文 / 让(😤)-吕(🤦)克(💮)·(🛀)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🔳)·(🤞)奥(👽)利(🌅)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(😐)经(⛑)过(🧦)了(😞)人(🔁)工的逐句校对与润色(💏)，并(🆒)添(🚻)加(🙁)了一些必要的注释。由(🔲)于(🗽)并(🈁)未(💶)找到法语原文，本文翻(🙉)译(🐮)同(📢)时(🐪)比(🔻)照了西班牙语和葡萄(🧝)牙(🐄)语(🔊)译(🏠)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(⌚)德(🅱)·(🎗)奥(👟)利维拉的《亚伯拉罕山(🦎)谷(💺)》（(🚌)Vale Abraã(🎦)o）(📽)与让-吕克·戈达尔(🌖)的(👽)《悲(🏐)哀(👱)于(🅰)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🎻)巴(🍓)黎(🍏)的(🌏)银幕上映。借此契机，戈(㊗)达(😋)尔(🌍)提(✌)议与奥利维拉会面，旨(🤳)在(🖐)就(😛)这(🥫)两(🌻)部影片展开一场“科学(🧚)性(🐽)”（(🎃)scientifique）(😁)的探讨。

让-吕克·戈达(🧗)尔(⛴)：(👝)没(🍛)问题，巨大的声响是我(🥏)对(🔣)公(🐒)众(🎀)做(🔭)出的唯一妥协。您知道(🦓)儒(🤞)勒(〰)·(🏁)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📧)定(🧣)义(🥥)吗(🤹)？“批评就像溃败军队(🏀)里(🏦)的(🈳)士(🍬)兵(🔫)，他开了小差，投奔了(🕔)敌(🎩)营(👷)。谁(🌻)是(🔦)敌人？是公众。”

曼努埃(🚇)尔(🏄)·(🐣)德(🛣)·奥利维拉：那您呢(🔥)，您(🧀)知(🤖)道(🐉)伯格曼是怎么评价影(🎰)评(🛹)人(🤠)的(📺)吗(💚)？“某些影评人在我看(🐱)来(🌬)就(♒)像(📭)是在试图教我们如何(♎)奔(🚄)跑(⛓)的(💄)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(💰)：(🏁)我(🌦)请(🚰)求(📙)让我以评论家的身份(🤐)展(🗼)开(🎞)这(☝)次对话。与其扮演“作者(🎺)”，我(❌)更(👅)愿(📖)意去见某个人，谈论他(🛎)的(⛅)电(🐘)影(🍄)，或(💻)许偶尔也让那个人(🔕)谈(♐)谈(🕋)我(📬)的(🚓)电影。如果这能从宣传(🤰)角(🌗)度(😉)对(🕞)两部影片有所助益，那(👯)我(🧡)们(🥅)就(🤮)这么做吧。电影是对现(🎄)实(🐁)的(👼)一(🌴)种(🎴)批判，从这个角度看，我(🔅)是(🎱)非(🥠)常(🍩)传统的；而且作为一(⤴)名(🤳)用(🌃)法(✖)语拍摄的电影人，我始(🐖)终(📏)带(🍴)有(💍)对(✊)电影的批判态度。一直(🏴)以(〰)来(🎨)，法(🎖)国的伟大之处之一在(👡)于(🗡)拥(📕)有(🕥)批判性的视点，即便这(🎊)个(🔃)国(⛄)家(👯)对(😽)此一无所知。从狄德(💚)罗(🤟)[1]开(🤙)始(🥛)，所(🔚)有的艺术评论家都是(♏)法(🚒)国(🤫)人(👊)，经过波德莱尔[2]、埃利(🏗)·(🏌)福(🚐)尔(💏)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🐵)论(🉑)是(🍓)不(🕠)是(🆖)作家，他们都是有“风格(🎣)”（(🥨)style）(🖥)的(🗑)人。糟糕的评论家没有(㊗)风(👟)格(🌌)。美(🔦)国只有两个影评人：(🔨)詹(👴)姆(🎛)斯(😐)·(🎒)阿吉（James Agee）和（长久以(🏼)来(👢)被(🏌)忽(🍍)视的）来自圣地亚哥(🐻)的(📼)曼(💓)尼(🧓)·法伯（Manny Farber）。既然我们(😄)的(⛎)电(🍗)影(💤)同(🛷)时上映，我想提出第(🎏)一(👩)个(🛤)问(🔲)题(📉)：我们要如何理解“上(📰)映(👋)”（(💻)sortir）(⏯)一部电影[5]？为什么要(🛠)让(😥)电(🐑)影(🐸)“上映”？我们在让它们(🕤)“进(👳)入(🦑)”这(🏽)里(🥍)或那里时遇到了很多(⏺)困(💳)难(🐗)，然(🛀)后还有些人没做什么(🍼)大(⏲)事(😱)，但(🥀)无论如何，他们还是做(📍)了(📶)必(🚭)要(🕳)的(☝)事来把它们“推出去”（(🚷)sortir）(♉)。

曼(🗝)努(🔡)埃尔·德·奥利维拉(🚠)：(🛬)在(🌀)葡(😐)萄牙语里我们不用同(❇)一(📍)个(👇)词(🍠)，因(😁)此也就没有这种双(🎪)关(🔃)语(👹)。我(🐭)们(✳)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🧔)映(🎽)）(🤡)。不(📌)过，这是个困扰我的问(👥)题(🌩)。我(👰)之(🏒)所以感到困扰，是因为(🦊)对(🏥)我(🐸)来(🍈)说(🎖)，必须先展示电影，然而(👧)，在(💊)针(🛏)对(⛳)电影的评论完成之前(⛎)，电(😳)影(🅾)并(🐣)未完成。一个好的、聪(🏀)明(😕)的(⛱)、(👘)专(🔕)注的、敏感的评论家(🍶)，是(📩)观(😚)众(🏙)的代表，他去寻找那部(⛳)在(💛)我(💎)看(🖥)来——即便我已经拍(🐔)完(🌚)了(🌀)—(🈂)—(🔥)尚不存在的电影，他(💭)要(🚾)去(🔲)完(🤦)成(💺)它。观影者与银幕之间(🔩)的(⏭)动(✒)态(🕖)关系实际上是至关重(🏇)要(🐃)的(📧)，它(🦄)是电影的一部分。我说(🕘)的(🕠)是(💺)观(🗾)影(🙊)者（espectador），不是观众（pú(🖍)blico）(🌫)[6]。观(🐛)众(🈂)，是某种抽象的东西，是非个(🏊)人(✴)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🥄)是(🧟)现(👶)存的观影者，是被商业化了(🛃)的(👮)观影者，是买了票的观影者(🕖)，他(🎠)变成了观众。然而，他身上仍(🗳)有(😛)一(🏈)部分保留着观影者的特质(⏲)，就(🍤)像读者一样。如果我们谈论(🚨)的(🚾)是一部电影，我们会说观影(🛋)者(😬)是剧本，而观众则是观影者的(🕐)实(⛰)现（realización），是他的场面调度(🍺)（(👖)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🚷)如(🦇)果电影没人看——我的许(😁)多(💕)电(🐘)影都没人看，或者被误读，甚(🛐)至(😃)连我自己也……我想我们(📕)是(🏞)为了一两个人拍电影的。

曼(🤫)努(📺)埃(🎡)尔·德·奥利维拉：但这(🚝)就(🤩)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🐛)当(👡)然。但我还是想回到“上映”（(🚃)sortir）(🐄)这个话题，这不仅仅是文字游(🖤)戏(🍜)。应该有一些小词典，告诉我(🤚)们(🚂)每种语言中电影的技术术(🛁)语(🏿)。例如，我们在影院看到的电(🚉)影(⏪)拷(⚓)贝，带有图像和声音的拷贝(🚸)，在(🙊)法语中被称为“标准拷贝”（(🏁)copie standard）(🍊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎌)：(👋)葡(📴)萄牙语也是，标准拷贝或同(📈)步(🕜)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📝)语(🕸)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🔒)大(🌼)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🤙)要(🤒)在词汇上较真，因为例如俄(☔)国(🌗)人对纪录片和剧情片的区(🖊)分(🍝)就与我们不同。他们把有演(🌙)员(🏔)的(🔗)电影称为“扮演的电影”，而纪(🚝)录(🏚)片——不一定没有演员—(🔦)—(🤤)被称为“非扮演的电影”。甚至(🌉)“图(🧜)像(💳)”（image）这个词本身：对美国(🕠)人(🔦)来说，它没什么大不了的含(🎃)义(🏬)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🎅)至(〽)没有一个词来指代电视，他们(🕰)突(🕢)然变得非常商业化，他们说(🐞)“network”（(🛳)网络）。如果我们对语言如(🐲)此(🏋)不加注意，那么当人们说一(😽)部(🍅)电(⬇)影“上映/出去”时，我们会产生(😙)一(💪)种错觉：是某种东西真的(🎠)出(👛)去了，还是我们把它弄出去(🤰)了(🐩)？(🎋)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈸)：(🍺)我会用“出来/出生”（sair）这个(😗)词(🚭)，就像说“和一个女人出去”（(🎏)sair com uma mulher）(🌸)那样，在葡萄牙语中这意味着(🗿)“带(🥍)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🔹)：(🧦)如今，对于好电影来说，“上映(🔵)”（(😅)sortie）已经变成了一个“出口在(🤑)这(🦌)边(🖼)”的指示，这是一种摆脱它们(🎩)的(👳)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🧤)维(🌖)拉：我们的电影也变成了(📵)电(🤖)影(🌃)节电影。电影节的作用是向(🚼)多(👬)样化的公众展示电影的多(🤦)样(➿)性。它是不同电影人、国家(😈)、(📎)习俗的一种对照。仅此而已，但(🎻)这(🦌)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🚫)尔(📏)：我想您描述的是一个过(🗼)去(👙)的时代，而我见证了它的终(💅)结(🏭)。我(💇)以为那是开始，其实那是终(💺)结(🎁)。那是一个电影节确实能帮(👠)助(🛄)人们相遇、讨论电影、讨(👳)论(🐌)任(🛏)何想讨论之事的时代。一切(🍷)都(🧥)变了，电影也变了。现在，电影(🌏)人(👅)抱怨他们的孤独，但他们不(✳)再(🌱)交谈，不再讨论，这是他们的错(🗾)。今(⬛)天，电影节越来越多。无论是(🏾)强(🏨)者还是弱者，每个人都在各(🍔)自(🚍)利用自己能利用的东西。但(👘)在(🔈)我(🏾)看来，总体而言，举办电影节(🌌)是(👛)为了延续一种对媒体或电(🚾)视(🥁)而言很重要的“电影观念”，一(🗾)种(😑)关(🕷)于电影神话的观念，这种神(💚)话(🏐)曼努埃尔（指奥利维拉—(🥎)—(🥋)编者注）经历了一整个世(🍭)纪(🏑)，而我只经历了后三分之二。也(🕚)许(🌦)您能感觉到20年代（那时没(🥃)有(🗺)电影节）与今天之间的差(🖌)异(⛺)？

曼努埃尔·德·奥利维(📪)拉(🚯)：(🤘)新现象是电影资料馆（cinematecas）(⛓)，不(🈲)是作为机构，因为那早就存(⏰)在(🀄)，而是因为有越来越多的观(📦)众(🌽)—(💚)—比如在里斯本——去资(🔫)料(🌛)馆看那些没进院线的电影(😠)。这(👮)很有趣，因为你必须真的热(🤥)爱(➿)电影才会去电影俱乐部或资(🎀)料(🦎)馆看片……

让-吕克·戈达(🤙)尔(🎄)：关于相遇与对话的故事(✔)…(🤤)…这就是我想对您说的：(📭)作(📢)为(💎)评论家，我不指望别人对我(🏗)说(👱)好话，我不想人们对我说或(🕍)写(🔢)：“您的电影太残暴了，太棒(🎾)了(🤖)，太(🥇)天才了，太非凡了！”那时我会(📠)问(🔍)他们：“好吧，那到底哪里非(😌)凡(📜)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🔟)至(🛐)没(💓)有词汇，只是重复：“它是非(🕯)凡(🏾)的！”然而如果他们对我说这(🤝)真(📗)的很丑，这里有错误，那我就(🔣)会(🎬)想，或许对话是可能的：你(📘)能(🎾)告(🐢)诉我有错误的都在哪里吗(🗳)？(😂)这证明了今天的评论家不(🕕)再(🚓)想交谈，而电影人也不想被(⛲)批(📢)评(👞)。而我，作为一个评论家出身(🥞)的(🌜)人，我只需要别人告诉我：(📮)这(🚀)行不通。您是否感觉到需要(🐆)别(👄)人(🥉)告诉您这不好？这会困扰(🏀)您(🐚)吗？因为我对您电影中行(🔒)不(🏝)通的地方有些话要说，但我(🖇)不(🔎)想困扰您。

曼努埃尔·德·(💃)奥(📉)利(🐵)维拉：“当我拿自己与人相(🙊)较(😩)，我会感到骄傲；当别人来(🗄)评(💳)价我，我会感到谦卑。”这是您(🏊)电(🌉)影(🐲)里的一句话，非常美。

让-吕克(💆)·(🥩)戈达尔：那是圣人说的，或(👙)者(🦑)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🗿)·(🆚)德(😳)·奥利维拉：我是个悲观(🔩)主(🚬)义者。当有人告诉我我的电(🔢)影(🐱)里有什么行不通时，我会受(📶)影(🦈)响。不过，我想我已经麻木很(👖)久(⛔)了(⛏)。但这取决于他们触碰哪里(😭)。如(🖍)果我拳头上有个伤口，但有(🌘)人(🆕)碰了碰我的二头肌，我就会(📍)没(🍵)什(🔞)么感觉。但如果那个人把手(🎌)指(🥥)戳进伤口里，那我就会尖叫(📧)。

让(📏)-吕克·戈达尔：必须懂得(⛎)区(💼)分(🐲)什么是好的，什么是坏的。这(🏣)不(🏒)仅仅是说出我们的感受，而(😳)是(⤵)对电影进行技术性或科学(🎭)性(🌲)的批评。只有新浪潮这么做(👂)过(😔)。以(✊)前谁会说：这个移动镜头(♟)是(🤟)好的，我们觉得它好是因为(💂)这(🤡)个，相对于另一个我们觉得(🌎)坏(⌛)的(📆)镜头而言？或者：这段对(📨)白(🔰)是好的，相比之下那段对白(🥡)是(🍕)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🐤)者(⛴)”的(✋)概念变得如此重要，以至于(💰)连(🏴)副导演都不敢对你说。唯一(🛩)有(🏝)时敢说的人，唯一我能与之(😗)维(🏇)持一种奇怪的艺术关系的(😶)人(📃)，是(🏙)制片人。因为制片人投了钱(🔔)，或(⛓)者至少他拿别人的钱去冒(🙇)险(🏬)，所以以这种风险的名义，他(🚎)敢(😭)对(😰)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🔖)后(🦓)我说：“噢”，然后我思考。至少(🐒)，这(📐)提供了一种反思的可能性(🦃)，让(🚋)我(🛫)能更好地站稳脚跟。如果说(🌨)今(👺)天的科学家如此强大，那是(🚿)因(🚹)为他们是唯一还在互相批(🚅)评(👩)的人。一位天文学家说：“我(🐤)看(⬆)到(❄)了月食，我把它拍下来了。”另(🥣)一(⤴)位说：“给我看看。”他看了之(🔙)后(🐼)断言：“但这明明是月亮！你(🤰)说(🙉)什(🔊)么月食？”另一位说：“啊，是(😟)啊(🧘)……”；他很恼火，但他会重(➖)新(🥅)开始。在艺术中，在艺术批评(🛏)中(🥅)，例(🌃)如波德莱尔和德拉克洛瓦(📵)[7]之(🔛)间，必定有过这样的对抗时(🚩)刻(⛩)。否则，就无法前进。这是我唯(👣)一(✋)需要的：批评。但我甚至得(⬜)不(🏮)到(🖲)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🏑)拉(📘)：我需要的更多是拍电影(🤷)的(🧀)手段。我永远不知道电影会(🚠)变(🏊)成(⬛)什么样。我有分镜脚本（dé(🍏)coupage）(🐚)，我有演员，我有布景，但我从(😹)未(⛸)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🎗)工(🕛)作(🐨)”（realización）在时时刻刻地改变(🕠)着(🎳)那团“星云”的整体构造。具体(🛡)的(🦎)东西只有在我看样片（rushes）(🛤)的(🅰)那一刻才会出现。我讨厌看(🐣)样(⌛)片(🌃)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🧜)戈(🍏)达尔：我想我们都是这样(🏚)。只(🏘)有希区柯克在看样片时是(🕓)高(🥗)兴(🍩)的。所以，作为评论家，这就是(👞)我(🚷)想对您的电影说的话：起(🤞)初(😽)我随着电影（指《亚伯拉罕(💁)山(😘)谷(⏬)》——译者注）行进，但在某(⏯)一(🥔)刻我跳脱了出来，开始思考(🤐)别(🛰)的事情。我想：啊，这里没那(🥒)么(😳)好了，然后，与此同时，我在做(☝)梦(🔜)，我(🔕)想着引力（gravitación），想着牛顿(📧)。后(🌮)来我醒了，回到了自我意识(🔖)当(😀)中，而就在那一刻，电影里有(🙆)人(🎅)说(🍃)出了“引力”这个词。于是我对(❤)自(💆)己说：最终，这部电影是好(🏿)的(🗣)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🏾)·(🈯)德(🔦)·奥利维拉：的确，这就是(🐓)电(⛑)影的主题：引力与万有引(🥅)力(🐺)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🦗)更(🍘)科学、更技术的角度来看(🌵)，如(🈶)果(🗽)我是您电影的副导演，我会(😉)对(🐜)您说：“您确定吗，或者您能(🐇)更(🎱)好地向我解释一下，以便我(🍉)能(🤛)帮(🚈)助您，为什么您选择这位女(🚸)演(🔲)员来演年轻时的艾玛（Cé(🤤)cile Sanz de Alba）(🤡)，而成年后的艾玛却选择了(🎫)另(📂)一(🆘)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(📠)这(🥝)是故意的吗？”这便是我的(😮)批(🌞)评：第二位女演员不如第(🔲)一(🐮)位，或者至少，当第二位女演(💜)员(😕)出(🍜)现时，电影下坠了，这就是引(🍾)力(🌛)。然后它又升起来了。

曼努埃(🕌)尔(📼)·德·奥利维拉：答案很(🏤)简(🍬)单(✂)：起初，我是为第二位女演(🚎)员(🔘)莱奥诺·西尔韦拉写的这(📖)部(📆)电影。这个女人当时处于危(🚥)机(💃)和(🎀)抑郁状态。我的制片人保罗(📔)·(🌉)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🌔)要(📸)选她。在我改编的那本书，阿(📞)古(🈵)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🔱)伯(🚥)拉(🍫)罕山谷》中，有一句非常美的(🏞)话(🚾)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(😥)水(📲)一样落在她毛衣的背上”。为(🗿)了(🎧)拍(🐼)摄这句话，我要求改变莱奥(🎴)诺(📝)·西尔韦拉的发色，她是金(🕦)发(💳)。她对此感到很受伤。那场戏(🐡)拍(💻)得(💓)很糟。于是，不得不找另一位(⏩)女(👨)演员来演青少年的艾玛。这(🐁)就(🥥)是对您技术性批评的技术(🥏)性(🔙)回答。我想补充一点，电影总(👛)是(🔈)伴(🈸)随着“偶然”和运气。正是这些(🐟)使(✂)我振奋：所有那些在实现(😈)过(🐄)程中涌现的小事件。这是一(🔧)种(💟)我(👅)不太理解的现象，它既可能(🛵)导(✒)致最坏的结果，也可能导致(🌜)最(🎶)好的结果。没有一部电影是(📧)不(🔽)靠(🍴)运气的。它是一种创造，一部(🐐)电(🤕)影是一个人的构想，很难进(🌀)入(⚾)其中。

让-吕克·戈达尔：创(👫)造(🏗)可以被准备吗？

曼努埃尔(🕰)·(🕤)德(⛪)·奥利维拉：可以准备，但(💮)不(🍀)能修复（reparada）。就像生活。事物(🏞)就(🕑)在那里，等着我们去拍摄。您(⚡)想(🥁)修(🌻)复什么？饥饿、在非洲死(🍫)去(🤹)的孩子，是的，这很重要，值得(🔓)修(🍈)复，需要尽可能广泛的公众(🎾)。但(🏇)一(🙉)部电影不是，它是一团巨大(🛤)的(🥅)混乱，我因此在我自己面前(💼)感(🤑)到渺小。话虽如此，我接受您(🎁)关(🚴)于您“离开”我的电影又“回来(💀)”的(🧘)批(🍦)评：必须非常敏感才能进(🔃)出(⛓)电影而不迷失。的确，这就是(🥦)引(🎄)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚋)我(🤓)非(🔥)常谦虚地认为，新浪潮的人(🍺)是(💀)从博物馆出发做电影的。我(🕕)们(🐠)发现了电影资料馆。我们在(💠)那(🔒)里(🌟)出生。当然，我们小时候看过(🚷)卓(🥣)别林，但没人会在四岁时说(🍛)，看(💒)了《救火员》后我要拍电影。所(😼)以(⛔)我脑子里总有一个参照系(🍀)。因(🥫)此(✴)我认为作品比人更重要。这(🎂)并(🤽)非对每个人来说都那么显(🐠)而(🏀)易见。女人的作品是庇护男(😠)人(💆)。而(🌞)男人，为了处于相对平等的(🚦)地(♓)位，所能做的一切就是制造(🥡)作(㊙)品：绘画、文学或政治、(🤞)战(🍫)争(🐾)、失业、贸易。归根结底，我(📩)对(😿)“人”（这里戈达尔专指作为(✉)创(🛵)作者的人——译者注）不(💫)怎(🙈)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🦑)德(🏔)·(🤐)奥利维拉这个“人”不怎么感(🐮)兴(🚞)趣。如果我们住在同一个城(🖲)市(🥡)，比邻而居，我想我也不会比(📿)现(🥓)在(🔞)更多地见到您。当然，见面时(💕)我(🥃)们会更好地谈论电影，但也(🔄)仅(🏾)此而已。如今让我震惊的是(💐)，媒(🐝)体(🌋)对“个性”这一概念的开发远(🤜)甚(🏧)于对“人”的开发。人在作品中(🎿)，作(Ⓜ)品在人中。有些人不创作作(📉)品(🙆)，而是创作生活，尤其是女人(👔)，这(🕗)本(🤱)身就是一件作品。男人被迫(🏮)创(😃)作作品，因为他们通常什么(🦋)都(🐩)不做。我常像布努埃尔那样(🎡)说(✴)，电(👷)影对我来说是最重要的。但(🤤)如(🏳)果把一个孩子的生命和一(🥢)部(🚐)电影的上映放在一起权衡(♉)，我(🧛)不(🖲)会犹豫一秒钟：孩子优先(💯)于(😮)电影。

曼努埃尔·德·奥利(💅)维(〰)拉：自然如此。从这个角度(🖋)看(🐳)，我也断言艺术没那么重要(👦)。

让(🚟)-吕(🔌)克·戈达尔：但既然如此(🚌)，如(🐦)果不那么重要，那就不必做(🏼)了(🐺)。女人们更合乎逻辑，她们在(🚻)生(👞)活(💄)中做这事。我不确定能否如(🚭)此(🦅)轻易地说艺术不重要。尤其(🗼)是(🍃)今天，当艺术稀缺而许多孩(🐁)子(❔)死(🔠)去时。这是否意味着我们让(😱)艺(💋)术活得太久，而牺牲了孩子(👘)？(🕸)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥌)：(🌥)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🖱)术(👇)家(📌)的位置，是人类的虚荣。那种(🌑)表(⚫)达世界观的方式，说“这个，这(🙂)个(📲)，这个，这个行不通”，是一种虚(📝)荣(⛄)的(🔡)发作。它是世俗的。艺术比艺(🍯)术(⚓)家更崇高、更有趣。一部电(🚑)影(🌱)总是比电影人更聪明，正如(💜)斯(⬇)特(😯)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(📀)家(🤳)走出来展示自己的那种方(🐆)式(🐈)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🐜)克(🌦)·戈达尔：这也是孩子的(🤡)态(💼)度(🗓)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🕰)努(🐟)埃尔·德·奥利维拉：是(🤤)的(🤦)，当然，但这幅画通常也很漂(📒)亮(🐁)。艺(🛡)术与艺术家之间的这种差(♑)异(🦕)，也是历史与艺术之间的差(👡)异(💻)。历史展示了民族、文明、(🏏)情(🌷)感(🚇)、趣味的演变。艺术展示了(🔦)这(🌆)些演变中的实体。我们都有(⛩)责(🍋)任，尽管作为导演我什么也(🕒)做(🗡)不了。作为导演我只能做一(🤝)件(🌂)事(🤨)，就是拍电影。仅此而已。然而(💉)，艺(😗)术家在创作的那一刻总是(🏸)对(💇)的。那是他们的虚构，是他们(👌)的(🦏)内(❎)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏟)，我(🏴)不这么认为，一切都在外面(💖)。

曼(🦆)努埃尔·德·奥利维拉：(👚)是(🏾)的(🌤)，在那之前（是这样）。但之(🌥)后(💣)，一切都会进入脑海中，然后(🏟)再(⛑)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🐠)像(🔹)一块海绵一样面对电影，准(🍐)备(🐼)好(🎟)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🈷)：(🏸)我不确定这是个好比喻。当(⤵)然(♑)，电影有其奇观性和诗意的(🐬)一(😍)面(🥊)，这是电影的深层使命。但这(😓)一(🤙)使命只有在最初进行了实(🔄)验(🌔)、验证和劳动——我们可(😌)以(🛫)称(🧣)之为电影的纪录片层面—(🚛)—(😈)之后才能实现。伟大的艺术(🔑)家(😽)身上都有这一点，您、皮亚(🎅)拉(🏖)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🐌)尔(🚚)（(👹)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🐧)蒂(🎚)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(📩)些(🕐)非常不同的人身上都有，我(😙)有(🌑)时(🕤)也有。以爱森斯坦为例，没有(📉)比(📿)爱森斯坦更抽象、更风格(👭)家(🐤)或更风格化的人了。然而，如(🌳)果(🐖)今(🈂)天我们要展示十月革命的(🔝)镜(🛂)头，我们不会在当时的新闻(🕢)片(🖕)里找，新闻片使用的是爱森(😧)斯(🔱)坦关于十月革命的影像，那(🚧)完(🔗)全(🏂)是被调度（mise en scène）出来的影(🔄)像(🐗)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(⭕)的(🍧)纳努克》的相关叙述时，我们(🖌)得(⏯)知(🤼)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🔤)人(🤢)，和他们吵架，强迫他们每天(👥)去(🌖)捕鱼（即使他们不想去）(🏪)。总(📜)之(📁)，他和他们组成了一个电影(📽)摄(🕍)制组，并变成了一位了不起(👰)的(🚌)人类学家。因此，这里存在着(🔆)整(🦔)全的纪录片层面。在今天，这(🏌)种(🏂)方(💳)式——即使不能完美了解(🔺)电(🚼)影史，也至少对其有所感觉(🕣)的(🛠)方式——对许多人来说已(😥)经(😬)遗(🌈)失了。必须拥有这种对电影(🌚)史(🛄)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🙊)文(💒)学史有着深刻的感觉，他知(🖇)道(🔨)当(👣)他写下一个句子时，其中有(😃)些(💸)词是在拉丁语时代发明的(🚤)，有(🌇)些是在中世纪，而他，乔伊斯(😲)，在(👠)写下这个词的时刻，通常背(🔔)负(🛏)着(🧓)所有的精神重担和他所感(🐋)知(🏑)到的所有过去，正处于文学(👝)的(🎇)现代，处于其成熟期。在电影(👏)中(🚏)，很(😁)快，在世界所接受的美国影(🚐)响(⛺)下，部分纪录片式的工作被(❇)抛(💓)弃了。我们立刻走向了奇观(🛍)，而(🖍)这(💠)只不过是最终的使命，是电(😌)影(🚄)的弥撒。在今天的电影中，人(📥)们(🎑)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🎂)大(🛴)的艺术家，诚实的艺术家，首(🚯)先(🥓)进(🍋)行他们的祈祷，然后才是弥(🏌)撒(🌖)，面对或多或少忠实的公众(😵)。美(🥗)国人规范了弥撒。对他们来(💨)说(🌭)，在(📈)弥撒中重要的是募捐（quê(🛀)te）(🤭)：一场成功的弥撒就是教(🌂)堂(🐸)里座无虚席、募捐数额可(🏃)观(♒)的(🗒)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🦒)维(🌑)拉：募捐（quête）是我下一(🍄)部(🍟)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🥠)尔(🌜)：我不募捐（quête），我只调(🎉)查(😚)（(🏈)enquête），我专注于做一名预审(🔬)法(😭)官。我审理投诉。批评应该通(😄)过(🖍)祈祷来表达，而不是通过弥(🃏)撒(☝)。关(🚂)于弥撒，人们无话可说。或者(🏻)只(🅾)能说：“美丽的演出，宏伟壮(📢)观(🚤)。”祈祷也是一种练习，就像运(😛)动(🧥)员(⬛)的训练、钢琴家的音阶练(🍸)习(🥞)一样。当人们进行批评时，应(💏)当(㊙)批评那些音阶以及这些音(🥘)阶(🥅)所能带来的效果。

曼努埃尔(🚣)·(🚃)德(🧞)·奥利维拉：奇观和弥撒(👷)我(🥅)不感兴趣。重要的是行动的(✨)欲(😪)望。您想拍电影，我想拍电影(🗂)，就(🔘)像(♿)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🏎)说(👙)：“我拍电影的方式就像某(👛)些(🛑)英国人独自去森林打猎。他(🥙)们(👆)搭(🌕)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🔃)早(👴)上他们都会刮胡子，纯粹为(🔎)了(🍶)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🛠)思(👭)这一点，关于欲望。它就在人心(📛)里(😻)，就像一个画家画着没人看(✝)的(✉)画，但他不会停下。欲望就像(🔻)独(➰)自绽放于原始森林中心的(📯)绝(⚡)美(⏸)花朵，它凝聚着对果实的向(🤷)往(📢)，为了自己，也依靠自己。如果(🌽)遇(⏮)到一道注视着它、并发现(🕎)它(😵)的(🍐)美丽的目光，它便会绽放光(🐭)采(👱)，她的美丽会变得引人注目(🏏)、(🍰)脱颖而出。但这样的目光往(❤)往(🎚)来得太迟，人们为了抢占土地(🖖)，已(🐙)经烧毁并铲平了森林。在您(🐧)和(🅿)我之间，有许多差异，这是幸(🐅)事(🌹)。语言、国家、文化的差异(🍘)。您(🔀)选(🙁)择了一种略带挑衅性的电(🚜)影(🈸)，它破坏了叙事的传统秩序(⏰)。您(👧)从混沌中出发寻找，为了将(🌱)无(📘)序(🌙)变为有序。我也试图将无序(🔩)变(🚓)为有序，虽然徒劳，我承认，但(📥)我(🆖)仍在寻找。我想这就是我们(🖤)的(🍔)电影的区别：我的电影较为(🧒)接(🏥)近一般意义上的电影，而您(🦔)的(🏔)电影是某种特殊的电影。

让(📺)-吕(🐪)克·戈达尔：我会说我们(🔸)做(🐗)的(🔂)是同一件事，但您抵达了，而(🤼)我(🥡)尚未真正成功过。所有人自(🗂)然(👼)地遵循着科学的图景，从混(🆎)沌(👚)出(🕧)发以建立某种秩序。这“某种(🌈)秩(⛔)序”或多或少有些不确定，人(🧥)们(🐉)也或多或少能抵达一点。有(🎻)些(♎)时候我们做不到，我们抵达不(🗃)了(🖇)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📁)被(😐)提取了出来，在另一部电影(🤛)里(🛶)将会是另一块。从一块碎片(➗)、(🍲)一(😦)张照片出发，我为自己创造(📱)一(〰)个世界。看到您电影的一些(🔚)片(🚚)段，我想到了皮亚拉的《梵高(👰)》中(👒)的(🕴)时刻，那也是我喜欢的。用简(🛥)单(⛽)的词，如内部（interior）和外部（(🎩)exterior）(🌁)——尽管区分它们没有太(🏡)大(🚢)意义，我会说皮亚拉在他的《梵(🙊)高(🗿)》中停留在外部，但他只谈论(🥝)内(🆓)部。在这个意义上，他更接近(🛋)维(🏭)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🐒)反(💣)。您(🍔)停留在内部。但在电影中我(😛)们(👂)无法展示内部，只能感受它(⚡)，但(🏗)它依然是不可见的，否则它(👓)就(🐪)不(⚪)再是内部了。

曼努埃尔·德(🏈)·(🎾)奥利维拉：甚至可以拍摄(🦖)灵(🆎)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🥋)。小(🙏)时候人们说：鸡是由内部和(🎧)外(♐)部组成的。掀开外部，看到内(🕥)部(👞)；如果掀开内部，就看到了(🤤)灵(🏈)魂。我会说您从背面拍摄内(🔩)部(⏸)，尽(🚮)管您总是从正面拍摄人物(🏆)。考(👝)虑到这种严谨而有强度的(🖍)方(⭐)式，您电影中让我一度感到(📋)困(🍋)扰(🥥)的，是一种幸好还算人性化(🤕)的(🎂)不完美，这种不完美使得您(⏹)有(🎧)必要去拍其他电影。让我困(🐹)扰(💟)的是没有侧面拍摄的镜头，摄(🌳)影(🤹)机离放映机太近了。摄影机(😵)并(🔖)不是生来就是要与放映机(🐂)保(🆔)持一致的。放映机会进行传(🙁)输(👋)。就(🎗)像放射科医生拍X光片：他(🌺)不(👏)满足于从正面拍，他也从侧(🍂)面(🐰)、背面、对角线拍。然而在(🐁)开(🙈)始(🆎)时，在放映的那一刻，所有图(🦃)像(🐿)都将是平面的。当然，我们会(🐍)说(🍮)这是一个图像，但我们是和(🤔)图(📊)像打交道的人。这并不意味着(🏤)摄(✨)影机必须一直移动。

这就是(⬆)导(🎚)致您电影中某些时刻出现(🌨)“空(🚫)洞”的原因，也就是那些观众(💘)—(🐕)—(🚅)糟糕的观众，如今的观众—(🛎)—(🔒)称之为“冗长”的东西。我不是(🏇)说(🌶)我抱怨电影长，甚至如果一(🏆)开(😏)始(🎾)我看到有好东西，我会很高(👂)兴(🕑)电影很长。我可以安心地打(💚)个(🐰)盹，我确信我会找到它们。这(😤)就(🌃)是我所说的对一部电影进行(🦗)科(🏜)学性的讨论。

曼努埃尔·德(👬)·(🥉)奥利维拉：我和您一样，把(🕚)摄(🛰)影机放在我认为它必须在(😜)的(👰)精(⛵)确位置。就是这样。为什么那(🍧)里(🐂)比这里好？我不知道为什(🦍)么(🕌)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🈲)们(🔹)能(😸)稍微解释一下为什么就好(💸)了(🐎)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😧)：(🍽)力量来自固定性（fixidez）。是布(🔬)列(🐃)松通过《圣女贞德的审判》教会(🤓)了(⏳)我这一点。我们也可以称之(🤒)为(💼)客观性。

让-吕克·戈达尔：(📷)我(😁)有种感觉，电影人，无论是好(🕦)是(🐷)坏(🦖)，都有一个想法，一种需求，然(🚓)后(🔦)，好吧，他们寻找有足够钱的(🕸)人(⛏)来实现这种需求。他们的工(🥜)作(🤙)方(🔚)式就像一个人说：今晚我(💸)想(🏽)吃肉酱意面。于是他看看口(💉)袋(🐧)里有多少钱，或者让妻子或(🌪)朋(🍨)友做肉酱意面。老实说，我一直(🥡)是(💢)反着来的。制片人对我说：(🛋)“德(😬)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🎥)和(♍)他拍部电影了。”既然我们不(⛳)富(🖐)裕(🍞)，我们接受，也许我们能马上(🎺)拿(📛)到钱。然后，签了合同。再然后(💍)，必(🌆)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🍕)埃(📟)尔(🍻)·德·奥利维拉：我做的(🦄)完(🐼)全相反。我表现得好像合同(🏗)早(😂)已签好一样。我写故事，预测(🧣)一(🙎)切，然后在最后一刻，救星来了(🌁)，那(🏯)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(👛)》诞(🐞)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(💬)辑(🍷)期间。剪辑师一直跟我谈论(🤗)福(🏚)楼(💰)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🙏)法(📺)国拍摄《包法利夫人》是不可(💃)能(📗)的，况且我还是个葡萄牙导(🕣)演(😷)。而(🥌)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🧤)本(🦖)。于是我想，可以做点更有趣(📃)的(🙈)事：可以问问作家阿古斯(🌌)蒂(🚛)娜·贝萨-路易斯是否愿意基(🔕)于(🤮)《包法利夫人》写一部小说，一(🐫)部(⏺)我随后就会改编的小说。她(🈵)接(🚅)受了。必须等她写完，等它出(🎥)版(🛌)。在(🏯)此期间，借作家卡米洛·卡(⛄)斯(💫)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🔤)之(🐱)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(⭐)。

让(🦆)-吕(🚀)克·戈达尔：您说：我知(💬)道(🔬)这部电影将会是什么，但我(🏒)不(🤾)知道是否能拍成。我说：我(📥)知(🍪)道电影会拍成，但我不知道会(🏡)是(🐌)怎样的电影。我不仅知道某(😙)部(🍘)电影会拍，而且我还承诺了(🍠)要(🛰)拍，这更糟糕。因为我总是害(❤)怕(🛀)拍(👂)不了下一部。

曼努埃尔·德(🍮)·(🔄)奥利维拉：这也是我的噩(🏈)梦(🦆)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🛵)我(🕴)电(🚤)影的批评是什么？就像美(🤭)食(🕟)评论家会说：“这里的肉煮(🎷)过(🐄)头了，这里的肉还是生的”。

曼(👱)努(🎟)埃尔·德·奥利维拉：一部(🚮)电(🍚)影不仅仅是我们所看到的(🎥)图(💀)像。图像是符号，声音是其他(🐖)符(🏤)号，词语是另外的符号，它们(📈)又(📗)会(🙎)唤起其他符号，引用其他时(🦃)代(👩)、书籍、电影。如果我们不(⭐)了(⬛)解这些符号及其所召唤的(🥧)东(😷)西(🈳)，我们就无法理解电影。词语(🏐)在(🌋)您的电影中强有力，它赋予(🎌)了(👷)电影力量。图像有另一种与(🛡)词(🕐)语无关的力量。这很美妙。但我(🖇)距(🥃)离完全理解您的电影还缺(🎏)了(🕋)点什么。电影是一种旨在拍(💪)摄(🚆)仪式的仪式。您电影中的仪(🖤)式(📅)，是(🕦)那些在镜头间或镜头中穿(🔢)梭(⬜)的人。我们并不完全了解这(👰)种(📨)仪式的含义，我们遗失了它(🌹)们(👩)的(⛰)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🤭)》中(🍗)，面纱的仪式。我们看到女演(🎏)员(🏵)在婚礼当天，在教堂里自己(👣)掀(🙈)起了面纱。如果我们不了解古(🌻)代(🍚)包办婚姻的仪式——要求(🤳)由(🔕)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🖲)次(😷)展示她的脸，以此确认他的(💧)幸(📩)运(📹)或不幸——我们就无法理(🤢)解(🐊)她这一举动的放肆。因为我(🤖)的(🏓)主角知道自己很美，她可以(🅾)放(🧔)肆(💕)地掀起面纱：看我多美！如(👏)果(💻)我们不了解这个仪式，这场(🌋)戏(🚆)的意义就丢失了。我错过了(🍌)您(🎦)电影中许多仪式的含义。我真(🏼)希(🕹)望有人能在我耳边悄悄向(😱)我(🌹)解释。您在特殊效果上做了(⛓)很(👙)多工作，不断用声音、词语(⤵)、(🍇)图(🎞)像进行挑衅。这是您的形式(🔞)，是(〽)另一种形式，无所谓好坏。您(📽)做(🌓)得很好。我更喜欢没有特殊(🈂)效(👟)果(🌑)的电影。我更喜欢《德国九零(🦒)》。

让(🎦)-吕克·戈达尔：如果英语(🌵)说(🔹)得不好却去看《哈姆雷特》，会(💃)失(😟)去很多东西，但我们依旧能分(⏬)辨(🎉)它是好是坏。《德国九零》由许(🈶)多(🧀)仪式和晦涩的东西构成。

曼(📒)努(⌛)埃尔·德·奥利维拉：是(🙉)的(🈯)，但(🗄)即便这些符号实际上难以(🌛)理(👶)解，但它们反倒更清晰、更(👙)可(🛫)见。我喜欢这部电影的地方(😨)，在(📥)于(📤)符号的清晰性与其深刻的(🍆)模(🍫)糊性相并存。另一方面，这也(🈳)是(🕯)我喜欢电影的原因：大量(🍎)精(🍏)彩的符号沐浴在无需解释的(🌜)光(💖)芒之中。正因如此，我才相信(🔙)电(😡)影。

让-吕克·戈达尔：那么(♋)，非(⏲)常感谢。

本次会面由热拉尔(🧞)·(🍥)勒(🈹)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(⬛)于(🕺)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🚊)狄(🏑)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📊)动(🕧)核(🍑)心人物，唯物主义哲学家、(👟)文(🕘)艺批评家与作家，百科全书(✈)派(㊙)代表，代表作有《拉摩的侄儿(😟)》、(🈳)《宿命论者雅克和他的主人》等(🌰)。

2、(🏦)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(❄)（(🚞)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🧑)现(👮)代主义文学奠基人，兼具诗(🖥)人(💒)、(🍵)艺术评论家与散文诗之祖(😀)等(📊)多重身份。他的代表作《恶之(🎣)花(🦓)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(✌)诗(♍)集(🎨)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🤐)，法(😵)国艺术史学家、评论家与(🍝)散(😂)文家。他率先关注电影作为(📞) "第(🕒)七艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🐾)艺(👮)术家的评论极具前瞻性，深(👌)刻(🛥)影响现代艺术批评的发展(🎵)方(📔)向。

4、安德烈・马尔罗（André(👶) Malraux，1901-1976）(🏩)，法(📶)国小说家、艺术史学家、(🌒)抵(📞)抗运动战士，还担任过戴高(🍒)乐(🕳)时期的文化部长（1958-1969），其作(🤸)品(🐼)与(♊)行动深度融合了存在主义(🕋)哲(🕕)思与历史使命感。

5、法语单(🛀)词(🆚)sortir虽然有“上映、某部电影推(👓)出(🎭)”的意思，但其核心意义为“出去(👺)、(⭐)离开”，所以戈达尔才会玩这(🛰)样(🥢)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🚓)牙(🚉)语中既可指广义的“公众”，也(♏)可(🦇)以(💴)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🎀)仁(💺)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(👱)法(🈵)国浪漫主义画派的领袖与(⬆)核(🥡)心(💄)人物，代表作有《自由引导人(📊)民(🚞)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🌴)画(🍅)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🗾)埃(❤)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🦑)视(👭)频艺术家，戈达尔晚年的生(🎙)活(🌍)伴侣与合作者。她与戈达尔(🙀)共(⛵)同创立制作公司，并与其联(💃)合(😭)执(🙋)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🥑)门(🌑)》（1983）等多部作品，深刻影响(🚗)了(❣)戈达尔后期创作中私密对(🈸)话(🐸)与(💮)家庭影像的风格转向。她本(💌)人(🍗)亦是一位独立的创作者，其(😓)作(🍱)品以哲学思辨探索两性关(🚯)系(🍎)、语言与日常的诗意。

9、让・(♍)鲁(🍵)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💯)学(🐂)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🤺)民(🤑)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(👀)者(🚨)，代(🌩)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💩)为(🗽) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🐰)实(🏺)践深刻影响了纪录片与视(🖲)觉(🚉)人(💗)类学发展。

10、奥利维拉下一(🎬)部(🍝)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🍿)乞(💠)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🤥)尔(🐝)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🕊)级(☔)演员、制片人、导演与跨(🏇)界(🐾)企业家，是法国电影黄金时(🏫)代(🏛)的标志性人物。

12、克劳德・(💋)夏(🏖)布(🏂)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🥝)驱(😲)导演之一，与特吕弗、戈达(🗓)尔(👺)、侯麦和里维特并称 "新浪(🎰)潮(❌)五(🕷)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🌗)片(⛲)和冷峻的社会批判视角闻(🐐)名(🅾)。由他执导的《包法利夫人》由(😇)伊(🏸)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🔫)1991年(📙)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(❓)・(🏿)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌩)最(🍈)具影响力的浪漫主义小说(🐌)家(🚦)、(😟)剧作家与文学评论家。