文(🥒) / 让(😃)-吕(👰)克(🦗)·(🤟)戈达尔 & 曼努埃尔·德(♓)·(🔖)奥(🍡)利(👖)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(📿)经(❌)过(🏢)了(🙏)人工的逐句校对与润(🧜)色(😂)，并(🤐)添(📬)加(🚃)了一些必要的注释(🤡)。由(♉)于(💈)并(💅)未(🏷)找到法语原文，本文翻(🔏)译(🕶)同(🔛)时(🙍)比照了西班牙语和葡(🥇)萄(🦃)牙(🚣)语(🆗)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🌊)·(🍴)德(🛍)·(🆘)奥(🔂)利维拉的《亚伯拉罕山(👚)谷(💓)》（(🍠)Vale Abraã(🔆)o）与让-吕克·戈达尔(🐺)的(🎥)《悲(🎚)哀(😃)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🎳)在(🎥)巴(🤺)黎(💬)的(🐢)银幕上映。借此契机，戈(😜)达(🌌)尔(💴)提(🕕)议与奥利维拉会面，旨(🥠)在(🏂)就(😡)这(👴)两部影片展开一场“科(🤨)学(💩)性(🐇)”（(🤑)scientifique）(🕋)的探讨。

让-吕克·戈(🦆)达(🍌)尔(🔉)：(👴)没(🍥)问题，巨大的声响是我(🤐)对(📰)公(🐟)众(🧡)做出的唯一妥协。您知(🚠)道(⏬)儒(📌)勒(🏇)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🎡)”的(😏)定(🔳)义(🚛)吗(🚱)？“批评就像溃败军队(🤵)里(🏒)的(🚷)士(🤟)兵，他开了小差，投奔了(🧑)敌(😐)营(😋)。谁(🏚)是敌人？是公众。”

曼努(🧠)埃(🛏)尔(🤢)·(🕡)德(😫)·奥利维拉：那您呢(🏐)，您(🚸)知(💮)道(🛸)伯格曼是怎么评价影(🚔)评(📻)人(💫)的(🚠)吗？“某些影评人在我(🐟)看(🎪)来(🏢)就(📠)像(🏑)是在试图教我们如(🕒)何(🤝)奔(🔖)跑(👾)的(🥡)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(👩)：(🌾)我(🥌)请(📯)求让我以评论家的身(💚)份(🐣)展(🦌)开(🛢)这次对话。与其扮演“作(🌽)者(😷)”，我(🚍)更(🦎)愿(🍧)意去见某个人，谈论他(👶)的(📙)电(💗)影(🎠)，或许偶尔也让那个人(🥎)谈(🥅)谈(🤣)我(🤬)的电影。如果这能从宣(📧)传(🏬)角(📎)度(🤹)对(📠)两部影片有所助益，那(🛠)我(🏘)们(🎼)就(🏡)这么做吧。电影是对现(📦)实(🆔)的(⛩)一(🦆)种批判，从这个角度看(🎐)，我(🏃)是(🥅)非(⛩)常(🍝)传统的；而且作为(🚅)一(💮)名(🕢)用(🍃)法(⌚)语拍摄的电影人，我始(😖)终(💝)带(🔟)有(👘)对电影的批判态度。一(👓)直(🦑)以(🏋)来(👻)，法国的伟大之处之一(🕧)在(😐)于(🙈)拥(🕑)有(⛪)批判性的视点，即便这(🏥)个(🙈)国(🏻)家(👩)对此一无所知。从狄德(🛫)罗(😰)[1]开(🚸)始(📂)，所有的艺术评论家都(🏾)是(🎠)法(🛏)国(👅)人(🆕)，经过波德莱尔[2]、埃利(🎥)·(🦈)福(😃)尔(😖)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🤯)论(💇)是(✏)不(🚺)是作家，他们都是有“风(😨)格(🐩)”（(👯)style）(🤞)的(📟)人。糟糕的评论家没(🌜)有(☝)风(🍷)格(🐀)。美(🦅)国只有两个影评人：(🍘)詹(🕖)姆(🥖)斯(⏱)·阿吉（James Agee）和（长久(🏗)以(🙈)来(🔚)被(🤰)忽视的）来自圣地亚(💎)哥(📹)的(🌤)曼(🤤)尼(🌥)·法伯（Manny Farber）。既然我们(😴)的(👸)电(❣)影(🐃)同时上映，我想提出第(😜)一(📎)个(🌋)问(📎)题：我们要如何理解(😞)“上(🚎)映(⬆)”（(🏁)sortir）(🐺)一部电影[5]？为什么要(⬅)让(😹)电(🕜)影(🤸)“上映”？我们在让它们(🚇)“进(💄)入(🛸)”这(🥃)里或那里时遇到了很(🍓)多(🤜)困(🆑)难(🔷)，然(🚘)后还有些人没做什(🌦)么(🎸)大(🈸)事(📉)，但(🐥)无论如何，他们还是做(🌀)了(⚪)必(😄)要(🥃)的事来把它们“推出去(🎡)”（(🍀)sortir）(〰)。

曼(🍕)努埃尔·德·奥利维(🆓)拉(📠)：(🔄)在(😬)葡(🀄)萄牙语里我们不用同(🧘)一(🧘)个(⛷)词(🏑)，因此也就没有这种双(🌁)关(🗯)语(🍘)。我(👀)们不说“sortir un film”（让电影出去(🎺)/上(🈲)映(🦕)）(💎)。不(🔎)过，这是个困扰我的问(🈯)题(🦏)。我(💭)之(❇)所以感到困扰，是因为(🏨)对(👔)我(🚏)来(💋)说，必须先展示电影，然(🚓)而(🎵)，在(🤾)针(😕)对(♍)电影的评论完成之(🥛)前(🎹)，电(🕤)影(🍕)并(📮)未完成。一个好的、聪(🍗)明(👟)的(🌗)、(🚇)专注的、敏感的评论(👤)家(😘)，是(🍄)观(🤸)众的代表，他去寻找那(🕚)部(⭕)在(🅱)我(🙂)看(🏖)来——即便我已经拍(🥞)完(🕴)了(🌱)—(😴)—尚不存在的电影，他(🧜)要(🥑)去(🦆)完(🏅)成它。观影者与银幕之(😷)间(📡)的(🌠)动(🚹)态(🔵)关系实际上是至关重(🐦)要(⛪)的(🕡)，它(🤚)是电影的一部分。我说(💈)的(🛡)是(👢)观(🎤)影者（espectador），不是观众（(💏)pú(🧛)blico）(⏹)[6]。观(💳)众(🖐)，是某种抽象的东西，是非个(🗼)人(🤨)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🌾)是(🕗)现存的观影者，是被商业化(🤥)了(😑)的观影者，是买了票的观影者(🤝)，他(✏)变成了观众。然而，他身上仍(🥂)有(🍞)一部分保留着观影者的特(📕)质(🏆)，就像读者一样。如果我们谈(➗)论(🗓)的(👔)是一部电影，我们会说观影(🔲)者(🚙)是剧本，而观众则是观影者(🚡)的(👄)实现（realización），是他的场面调(☝)度(👋)（(✍)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🦇)如(🍩)果电影没人看——我的许(👙)多(🎫)电影都没人看，或者被误读(🏨)，甚(🥋)至连我自己也……我想我们(🚆)是(🌥)为了一两个人拍电影的。

曼(🤐)努(🌭)埃尔·德·奥利维拉：但(👜)这(🐎)就足够了。

让-吕克·戈达尔(➰)：(👋)当(⤵)然。但我还是想回到“上映”（(🏋)sortir）(🚱)这个话题，这不仅仅是文字(🚔)游(🔅)戏。应该有一些小词典，告诉(👃)我(🕰)们(🕒)每种语言中电影的技术术(🅿)语(🥍)。例如，我们在影院看到的电(🙈)影(💹)拷贝，带有图像和声音的拷(✍)贝(🎩)，在法语中被称为“标准拷贝”（(🕚)copie standard）(🐥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐑)：(💰)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🗯)同(🤒)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(😠)英(🧣)语(⏺)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🏮)大(🌆)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🧥)持(🔋)要在词汇上较真，因为例如(🕕)俄(🙎)国(🚹)人对纪录片和剧情片的区(🌟)分(⏺)就与我们不同。他们把有演(⏰)员(🔓)的电影称为“扮演的电影”，而(🐂)纪(🚗)录片——不一定没有演员—(🚁)—(🍊)被称为“非扮演的电影”。甚至(💉)“图(🐄)像”（image）这个词本身：对美(🤲)国(⏱)人来说，它没什么大不了的(🥦)含(🔬)义(👹)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🎅)至(💯)没有一个词来指代电视，他(🎦)们(🌉)突然变得非常商业化，他们(💛)说(📴)“network”（(🤗)网络）。如果我们对语言如(🧢)此(👣)不加注意，那么当人们说一(🎅)部(🎲)电影“上映/出去”时，我们会产(👠)生(🚙)一种错觉：是某种东西真的(🏐)出(🆘)去了，还是我们把它弄出去(🕧)了(💆)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌾)拉(🥤)：我会用“出来/出生”（sair）这(🔞)个(🚻)词(😰)，就像说“和一个女人出去”（(🥖)sair com uma mulher）(🉐)那样，在葡萄牙语中这意味(♑)着(🙋)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(⏯)尔(😈)：(🐑)如今，对于好电影来说，“上映(👼)”（(🖱)sortie）已经变成了一个“出口在(✖)这(🙆)边”的指示，这是一种摆脱它(🙇)们(🚊)的方式。

曼努埃尔·德·奥利(👨)维(🌽)拉：我们的电影也变成了(🦅)电(🚮)影节电影。电影节的作用是(🏺)向(🔹)多样化的公众展示电影的(🔳)多(🤯)样(♈)性。它是不同电影人、国家(🚔)、(🥝)习俗的一种对照。仅此而已(✔)，但(📲)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🆕)达(🚕)尔(💹)：我想您描述的是一个过(🛋)去(🗾)的时代，而我见证了它的终(😍)结(🦖)。我以为那是开始，其实那是(🏦)终(🍭)结。那是一个电影节确实能帮(🌉)助(✳)人们相遇、讨论电影、讨(😪)论(🧞)任何想讨论之事的时代。一(👷)切(⛰)都变了，电影也变了。现在，电(🏮)影(📆)人(📆)抱怨他们的孤独，但他们不(🚁)再(🦏)交谈，不再讨论，这是他们的(🛷)错(📕)。今天，电影节越来越多。无论(❌)是(😌)强(🎄)者还是弱者，每个人都在各(📸)自(🎉)利用自己能利用的东西。但(🔋)在(🧜)我看来，总体而言，举办电影(🦎)节(🌧)是为了延续一种对媒体或电(🍽)视(🐆)而言很重要的“电影观念”，一(😪)种(✍)关于电影神话的观念，这种(👊)神(⚡)话曼努埃尔（指奥利维拉(🌰)—(🎯)—(🕋)编者注）经历了一整个世(🚩)纪(🥧)，而我只经历了后三分之二(🚔)。也(😭)许您能感觉到20年代（那时(🥘)没(🌶)有(🚻)电影节）与今天之间的差(🐎)异(🏡)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔨)拉(🚊)：新现象是电影资料馆（(♑)cinematecas）(🛌)，不是作为机构，因为那早就存(💘)在(😿)，而是因为有越来越多的观(✌)众(📏)——比如在里斯本——去(🎎)资(🏓)料馆看那些没进院线的电(👓)影(👠)。这(🥉)很有趣，因为你必须真的热(🕌)爱(♟)电影才会去电影俱乐部或(💰)资(🌵)料馆看片……

让-吕克·戈(🐹)达(🦁)尔(👎)：关于相遇与对话的故事(👡)…(🍟)…这就是我想对您说的：(🍳)作(🏎)为评论家，我不指望别人对(📤)我(🌅)说好话，我不想人们对我说或(🔡)写(🚮)：“您的电影太残暴了，太棒(🌡)了(🍜)，太天才了，太非凡了！”那时我(🌑)会(📄)问他们：“好吧，那到底哪里(➰)非(🔫)凡(😟)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🙏)至(🔁)没有词汇，只是重复：“它是(🎿)非(🐏)凡的！”然而如果他们对我说(⌚)这(🤧)真(✅)的很丑，这里有错误，那我就(🏠)会(🌔)想，或许对话是可能的：你(♏)能(🐏)告诉我有错误的都在哪里(🚨)吗(🚑)？这证明了今天的评论家不(🅰)再(👛)想交谈，而电影人也不想被(🤥)批(🛬)评。而我，作为一个评论家出(🧤)身(🥌)的人，我只需要别人告诉我(🎂)：(🈸)这(🌽)行不通。您是否感觉到需要(🐕)别(🈶)人告诉您这不好？这会困(👴)扰(😆)您吗？因为我对您电影中(😂)行(🈯)不(💴)通的地方有些话要说，但我(👩)不(🎱)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🥋)奥(🔍)利维拉：“当我拿自己与人(🙋)相(⏬)较，我会感到骄傲；当别人来(🙅)评(👛)价我，我会感到谦卑。”这是您(🍪)电(💧)影里的一句话，非常美。

让-吕(🈸)克(🚔)·戈达尔：那是圣人说的(⏮)，或(🐮)者(📣)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🧜)·(💉)德·奥利维拉：我是个悲(💘)观(😎)主义者。当有人告诉我我的(🥙)电(🦗)影(😶)里有什么行不通时，我会受(⚪)影(🐟)响。不过，我想我已经麻木很(🚸)久(🤡)了。但这取决于他们触碰哪(🏚)里(🤑)。如果我拳头上有个伤口，但有(🧀)人(🍨)碰了碰我的二头肌，我就会(🔆)没(🐄)什么感觉。但如果那个人把(🐕)手(🚃)指戳进伤口里，那我就会尖(🍈)叫(🛤)。

让(🐔)-吕克·戈达尔：必须懂得(🚕)区(😠)分什么是好的，什么是坏的(⛸)。这(🔤)不仅仅是说出我们的感受(🎐)，而(❌)是(👖)对电影进行技术性或科学(🔒)性(🌘)的批评。只有新浪潮这么做(🏿)过(♏)。以前谁会说：这个移动镜(😌)头(🍌)是好的，我们觉得它好是因为(🎚)这(🤵)个，相对于另一个我们觉得(🎮)坏(🍟)的镜头而言？或者：这段(🗑)对(👹)白是好的，相比之下那段对(🚺)白(🤡)是(🍢)坏的。今天，这完全丢失了。“作(👭)者(🏎)”的概念变得如此重要，以至(📇)于(🎹)连副导演都不敢对你说。唯(🌷)一(🐠)有(🏯)时敢说的人，唯一我能与之(🚼)维(🦐)持一种奇怪的艺术关系的(🍛)人(😙)，是制片人。因为制片人投了(🕠)钱(🐐)，或者至少他拿别人的钱去冒(👶)险(💷)，所以以这种风险的名义，他(🕊)敢(🚟)对我说：“让-吕克，这行不通(❓)。”然(👛)后我说：“噢”，然后我思考。至(🎞)少(🔧)，这(🦁)提供了一种反思的可能性(🥫)，让(🖍)我能更好地站稳脚跟。如果(📄)说(💅)今天的科学家如此强大，那(🕸)是(♋)因(😼)为他们是唯一还在互相批(🌞)评(🎬)的人。一位天文学家说：“我(🕠)看(📆)到了月食，我把它拍下来了(🚸)。”另(🏌)一位说：“给我看看。”他看了之(⛴)后(📉)断言：“但这明明是月亮！你(🃏)说(👱)什么月食？”另一位说：“啊(🐶)，是(❔)啊……”；他很恼火，但他会(💐)重(🌱)新(😷)开始。在艺术中，在艺术批评(🎖)中(💣)，例如波德莱尔和德拉克洛(📴)瓦(📁)[7]之间，必定有过这样的对抗(🚿)时(👻)刻(⛎)。否则，就无法前进。这是我唯(🐬)一(🗳)需要的：批评。但我甚至得(🈳)不(📐)到它。

曼努埃尔·德·奥利(💥)维(📅)拉：我需要的更多是拍电影(🚴)的(🌥)手段。我永远不知道电影会(🎄)变(⏱)成什么样。我有分镜脚本（(☕)dé(🔖)coupage），我有演员，我有布景，但我(💉)从(🛷)未(🗓)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🤕)工(🏣)作”（realización）在时时刻刻地改(💘)变(🗄)着那团“星云”的整体构造。具(🗜)体(🚦)的(🔕)东西只有在我看样片（rushes）(📿)的(💛)那一刻才会出现。我讨厌看(🔁)样(🔽)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🚖)·(🖨)戈达尔：我想我们都是这样(🏤)。只(💒)有希区柯克在看样片时是(🥑)高(😅)兴的。所以，作为评论家，这就(🗝)是(📓)我想对您的电影说的话：(😆)起(🆔)初(🍑)我随着电影（指《亚伯拉罕(🛤)山(🙎)谷》——译者注）行进，但在(🚈)某(🔨)一刻我跳脱了出来，开始思(🌈)考(🐭)别(🗨)的事情。我想：啊，这里没那(📓)么(😑)好了，然后，与此同时，我在做(🚠)梦(🈺)，我想着引力（gravitación），想着牛(✍)顿(🕒)。后来我醒了，回到了自我意识(🎳)当(🏽)中，而就在那一刻，电影里有(🔺)人(😿)说出了“引力”这个词。于是我(🎩)对(⏯)自己说：最终，这部电影是(🏮)好(😱)的(🛄)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🐑)·(🐷)德·奥利维拉：的确，这就(🤓)是(🌼)电影的主题：引力与万有(🏥)引(💖)力(🌕)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🅰)更(📌)科学、更技术的角度来看(✳)，如(💗)果我是您电影的副导演，我(🔨)会(👵)对您说：“您确定吗，或者您能(🌥)更(🐅)好地向我解释一下，以便我(🐥)能(🐥)帮助您，为什么您选择这位(🌏)女(⚾)演员来演年轻时的艾玛（(👡)Cé(⛩)cile Sanz de Alba）(🏹)，而成年后的艾玛却选择了(👻)另(🏍)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(➗)？(😧)这是故意的吗？”这便是我(🤐)的(🗻)批(📻)评：第二位女演员不如第(🦄)一(🐆)位，或者至少，当第二位女演(🏘)员(🔣)出现时，电影下坠了，这就是(👎)引(🏑)力。然后它又升起来了。

曼努埃(🍃)尔(😊)·德·奥利维拉：答案很(🌉)简(➗)单：起初，我是为第二位女(🚬)演(⛴)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🐎)这(😥)部(🕰)电影。这个女人当时处于危(🤦)机(♒)和抑郁状态。我的制片人保(🙋)罗(🔰)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(⚡)不(🕣)要(💴)选她。在我改编的那本书，阿(✳)古(🏄)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🈁)伯(👐)拉罕山谷》中，有一句非常美(🦕)的(🗓)话，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🔛)水(🈂)一样落在她毛衣的背上”。为(📞)了(🧗)拍摄这句话，我要求改变莱(🏥)奥(🦋)诺·西尔韦拉的发色，她是(⬅)金(🚈)发(🗾)。她对此感到很受伤。那场戏(💃)拍(⏱)得很糟。于是，不得不找另一(🧒)位(🖍)女演员来演青少年的艾玛(🎴)。这(👿)就(🍙)是对您技术性批评的技术(🚐)性(🧜)回答。我想补充一点，电影总(📍)是(📁)伴随着“偶然”和运气。正是这(🎞)些(🔼)使我振奋：所有那些在实现(🌴)过(🍛)程中涌现的小事件。这是一(🤑)种(🥍)我不太理解的现象，它既可(🖥)能(🐖)导致最坏的结果，也可能导(🤜)致(🥠)最(🐕)好的结果。没有一部电影是(🐼)不(👖)靠运气的。它是一种创造，一(✅)部(🐩)电影是一个人的构想，很难(🀄)进(🔝)入(😶)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🦃)造(🤵)可以被准备吗？

曼努埃尔(💅)·(🐹)德·奥利维拉：可以准备(➖)，但(🤒)不能修复（reparada）。就像生活。事物(🐄)就(🚋)在那里，等着我们去拍摄。您(📒)想(❕)修复什么？饥饿、在非洲(🚁)死(🚘)去的孩子，是的，这很重要，值(📻)得(🎞)修(🔯)复，需要尽可能广泛的公众(⛱)。但(🏍)一部电影不是，它是一团巨(🍌)大(🗯)的混乱，我因此在我自己面(🐦)前(🔀)感(🕰)到渺小。话虽如此，我接受您(✴)关(🚗)于您“离开”我的电影又“回来(⬅)”的(🚞)批评：必须非常敏感才能(🍫)进(👍)出电影而不迷失。的确，这就是(🗄)引(🃏)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🛏)我(🤢)非常谦虚地认为，新浪潮的(⚽)人(🐌)是从博物馆出发做电影的(🅾)。我(⛎)们(📦)发现了电影资料馆。我们在(⛲)那(🕗)里出生。当然，我们小时候看(🌿)过(🌖)卓别林，但没人会在四岁时(💽)说(💇)，看(🐧)了《救火员》后我要拍电影。所(⬆)以(😀)我脑子里总有一个参照系(🐧)。因(🍖)此我认为作品比人更重要(💆)。这(✴)并非对每个人来说都那么显(🎵)而(👭)易见。女人的作品是庇护男(🎿)人(🔡)。而男人，为了处于相对平等(😥)的(⛑)地位，所能做的一切就是制(🍧)造(🥜)作(⛅)品：绘画、文学或政治、(💢)战(⏪)争、失业、贸易。归根结底(🦄)，我(💍)对“人”（这里戈达尔专指作(🤠)为(🎉)创(🍅)作者的人——译者注）不(🛡)怎(🚧)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐆)德(📐)·奥利维拉这个“人”不怎么(🧓)感(Ⓜ)兴(🦖)趣。如果我们住在同一个城(💑)市(👜)，比邻而居，我想我也不会比(😮)现(😰)在更多地见到您。当然，见面(⏸)时(🌩)我们会更好地谈论电影，但(🤷)也(🍖)仅(🎲)此而已。如今让我震惊的是(⭕)，媒(🚕)体对“个性”这一概念的开发(🚺)远(🦖)甚于对“人”的开发。人在作品(🎈)中(🤺)，作(🥓)品在人中。有些人不创作作(😚)品(💊)，而是创作生活，尤其是女人(♊)，这(🏂)本身就是一件作品。男人被(🐤)迫(🗿)创(📷)作作品，因为他们通常什么(🏘)都(📇)不做。我常像布努埃尔那样(😜)说(🏝)，电影对我来说是最重要的(🌌)。但(🚠)如果把一个孩子的生命和(🏜)一(💋)部(🐕)电影的上映放在一起权衡(🐠)，我(🚺)不会犹豫一秒钟：孩子优(🐓)先(👝)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🤶)利(🦅)维(🌘)拉：自然如此。从这个角度(👟)看(🛫)，我也断言艺术没那么重要(🌛)。

让(🦋)-吕克·戈达尔：但既然如(🚺)此(🤮)，如(🏌)果不那么重要，那就不必做(🕠)了(🛫)。女人们更合乎逻辑，她们在(🚎)生(🔮)活中做这事。我不确定能否(🦌)如(📿)此轻易地说艺术不重要。尤(🔠)其(🌍)是(🕠)今天，当艺术稀缺而许多孩(🔹)子(☔)死去时。这是否意味着我们(🤘)让(🧦)艺术活得太久，而牺牲了孩(🕯)子(😼)？(🎗)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚌)：(🍂)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🖼)术(🎡)家的位置，是人类的虚荣。那(🏂)种(💯)表(🕞)达世界观的方式，说“这个，这(🌠)个(🚐)，这个，这个行不通”，是一种虚(💾)荣(🍗)的发作。它是世俗的。艺术比(🥃)艺(🤨)术家更崇高、更有趣。一部(🚟)电(🆙)影(📇)总是比电影人更聪明，正如(😭)斯(⭐)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🌎)术(⚓)家走出来展示自己的那种(📂)方(🏞)式(🍊)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🏮)克(🛶)·戈达尔：这也是孩子的(🎷)态(⛱)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🤬)。”

曼(💺)努(👅)埃尔·德·奥利维拉：是(🥓)的(🔘)，当然，但这幅画通常也很漂(🍌)亮(🗂)。艺术与艺术家之间的这种(📤)差(🤞)异，也是历史与艺术之间的(🅾)差(🧒)异(🎁)。历史展示了民族、文明、(➿)情(💘)感、趣味的演变。艺术展示(🗼)了(😁)这些演变中的实体。我们都(🤟)有(⬇)责(🚺)任，尽管作为导演我什么也(🚂)做(👺)不了。作为导演我只能做一(🚁)件(👯)事，就是拍电影。仅此而已。然(👕)而(🐏)，艺(🥎)术家在创作的那一刻总是(🎵)对(🎐)的。那是他们的虚构，是他们(🏎)的(🥖)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🏳)啊(🙇)，我不这么认为，一切都在外(🏘)面(💷)。

曼(🐃)努埃尔·德·奥利维拉：(🕍)是(🕌)的，在那之前（是这样）。但(🗳)之(📢)后，一切都会进入脑海中，然(🍳)后(📸)再(🦔)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(✌)像(🐃)一块海绵一样面对电影，准(📩)备(👉)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🚐)尔(😥)：(📡)我不确定这是个好比喻。当(🎵)然(☕)，电影有其奇观性和诗意的(🌡)一(😺)面，这是电影的深层使命。但(😇)这(🍃)一使命只有在最初进行了(🛡)实(😙)验(✈)、验证和劳动——我们可(🍝)以(❇)称之为电影的纪录片层面(😔)—(⬆)—之后才能实现。伟大的艺(👨)术(🤸)家(🏷)身上都有这一点，您、皮亚(👞)拉(🛸)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(♟)尔(🐢)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🛸)维(🕔)蒂(👨)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(💥)些(🚲)非常不同的人身上都有，我(🥛)有(🧘)时也有。以爱森斯坦为例，没(🚩)有(🈵)比爱森斯坦更抽象、更风(💴)格(🙇)家(🍀)或更风格化的人了。然而，如(🤼)果(🌰)今天我们要展示十月革命(🥉)的(🚧)镜头，我们不会在当时的新(🤔)闻(🛋)片(🚒)里找，新闻片使用的是爱森(😲)斯(👄)坦关于十月革命的影像，那(📛)完(🐜)全是被调度（mise en scène）出来的(✖)影(🧖)像(🤚)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🥐)的(🤭)纳努克》的相关叙述时，我们(✅)得(🐷)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(👔)摩(🎞)人，和他们吵架，强迫他们每(🏙)天(🉑)去(🈚)捕鱼（即使他们不想去）(🏃)。总(🚰)之，他和他们组成了一个电(🍏)影(😕)摄制组，并变成了一位了不(😊)起(🛐)的(⛎)人类学家。因此，这里存在着(🛢)整(👐)全的纪录片层面。在今天，这(👭)种(🚧)方式——即使不能完美了(💷)解(🕐)电(🚶)影史，也至少对其有所感觉(➡)的(👂)方式——对许多人来说已(🔶)经(🍸)遗失了。必须拥有这种对电(🐘)影(📇)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🐘)对(🎣)文(🃏)学史有着深刻的感觉，他知(🛀)道(🔜)当他写下一个句子时，其中(🍥)有(🆗)些词是在拉丁语时代发明(🕕)的(🔯)，有(🕒)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🐸)，在(🦔)写下这个词的时刻，通常背(✂)负(🏘)着所有的精神重担和他所(🕊)感(🛅)知(📑)到的所有过去，正处于文学(🐸)的(🗼)现代，处于其成熟期。在电影(🈂)中(🍜)，很快，在世界所接受的美国(🚸)影(🈲)响下，部分纪录片式的工作(🎚)被(🗯)抛(😄)弃了。我们立刻走向了奇观(📌)，而(🌧)这只不过是最终的使命，是(🙊)电(🧝)影的弥撒。在今天的电影中(🚍)，人(➰)们(📣)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(👞)大(🍽)的艺术家，诚实的艺术家，首(🐁)先(🦐)进行他们的祈祷，然后才是(🔎)弥(➖)撒(😸)，面对或多或少忠实的公众(😶)。美(📬)国人规范了弥撒。对他们来(🕍)说(🏪)，在弥撒中重要的是募捐（(🙉)quê(🎃)te）：一场成功的弥撒就是(👓)教(📷)堂(🕔)里座无虚席、募捐数额可(📭)观(🎷)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(💜)利(🏤)维拉：募捐（quête）是我下(😖)一(🔖)部(🐪)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🍢)尔(🏞)：我不募捐（quête），我只调(♐)查(😬)（enquête），我专注于做一名预(🛩)审(🔡)法(🙍)官。我审理投诉。批评应该通(🌻)过(🗂)祈祷来表达，而不是通过弥(😮)撒(👘)。关于弥撒，人们无话可说。或(📓)者(🚳)只能说：“美丽的演出，宏伟(💔)壮(🛣)观(👇)。”祈祷也是一种练习，就像运(🌯)动(💐)员的训练、钢琴家的音阶(🕐)练(🚱)习一样。当人们进行批评时(🎪)，应(😿)当(🛂)批评那些音阶以及这些音(🎟)阶(🛌)所能带来的效果。

曼努埃尔(💧)·(🤨)德·奥利维拉：奇观和弥(💆)撒(🆑)我(👾)不感兴趣。重要的是行动的(🌞)欲(🌜)望。您想拍电影，我想拍电影(🍙)，就(👘)像此刻我想撒尿一样。伯格(🔍)曼(🚇)说：“我拍电影的方式就像(🔟)某(🏇)些(🔺)英国人独自去森林打猎。他(🛁)们(🧦)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🚻)天(🛸)早上他们都会刮胡子，纯粹(🌶)为(🌑)了(🈁)乐趣。”我觉得这很好。必须反(😈)思(📻)这一点，关于欲望。它就在人(🐅)心(🍋)里，就像一个画家画着没人(🧙)看(💣)的(🥤)画，但他不会停下。欲望就像(🚎)独(🔪)自绽放于原始森林中心的(🛋)绝(🙊)美花朵，它凝聚着对果实的(💱)向(🕔)往，为了自己，也依靠自己。如(🚶)果(🛂)遇(📄)到一道注视着它、并发现(🏻)它(🐎)的美丽的目光，它便会绽放(🏅)光(🍉)采，她的美丽会变得引人注(🍎)目(🕶)、(🤕)脱颖而出。但这样的目光往(😌)往(🐄)来得太迟，人们为了抢占土(🌸)地(🛰)，已经烧毁并铲平了森林。在(🥛)您(🏅)和(😇)我之间，有许多差异，这是幸(🍜)事(🆎)。语言、国家、文化的差异(📳)。您(🕛)选择了一种略带挑衅性的(📐)电(🐅)影，它破坏了叙事的传统秩(🆒)序(🎯)。您(🌳)从混沌中出发寻找，为了将(👑)无(😍)序变为有序。我也试图将无(🙏)序(🛁)变为有序，虽然徒劳，我承认(⤵)，但(📄)我(👋)仍在寻找。我想这就是我们(🤩)的(🤷)电影的区别：我的电影较(💠)为(📍)接近一般意义上的电影，而(🏥)您(👃)的(🔧)电影是某种特殊的电影。

让(⏰)-吕(🏇)克·戈达尔：我会说我们(🤲)做(🖨)的是同一件事，但您抵达了(🤪)，而(🍶)我尚未真正成功过。所有人(📺)自(🧚)然(⬆)地遵循着科学的图景，从混(🦌)沌(🤕)出发以建立某种秩序。这“某(💵)种(🏚)秩序”或多或少有些不确定(🍁)，人(🚖)们(🍩)也或多或少能抵达一点。有(➗)些(🛋)时候我们做不到，我们抵达(👴)不(🔑)了。在《悲哀于我》中，有一块时(❕)间(🏮)被(🌼)提取了出来，在另一部电影(🏤)里(🛺)将会是另一块。从一块碎片(🌅)、(😌)一张照片出发，我为自己创(🏣)造(🍵)一个世界。看到您电影的一(🔭)些(🎢)片(💅)段，我想到了皮亚拉的《梵高(📝)》中(🚕)的时刻，那也是我喜欢的。用(🍣)简(🍨)单的词，如内部（interior）和外部(🐻)（(🐡)exterior）(🎠)——尽管区分它们没有太(🏝)大(👛)意义，我会说皮亚拉在他的(👽)《梵(🐃)高》中停留在外部，但他只谈(🅾)论(🎦)内(🐋)部。在这个意义上，他更接近(⌛)维(🧘)斯康蒂的传统。而您恰恰相(😧)反(🎪)。您停留在内部。但在电影中(🐏)我(🦎)们无法展示内部，只能感受(👔)它(🍲)，但(🙉)它依然是不可见的，否则它(💧)就(🦎)不再是内部了。

曼努埃尔·(😳)德(🌫)·奥利维拉：甚至可以拍(🤚)摄(🔖)灵(😍)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(😤)。小(🌛)时候人们说：鸡是由内部(🕶)和(📗)外部组成的。掀开外部，看到(👏)内(😊)部(🎢)；如果掀开内部，就看到了(🎶)灵(💂)魂。我会说您从背面拍摄内(🔁)部(🐍)，尽管您总是从正面拍摄人(🗡)物(🛠)。考虑到这种严谨而有强度(🍈)的(🌴)方(🐘)式，您电影中让我一度感到(🔅)困(💚)扰的，是一种幸好还算人性(💂)化(⏱)的不完美，这种不完美使得(🏡)您(🤽)有(🥚)必要去拍其他电影。让我困(🕦)扰(🔀)的是没有侧面拍摄的镜头(💭)，摄(🧡)影机离放映机太近了。摄影(🌎)机(♑)并(🤠)不是生来就是要与放映机(📪)保(💛)持一致的。放映机会进行传(😒)输(🌡)。就像放射科医生拍X光片：(⏱)他(🤕)不满足于从正面拍，他也从(💿)侧(🐇)面(🍄)、背面、对角线拍。然而在(📊)开(😕)始时，在放映的那一刻，所有(🌩)图(🕸)像都将是平面的。当然，我们(🤦)会(👉)说(🔽)这是一个图像，但我们是和(💮)图(🥗)像打交道的人。这并不意味(😛)着(💯)摄影机必须一直移动。

这就(🎥)是(🌤)导(👂)致您电影中某些时刻出现(🍪)“空(👿)洞”的原因，也就是那些观众(🤟)—(👥)—糟糕的观众，如今的观众(🚻)—(🔍)—称之为“冗长”的东西。我不(🍙)是(🌀)说(📽)我抱怨电影长，甚至如果一(🆚)开(🕶)始我看到有好东西，我会很(🍯)高(🕑)兴电影很长。我可以安心地(😁)打(♿)个(🦄)盹，我确信我会找到它们。这(🚌)就(🗯)是我所说的对一部电影进(🎸)行(🐽)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🆗)德(🧐)·(🈺)奥利维拉：我和您一样，把(🦒)摄(👄)影机放在我认为它必须在(🧀)的(😷)精确位置。就是这样。为什么(❕)那(🎰)里比这里好？我不知道为(🌀)什(😧)么(🐥)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🖖)们(🌨)能稍微解释一下为什么就(🥚)好(😫)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔗)拉(🛋)：(🔓)力量来自固定性（fixidez）。是布(🗞)列(👣)松通过《圣女贞德的审判》教(🛋)会(🐑)了我这一点。我们也可以称(🚌)之(➖)为(⛎)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🤥)我(🚙)有种感觉，电影人，无论是好(🔓)是(🛂)坏，都有一个想法，一种需求(🔦)，然(🤪)后，好吧，他们寻找有足够钱(🚪)的(🏑)人(🏰)来实现这种需求。他们的工(💏)作(🗼)方式就像一个人说：今晚(📳)我(🕟)想吃肉酱意面。于是他看看(🍘)口(👪)袋(📳)里有多少钱，或者让妻子或(🌅)朋(🛅)友做肉酱意面。老实说，我一(🤚)直(🚷)是反着来的。制片人对我说(🌧)：(📠)“德(🎮)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🌨)和(😰)他拍部电影了。”既然我们不(🙏)富(🐿)裕，我们接受，也许我们能马(😲)上(🤜)拿到钱。然后，签了合同。再然(🏭)后(📰)，必(👼)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🐯)埃(😂)尔·德·奥利维拉：我做(🏈)的(🖇)完全相反。我表现得好像合(🙆)同(⬅)早(👶)已签好一样。我写故事，预测(🚨)一(😍)切，然后在最后一刻，救星来(🍸)了(🎧)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(➰)谷(🚕)》诞(📞)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🏖)辑(🔔)期间。剪辑师一直跟我谈论(🤥)福(🔮)楼拜，当然还有《包法利夫人(🥋)》。在(🆓)法国拍摄《包法利夫人》是不(📷)可(😫)能(🏠)的，况且我还是个葡萄牙导(😍)演(🌔)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🚱)版(⚓)本。于是我想，可以做点更有(👡)趣(💞)的(💝)事：可以问问作家阿古斯(💺)蒂(⭕)娜·贝萨-路易斯是否愿意(😃)基(🔤)于《包法利夫人》写一部小说(🦃)，一(⏺)部(🤭)我随后就会改编的小说。她(🧔)接(⬛)受了。必须等她写完，等它出(😷)版(🏌)。在此期间，借作家卡米洛·(💆)卡(🥂)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(😺)年(🤐)之(🎈)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🤒)。

让(➡)-吕克·戈达尔：您说：我(🌕)知(⛅)道这部电影将会是什么，但(🎺)我(💣)不(🦋)知道是否能拍成。我说：我(😤)知(🕐)道电影会拍成，但我不知道(🚭)会(🍵)是怎样的电影。我不仅知道(🍷)某(🐾)部(💰)电影会拍，而且我还承诺了(🐡)要(⌛)拍，这更糟糕。因为我总是害(➿)怕(🌖)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🔄)德(🚒)·奥利维拉：这也是我的(🍤)噩(💚)梦(🚾)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🗳)我(🎈)电影的批评是什么？就像(🖨)美(🥩)食评论家会说：“这里的肉(⛳)煮(🛋)过(🍋)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🗑)努(🗑)埃尔·德·奥利维拉：一(🦄)部(👖)电影不仅仅是我们所看到(📈)的(🗾)图(📲)像。图像是符号，声音是其他(🎼)符(🍓)号，词语是另外的符号，它们(🛵)又(💸)会唤起其他符号，引用其他(📖)时(🧦)代、书籍、电影。如果我们(🌊)不(🥁)了(📚)解这些符号及其所召唤的(🏹)东(🕔)西，我们就无法理解电影。词(🐬)语(🐿)在您的电影中强有力，它赋(🔽)予(🍒)了(🕗)电影力量。图像有另一种与(🈹)词(👪)语无关的力量。这很美妙。但(😁)我(💨)距离完全理解您的电影还(🏙)缺(🤧)了(🕒)点什么。电影是一种旨在拍(⏲)摄(🍄)仪式的仪式。您电影中的仪(👨)式(🎟)，是那些在镜头间或镜头中(🕞)穿(🐀)梭的人。我们并不完全了解(📷)这(❤)种(🙋)仪式的含义，我们遗失了它(🏞)们(🏦)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🚳)谷(🏘)》中，面纱的仪式。我们看到女(🥀)演(🚷)员(🥩)在婚礼当天，在教堂里自己(🚄)掀(🛵)起了面纱。如果我们不了解(👚)古(🦓)代包办婚姻的仪式——要(🤯)求(🆙)由(🚮)丈夫掀起妻子的面纱，第一(✈)次(🧕)展示她的脸，以此确认他的(❔)幸(🔕)运或不幸——我们就无法(🤱)理(📆)解她这一举动的放肆。因为我(♈)的(🔧)主角知道自己很美，她可以(🚁)放(🚼)肆地掀起面纱：看我多美(🌭)！如(📌)果我们不了解这个仪式，这(⛹)场(📻)戏(🔗)的意义就丢失了。我错过了(⛴)您(🎱)电影中许多仪式的含义。我(💝)真(😪)希望有人能在我耳边悄悄(✍)向(😡)我(🚑)解释。您在特殊效果上做了(🕝)很(☕)多工作，不断用声音、词语(👺)、(🙇)图像进行挑衅。这是您的形(🐅)式(🧒)，是另一种形式，无所谓好坏。您(😄)做(👚)得很好。我更喜欢没有特殊(🀄)效(🌂)果的电影。我更喜欢《德国九(🔟)零(🎽)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(💦)语(❔)说(😘)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🛂)失(🦄)去很多东西，但我们依旧能(🥎)分(🎛)辨它是好是坏。《德国九零》由(😔)许(🐣)多(💲)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🗃)努(🏤)埃尔·德·奥利维拉：是(🌾)的(🐟)，但即便这些符号实际上难(🔩)以(Ⓜ)理解，但它们反倒更清晰、更(👅)可(🤖)见。我喜欢这部电影的地方(🍈)，在(🎹)于符号的清晰性与其深刻(🥝)的(🔅)模糊性相并存。另一方面，这(🐲)也(🌋)是(🤭)我喜欢电影的原因：大量(📘)精(🐙)彩的符号沐浴在无需解释(🎩)的(🐃)光芒之中。正因如此，我才相(🆒)信(🚍)电(🤨)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😴)，非(⏲)常感谢。

本次会面由热拉尔(😕)·(🏒)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🖌)表(🤪)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(💰)狄(🛸)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🍰)动(🍾)核心人物，唯物主义哲学家(✏)、(💴)文艺批评家与作家，百科全(🐿)书(🐥)派(🦕)代表，代表作有《拉摩的侄儿(📔)》、(😲)《宿命论者雅克和他的主人(💭)》等(🐎)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(👸)尔(🔄)（(🤖)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(💿)现(🍹)代主义文学奠基人，兼具诗(😷)人(🍚)、艺术评论家与散文诗之(🖨)祖(🐱)等多重身份。他的代表作《恶之(🦖)花(🤓)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🈸)诗(🧕)集之一。

3、埃利・福尔（É(🕕)lie Faure，1873-1937）(⛴)，法国艺术史学家、评论家(🤓)与(✴)散(🌶)文家。他率先关注电影作为(🤰) "第(🚖)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🍤)代(🐔)艺术家的评论极具前瞻性(👫)，深(🔬)刻(🌳)影响现代艺术批评的发展(🙌)方(📿)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🏦) Malraux，1901-1976）(📕)，法国小说家、艺术史学家(🦇)、(🏋)抵抗运动战士，还担任过戴高(🍦)乐(🖱)时期的文化部长（1958-1969），其作(♒)品(🐖)与行动深度融合了存在主(🦐)义(🖱)哲思与历史使命感。

5、法语(🌷)单(🍽)词(🎃)sortir虽然有“上映、某部电影推(🥣)出(⛴)”的意思，但其核心意义为“出(🌙)去(🎠)、离开”，所以戈达尔才会玩(🙄)这(🎛)样(🏛)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🎖)牙(🖤)语中既可指广义的“公众”，也(🗺)可(🦇)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🎥)欧(🌾)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🎟)法(😨)国浪漫主义画派的领袖与(👻)核(💑)心人物，代表作有《自由引导(🖼)人(📌)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🍯) "绘(🔀)画(🐐)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(♎)埃(🥅)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(💰)、(🍏)视频艺术家，戈达尔晚年的(🍂)生(🤱)活(📢)伴侣与合作者。她与戈达尔(📓)共(📵)同创立制作公司，并与其联(🤽)合(🎗)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🚰)卡(🤩)门》（1983）等多部作品，深刻影响(🍉)了(😵)戈达尔后期创作中私密对(🐦)话(🚹)与家庭影像的风格转向。她(👹)本(🔽)人亦是一位独立的创作者(🚚)，其(💤)作(🎷)品以哲学思辨探索两性关(🕕)系(🎭)、语言与日常的诗意。

9、让(🏟)・(🤩)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🚧)类(💸)学(⏩)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🍵)民(🐏)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🤬)者(🤞)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🚒)誉(🦌)为 “尼日尔电影之父”，其跨学科(🚆)实(🏤)践深刻影响了纪录片与视(💻)觉(💓)人类学发展。

10、奥利维拉下(🚡)一(♎)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🛠)人(📬)乞(🧢)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🍾)尔(🕳)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🏳)宝(🔺)级演员、制片人、导演与(✌)跨(🈳)界(🏷)企业家，是法国电影黄金时(🤟)代(🎰)的标志性人物。

12、克劳德・(💯)夏(👻)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🎾)先(🤵)驱导演之一，与特吕弗、戈达(🎨)尔(👉)、侯麦和里维特并称 "新浪(🐋)潮(🛌)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(😣)悚(🔸)片和冷峻的社会批判视角(⤵)闻(🥏)名(🔞)。由他执导的《包法利夫人》由(🚷)伊(💵)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(✂)，于(🏊)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🧛)洛(📔)・(🌚)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(👬)最(🍵)具影响力的浪漫主义小说(💝)家(🙃)、剧作家与文学评论家。