(🏞)在(🏕)我(🚭)看(🥡)来就像是在试图教我(🍦)们(🧙)如(😷)何(🌯)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🥅)戈(🏀)达(😗)尔(⭕)：我请求让我以评论(🥇)家(🐫)的(🤮)身(💁)份(🌳)展开这次对话。与其扮(🆓)演(🎲)“作(🎂)者(💟)”，我更愿意去见某个人(🏜)，谈(♒)论(😰)他(🏰)的电影，或许偶尔也让(🐹)那(🕡)个(🗂)人(🥍)谈(🏺)谈我的电影。如果这(🆑)能(💉)从(🛐)宣(🍱)传(💐)角度对两部影片有所(🆒)助(🔋)益(🏳)，那(👃)我们就这么做吧。电影(📳)是(😂)对(🖋)现(⏸)实(💇)的一种批判，从这个(👎)角(🌃)度(🗞)看(📒)，我(🌇)是非常传统的；而且(🖇)作(😪)为(⛸)一(🕍)名用法语拍摄的电影(🎉)人(🎚)，我(🌭)始(🕥)终带有对电影的批判(🛡)态(🌍)度(🎨)。一(💷)直(✔)以来，法国的伟大之处(🕷)之(🗯)一(⏹)在(📆)于拥有批判性的视点(📠)，即(🍭)便(🌸)这(🕓)个国家对此一无所知(🌌)。从(🌊)狄(🙅)德(🧠)罗(⛅)[1]开始，所有的艺术评(📔)论(🍐)家(🛤)都(📺)是(🐲)法国人，经过波德莱尔(🌰)[2]、(🍳)埃(🧟)利(📑)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🌨)是(🥎)说(🏂)，无(🌼)论(⛪)是不是作家，他们都(🐟)是(😚)有(🈳)“风(🌤)格(🐛)”（style）的人。糟糕的评论(🐭)家(🌏)没(🔟)有(📪)风格。美国只有两个影(❤)评(⛺)人(🎼)：(🔁)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(💋)（(💨)长(🍫)久(🔅)以(🤖)来被忽视的）来自圣(🥗)地(🔼)亚(❄)哥(🔒)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🧣)然(🚵)我(🏐)们(😨)的电影同时上映，我想(🐎)提(👹)出(🔤)第(🛃)一(🌤)个问题：我们要如(🧒)何(🔏)理(🐂)解(🤸)“上(🕊)映”（sortir）一部电影[5]？为(🏝)什(🗒)么(💼)要(📹)让电影“上映”？我们在(🧙)让(💫)它(🚭)们(🍮)“进(🔽)入”这里或那里时遇(🈯)到(💢)了(🏎)很(🎮)多(👞)困难，然后还有些人没(🎪)做(🍿)什(🦋)么(🍶)大事，但无论如何，他们(😉)还(😰)是(😢)做(👱)了必要的事来把它们(🕵)“推(🥐)出(⛺)去(🛎)”（(✉)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🏛)利(🚏)维(🙅)拉(⛪)：在葡萄牙语里我们(🚖)不(🕞)用(📉)同(🌹)一个词，因此也就没有(🚁)这(🤬)种(👭)双(🎩)关(🤧)语。我们不说“sortir un film”（让电(😸)影(🤫)出(🛸)去(😵)/上(🛳)映）。不过，这是个困扰(🚭)我(😐)的(🛤)问(🌲)题。我之所以感到困扰(🚖)，是(🌗)因(😨)为(🎲)对(🛢)我来说，必须先展示(⏩)电(🍀)影(🍖)，然(🍵)而(🤚)，在针对电影的评论完(🎂)成(🛡)之(🤩)前(📢)，电影并未完成。一个好(⛽)的(🎠)、(🐦)聪(🍇)明的、专注的、敏感(💩)的(➖)评(⏪)论(📿)家(🚂)，是观众的代表，他去寻(🔆)找(🐍)那(🤱)部(🐷)在我看来——即便我(❗)已(🐖)经(🛂)拍(👘)完了——尚不存在的(🔓)电(🔒)影(🧐)，他(🔧)要(😠)去完成它。观影者与(🍏)银(📯)幕(🍅)之(💟)间(🔦)的动态关系实际上是(🦗)至(👢)关(🚾)重(⛴)要的，它是电影的一部(💉)分(🌁)。我(🖨)说(🍀)的(🍅)是观影者（espectador），不是(✏)观(😭)众(📑)（(🛬)pú(🕵)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(👐)，是(🈳)非个人的。

让-吕克·戈达尔(📟)：(📦)观众是现存的观影者，是被商(🍷)业(🥈)化了的观影者，是买了票的(🌩)观(🚸)影者，他变成了观众。然而，他(🥌)身(🆑)上仍有一部分保留着观影(🖲)者(👯)的(⛄)特质，就像读者一样。如果我(🔹)们(👂)谈论的是一部电影，我们会(🥛)说(🕒)观影者是剧本，而观众则是(🔞)观(🚷)影(🈲)者的实现（realización），是他的场(😓)面(💷)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🤺)自(🥛)己：如果电影没人看——(🛹)我(💿)的许多电影都没人看，或者被(💭)误(🍋)读，甚至连我自己也……我(👜)想(🐷)我们是为了一两个人拍电(🖍)影(🎠)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎌)拉(🍋)：(👽)但这就足够了。

让-吕克·戈(🛌)达(🏡)尔：当然。但我还是想回到(🎁)“上(🤼)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🤔)是(🔞)文(🕝)字游戏。应该有一些小词典(🌡)，告(🍸)诉我们每种语言中电影的(🥥)技(⛓)术术语。例如，我们在影院看(⚾)到(🦕)的电影拷贝，带有图像和声音(👩)的(💤)拷贝，在法语中被称为“标准(🗓)拷(🚽)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🍄)利(🍻)维拉：葡萄牙语也是，标准(👋)拷(🎱)贝(📥)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🔍)尔(🏮)：英语里叫“声画合成拷贝(🆖)”（(🈺)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🏕)copia campione）(➖)。我(🈺)坚持要在词汇上较真，因为(🧝)例(🏍)如俄国人对纪录片和剧情(🐔)片(🈳)的区分就与我们不同。他们(😔)把(♎)有演员的电影称为“扮演的电(🐞)影(🦋)”，而纪录片——不一定没有(🥊)演(📒)员——被称为“非扮演的电(🔄)影(🐌)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🚪)：(✏)对(🖥)美国人来说，它没什么大不(👠)了(✋)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🏡)。他(🏸)们甚至没有一个词来指代(🌰)电(🕞)视(🙅)，他们突然变得非常商业化(🌏)，他(🚌)们说“network”（网络）。如果我们对(🔏)语(📄)言如此不加注意，那么当人(🤱)们(🍘)说一部电影“上映/出去”时，我们(😅)会(🎼)产生一种错觉：是某种东(🔖)西(👌)真的出去了，还是我们把它(🗃)弄(🍴)出去了？

曼努埃尔·德·(😒)奥(🍇)利(🚔)维拉：我会用“出来/出生”（(🤤)sair）(⚡)这个词，就像说“和一个女人(🈶)出(♟)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔸)这(🥕)意(🕟)味着“带她去床上”。

让-吕克·(❣)戈(👜)达尔：如今，对于好电影来(💹)说(🛀)，“上映”（sortie）已经变成了一个(💎)“出(🌬)口在这边”的指示，这是一种摆(🐤)脱(👄)它们的方式。

曼努埃尔·德(❗)·(🐣)奥利维拉：我们的电影也(㊙)变(👨)成了电影节电影。电影节的(🕕)作(⏳)用(🎍)是向多样化的公众展示电(🍪)影(🏫)的多样性。它是不同电影人(🎛)、(🔦)国家、习俗的一种对照。仅(✡)此(🦒)而(👓)已，但这也不算太坏。

让-吕克(♋)·(🎑)戈达尔：我想您描述的是(💨)一(🦆)个过去的时代，而我见证了(🍾)它(🍣)的终结。我以为那是开始，其实(🏂)那(😼)是终结。那是一个电影节确(🍓)实(✍)能帮助人们相遇、讨论电(🦀)影(🌿)、讨论任何想讨论之事的(♋)时(🙉)代(🕰)。一切都变了，电影也变了。现(💈)在(🏄)，电影人抱怨他们的孤独，但(♐)他(💷)们不再交谈，不再讨论，这是(🛫)他(🍤)们(💹)的错。今天，电影节越来越多(❓)。无(📓)论是强者还是弱者，每个人(💝)都(🏁)在各自利用自己能利用的(🔇)东(😿)西。但在我看来，总体而言，举办(🕙)电(🚾)影节是为了延续一种对媒(🍎)体(🗝)或电视而言很重要的“电影(🧦)观(☝)念”，一种关于电影神话的观(🚂)念(🐮)，这(💊)种神话曼努埃尔（指奥利(🍘)维(🈳)拉——编者注）经历了一(🗯)整(😗)个世纪，而我只经历了后三(🚰)分(🦏)之(😈)二。也许您能感觉到20年代（(🤚)那(📭)时没有电影节）与今天之(🦉)间(🎷)的差异？

曼努埃尔·德·(💷)奥(🔵)利维拉：新现象是电影资料(🛴)馆(😒)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🔧)早(🎍)就存在，而是因为有越来越(🥍)多(🍍)的观众——比如在里斯本(🍔)—(🏌)—(🕓)去资料馆看那些没进院线(🍫)的(📴)电影。这很有趣，因为你必须(♎)真(🐿)的热爱电影才会去电影俱(🕵)乐(🛋)部(⬇)或资料馆看片……

让-吕克(🤭)·(🐘)戈达尔：关于相遇与对话(😸)的(🏝)故事……这就是我想对您(🆘)说(💴)的：作为评论家，我不指望别(🍅)人(🔉)对我说好话，我不想人们对(🐄)我(🦌)说或写：“您的电影太残暴(🕷)了(🎼)，太棒了，太天才了，太非凡了(🔈)！”那(🕔)时(🦃)我会问他们：“好吧，那到底(🔘)哪(📢)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🍬)！”，他(✴)们甚至没有词汇，只是重复(💱)：(🌓)“它(🚄)是非凡的！”然而如果他们对(🐾)我(🗺)说这真的很丑，这里有错误(🆎)，那(🚚)我就会想，或许对话是可能(🛋)的(⚪)：你能告诉我有错误的都在(🌼)哪(🐄)里吗？这证明了今天的评(➖)论(📫)家不再想交谈，而电影人也(🖕)不(🕯)想被批评。而我，作为一个评(🍩)论(🌩)家(🚨)出身的人，我只需要别人告(👐)诉(🐲)我：这行不通。您是否感觉(😽)到(🤶)需要别人告诉您这不好？(🎳)这(🥟)会(🍽)困扰您吗？因为我对您电(🙏)影(🔇)中行不通的地方有些话要(🎾)说(📻)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🔪)·(🎰)德·奥利维拉：“当我拿自己(🎥)与(♎)人相较，我会感到骄傲；当(🤮)别(📟)人来评价我，我会感到谦卑(🔨)。”这(🍔)是您电影里的一句话，非常(🎼)美(🛺)。

让(🆚)-吕克·戈达尔：那是圣人(😻)说(✌)的，或者是诚实的人说的。

曼(💖)努(🥌)埃尔·德·奥利维拉：我(🆕)是(🔮)个(🥎)悲观主义者。当有人告诉我(👹)我(🦇)的电影里有什么行不通时(💌)，我(😵)会受影响。不过，我想我已经(🐤)麻(📱)木很久了。但这取决于他们触(🎆)碰(🤦)哪里。如果我拳头上有个伤(💔)口(🌛)，但有人碰了碰我的二头肌(😭)，我(📹)就会没什么感觉。但如果那(🐏)个(📮)人(💢)把手指戳进伤口里，那我就(🦎)会(😩)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🦈)须(✝)懂得区分什么是好的，什么(🤜)是(⏪)坏(📨)的。这不仅仅是说出我们的(🥕)感(🤾)受，而是对电影进行技术性(🍪)或(🛩)科学性的批评。只有新浪潮(🔝)这(⛎)么做过。以前谁会说：这个移(🕝)动(🏡)镜头是好的，我们觉得它好(😻)是(😥)因为这个，相对于另一个我(🎱)们(😸)觉得坏的镜头而言？或者(🤣)：(👰)这(🔩)段对白是好的，相比之下那(⏪)段(🔈)对白是坏的。今天，这完全丢(🦕)失(🐅)了。“作者”的概念变得如此重(🔓)要(〽)，以(🔞)至于连副导演都不敢对你(🕺)说(🔪)。唯一有时敢说的人，唯一我(🔌)能(👨)与之维持一种奇怪的艺术(🙈)关(🆘)系的人，是制片人。因为制片人(⚓)投(📪)了钱，或者至少他拿别人的(📴)钱(🖌)去冒险，所以以这种风险的(💌)名(🦁)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🏝)行(👞)不(🔰)通。”然后我说：“噢”，然后我思(😚)考(♉)。至少，这提供了一种反思的(👄)可(🌨)能性，让我能更好地站稳脚(📺)跟(🌁)。如(🌇)果说今天的科学家如此强(🖨)大(🚮)，那是因为他们是唯一还在(🐜)互(💁)相批评的人。一位天文学家(🚡)说(🗝)：“我看到了月食，我把它拍下(➡)来(🛌)了。”另一位说：“给我看看。”他(🌼)看(😝)了之后断言：“但这明明是(🌋)月(🧠)亮！你说什么月食？”另一位(🍴)说(🛵)：(💧)“啊，是啊……”；他很恼火，但(📞)他(🍓)会重新开始。在艺术中，在艺(🔎)术(🔟)批评中，例如波德莱尔和德(🌈)拉(😌)克(😢)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🕹)对(🥃)抗时刻。否则，就无法前进。这(🧝)是(🚀)我唯一需要的：批评。但我(⏮)甚(🏘)至得不到它。

曼努埃尔·德·(🎹)奥(🚇)利维拉：我需要的更多是(⬜)拍(🥠)电影的手段。我永远不知道(🚋)电(🌸)影会变成什么样。我有分镜(🐱)脚(💤)本(📐)（découpage），我有演员，我有布景(🚭)，但(👶)我从未拥有电影。在拍摄期(💚)间(📱)，“执导工作”（realización）在时时刻(🏢)刻(🕰)地(🏜)改变着那团“星云”的整体构(🔗)造(🍀)。具体的东西只有在我看样(🤟)片(🎾)（rushes）的那一刻才会出现。我(✳)讨(🦓)厌看样片，我总是感到绝望。

让(👊)-吕(📋)克·戈达尔：我想我们都(🔰)是(🦓)这样。只有希区柯克在看样(⛔)片(🥄)时是高兴的。所以，作为评论(⏩)家(🌟)，这(🚯)就是我想对您的电影说的(🕑)话(📺)：起初我随着电影（指《亚(🕘)伯(➿)拉罕山谷》——译者注）行(😲)进(💣)，但(🍪)在某一刻我跳脱了出来，开(💤)始(📨)思考别的事情。我想：啊，这(🍻)里(🛃)没那么好了，然后，与此同时(😟)，我(🐸)在做梦，我想着引力（gravitación），想(🌠)着(⏫)牛顿。后来我醒了，回到了自(🕤)我(💗)意识当中，而就在那一刻，电(🧙)影(👧)里有人说出了“引力”这个词(🚝)。于(🧢)是(🔢)我对自己说：最终，这部电(♿)影(🐵)是好的，我必须重看一遍。

曼(😛)努(🤼)埃尔·德·奥利维拉：的(🎃)确(👀)，这(🚝)就是电影的主题：引力与(💏)万(🗓)有引力定律。

让-吕克·戈达(🛋)尔(🎞)：从更科学、更技术的角(🥏)度(💓)来看，如果我是您电影的副导(🍷)演(🈲)，我会对您说：“您确定吗，或(🚇)者(😢)您能更好地向我解释一下(🔍)，以(🙉)便我能帮助您，为什么您选(🏛)择(🙉)这(⛱)位女演员来演年轻时的艾(🆙)玛(🤤)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🛐)选(🌲)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🥨)此(🃏)不(🚶)同？这是故意的吗？”这便(🚰)是(👜)我的批评：第二位女演员(⬜)不(😐)如第一位，或者至少，当第二(😕)位(✨)女演员出现时，电影下坠了，这(💿)就(📄)是引力。然后它又升起来了(📧)。

曼(🚿)努埃尔·德·奥利维拉：(😴)答(🎴)案很简单：起初，我是为第(🗓)二(🔰)位(📀)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🦀)写(🅱)的这部电影。这个女人当时(🔻)处(🅰)于危机和抑郁状态。我的制(🚩)片(🤺)人(🌡)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🕊)服(🎦)我不要选她。在我改编的那(💖)本(🦖)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👠)斯(❄)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🐂)常(🔎)美的话，说艾玛的头发“像一(🚙)滩(🚃)黑墨水一样落在她毛衣的(〰)背(🤙)上”。为了拍摄这句话，我要求(🏮)改(🍪)变(👿)莱奥诺·西尔韦拉的发色(📗)，她(🎭)是金发。她对此感到很受伤(🚛)。那(🚔)场戏拍得很糟。于是，不得不(🐇)找(🈴)另(📬)一位女演员来演青少年的(🖕)艾(🎍)玛。这就是对您技术性批评(😞)的(🏬)技术性回答。我想补充一点(🍭)，电(⏪)影总是伴随着“偶然”和运气。正(🌬)是(🤠)这些使我振奋：所有那些(🤛)在(🏆)实现过程中涌现的小事件(🚅)。这(🕗)是一种我不太理解的现象(🔮)，它(🛅)既(🕊)可能导致最坏的结果，也可(📀)能(📸)导致最好的结果。没有一部(📍)电(🦇)影是不靠运气的。它是一种(😟)创(💞)造(🕺)，一部电影是一个人的构想(🗿)，很(🍩)难进入其中。

让-吕克·戈达(🔍)尔(👟)：创造可以被准备吗？

曼(🎆)努(🍱)埃尔·德·奥利维拉：可以(🛫)准(📂)备，但不能修复（reparada）。就像生(❄)活(🥇)。事物就在那里，等着我们去(🚲)拍(👸)摄。您想修复什么？饥饿、(🕝)在(🔦)非(🐺)洲死去的孩子，是的，这很重(🥩)要(🛤)，值得修复，需要尽可能广泛(🍙)的(🐌)公众。但一部电影不是，它是(👷)一(💝)团(🆚)巨大的混乱，我因此在我自(🍨)己(🕞)面前感到渺小。话虽如此，我(🏯)接(🔭)受您关于您“离开”我的电影(✍)又(⏩)“回来”的批评：必须非常敏感(🥚)才(⛏)能进出电影而不迷失。的确(📣)，这(🥝)就是引力定律。

让-吕克·戈(❣)达(🎷)尔：我非常谦虚地认为，新(🖊)浪(🥄)潮(🍭)的人是从博物馆出发做电(🚧)影(👉)的。我们发现了电影资料馆(📱)。我(🐁)们在那里出生。当然，我们小(🚮)时(💃)候(🚴)看过卓别林，但没人会在四(🌔)岁(💲)时说，看了《救火员》后我要拍(🚡)电(💈)影。所以我脑子里总有一个(🔋)参(👉)照系。因此我认为作品比人更(🧛)重(🍯)要。这并非对每个人来说都(🧐)那(🆎)么显而易见。女人的作品是(📩)庇(📄)护男人。而男人，为了处于相(🐎)对(🧦)平(🔑)等的地位，所能做的一切就(🥞)是(👀)制造作品：绘画、文学或(🧡)政(🧐)治、战争、失业、贸易。归(🤑)根(💔)结(🧙)底，我对“人”（这里戈达尔专(✨)指(😣)作为创作者的人——译者(🕌)注(🌍)）不怎么感兴趣。我对曼努(🎨)埃(🏍)尔·德·奥利维拉这个“人”不(💰)怎(➗)么感兴趣。如果我们住在同(⛹)一(🎎)个城市，比邻而居，我想我也(🕌)不(🤬)会比现在更多地见到您。当(⌚)然(🈺)，见(🚘)面时我们会更好地谈论电(🦌)影(📡)，但也仅此而已。如今让我震(👲)惊(💆)的是，媒体对“个性”这一概念(🎗)的(🧔)开(➖)发远甚于对“人”的开发。人在(⛅)作(🆗)品中，作品在人中。有些人不(💼)创(🤤)作作品，而是创作生活，尤其(🧘)是(🍺)女人，这本身就是一件作品。男(📜)人(💨)被迫创作作品，因为他们通(😆)常(📘)什么都不做。我常像布努埃(🛌)尔(🚬)那样说，电影对我来说是最(🈯)重(🐾)要(🥝)的。但如果把一个孩子的生(🦎)命(🍝)和一部电影的上映放在一(🔮)起(🤼)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🚌)孩(🚏)子(😂)优先于电影。

曼努埃尔·德(🤝)·(🕠)奥利维拉：自然如此。从这(😆)个(🆒)角度看，我也断言艺术没那(👺)么(🍠)重要。

让-吕克·戈达尔：但既(😘)然(🏒)如此，如果不那么重要，那就(⤵)不(👎)必做了。女人们更合乎逻辑(😿)，她(🚒)们在生活中做这事。我不确(😮)定(⛄)能(🍘)否如此轻易地说艺术不重(🍪)要(🕝)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🐉)许(🌓)多孩子死去时。这是否意味(🉐)着(🐻)我(🛃)们让艺术活得太久，而牺牲(😞)了(🍣)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🌑)利(🎷)维拉：艺术不是艺术家。艺(🔩)术(💁)家，艺术家的位置，是人类的虚(🥙)荣(🐘)。那种表达世界观的方式，说(🛋)“这(🙋)个，这个，这个，这个行不通”，是(🐽)一(👖)种虚荣的发作。它是世俗的(💴)。艺(🐷)术(💻)比艺术家更崇高、更有趣(🚚)。一(🌒)部电影总是比电影人更聪(🐶)明(🛥)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🧣)演(🎒)或(🐗)艺术家走出来展示自己的(🕊)那(💹)种方式，仅仅表明了他的虚(🈲)荣(🧦)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🐣)孩(🚨)子的态度：“看，妈妈，我画了一(🌲)幅(🐩)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(💺)拉(🌐)：是的，当然，但这幅画通常(🎍)也(🦗)很漂亮。艺术与艺术家之间(🍌)的(🎟)这(👭)种差异，也是历史与艺术之(🚃)间(😧)的差异。历史展示了民族、(🔺)文(😪)明、情感、趣味的演变。艺(🔗)术(💍)展(🏘)示了这些演变中的实体。我(🚝)们(✒)都有责任，尽管作为导演我(💾)什(🧤)么也做不了。作为导演我只(🧙)能(📄)做一件事，就是拍电影。仅此而(🤖)已(🚋)。然而，艺术家在创作的那一(✉)刻(💶)总是对的。那是他们的虚构(🕝)，是(💡)他们的内在化。

让-吕克·戈(👁)达(🔋)尔(😐)：啊，我不这么认为，一切都(☕)在(👸)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🤴)维(🔷)拉：是的，在那之前（是这(🔧)样(👦)）(😋)。但之后，一切都会进入脑海(🚿)中(🤬)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🚆)于(😹)我》，我像一块海绵一样面对(🤵)电(🐽)影，准备好吸收一切。

让-吕克·(🥩)戈(📆)达尔：我不确定这是个好(🥟)比(🔋)喻。当然，电影有其奇观性和(🥠)诗(👱)意的一面，这是电影的深层(📕)使(🚗)命(🍧)。但这一使命只有在最初进(🈳)行(😦)了实验、验证和劳动——(🖊)我(📺)们可以称之为电影的纪录(🌾)片(🀄)层(🛅)面——之后才能实现。伟大(🕜)的(📌)艺术家身上都有这一点，您(⌚)、(👂)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🌚)米(🈲)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🏕)卡(⛱)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🚐)（(㊗)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🌷)都(😵)有，我有时也有。以爱森斯坦(🏈)为(⬆)例(🤺)，没有比爱森斯坦更抽象、(🚝)更(⚽)风格家或更风格化的人了(👦)。然(🥎)而，如果今天我们要展示十(🖊)月(🐿)革(📒)命的镜头，我们不会在当时(🧙)的(🌴)新闻片里找，新闻片使用的(⌛)是(🗿)爱森斯坦关于十月革命的(🍪)影(😹)像，那完全是被调度（mise en scène）出(💄)来(🚵)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🉑)摄(🙀)《北方的纳努克》的相关叙述(🌶)时(🤛)，我们得知弗拉哈迪付钱给(💋)爱(📓)斯(👞)基摩人，和他们吵架，强迫他(🚠)们(🔋)每天去捕鱼（即使他们不(🏦)想(😋)去）。总之，他和他们组成了(🐲)一(💩)个(🚺)电影摄制组，并变成了一位(🐖)了(🛫)不起的人类学家。因此，这里(🐁)存(🐢)在着整全的纪录片层面。在(🕡)今(🔰)天，这种方式——即使不能完(🗂)美(🌛)了解电影史，也至少对其有(🤴)所(🎼)感觉的方式——对许多人(🤟)来(⏺)说已经遗失了。必须拥有这(🛅)种(🕖)对(🧕)电影史的感觉，有点像乔伊(🐩)斯(🌩)，他对文学史有着深刻的感(🚔)觉(📆)，他知道当他写下一个句子(➗)时(🍾)，其(🤥)中有些词是在拉丁语时代(🐚)发(🗼)明的，有些是在中世纪，而他(🕤)，乔(👶)伊斯，在写下这个词的时刻(✍)，通(🔧)常背负着所有的精神重担和(🏺)他(🔸)所感知到的所有过去，正处(🚅)于(💭)文学的现代，处于其成熟期(📩)。在(🎡)电影中，很快，在世界所接受(🏻)的(🛬)美(🏅)国影响下，部分纪录片式的(🏦)工(🎧)作被抛弃了。我们立刻走向(🐟)了(➗)奇观，而这只不过是最终的(🧖)使(🏘)命(🤱)，是电影的弥撒。在今天的电(🦁)影(🐒)中，人们举行弥撒，却不进行(🎙)祈(👗)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🌥)术(📑)家，首先进行他们的祈祷，然后(🗑)才(📐)是弥撒，面对或多或少忠实(✖)的(😝)公众。美国人规范了弥撒。对(🕷)他(💾)们来说，在弥撒中重要的是(🦉)募(🚡)捐(😴)（quête）：一场成功的弥撒(🌷)就(📘)是教堂里座无虚席、募捐(📯)数(✊)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🚯)德(🌡)·(🤒)奥利维拉：募捐（quête）是(🔍)我(🐆)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🗑)·(🚉)戈达尔：我不募捐（quête）(🗽)，我(📋)只调查（enquête），我专注于做一(🖱)名(🗃)预审法官。我审理投诉。批评(🍖)应(🖍)该通过祈祷来表达，而不是(🌲)通(🌕)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🎋)可(🤩)说(😏)。或者只能说：“美丽的演出(👚)，宏(🌎)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🌑)，就(🕎)像运动员的训练、钢琴家(🌇)的(🤷)音(🉐)阶练习一样。当人们进行批(🍗)评(⤴)时，应当批评那些音阶以及(💂)这(🚾)些音阶所能带来的效果。

曼(😀)努(🔸)埃尔·德·奥利维拉：奇观(📑)和(✴)弥撒我不感兴趣。重要的是(🏆)行(😅)动的欲望。您想拍电影，我想(🛌)拍(🦓)电影，就像此刻我想撒尿一(🔯)样(🍶)。伯(🤶)格曼说：“我拍电影的方式(🕳)就(⛺)像某些英国人独自去森林(📣)打(🛍)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🎆)夜(🏰)。但(🎵)每天早上他们都会刮胡子(➡)，纯(🎴)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🛰)。必(🐦)须反思这一点，关于欲望。它(🎄)就(🔑)在人心里，就像一个画家画着(📌)没(🐴)人看的画，但他不会停下。欲(🎑)望(🐁)就像独自绽放于原始森林(👋)中(🤖)心的绝美花朵，它凝聚着对(👈)果(🎊)实(⛸)的向往，为了自己，也依靠自(⛳)己(👥)。如果遇到一道注视着它、(🚛)并(😹)发现它的美丽的目光，它便(🐰)会(🐠)绽(⛵)放光采，她的美丽会变得引(🏪)人(📻)注目、脱颖而出。但这样的(🧞)目(🌱)光往往来得太迟，人们为了(😡)抢(🔅)占土地，已经烧毁并铲平了森(🏨)林(🛀)。在您和我之间，有许多差异(😌)，这(📇)是幸事。语言、国家、文化(🛐)的(🛎)差异。您选择了一种略带挑(🐉)衅(🕯)性(🚍)的电影，它破坏了叙事的传(🥢)统(🌥)秩序。您从混沌中出发寻找(📈)，为(🎞)了将无序变为有序。我也试(⛵)图(🍂)将(🈯)无序变为有序，虽然徒劳，我(🍢)承(⏺)认，但我仍在寻找。我想这就(🥏)是(🎻)我们的电影的区别：我的(🌏)电(🧛)影较为接近一般意义上的电(🦈)影(🏃)，而您的电影是某种特殊的(❄)电(🧔)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🦍)说(🕙)我们做的是同一件事，但您(🍬)抵(🖌)达(😧)了，而我尚未真正成功过。所(🌒)有(😮)人自然地遵循着科学的图(🚮)景(🏵)，从混沌出发以建立某种秩(♿)序(🍠)。这(🏝)“某种秩序”或多或少有些不(🍬)确(💆)定，人们也或多或少能抵达(🥅)一(🤟)点。有些时候我们做不到，我(😛)们(🌇)抵达不了。在《悲哀于我》中，有一(🍶)块(🚶)时间被提取了出来，在另一(🌵)部(🔋)电影里将会是另一块。从一(💠)块(📯)碎片、一张照片出发，我为(🎯)自(🐧)己(🕵)创造一个世界。看到您电影(🚿)的(⛩)一些片段，我想到了皮亚拉(🌥)的(✏)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🔯)欢(🤑)的(😜)。用简单的词，如内部（interior）和(🍧)外(👿)部（exterior）——尽管区分它们(〽)没(🔡)有太大意义，我会说皮亚拉(😰)在(🐝)他的《梵高》中停留在外部，但他(🍄)只(🎲)谈论内部。在这个意义上，他(🎏)更(🚦)接近维斯康蒂的传统。而您(📊)恰(♿)恰相反。您停留在内部。但在(🦆)电(🕥)影(🍋)中我们无法展示内部，只能(😡)感(📙)受它，但它依然是不可见的(🎙)，否(🌉)则它就不再是内部了。

曼努(🌏)埃(📇)尔(🛸)·德·奥利维拉：甚至可(🌽)以(🚊)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🦉)：(🏛)当然。小时候人们说：鸡是(🌶)由(⭕)内(💽)部和外部组成的。掀开外部(🖊)，看(🦐)到内部；如果掀开内部，就(😄)看(🍏)到了灵魂。我会说您从背面(🥘)拍(👚)摄内部，尽管您总是从正面(🍴)拍(💷)摄(🅰)人物。考虑到这种严谨而有(🥔)强(🙉)度的方式，您电影中让我一(🐽)度(🍮)感到困扰的，是一种幸好还(🏃)算(🖱)人(🐒)性化的不完美，这种不完美(🥢)使(🔗)得您有必要去拍其他电影(🐭)。让(♈)我困扰的是没有侧面拍摄(🗳)的(🔧)镜(🚂)头，摄影机离放映机太近了(🐏)。摄(🥡)影机并不是生来就是要与(🔒)放(🗾)映机保持一致的。放映机会(🕳)进(🍡)行传输。就像放射科医生拍(💝)X光(🖐)片(🚥)：他不满足于从正面拍，他(🚚)也(⭕)从侧面、背面、对角线拍(😝)。然(⌚)而在开始时，在放映的那一(🖲)刻(🏻)，所(🛍)有图像都将是平面的。当然(🍺)，我(🎚)们会说这是一个图像，但我(🚃)们(🎹)是和图像打交道的人。这并(🎨)不(🎍)意(🔠)味着摄影机必须一直移动(🗡)。

这(🛴)就是导致您电影中某些时(👏)刻(🧟)出现“空洞”的原因，也就是那(⏪)些(📐)观众——糟糕的观众，如今(🏎)的(🤫)观(🛷)众——称之为“冗长”的东西(🎪)。我(🐤)不是说我抱怨电影长，甚至(👔)如(🧡)果一开始我看到有好东西(😗)，我(🚔)会(🕜)很高兴电影很长。我可以安(🕊)心(🕛)地打个盹，我确信我会找到(🛫)它(👏)们。这就是我所说的对一部(🏽)电(😋)影(🧕)进行科学性的讨论。

曼努埃(🍂)尔(🏺)·德·奥利维拉：我和您(🐞)一(🍑)样，把摄影机放在我认为它(🤲)必(🔣)须在的精确位置。就是这样(🌫)。为(😮)什(👕)么那里比这里好？我不知(🔞)道(🐢)为什么。

让-吕克·戈达尔：(♟)如(😿)果我们能稍微解释一下为(🤐)什(🌭)么(🎦)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🐝)利(🆙)维拉：力量来自固定性（(🔯)fixidez）(🤫)。是布列松通过《圣女贞德的(🍈)审(🤹)判(🏠)》教会了我这一点。我们也可(🛥)以(🗓)称之为客观性。

让-吕克·戈(💷)达(💖)尔：我有种感觉，电影人，无(👙)论(🔚)是好是坏，都有一个想法，一(🦀)种(📺)需(👘)求，然后，好吧，他们寻找有足(🏪)够(😭)钱的人来实现这种需求。他(🦁)们(🛥)的工作方式就像一个人说(⤴)：(🍌)今(👒)晚我想吃肉酱意面。于是他(👐)看(💒)看口袋里有多少钱，或者让(🚯)妻(🤩)子或朋友做肉酱意面。老实(🐩)说(⏹)，我(🖥)一直是反着来的。制片人对(🐱)我(🎌)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(❇)是(📹)时候和他拍部电影了。”既然(⤵)我(🏪)们不富裕，我们接受，也许我(🔆)们(🐳)能(🍒)马上拿到钱。然后，签了合同(💬)。再(🚝)然后，必须拍这部电影，真不(🤛)幸(🙃)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏹)：(🍵)我(🎣)做的完全相反。我表现得好(👣)像(🍚)合同早已签好一样。我写故(🚼)事(🅰)，预测一切，然后在最后一刻(🔓)，救(🎸)星(⏳)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🌬)罕(📿)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🕙)1990）(🌥)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🈂)我(🏃)谈论福楼拜，当然还有《包法(🐠)利(💍)夫(⭐)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🕤)》是(🦔)不可能的，况且我还是个葡(🏺)萄(🏓)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(♉)拍(🦀)他(🌒)的版本。于是我想，可以做点(🔞)更(😸)有趣的事：可以问问作家(❄)阿(📘)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🚣)否(🥕)愿(🍴)意基于《包法利夫人》写一部(Ⓜ)小(🥅)说，一部我随后就会改编的(😚)小(❔)说。她接受了。必须等她写完(🌍)，等(🚍)它出版。在此期间，借作家卡(⛵)米(⬅)洛(🦂)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🕣)五(📃)周年之际，我拍了《绝望的一(⛩)天(🔅)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🎖)说(👤)：(✂)我知道这部电影将会是什(🌯)么(😾)，但我不知道是否能拍成。我(🐮)说(🕖)：我知道电影会拍成，但我(🚬)不(🐋)知(🤣)道会是怎样的电影。我不仅(🕌)知(💖)道某部电影会拍，而且我还(😑)承(👞)诺了要拍，这更糟糕。因为我(👔)总(🚡)是害怕拍不了下一部。

曼努(🚱)埃(👹)尔(🐸)·德·奥利维拉：这也是(⏬)我(🚐)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(👇)但(💥)您对我电影的批评是什么(🐇)？(💳)就(📤)像美食评论家会说：“这里(🕴)的(📫)肉煮过头了，这里的肉还是(💕)生(🤚)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(😱)拉(🥙)：(🧚)一部电影不仅仅是我们所(🤮)看(😱)到的图像。图像是符号，声音(🥞)是(👕)其他符号，词语是另外的符(🌮)号(🍀)，它们又会唤起其他符号，引(💙)用(🛴)其(🤢)他时代、书籍、电影。如果(♎)我(🆒)们不了解这些符号及其所(🔶)召(🐃)唤的东西，我们就无法理解(❗)电(⛲)影(📃)。词语在您的电影中强有力(💭)，它(🏌)赋予了电影力量。图像有另(🏀)一(🐀)种与词语无关的力量。这很(💌)美(💑)妙(🏧)。但我距离完全理解您的电(🗾)影(🛷)还缺了点什么。电影是一种(🤡)旨(🖇)在拍摄仪式的仪式。您电影(🥎)中(👒)的仪式，是那些在镜头间或(🍬)镜(🥔)头(⬆)中穿梭的人。我们并不完全(🈚)了(🏢)解这种仪式的含义，我们遗(👎)失(🧠)了它们的意义。例如，在《亚伯(🧒)拉(📯)罕(🕌)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🏭)到(🛥)女演员在婚礼当天，在教堂(🆘)里(🖱)自己掀起了面纱。如果我们(🥪)不(🎇)了(🛁)解古代包办婚姻的仪式—(⏪)—(👺)要求由丈夫掀起妻子的面(👘)纱(🚜)，第一次展示她的脸，以此确(😈)认(🛸)他的幸运或不幸——我们(✉)就(🚇)无(🐆)法理解她这一举动的放肆(🌁)。因(💱)为我的主角知道自己很美(💆)，她(🐪)可以放肆地掀起面纱：看(📳)我(🚻)多(🕖)美！如果我们不了解这个仪(💓)式(🆖)，这场戏的意义就丢失了。我(📢)错(✏)过了您电影中许多仪式的(🍮)含(🌬)义(🚭)。我真希望有人能在我耳边(🥘)悄(🤽)悄向我解释。您在特殊效果(🎗)上(🍙)做了很多工作，不断用声音(💓)、(☕)词语、图像进行挑衅。这是(🎊)您(🧀)的(👀)形式，是另一种形式，无所谓(📺)好(🐱)坏。您做得很好。我更喜欢没(📦)有(🎤)特殊效果的电影。我更喜欢(🌑)《德(🎖)国(🍰)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🚑)果(🚳)英语说得不好却去看《哈姆(🌙)雷(🍽)特》，会失去很多东西，但我们(👸)依(🕠)旧(🕗)能分辨它是好是坏。《德国九(🤐)零(🎌)》由许多仪式和晦涩的东西(💸)构(🕤)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🔸)拉(🙍)：是的，但即便这些符号实(🤧)际(🕐)上(🍈)难以理解，但它们反倒更清(😨)晰(🙆)、更可见。我喜欢这部电影(🤴)的(🎽)地方，在于符号的清晰性与(🔒)其(🤘)深(❔)刻的模糊性相并存。另一方(🚀)面(📞)，这也是我喜欢电影的原因(🏎)：(🎵)大量精彩的符号沐浴在无(🎍)需(🤮)解(🖤)释的光芒之中。正因如此，我(🦂)才(🛸)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🥖)：(🍒)那么，非常感谢。

本次会面由(🌻)热(🗞)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🌩)。

最(〰)初(😒)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🍁)德(🧗)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🐑)启(🏓)蒙运动核心人物，唯物主义(🏅)哲(😔)学(🔷)家、文艺批评家与作家，百(🌃)科(🐣)全书派代表，代表作有《拉摩(🚸)的(🤽)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🥊)的(🦌)主(💲)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🔖)德(🈺)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🥏)先(🕧)驱、现代主义文学奠基人(😚)，兼(📯)具诗人、艺术评论家与散(🍲)文(🏏)诗(🐾)之祖等多重身份。他的代表(💩)作(🌜)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🦃)响(😶)力的诗集之一。

3、埃利・福(🎥)尔(📼)（(🚐)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🚐)论(✖)家与散文家。他率先关注电(🤒)影(🦏)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(👺)尚(🌪)等(🔤)现代艺术家的评论极具前(😤)瞻(💠)性，深刻影响现代艺术批评(🗂)的(📀)发展方向。

4、安德烈・马尔(🔝)罗(🕺)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(💠)史(🏜)学(🐅)家、抵抗运动战士，还担任(✖)过(🏉)戴高乐时期的文化部长（(🏼)1958-1969）(📤)，其作品与行动深度融合了(🍃)存(🚁)在(🍕)主义哲思与历史使命感。

5、(🎢)法(🥟)语单词sortir虽然有“上映、某部(💩)电(〰)影推出”的意思，但其核心意(✝)义(🎞)为(🥢)“出去、离开”，所以戈达尔才(🦈)会(🐡)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(👯)blico在(🧥)葡萄牙语中既可指广义的(🔹)“公(🍳)众”，也可以指“观众“，对应英语(🔊)中(🕋)的(⛵)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(💁)ne Delacroix，1798-1863）(🔌)，19世纪法国浪漫主义画派的(🚜)领(😔)袖与核心人物，代表作有《自(🏗)由(🔻)引(🥊)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🥫)视(🤱)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🏋)丽(🕧)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🌳)影(🧓)导(🗄)演、视频艺术家，戈达尔晚(🍵)年(🦃)的生活伴侣与合作者。她与(🔫)戈(😥)达尔共同创立制作公司，并(🔋)与(🏴)其联合执导了《第二号》（1975）(🖼)、(🕝)《芳(🤑)名卡门》（1983）等多部作品，深(🏐)刻(🕰)影响了戈达尔后期创作中(⚪)私(💰)密对话与家庭影像的风格(🌉)转(👊)向(📖)。她本人亦是一位独立的创(🕧)作(🤹)者，其作品以哲学思辨探索(🚔)两(📢)性关系、语言与日常的诗(🌍)意(🌒)。

9、(😱)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🤹)、(🎂)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🌤)rité(📭)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🚖)的(🥡)开创者，代表作有《夏日纪事(🤷)》（(🤖)1961）(🏈)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(♿)跨(🧝)学科实践深刻影响了纪录(🚨)片(⛄)与视觉人类学发展。

10、奥利(💙)维(👯)拉(😜)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🦈)及(😩)盲人乞讨募捐，此处为双关(🚣)。

11、(🤑)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🛢)，法(🕺)国(🐠)国宝级演员、制片人、导(💥)演(💝)与跨界企业家，是法国电影(🕒)黄(✂)金时代的标志性人物。

12、克(♿)劳(🐺)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(👡)浪(🍯)潮(🛸)的先驱导演之一，与特吕弗(🤛)、(🕯)戈达尔、侯麦和里维特并(🌆)称(🥡) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(😊)悬(⚽)疑(⏳)惊悚片和冷峻的社会批判(🎸)视(🚲)角闻名。由他执导的《包法利(🍨)夫(🏓)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🛏)Isabelle Huppert）(🕔)主(🍟)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(💼)斯(👻)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🖍)葡(😜)萄牙最具影响力的浪漫主(💸)义(🦁)小说家、剧作家与文学评(🌕)论(🌜)家(🖊)。