文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🎋)努(📔)埃(🌵)尔(🧔)·德·奥利维拉

（本(⏲)文(🛥)由(🆖)Gemini AI翻(🚡)译(☕)，再经过了人工的逐(🤗)句(🦄)校(🥄)对(🧓)与(👮)润色，并添加了一些必(😤)要(🚠)的(🗡)注(😗)释。由于并未找到法语(👇)原(💻)文(🛤)，本(🗨)文翻译同时比照了西(🐹)班(🤽)牙(⏺)语(⬅)和(🐣)葡萄牙语译文。）

1993年9月(👲)，曼(👏)努(🐨)埃(🥋)尔·德·奥利维拉的(💷)《亚(🅿)伯(🛍)拉(🖱)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🎖)克(👬)·(😸)戈(🐃)达(🖱)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🌠)几(🏷)乎(🍫)同(🤞)时在巴黎的银幕上映(🔸)。借(🦂)此(👪)契(❓)机，戈达尔提议与奥利(💿)维(🏕)拉(🦔)会(📢)面(🏉)，旨在就这两部影片(🌩)展(🏚)开(🦔)一(👌)场(⏳)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🤖)-吕(🏒)克(📬)·(🙆)戈达尔：没问题，巨大(🆔)的(🥋)声(📚)响(🎄)是我对公众做出的唯(📩)一(📿)妥(🎷)协(🦑)。您(🛵)知道儒勒·列纳尔（(🥫)Jules Renard）(🔵)对(👲)“批(😝)评”的定义吗？“批评就(🐪)像(🔧)溃(🦁)败(💶)军队里的士兵，他开了(🎤)小(🥝)差(🚛)，投(🕕)奔(🆑)了敌营。谁是敌人？是(🎹)公(🕦)众(📥)。”

曼(🥄)努埃尔·德·奥利维(🐧)拉(👤)：(🥤)那(🗨)您呢，您知道伯格曼是(🍶)怎(🦎)么(😒)评(🦕)价(🍥)影评人的吗？“某些(🌛)影(📸)评(🚌)人(🏞)在(🚋)我看来就像是在试图(🌎)教(🙇)我(📺)们(👫)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(👂)克(🦏)·(🏞)戈(🚪)达尔：我请求让我以(😴)评(🏩)论(🍅)家(🧔)的(🍋)身份展开这次对话。与(🛁)其(🈁)扮(🆙)演(🔲)“作者”，我更愿意去见某(🐢)个(👑)人(✈)，谈(♑)论他的电影，或许偶尔(💃)也(🦊)让(🧤)那(🌲)个(🙃)人谈谈我的电影。如果(⛎)这(😒)能(♍)从(🥉)宣传角度对两部影片(✴)有(♉)所(🔞)助(🔷)益，那我们就这么做吧(⚽)。电(🕥)影(🔗)是(🧑)对(⛩)现实的一种批判，从(🤣)这(🍢)个(🥔)角(🗣)度(🌨)看，我是非常传统的；(🚯)而(🍅)且(🦂)作(🎟)为一名用法语拍摄的(🎼)电(🏌)影(🍸)人(🔴)，我始终带有对电影的(🤯)批(🌗)判(🤮)态(🔊)度(🥫)。一直以来，法国的伟大(🥨)之(🍐)处(🔧)之(🐺)一在于拥有批判性的(🚍)视(🍙)点(🦂)，即(🍮)便这个国家对此一无(🗨)所(❤)知(🤕)。从(🌯)狄(🌒)德罗[1]开始，所有的艺术(🌩)评(🎭)论(😋)家(🐻)都是法国人，经过波德(🔗)莱(🍴)尔(🥪)[2]、(👈)埃利·福尔[3]、马尔罗(❕)[4]，也(🖤)就(🐄)是(💝)说(🚳)，无论是不是作家，他(🤗)们(👼)都(🛒)是(🏎)有(🌟)“风格”（style）的人。糟糕的(🔸)评(👊)论(🥤)家(🥈)没有风格。美国只有两(🕳)个(🐍)影(🌔)评(📍)人：詹姆斯·阿吉（(🤽)James Agee）(🚠)和(🎟)（(🚦)长(🎗)久以来被忽视的）来(🏳)自(🐨)圣(🙆)地(🕟)亚哥的曼尼·法伯（(🌙)Manny Farber）(🗄)。既(🕟)然(👆)我们的电影同时上映(👍)，我(🥗)想(🔆)提(Ⓜ)出(✅)第一个问题：我们要(🔙)如(❔)何(🚿)理(🦐)解“上映”（sortir）一部电影(🛠)[5]？(🤥)为(🦀)什(🕖)么要让电影“上映”？我(🌝)们(✴)在(🌗)让(⚡)它(🦌)们“进入”这里或那里(🚜)时(📨)遇(👘)到(🍵)了(🐒)很多困难，然后还有些(🆖)人(👅)没(🕗)做(💈)什么大事，但无论如何(🕰)，他(👶)们(🍨)还(🌔)是做了必要的事来把(😶)它(🚲)们(🔇)“推(😻)出(🎛)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(💴)·(💟)奥(📟)利(✝)维拉：在葡萄牙语里(🛸)我(🏹)们(🌔)不(🤧)用同一个词，因此也就(🌼)没(🚪)有(⛺)这(😊)种(🔠)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🙂)电(🥓)影(🍭)出(🚜)去/上映）。不过，这是个(😵)困(🔢)扰(🕜)我(🚱)的问题。我之所以感到(🌃)困(🛁)扰(🏑)，是(🚨)因(🧜)为对我来说，必须先(🏖)展(🛎)示(🈯)电(🥖)影(🦖)，然而，在针对电影的评(😐)论(🏺)完(🌸)成(🥔)之前，电影并未完成。一(🎪)个(😆)好(❕)的(✨)、聪明的、专注的、(👃)敏(🎶)感(😍)的(🛒)评(🐎)论家，是观众的代表，他(🤵)去(😬)寻(🏸)找(💭)那部在我看来——即(💸)便(😰)我(⛽)已(✂)经拍完了——尚不存(🚥)在(📠)的(🖕)电(💞)影(⛺)，他要去完成它。观影者(🥢)与(🌰)银(🔜)幕(♿)之间的动态关系实际(🍚)上(🔌)是(📪)至(🤛)关重要的，它是电影的(⏳)一(🍒)部(🛂)分(🛎)。我(🎃)说的是观影者（espectador）(🕢)，不(😢)是(🌐)观(🥕)众(🔹)（público）[6]。观众，是某种抽(🧝)象(🌛)的(🗓)东(🥑)西，是非个人的。

让-吕克·戈(👧)达(😐)尔：观众是现存的观影者，是(🧡)被(🔪)商业化了的观影者，是买了(🉑)票(🦁)的观影者，他变成了观众。然(🍌)而(😫)，他身上仍有一部分保留着(⛰)观(💂)影(🎀)者的特质，就像读者一样。如(😒)果(📗)我们谈论的是一部电影，我(🐍)们(🔕)会说观影者是剧本，而观众(🍑)则(🔡)是(❇)观影者的实现（realización），是他(🧗)的(♟)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🥝)会(🏼)问自己：如果电影没人看(🏃)—(😓)—我的许多电影都没人看，或(😷)者(🥂)被误读，甚至连我自己也…(🍊)…(🔔)我想我们是为了一两个人(🌎)拍(🚩)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🎣)利(🚻)维(🍤)拉：但这就足够了。

让-吕克(💻)·(🎙)戈达尔：当然。但我还是想(😒)回(🤹)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🈚)仅(🥕)仅(🤨)是文字游戏。应该有一些小(👒)词(🍙)典，告诉我们每种语言中电(💭)影(🏊)的技术术语。例如，我们在影(✳)院(💜)看到的电影拷贝，带有图像和(🛹)声(😵)音的拷贝，在法语中被称为(🗓)“标(🧡)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(✂)·(✍)奥利维拉：葡萄牙语也是(🏩)，标(🌛)准(👴)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(😬)戈(🌂)达尔：英语里叫“声画合成(🕋)拷(🙀)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🍌)贝(👴)”（(🦍)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(😡)，因(🍽)为例如俄国人对纪录片和(🚲)剧(⚾)情片的区分就与我们不同(🖌)。他(🌋)们把有演员的电影称为“扮演(🐱)的(✔)电影”，而纪录片——不一定(🏿)没(🕣)有演员——被称为“非扮演(👧)的(🕴)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🐳)本(🚑)身(📶)：对美国人来说，它没什么(🛌)大(⚽)不了的含义。他们用“picture”，也就是(📛)照(👇)片。他们甚至没有一个词来(🍓)指(👅)代(💇)电视，他们突然变得非常商(🍓)业(⛔)化，他们说“network”（网络）。如果我(🎙)们(🦗)对语言如此不加注意，那么(🚽)当(🌹)人们说一部电影“上映/出去”时(🐑)，我(👙)们会产生一种错觉：是某(❄)种(🍲)东西真的出去了，还是我们(🔉)把(🦑)它弄出去了？

曼努埃尔·(🍁)德(🎈)·(📣)奥利维拉：我会用“出来/出(🤫)生(💰)”（sair）这个词，就像说“和一个(🚠)女(🚝)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(👔)语(🤫)中(📳)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🛢)克(🗼)·戈达尔：如今，对于好电(🐆)影(🔤)来说，“上映”（sortie）已经变成了(⚫)一(🦏)个“出口在这边”的指示，这是一(🛄)种(🖱)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(📠)·(😰)德·奥利维拉：我们的电(💓)影(🎧)也变成了电影节电影。电影(🥖)节(🐜)的(💣)作用是向多样化的公众展(🛣)示(🔌)电影的多样性。它是不同电(🌥)影(📠)人、国家、习俗的一种对(🍴)照(🗝)。仅(😓)此而已，但这也不算太坏。

让(🚁)-吕(🎶)克·戈达尔：我想您描述(🎯)的(🏞)是一个过去的时代，而我见(🥩)证(⏩)了它的终结。我以为那是开始(🕗)，其(🕶)实那是终结。那是一个电影(⚽)节(🗄)确实能帮助人们相遇、讨(🥅)论(💎)电影、讨论任何想讨论之(📠)事(💸)的(🏙)时代。一切都变了，电影也变(🈴)了(🏯)。现在，电影人抱怨他们的孤(🚷)独(♟)，但他们不再交谈，不再讨论(🈵)，这(♏)是(🍞)他们的错。今天，电影节越来(💁)越(🐚)多。无论是强者还是弱者，每(😵)个(🐬)人都在各自利用自己能利(😃)用(🙆)的东西。但在我看来，总体而言(🦄)，举(😋)办电影节是为了延续一种(🍗)对(😆)媒体或电视而言很重要的(😻)“电(😙)影观念”，一种关于电影神话(🏌)的(🚆)观(💿)念，这种神话曼努埃尔（指(🏙)奥(➖)利维拉——编者注）经历(🐧)了(🤚)一整个世纪，而我只经历了(🔎)后(🥏)三(🖍)分之二。也许您能感觉到20年(😈)代(🌿)（那时没有电影节）与今(🎲)天(🔦)之间的差异？

曼努埃尔·(🥢)德(🛴)·(🌴)奥利维拉：新现象是电影(💝)资(🦐)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🔃)为(🏒)那早就存在，而是因为有越(🥦)来(😯)越多的观众——比如在里(🥓)斯(🚋)本(🎸)——去资料馆看那些没进(🕸)院(🕳)线的电影。这很有趣，因为你(🕜)必(🎠)须真的热爱电影才会去电(👾)影(🈷)俱(🚫)乐部或资料馆看片……

让(📘)-吕(🆒)克·戈达尔：关于相遇与(🔕)对(👒)话的故事……这就是我想(🚻)对(🎋)您(🕰)说的：作为评论家，我不指(🥢)望(🍧)别人对我说好话，我不想人(🔷)们(📱)对我说或写：“您的电影太(📜)残(💄)暴了，太棒了，太天才了，太非(🛍)凡(🚥)了(🦓)！”那时我会问他们：“好吧，那(🍭)到(🕒)底哪里非凡？”他们回答：(🏒)“啊(🕑)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🏜)重(🚼)复(🌞)：“它是非凡的！”然而如果他(🏵)们(💻)对我说这真的很丑，这里有(🤓)错(🏄)误，那我就会想，或许对话是(🐔)可(🐀)能(🚅)的：你能告诉我有错误的(🐷)都(🚱)在哪里吗？这证明了今天(🌴)的(✡)评论家不再想交谈，而电影(🍦)人(🥍)也不想被批评。而我，作为一(♉)个(🚖)评(🖐)论家出身的人，我只需要别(🍺)人(😻)告诉我：这行不通。您是否(😡)感(❄)觉到需要别人告诉您这不(✡)好(👯)？(🤳)这会困扰您吗？因为我对(🌕)您(🤙)电影中行不通的地方有些(🤤)话(🎩)要说，但我不想困扰您。

曼努(👋)埃(🆒)尔(🏥)·德·奥利维拉：“当我拿(🏒)自(🖕)己与人相较，我会感到骄傲(👽)；(😤)当别人来评价我，我会感到(🎈)谦(🔭)卑。”这是您电影里的一句话(🕣)，非(🥈)常(⚪)美。

让-吕克·戈达尔：那是(⏮)圣(🤷)人说的，或者是诚实的人说(🏀)的(😑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦍)：(🍺)我(💓)是个悲观主义者。当有人告(🍸)诉(👭)我我的电影里有什么行不(🚭)通(🛠)时，我会受影响。不过，我想我(🛌)已(🥒)经(📫)麻木很久了。但这取决于他(😩)们(🎂)触碰哪里。如果我拳头上有(🤦)个(🖇)伤口，但有人碰了碰我的二(⛓)头(🏩)肌，我就会没什么感觉。但如(🈁)果(🚣)那(🧥)个人把手指戳进伤口里，那(🤯)我(⚓)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(✨)：(🛫)必须懂得区分什么是好的(🥩)，什(✈)么(🍗)是坏的。这不仅仅是说出我(🛳)们(🤔)的感受，而是对电影进行技(😓)术(🏫)性或科学性的批评。只有新(❇)浪(🏭)潮(🗂)这么做过。以前谁会说：这(🎋)个(👔)移动镜头是好的，我们觉得(👮)它(👁)好是因为这个，相对于另一(🕙)个(📳)我们觉得坏的镜头而言？(🌠)或(🙆)者(🕠)：这段对白是好的，相比之(🏘)下(👝)那段对白是坏的。今天，这完(🍟)全(🎨)丢失了。“作者”的概念变得如(🐧)此(🛫)重(😝)要，以至于连副导演都不敢(🚈)对(🎗)你说。唯一有时敢说的人，唯(💡)一(🐻)我能与之维持一种奇怪的(⛪)艺(⚓)术(🕣)关系的人，是制片人。因为制(🔜)片(🏞)人投了钱，或者至少他拿别(😅)人(📟)的钱去冒险，所以以这种风(🉑)险(🚕)的名义，他敢对我说：“让-吕(🍭)克(👫)，这(👭)行不通。”然后我说：“噢”，然后(📯)我(🍼)思考。至少，这提供了一种反(🤰)思(😱)的可能性，让我能更好地站(🚝)稳(😷)脚(❔)跟。如果说今天的科学家如(🐬)此(💸)强大，那是因为他们是唯一(⛩)还(🥩)在互相批评的人。一位天文(🚦)学(🤐)家(🙉)说：“我看到了月食，我把它(⛓)拍(💷)下来了。”另一位说：“给我看(⏺)看(🏔)。”他看了之后断言：“但这明(🐆)明(⏬)是月亮！你说什么月食？”另(🔲)一(🈹)位(🔦)说：“啊，是啊……”；他很恼(🛅)火(😦)，但他会重新开始。在艺术中(🥧)，在(🎧)艺术批评中，例如波德莱尔(👬)和(🦄)德(🍸)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🖖)样(🐘)的对抗时刻。否则，就无法前(🚛)进(🦗)。这是我唯一需要的：批评(🏕)。但(👳)我(🔫)甚至得不到它。

曼努埃尔·(😤)德(🦕)·奥利维拉：我需要的更(🛫)多(🚌)是拍电影的手段。我永远不(🏓)知(🎙)道电影会变成什么样。我有(📷)分(😀)镜(🔇)脚本（découpage），我有演员，我有(🈺)布(🧐)景，但我从未拥有电影。在拍(🐭)摄(⛅)期间，“执导工作”（realización）在时(🔗)时(🍉)刻(🚕)刻地改变着那团“星云”的整(🚠)体(✔)构造。具体的东西只有在我(🐓)看(🔕)样片（rushes）的那一刻才会出(👫)现(🚨)。我(🕖)讨厌看样片，我总是感到绝(⛩)望(🐏)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🛥)们(⬆)都是这样。只有希区柯克在(🐒)看(🔏)样片时是高兴的。所以，作为(🚖)评(🗃)论(📟)家，这就是我想对您的电影(🚹)说(👋)的话：起初我随着电影（(🤬)指(🌵)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🌾)）(🗡)行(🥋)进，但在某一刻我跳脱了出(🕠)来(🤨)，开始思考别的事情。我想：(😡)啊(🙅)，这里没那么好了，然后，与此(🐫)同(😗)时(💟)，我在做梦，我想着引力（gravitació(😾)n）(⛪)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🌤)了(🦊)自我意识当中，而就在那一(😅)刻(⛵)，电影里有人说出了“引力”这(🐘)个(🤸)词(🚥)。于是我对自己说：最终，这(🍪)部(🤵)电影是好的，我必须重看一(📁)遍(📶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📸)：(🐘)的(🖊)确，这就是电影的主题：引(🚚)力(🍂)与万有引力定律。

让-吕克·(🙂)戈(🥠)达尔：从更科学、更技术(👚)的(📸)角(🚎)度来看，如果我是您电影的(🤑)副(🛢)导演，我会对您说：“您确定(💤)吗(😄)，或者您能更好地向我解释(🈁)一(🏸)下，以便我能帮助您，为什么(🖼)您(⭐)选(⏯)择这位女演员来演年轻时(🐳)的(💚)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🔞)玛(🛢)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🐓)者(🦋)如(🦓)此不同？这是故意的吗？(♎)”这(🔡)便是我的批评：第二位女(🍎)演(🕐)员不如第一位，或者至少，当(👧)第(🛶)二(🧡)位女演员出现时，电影下坠(😖)了(🍄)，这就是引力。然后它又升起(🔏)来(📦)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍧)拉(🔉)：答案很简单：起初，我是(🍽)为(🍠)第(🤶)二位女演员莱奥诺·西尔(🔗)韦(😪)拉写的这部电影。这个女人(🏋)当(🔕)时处于危机和抑郁状态。我(🛑)的(📙)制(🕓)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🙁)图(🖍)说服我不要选她。在我改编(🏁)的(💝)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(😮)-路(🍥)易(🔏)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(😚)句(🕋)非常美的话，说艾玛的头发(🛹)“像(🗺)一滩黑墨水一样落在她毛(🛶)衣(🔌)的背上”。为了拍摄这句话，我(🎐)要(🎟)求(🐏)改变莱奥诺·西尔韦拉的(⏬)发(🎴)色，她是金发。她对此感到很(🏥)受(🏵)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(📼)得(🔀)不(🔝)找另一位女演员来演青少(🚺)年(🍒)的艾玛。这就是对您技术性(❇)批(🐑)评的技术性回答。我想补充(🔮)一(❤)点(🥈)，电影总是伴随着“偶然”和运(👖)气(😂)。正是这些使我振奋：所有(🚫)那(🐴)些在实现过程中涌现的小(🐠)事(㊗)件。这是一种我不太理解的(🌇)现(🏡)象(👪)，它既可能导致最坏的结果(💿)，也(✒)可能导致最好的结果。没有(🚸)一(🖊)部电影是不靠运气的。它是(💍)一(📻)种(🌅)创造，一部电影是一个人的(😶)构(⏭)想，很难进入其中。

让-吕克·(♎)戈(🦅)达尔：创造可以被准备吗(🔕)？(❗)

曼(⛄)努埃尔·德·奥利维拉：(🅾)可(〽)以准备，但不能修复（reparada）。就(👛)像(🐊)生活。事物就在那里，等着我(🆕)们(🙊)去拍摄。您想修复什么？饥(😡)饿(🏸)、(🍀)在非洲死去的孩子，是的，这(🏦)很(👬)重要，值得修复，需要尽可能(🕉)广(👖)泛的公众。但一部电影不是(🏧)，它(🗽)是(😸)一团巨大的混乱，我因此在(😡)我(➗)自己面前感到渺小。话虽如(🏨)此(🙇)，我接受您关于您“离开”我的(🈂)电(🛥)影(😓)又“回来”的批评：必须非常(😮)敏(🏑)感才能进出电影而不迷失(🌻)。的(🛄)确，这就是引力定律。

让-吕克(🏜)·(🎺)戈达尔：我非常谦虚地认(💎)为(🎾)，新(🚀)浪潮的人是从博物馆出发(🐺)做(🌚)电影的。我们发现了电影资(🐯)料(⏰)馆。我们在那里出生。当然，我(💲)们(🌛)小(🚋)时候看过卓别林，但没人会(🛌)在(🏤)四岁时说，看了《救火员》后我(⤴)要(🚘)拍电影。所以我脑子里总有(📐)一(🌃)个(♓)参照系。因此我认为作品比(🚔)人(🤣)更重要。这并非对每个人来(🚙)说(📰)都那么显而易见。女人的作(🈹)品(🤫)是庇护男人。而男人，为了处(🕐)于(🏎)相(🏞)对平等的地位，所能做的一(🈁)切(🤔)就是制造作品：绘画、文(📁)学(🧀)或政治、战争、失业、贸(🍚)易(🔙)。归(📹)根结底，我对“人”（这里戈达(🔞)尔(🏫)专指作为创作者的人——(🦆)译(👂)者注）不怎么感兴趣。我对(♿)曼(🔴)努(🤚)埃尔·德·奥利维拉这个(🚮)“人(⛱)”不怎么感兴趣。如果我们住(🛸)在(🔛)同一个城市，比邻而居，我想(🧜)我(😄)也不会比现在更多地见到(🍮)您(🚔)。当(📎)然，见面时我们会更好地谈(🔐)论(🕟)电影，但也仅此而已。如今让(🏔)我(👝)震惊的是，媒体对“个性”这一(⛎)概(🐂)念(👜)的开发远甚于对“人”的开发(🔖)。人(👿)在作品中，作品在人中。有些(🐮)人(👖)不创作作品，而是创作生活(🏏)，尤(😮)其(💟)是女人，这本身就是一件作(👪)品(🎋)。男人被迫创作作品，因为他(🏛)们(🌽)通常什么都不做。我常像布(🤼)努(🖐)埃尔那样说，电影对我来说(🥇)是(🏩)最(👾)重要的。但如果把一个孩子(🤵)的(🦗)生命和一部电影的上映放(🎅)在(🤨)一起权衡，我不会犹豫一秒(⬛)钟(🚀)：(💎)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🏪)·(🚛)德·奥利维拉：自然如此(📢)。从(👥)这个角度看，我也断言艺术(🐁)没(🎊)那(🚮)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🗞)但(🥓)既然如此，如果不那么重要(🤢)，那(🔨)就不必做了。女人们更合乎(👼)逻(⛲)辑，她们在生活中做这事。我(⛩)不(🥄)确(😃)定能否如此轻易地说艺术(🃏)不(💒)重要。尤其是今天，当艺术稀(🕎)缺(😜)而许多孩子死去时。这是否(😺)意(🧤)味(🤰)着我们让艺术活得太久，而(😯)牺(🔫)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🚠)·(📳)奥利维拉：艺术不是艺术(🕣)家(🌉)。艺(😷)术家，艺术家的位置，是人类(🦒)的(⤴)虚荣。那种表达世界观的方(🥡)式(〰)，说“这个，这个，这个，这个行不(😋)通(🌑)”，是一种虚荣的发作。它是世(🥌)俗(🗽)的(🎧)。艺术比艺术家更崇高、更(🐝)有(🐋)趣。一部电影总是比电影人(🔅)更(🤾)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🧝)说(⬛)。导(🎣)演或艺术家走出来展示自(🤤)己(🔫)的那种方式，仅仅表明了他(😞)的(🔇)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🎵)也(😇)是(🎣)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🕷)了(🐌)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🚫)利(🐞)维拉：是的，当然，但这幅画(⭕)通(🎅)常也很漂亮。艺术与艺术家(🚩)之(⛑)间(🌗)的这种差异，也是历史与艺(🔎)术(💘)之间的差异。历史展示了民(🎊)族(🔲)、文明、情感、趣味的演(😋)变(🖕)。艺(🥀)术展示了这些演变中的实(🕊)体(✖)。我们都有责任，尽管作为导(👼)演(💢)我什么也做不了。作为导演(🗿)我(🧗)只(📤)能做一件事，就是拍电影。仅(👯)此(🦒)而已。然而，艺术家在创作的(❣)那(😈)一刻总是对的。那是他们的(😯)虚(🏧)构，是他们的内在化。

让-吕克(🤦)·(🐬)戈(🏙)达尔：啊，我不这么认为，一(🥃)切(💎)都在外面。

曼努埃尔·德·(🦎)奥(♿)利维拉：是的，在那之前（(✊)是(📋)这(🌶)样）。但之后，一切都会进入(🤶)脑(🍱)海中，然后再出来。例如，面对(👔)《悲(🚌)哀于我》，我像一块海绵一样(😂)面(🎵)对(😫)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🕠)克(🤺)·戈达尔：我不确定这是(🖇)个(🆕)好比喻。当然，电影有其奇观(🍁)性(🦀)和诗意的一面，这是电影的(🎤)深(🐕)层(🍱)使命。但这一使命只有在最(👂)初(📛)进行了实验、验证和劳动(❄)—(🛤)—我们可以称之为电影的(😩)纪(👼)录(⛓)片层面——之后才能实现(📗)。伟(🤮)大的艺术家身上都有这一(🧥)点(🐓)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🍲)丽(🏀)·(🚯)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🕋)布(🏚)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🛹)鲁(💫)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(⤴)身(🔩)上都有，我有时也有。以爱森(⛓)斯(🍋)坦(📒)为例，没有比爱森斯坦更抽(🧛)象(🐑)、更风格家或更风格化的(📴)人(🏠)了。然而，如果今天我们要展(😃)示(🕓)十(🙂)月革命的镜头，我们不会在(🌽)当(⤴)时的新闻片里找，新闻片使(😌)用(㊙)的是爱森斯坦关于十月革(🤺)命(♍)的(💽)影像，那完全是被调度（mise en scè(🕛)ne）(🙈)出来的影像。当读到弗拉哈(💧)迪(🌛)拍摄《北方的纳努克》的相关(💰)叙(📗)述时，我们得知弗拉哈迪付(❔)钱(🛄)给(🛬)爱斯基摩人，和他们吵架，强(😧)迫(🌉)他们每天去捕鱼（即使他(🚋)们(🐜)不想去）。总之，他和他们组(😨)成(⏪)了(🎉)一个电影摄制组，并变成了(🥤)一(🍀)位了不起的人类学家。因此(🕸)，这(🏗)里存在着整全的纪录片层(📝)面(😍)。在(🐂)今天，这种方式——即使不(🤞)能(📧)完美了解电影史，也至少对(🚊)其(👌)有所感觉的方式——对许(🍎)多(👹)人来说已经遗失了。必须拥(⏮)有(🔴)这(👼)种对电影史的感觉，有点像(🍴)乔(🌏)伊斯，他对文学史有着深刻(📁)的(🐔)感觉，他知道当他写下一个(🚞)句(🥩)子(🗨)时，其中有些词是在拉丁语(📮)时(⛲)代发明的，有些是在中世纪(♿)，而(🌠)他，乔伊斯，在写下这个词的(🔈)时(🐀)刻(😡)，通常背负着所有的精神重(😯)担(😝)和他所感知到的所有过去(🤓)，正(💖)处于文学的现代，处于其成(🙋)熟(📡)期。在电影中，很快，在世界所(🌻)接(🔗)受(🥘)的美国影响下，部分纪录片(🕳)式(📣)的工作被抛弃了。我们立刻(🤸)走(🏺)向了奇观，而这只不过是最(🧠)终(🌽)的(🆚)使命，是电影的弥撒。在今天(🔐)的(📣)电影中，人们举行弥撒，却不(🥡)进(🚿)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🎙)的(🦏)艺(😷)术家，首先进行他们的祈祷(❕)，然(🐕)后才是弥撒，面对或多或少(📌)忠(👷)实的公众。美国人规范了弥(🥚)撒(🖱)。对他们来说，在弥撒中重要(💦)的(⛪)是(🎚)募捐（quête）：一场成功的(📴)弥(⏲)撒就是教堂里座无虚席、(🦅)募(💃)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🆗)尔(👈)·(🏰)德·奥利维拉：募捐（quê(👔)te）(🚡)是我下一部电影的主题。[10]

让(⏰)-吕(🐪)克·戈达尔：我不募捐（(🗻)quê(🤑)te）(🧦)，我只调查（enquête），我专注于(🕟)做(🐈)一名预审法官。我审理投诉(💘)。批(⏪)评应该通过祈祷来表达，而(🚾)不(🙈)是通过弥撒。关于弥撒，人们无(🎊)话(🎒)可说。或者只能说：“美丽的(👝)演(❇)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🕚)练(👏)习，就像运动员的训练、钢(💃)琴(⛽)家(⛹)的音阶练习一样。当人们进(🆕)行(❔)批评时，应当批评那些音阶(🔨)以(🌮)及这些音阶所能带来的效(😄)果(🌍)。

曼(🌠)努埃尔·德·奥利维拉：(🤘)奇(👪)观和弥撒我不感兴趣。重要(🕍)的(🥞)是行动的欲望。您想拍电影(😿)，我(🗿)想拍电影，就像此刻我想撒尿(㊙)一(🎽)样。伯格曼说：“我拍电影的(😦)方(🌞)式就像某些英国人独自去(📼)森(🚃)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🦒)枪(⛳)守(👥)夜。但每天早上他们都会刮(🚚)胡(🌳)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🕋)很(🐡)好。必须反思这一点，关于欲(👍)望(📔)。它(🚲)就在人心里，就像一个画家(📃)画(🌍)着没人看的画，但他不会停(🦕)下(💐)。欲望就像独自绽放于原始(🍏)森(🌻)林中心的绝美花朵，它凝聚着(🏮)对(🏻)果实的向往，为了自己，也依(⚡)靠(🙁)自己。如果遇到一道注视着(🏄)它(🛠)、并发现它的美丽的目光(📉)，它(🎃)便(🤭)会绽放光采，她的美丽会变(🗃)得(🐎)引人注目、脱颖而出。但这(📉)样(🌰)的目光往往来得太迟，人们(🎛)为(🐳)了(🚒)抢占土地，已经烧毁并铲平(📹)了(🎴)森林。在您和我之间，有许多(🎽)差(🦐)异，这是幸事。语言、国家、(🕥)文(👅)化的差异。您选择了一种略带(⬇)挑(🖲)衅性的电影，它破坏了叙事(🍡)的(✉)传统秩序。您从混沌中出发(➿)寻(🦑)找，为了将无序变为有序。我(🌅)也(🛠)试(💎)图将无序变为有序，虽然徒(🚮)劳(🌗)，我承认，但我仍在寻找。我想(☝)这(⛽)就是我们的电影的区别：(👽)我(😜)的(👒)电影较为接近一般意义上(🧥)的(🌖)电影，而您的电影是某种特(🥒)殊(😺)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🧖)我(🏊)会说我们做的是同一件事，但(🐦)您(🎇)抵达了，而我尚未真正成功(✴)过(♌)。所有人自然地遵循着科学(🛷)的(〽)图景，从混沌出发以建立某(😂)种(⛏)秩(👳)序。这“某种秩序”或多或少有(🤛)些(🐤)不确定，人们也或多或少能(😜)抵(🛴)达一点。有些时候我们做不(🍑)到(➰)，我(🛥)们抵达不了。在《悲哀于我》中(➰)，有(🍆)一块时间被提取了出来，在(🕒)另(🎚)一部电影里将会是另一块(🔫)。从(🎴)一块碎片、一张照片出发，我(😚)为(💥)自己创造一个世界。看到您(🥞)电(👅)影的一些片段，我想到了皮(🚘)亚(🍔)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🏡)我(😾)喜(👈)欢的。用简单的词，如内部（(📖)interior）(🚻)和外部（exterior）——尽管区分(🌃)它(🍑)们没有太大意义，我会说皮(🗺)亚(🕯)拉(🏡)在他的《梵高》中停留在外部(🌸)，但(🔏)他只谈论内部。在这个意义(⭕)上(💆)，他更接近维斯康蒂的传统(👎)。而(🏏)您恰恰相反。您停留在内部。但(🍳)在(📟)电影中我们无法展示内部(💬)，只(🍀)能感受它，但它依然是不可(⛏)见(📅)的，否则它就不再是内部了(⏹)。

曼(🛡)努(😮)埃尔·德·奥利维拉：甚(💁)至(🐣)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🦅)达(👽)尔：当然。小时候人们说：(🔷)鸡(🐤)是(🤯)由内部和外部组成的。掀开(🥎)外(💡)部，看到内部；如果掀开内(🚗)部(💄)，就看到了灵魂。我会说您从(⏱)背(🛑)面拍摄内部，尽管您总是从正(🥨)面(😈)拍摄人物。考虑到这种严谨(✉)而(🛩)有强度的方式，您电影中让(⏸)我(🐮)一度感到困扰的，是一种幸(🛏)好(🛁)还(🔇)算人性化的不完美，这种不(🦌)完(❎)美使得您有必要去拍其他(🖕)电(🚳)影。让我困扰的是没有侧面(🍬)拍(🥛)摄(🦏)的镜头，摄影机离放映机太(🏍)近(🌭)了。摄影机并不是生来就是(🥉)要(😺)与放映机保持一致的。放映(🍫)机(🚏)会进行传输。就像放射科医生(🛶)拍(⏱)X光片：他不满足于从正面(📀)拍(🐐)，他也从侧面、背面、对角(🎯)线(🐴)拍。然而在开始时，在放映的(🥨)那(🆑)一(🥫)刻，所有图像都将是平面的(🔌)。当(🤺)然，我们会说这是一个图像(🏳)，但(🚹)我们是和图像打交道的人(🐯)。这(🌨)并(💐)不意味着摄影机必须一直(⛓)移(📁)动。

这就是导致您电影中某(➿)些(🧕)时刻出现“空洞”的原因，也就(🥐)是(👝)那些观众——糟糕的观众，如(📸)今(🕺)的观众——称之为“冗长”的(🔼)东(💥)西。我不是说我抱怨电影长(🥑)，甚(🏆)至如果一开始我看到有好(🔖)东(🤜)西(🖨)，我会很高兴电影很长。我可(🦊)以(😝)安心地打个盹，我确信我会(😼)找(🐀)到它们。这就是我所说的对(🐂)一(🦂)部(🙁)电影进行科学性的讨论。

曼(🎨)努(🥎)埃尔·德·奥利维拉：我(🔵)和(👛)您一样，把摄影机放在我认(✔)为(🔄)它必须在的精确位置。就是这(📰)样(🙏)。为什么那里比这里好？我(🍶)不(💩)知道为什么。

让-吕克·戈达(🌇)尔(🕯)：如果我们能稍微解释一(💷)下(🛐)为(🔬)什么就好了。

曼努埃尔·德(🏻)·(✒)奥利维拉：力量来自固定(🚎)性(🈸)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🍰)德(🌶)的(🛂)审判》教会了我这一点。我们(😱)也(⛱)可以称之为客观性。

让-吕克(🐈)·(🚔)戈达尔：我有种感觉，电影(🤖)人(🚰)，无论是好是坏，都有一个想法(✝)，一(👲)种需求，然后，好吧，他们寻找(🤺)有(🍹)足够钱的人来实现这种需(🐔)求(📦)。他们的工作方式就像一个(🗃)人(🚓)说(🚓)：今晚我想吃肉酱意面。于(👘)是(⚪)他看看口袋里有多少钱，或(🐁)者(😮)让妻子或朋友做肉酱意面(🚓)。老(✔)实(⛰)说，我一直是反着来的。制片(🗾)人(🏭)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🏌)，也(🖊)许是时候和他拍部电影了(🎚)。”既(🌗)然我们不富裕，我们接受，也许(🈸)我(😓)们能马上拿到钱。然后，签了(🗓)合(💑)同。再然后，必须拍这部电影(⛳)，真(😺)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🎚)维(🥢)拉(🎺)：我做的完全相反。我表现(🗾)得(😐)好像合同早已签好一样。我(🤶)写(🐮)故事，预测一切，然后在最后(🎿)一(🥀)刻(🆓)，救星来了，那就是制片人。《亚(🥁)伯(🎒)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(📺)誉(🛹)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🏋)直(🏮)跟我谈论福楼拜，当然还有《包(🌸)法(🛑)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🙍)夫(💤)人》是不可能的，况且我还是(🛁)个(🐨)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(⏭)[12]正(🙅)在(🤐)拍他的版本。于是我想，可以(👴)做(💗)点更有趣的事：可以问问(🥑)作(🔖)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🏦)斯(😵)是(🦏)否愿意基于《包法利夫人》写(👒)一(📢)部小说，一部我随后就会改(🤹)编(😥)的小说。她接受了。必须等她(🐑)写(🚩)完，等它出版。在此期间，借作家(⭐)卡(🚺)米洛·卡斯特洛·布兰科(🦖)[13]逝(🤯)世五周年之际，我拍了《绝望(🚅)的(🚧)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🕗)：(📔)您(✨)说：我知道这部电影将会(🌂)是(📐)什么，但我不知道是否能拍(🎞)成(🧜)。我说：我知道电影会拍成(💾)，但(🏘)我(⭕)不知道会是怎样的电影。我(🌺)不(🛐)仅知道某部电影会拍，而且(🍏)我(🔏)还承诺了要拍，这更糟糕。因(✂)为(🥍)我总是害怕拍不了下一部。

曼(🏔)努(🍐)埃尔·德·奥利维拉：这(🔙)也(🛶)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🏜)尔(👉)：但您对我电影的批评是(😼)什(👁)么(🈚)？就像美食评论家会说：(🖨)“这(🚪)里的肉煮过头了，这里的肉(🎏)还(🍁)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🔥)利(🏑)维(🌈)拉：一部电影不仅仅是我(💝)们(🎅)所看到的图像。图像是符号(💻)，声(🤲)音是其他符号，词语是另外(🎑)的(🎎)符号，它们又会唤起其他符号(🥚)，引(📛)用其他时代、书籍、电影(🎓)。如(🥦)果我们不了解这些符号及(⛰)其(📢)所召唤的东西，我们就无法(😽)理(🥙)解(💑)电影。词语在您的电影中强(📍)有(🔟)力，它赋予了电影力量。图像(🥦)有(🙋)另一种与词语无关的力量(🚂)。这(😣)很(⭕)美妙。但我距离完全理解您(🕦)的(🧑)电影还缺了点什么。电影是(➕)一(🖇)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🏗)电(🕛)影中的仪式，是那些在镜头间(🛸)或(🤖)镜头中穿梭的人。我们并不(🙄)完(👺)全了解这种仪式的含义，我(🏧)们(🔩)遗失了它们的意义。例如，在(🏉)《亚(🐟)伯(➕)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(📅)们(🙊)看到女演员在婚礼当天，在(🥋)教(😄)堂里自己掀起了面纱。如果(📗)我(💡)们(🔴)不了解古代包办婚姻的仪(🔺)式(🤠)——要求由丈夫掀起妻子(🕦)的(😩)面纱，第一次展示她的脸，以(🙍)此(📋)确认他的幸运或不幸——我(😽)们(🌕)就无法理解她这一举动的(🤽)放(📛)肆。因为我的主角知道自己(🏀)很(😂)美，她可以放肆地掀起面纱(🤞)：(🎆)看(💶)我多美！如果我们不了解这(🧝)个(💴)仪式，这场戏的意义就丢失(📺)了(👽)。我错过了您电影中许多仪(🍷)式(😭)的(🔌)含义。我真希望有人能在我(🤨)耳(🐥)边悄悄向我解释。您在特殊(🐔)效(🗿)果上做了很多工作，不断用(🦄)声(⛔)音、词语、图像进行挑衅。这(📨)是(👤)您的形式，是另一种形式，无(🎴)所(🚆)谓好坏。您做得很好。我更喜(💎)欢(🈷)没有特殊效果的电影。我更(🍫)喜(💺)欢(❓)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(⛽)：(🚺)如果英语说得不好却去看(🍅)《哈(🙌)姆雷特》，会失去很多东西，但(🤼)我(🐡)们(🥟)依旧能分辨它是好是坏。《德(🚐)国(🕐)九零》由许多仪式和晦涩的(🚴)东(🐲)西构成。

曼努埃尔·德·奥(👭)利(👨)维拉：是的，但即便这些符号(🗂)实(🍔)际上难以理解，但它们反倒(🏓)更(🍇)清晰、更可见。我喜欢这部(✖)电(🎥)影的地方，在于符号的清晰(🐤)性(📡)与(😴)其深刻的模糊性相并存。另(🦃)一(🚋)方面，这也是我喜欢电影的(😥)原(😆)因：大量精彩的符号沐浴(🛩)在(🐀)无(💟)需解释的光芒之中。正因如(🎡)此(🦁)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🐖)达(🐄)尔：那么，非常感谢。

本次会(🥈)面(👆)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🍮)织(🔊)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🕥)。

注(👂)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🔜)法(🕗)国启蒙运动核心人物，唯物(🛋)主(🚓)义(➗)哲学家、文艺批评家与作(📆)家(🧤)，百科全书派代表，代表作有(💆)《拉(🎥)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🐟)和(🚖)他(😊)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🌋)・(🌃)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🥫)诗(✌)歌先驱、现代主义文学奠(📳)基(❔)人，兼具诗人、艺术评论家与(⚪)散(🏙)文诗之祖等多重身份。他的(🚬)代(👰)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🏏)具(🗒)影响力的诗集之一。

3、埃利(🔼)・(⛹)福(🌴)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🍨)、(😲)评论家与散文家。他率先关(🛡)注(🍌)电影作为 "第七艺术" 的潜力(✊)，对(🚖)塞(📔)尚等现代艺术家的评论极(🌏)具(🚘)前瞻性，深刻影响现代艺术(🧕)批(🛁)评的发展方向。

4、安德烈・(🥄)马(🌮)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🔹)术(👊)史学家、抵抗运动战士，还(🐻)担(💮)任过戴高乐时期的文化部(🌺)长(💢)（1958-1969），其作品与行动深度融(🎬)合(🤩)了(✒)存在主义哲思与历史使命(📐)感(🎌)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🍓)某(🤙)部电影推出”的意思，但其核(🕕)心(😀)意(😦)义为“出去、离开”，所以戈达(🏟)尔(🗒)才会玩这样一个文字游戏(🐒)。

6、(🤚)Público在葡萄牙语中既可指广(🧚)义(🎟)的“公众”，也可以指“观众“，对应英(🕞)语(🥍)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🐈)（(😟)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🚷)派(♋)的领袖与核心人物，代表作(🌵)有(🎍)《自(🐬)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🐢)莱(🍆)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🎻)娜(🏅)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🌊)士(🌟)电(🌚)影导演、视频艺术家，戈达(🌨)尔(🆒)晚年的生活伴侣与合作者(🐥)。她(🗨)与戈达尔共同创立制作公(⚡)司(🔗)，并与其联合执导了《第二号》（(🎖)1975）(🥤)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🕘)品(🧑)，深刻影响了戈达尔后期创(📧)作(🔼)中私密对话与家庭影像的(😊)风(⛷)格(🔯)转向。她本人亦是一位独立(🥚)的(📬)创作者，其作品以哲学思辨(✊)探(💃)索两性关系、语言与日常(🐲)的(💥)诗(👽)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🔍)导(⌚)演、人类学家，真实电影（(🙀)Ciné(🦗)ma Vérité）与民族志虚构电影(🤛)（(🚰)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日纪(🏄)事(🍟)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🧞)父(♋)”，其跨学科实践深刻影响了(🎰)纪(👓)录片与视觉人类学发展。

10、(💟)奥(👴)利(♋)维拉下一部电影为《盒子》（(🚬)A Caixa）(📳)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🧛)双(🔮)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(👞)Gé(🎺)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(♓)，法国国宝级演员、制片人(🔜)、(♏)导演与跨界企业家，是法国(⚡)电(😸)影黄金时代的标志性人物(🌼)。

12、(📓)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🌥)新(😛)浪潮的先驱导演之一，与特(🅰)吕(🎵)弗、戈达尔、侯麦和里维(🆕)特(🤞)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(💁)阶(🕟)级(🛒)悬疑惊悚片和冷峻的社会(💁)批(🤫)判视角闻名。由他执导的《包(🕰)法(🔵)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🛒)尔(🌗)（(💺)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🎻)・(📂)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🐀) 19 世(🌒)纪葡萄牙最具影响力的浪(🤘)漫(🔢)主义小说家、剧作家与文学(🐌)评(🧔)论家。