文 / 让-吕克·(🍙)戈(🤚)达(🐷)尔(🈴) & 曼(🖇)努埃尔·德·奥利维(🔐)拉(🍖)

（(🎄)本(😚)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🏯)工(🎚)的(🈷)逐(🐜)句校对与润色，并添加(🐗)了(🌛)一(🐰)些(📑)必(🦖)要的注释。由于并未(🏭)找(🍐)到(🕒)法(😵)语(🚒)原文，本文翻译同时比(🗃)照(⛪)了(🛥)西(🎮)班牙语和葡萄牙语译(🍄)文(⛪)。）(🧚)

1993年(👞)9月，曼努埃尔·德·奥(🚃)利(🍝)维(🖇)拉(🏷)的(🚢)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🧟)与(🔴)让(🎈)-吕(🛬)克·戈达尔的《悲哀于(🏓)我(🛢)》（(😔)Hé(🔄)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🤛)银(💙)幕(🈚)上(🏿)映(🏾)。借此契机，戈达尔提议(💪)与(🏕)奥(🚯)利(🚨)维拉会面，旨在就这两(🎐)部(✨)影(🕷)片(🐇)展开一场“科学性”（scientifique）(🚄)的(🏍)探(🌽)讨(🧢)。

让(🤜)-吕克·戈达尔：没(🍴)问(🌅)题(🧀)，巨(🔻)大(🛒)的声响是我对公众做(🎩)出(🕹)的(📒)唯(🤨)一妥协。您知道儒勒·(🕶)列(🎊)纳(🛤)尔(🔉)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🎁)？(🤥)“批(👒)评(♋)就(🥂)像溃败军队里的士兵(🚕)，他(🧜)开(🌆)了(💙)小差，投奔了敌营。谁是(🤼)敌(➰)人(🏔)？(😣)是公众。”

曼努埃尔·德(🌲)·(📺)奥(😹)利(📁)维(💗)拉：那您呢，您知道伯(🆔)格(🥄)曼(🚮)是(🐁)怎么评价影评人的吗(👼)？(🤾)“某(💈)些(🀄)影评人在我看来就像(🔽)是(🔶)在(💂)试(🕠)图(🌩)教我们如何奔跑的(📒)瘸(💹)子(🏚)。”

让(🔬)-吕(🥠)克·戈达尔：我请求(⚽)让(📄)我(🗡)以(📮)评论家的身份展开这(🍡)次(👤)对(Ⓜ)话(⬜)。与其扮演“作者”，我更愿(🎚)意(🚎)去(🚴)见(😪)某(🐌)个人，谈论他的电影，或(🎅)许(😌)偶(🤶)尔(🛂)也让那个人谈谈我的(🤡)电(😷)影(🛵)。如(📤)果这能从宣传角度对(🎇)两(🔻)部(😣)影(🔑)片(🤑)有所助益，那我们就这(🤵)么(👔)做(💍)吧(🛸)。电影是对现实的一种(🤼)批(🌂)判(🚀)，从(🛫)这个角度看，我是非常(🌃)传(👰)统(🚞)的(🏘)；(🏒)而且作为一名用法(👼)语(📓)拍(🍚)摄(🔇)的(🕗)电影人，我始终带有对(💟)电(🍴)影(🎺)的(🔞)批判态度。一直以来，法(💉)国(🚬)的(👦)伟(🎑)大(🔖)之处之一在于拥有(🔯)批(🛎)判(🚆)性(🈷)的(🍳)视点，即便这个国家对(🥩)此(🚖)一(🐧)无(🛏)所知。从狄德罗[1]开始，所(🙍)有(🔳)的(👋)艺(🕚)术评论家都是法国人(🤮)，经(💩)过(🅱)波(🔈)德(🛰)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🍎)马(🐲)尔(🛎)罗(🎰)[4]，也就是说，无论是不是(😜)作(🍃)家(🍑)，他(🥊)们都是有“风格”（style）的(🤰)人(🦎)。糟(🌥)糕(🌐)的(🥢)评论家没有风格。美(🌊)国(📂)只(🔑)有(🤐)两(🚓)个影评人：詹姆斯·(👉)阿(💼)吉(💉)（(⛏)James Agee）和（长久以来被忽(🤥)视(🥒)的(🧕)）(❣)来(🍋)自圣地亚哥的曼尼(🧡)·(🥊)法(➗)伯(💛)（(😠)Manny Farber）。既然我们的电影同(🌳)时(💻)上(📘)映(⏬)，我想提出第一个问题(🎌)：(❌)我(📬)们(⛓)要如何理解“上映”（sortir）(🏵)一(🌫)部(😸)电(📨)影(🙂)[5]？为什么要让电影“上(🔼)映(📂)”？(🏔)我(⬆)们在让它们“进入”这里(💇)或(🏹)那(🏄)里(⏪)时遇到了很多困难，然(🥫)后(🕖)还(🐽)有(🐙)些(💨)人没做什么大事，但(🐌)无(🐃)论(👧)如(🍿)何(🐾)，他们还是做了必要的(🏪)事(🥞)来(🍭)把(💣)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🈴)埃(🖋)尔(🚒)·(🍠)德(🔎)·奥利维拉：在葡(⛸)萄(🍪)牙(🤒)语(🤟)里(🏔)我们不用同一个词，因(🔲)此(✒)也(🕰)就(📒)没有这种双关语。我们(🤾)不(🃏)说(📚)“sortir un film”（(🍵)让电影出去/上映）。不(🎐)过(🐗)，这(🎖)是(📠)个(🚕)困扰我的问题。我之所(🏋)以(🚊)感(🌆)到(🌒)困扰，是因为对我来说(🚃)，必(🕚)须(⛎)先(💳)展示电影，然而，在针对(🍵)电(🦊)影(💎)的(🚋)评(🌨)论完成之前，电影并(😭)未(🎲)完(🎳)成(♑)。一(👷)个好的、聪明的、专(💂)注(🍋)的(📪)、(🍄)敏感的评论家，是观众(🍇)的(🐑)代(💋)表(🕸)，他(😩)去寻找那部在我看(🕝)来(🐈)—(🦆)—(🔀)即(🧦)便我已经拍完了——(📚)尚(🛋)不(🌙)存(🌶)在的电影，他要去完成(🛅)它(😜)。观(💎)影(✖)者与银幕之间的动态(♐)关(☝)系(👼)实(🌔)际(😲)上是至关重要的，它是(🎨)电(🥀)影(🌉)的(⛺)一部分。我说的是观影(🍢)者(🅰)（(👷)espectador）(⤵)，不是观众（público）[6]。观众(🚔)，是(🌷)某(💒)种(🤺)抽(🕕)象的东西，是非个人的。

让-吕(🌆)克(🌮)·戈达尔：观众是现存的(🛶)观(🧐)影者，是被商业化了的观影(🏌)者(🎭)，是(😏)买了票的观影者，他变成了(🐖)观(🎰)众。然而，他身上仍有一部分(🆓)保(😰)留着观影者的特质，就像读(📋)者(💠)一样。如果我们谈论的是一(❇)部(🍆)电(👊)影，我们会说观影者是剧本(📞)，而(🦎)观众则是观影者的实现（(🌛)realizació(🕶)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🗞)。但(🌚)我(🦌)有时会问自己：如果电影(🤔)没(💙)人看——我的许多电影都(🏤)没(🕷)人看，或者被误读，甚至连我(🚁)自(🗒)己(🔃)也……我想我们是为了一(🦊)两(🌄)个人拍电影的。

曼努埃尔·(⚡)德(🐧)·奥利维拉：但这就足够(🛥)了(🏋)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(📞)我(😖)还(🚩)是想回到“上映”（sortir）这个话(🛥)题(❓)，这不仅仅是文字游戏。应该(🦂)有(🥊)一些小词典，告诉我们每种(🗑)语(🕌)言(🥥)中电影的技术术语。例如，我(😔)们(🚗)在影院看到的电影拷贝，带(📍)有(🌋)图像和声音的拷贝，在法语(🍾)中(⬆)被(🤠)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🚍)尔(💓)·德·奥利维拉：葡萄牙(🙋)语(😪)也是，标准拷贝或同步拷贝(😑)。

让(🦂)-吕克·戈达尔：英语里叫(🍊)“声(📏)画(⭕)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🗃)“样(🌪)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🌄)汇(🍾)上较真，因为例如俄国人对(✔)纪(🧛)录(😸)片和剧情片的区分就与我(🔤)们(❣)不同。他们把有演员的电影(👬)称(🏕)为“扮演的电影”，而纪录片—(📢)—(⛵)不(🗃)一定没有演员——被称为(🔋)“非(🧐)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🎧)这(🕳)个词本身：对美国人来说(🧚)，它(💫)没什么大不了的含义。他们(♿)用(⚫)“picture”，也(🗡)就是照片。他们甚至没有一(🎹)个(🍗)词来指代电视，他们突然变(😆)得(🤾)非常商业化，他们说“network”（网络(🐵)）(🉑)。如(🔜)果我们对语言如此不加注(🕤)意(🐯)，那么当人们说一部电影“上(🚣)映(🍚)/出去”时，我们会产生一种错(🔼)觉(🕊)：(👨)是某种东西真的出去了，还(🎳)是(⬅)我们把它弄出去了？

曼努(📫)埃(👲)尔·德·奥利维拉：我会(🌉)用(🌸)“出来/出生”（sair）这个词，就像(👆)说(💊)“和(♌)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🏝)葡(🎢)萄牙语中这意味着“带她去(📣)床(🔴)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(〽)，对(🍄)于(👛)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🚾)变(🏷)成了一个“出口在这边”的指(🔴)示(📇)，这是一种摆脱它们的方式(🥌)。

曼(🎵)努(📯)埃尔·德·奥利维拉：我(📀)们(🍕)的电影也变成了电影节电(🚻)影(🥌)。电影节的作用是向多样化(🏔)的(🧕)公众展示电影的多样性。它(🕥)是(🆙)不(🎧)同电影人、国家、习俗的(🧢)一(🦎)种对照。仅此而已，但这也不(😋)算(👢)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🎋)想(👆)您(🙉)描述的是一个过去的时代(🐣)，而(🍄)我见证了它的终结。我以为(🚷)那(🦊)是开始，其实那是终结。那是(🔓)一(🤑)个(🆚)电影节确实能帮助人们相(👭)遇(〰)、讨论电影、讨论任何想(🎋)讨(🛢)论之事的时代。一切都变了(☕)，电(🌛)影也变了。现在，电影人抱怨(🚬)他(🎎)们(🗯)的孤独，但他们不再交谈，不(🏩)再(🔋)讨论，这是他们的错。今天，电(😱)影(🗿)节越来越多。无论是强者还(🥛)是(🔖)弱(🛃)者，每个人都在各自利用自(🛸)己(⏺)能利用的东西。但在我看来(🎊)，总(❣)体而言，举办电影节是为了(🌀)延(🔛)续(📏)一种对媒体或电视而言很(🌹)重(❇)要的“电影观念”，一种关于电(👾)影(🖋)神话的观念，这种神话曼努(🔫)埃(🌴)尔（指奥利维拉——编者(🛎)注(⛔)）(🌎)经历了一整个世纪，而我只(🛃)经(🏨)历了后三分之二。也许您能(🚝)感(🏋)觉到20年代（那时没有电影(🅿)节(🗾)）(🛳)与今天之间的差异？

曼努(🌦)埃(🗳)尔·德·奥利维拉：新现(🆑)象(🍫)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🐝)为(🤸)机(🏈)构，因为那早就存在，而是因(🚩)为(🎲)有越来越多的观众——比(📜)如(🔣)在里斯本——去资料馆看(🎄)那(☔)些没进院线的电影。这很有(🏖)趣(🥒)，因(🔜)为你必须真的热爱电影才(🗳)会(🚰)去电影俱乐部或资料馆看(🏥)片(🙎)……

让-吕克·戈达尔：关(🧟)于(🌹)相(❗)遇与对话的故事……这就(🗑)是(🤬)我想对您说的：作为评论(🌕)家(🌵)，我不指望别人对我说好话(👏)，我(🚌)不(🤖)想人们对我说或写：“您的(💔)电(🔦)影太残暴了，太棒了，太天才(📰)了(🏈)，太非凡了！”那时我会问他们(🌼)：(🐽)“好吧，那到底哪里非凡？”他(📈)们(🎧)回(🛺)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(💄)汇(👆)，只是重复：“它是非凡的！”然(💄)而(🙄)如果他们对我说这真的很(🥡)丑(🐪)，这(🤹)里有错误，那我就会想，或许(🤤)对(🔈)话是可能的：你能告诉我(🔻)有(🛫)错误的都在哪里吗？这证(🙊)明(🏸)了(🛅)今天的评论家不再想交谈(👯)，而(🛫)电影人也不想被批评。而我(⏸)，作(🌧)为一个评论家出身的人，我(🏜)只(🦓)需要别人告诉我：这行不(🗽)通(🥜)。您(🆕)是否感觉到需要别人告诉(🏾)您(🕝)这不好？这会困扰您吗？(💔)因(🐒)为我对您电影中行不通的(🤰)地(🧠)方(⚓)有些话要说，但我不想困扰(🍷)您(💙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏦)：(📏)“当我拿自己与人相较，我会(😁)感(🎥)到(💤)骄傲；当别人来评价我，我(🧙)会(😲)感到谦卑。”这是您电影里的(🐱)一(📚)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🗻)尔(📲)：那是圣人说的，或者是诚(⛰)实(🧑)的(🛂)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🉑)利(🍏)维拉：我是个悲观主义者(⏮)。当(🤠)有人告诉我我的电影里有(🍩)什(💐)么(🤤)行不通时，我会受影响。不过(🤠)，我(🍐)想我已经麻木很久了。但这(🎌)取(👆)决于他们触碰哪里。如果我(🍋)拳(🔧)头(🥉)上有个伤口，但有人碰了碰(🎗)我(📄)的二头肌，我就会没什么感(⏪)觉(🛌)。但如果那个人把手指戳进(🏽)伤(🐙)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🎟)·(🦊)戈(👲)达尔：必须懂得区分什么(🌞)是(🔀)好的，什么是坏的。这不仅仅(😭)是(🍉)说出我们的感受，而是对电(➿)影(📮)进(🌕)行技术性或科学性的批评(🍛)。只(💱)有新浪潮这么做过。以前谁(📊)会(🔮)说：这个移动镜头是好的(👮)，我(🍘)们(🌡)觉得它好是因为这个，相对(👱)于(🛄)另一个我们觉得坏的镜头(🤓)而(🚹)言？或者：这段对白是好(🐖)的(🛠)，相比之下那段对白是坏的(🚷)。今(🈁)天(📶)，这完全丢失了。“作者”的概念(💐)变(🌾)得如此重要，以至于连副导(🍎)演(🐫)都不敢对你说。唯一有时敢(🤲)说(🏪)的(🎞)人，唯一我能与之维持一种(🔻)奇(✏)怪的艺术关系的人，是制片(🚥)人(🥂)。因为制片人投了钱，或者至(🐠)少(😑)他(🚣)拿别人的钱去冒险，所以以(👇)这(📆)种风险的名义，他敢对我说(🚑)：(⛳)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🛰)：(🧚)“噢”，然后我思考。至少，这提供(✏)了(🔇)一(🌓)种反思的可能性，让我能更(😨)好(🏴)地站稳脚跟。如果说今天的(🚯)科(🧦)学家如此强大，那是因为他(💤)们(🎱)是(🚥)唯一还在互相批评的人。一(🥏)位(🚬)天文学家说：“我看到了月(👑)食(🗨)，我把它拍下来了。”另一位说(😳)：(💨)“给(🔠)我看看。”他看了之后断言：(🍧)“但(🐄)这明明是月亮！你说什么月(🖥)食(⌛)？”另一位说：“啊，是啊……(🏛)”；(🧤)他很恼火，但他会重新开始(♐)。在(📧)艺(🔪)术中，在艺术批评中，例如波(🦌)德(📣)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🦗)定(💡)有过这样的对抗时刻。否则(🈂)，就(🤚)无(🛍)法前进。这是我唯一需要的(🆔)：(🕔)批评。但我甚至得不到它。

曼(🔒)努(☝)埃尔·德·奥利维拉：我(✋)需(🛅)要(📜)的更多是拍电影的手段。我(✏)永(🙎)远不知道电影会变成什么(📿)样(📡)。我有分镜脚本（découpage），我有(🔝)演(🆘)员，我有布景，但我从未拥有(🎠)电(🤭)影(📣)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🥢)n）(🛶)在时时刻刻地改变着那团(📠)“星(🔭)云”的整体构造。具体的东西(🔋)只(🍬)有(🤧)在我看样片（rushes）的那一刻(📎)才(🍾)会出现。我讨厌看样片，我总(🍝)是(😺)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🍨)：(🙁)我(🧓)想我们都是这样。只有希区(💄)柯(🚭)克在看样片时是高兴的。所(🏝)以(🗃)，作为评论家，这就是我想对(🎪)您(🐙)的电影说的话：起初我随(🖐)着(💩)电(🔧)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🍡)译(🤐)者注）行进，但在某一刻我(🈹)跳(🙊)脱了出来，开始思考别的事(🧢)情(🤥)。我(🤲)想：啊，这里没那么好了，然(😊)后(🛰)，与此同时，我在做梦，我想着(🛶)引(🎾)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🏰)醒(👉)了(🖨)，回到了自我意识当中，而就(🏧)在(🐶)那一刻，电影里有人说出了(⛸)“引(🍽)力”这个词。于是我对自己说(🚋)：(🐫)最终，这部电影是好的，我必(🚾)须(✳)重(😏)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🚱)利(👠)维拉：的确，这就是电影的(🚯)主(🕙)题：引力与万有引力定律(⛎)。

让(⏺)-吕(🦔)克·戈达尔：从更科学、(📑)更(🎯)技术的角度来看，如果我是(📰)您(📚)电影的副导演，我会对您说(😉)：(🥓)“您(🏨)确定吗，或者您能更好地向(🀄)我(🎇)解释一下，以便我能帮助您(🏾)，为(❄)什么您选择这位女演员来(🐛)演(🤣)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(👡)年(🙌)后(🔜)的艾玛却选择了另一位（(🙋)Leonor Silveira）(🔮)，且两者如此不同？这是故(🏮)意(🦇)的吗？”这便是我的批评：(🍓)第(🥂)二(😙)位女演员不如第一位，或者(💷)至(🕹)少，当第二位女演员出现时(🦊)，电(⛑)影下坠了，这就是引力。然后(🤜)它(👲)又(📫)升起来了。

曼努埃尔·德·(🤐)奥(😿)利维拉：答案很简单：起(🥢)初(🛌)，我是为第二位女演员莱奥(🔌)诺(🌠)·西尔韦拉写的这部电影(❎)。这(⏪)个(🙇)女人当时处于危机和抑郁(🚌)状(👈)态。我的制片人保罗·布兰(㊙)科(🛹)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🕗)。在(⬅)我(👼)改编的那本书，阿古斯蒂娜(💱)·(🔉)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🤭)谷(🕟)》中，有一句非常美的话，说艾(🛃)玛(🎅)的(💨)头发“像一滩黑墨水一样落(💞)在(🍚)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🖍)句(📙)话，我要求改变莱奥诺·西(🔉)尔(😆)韦拉的发色，她是金发。她对(🐺)此(🙍)感(🌰)到很受伤。那场戏拍得很糟(🔙)。于(💲)是，不得不找另一位女演员(🎋)来(🐐)演青少年的艾玛。这就是对(🗒)您(〰)技(👎)术性批评的技术性回答。我(🈲)想(💲)补充一点，电影总是伴随着(😑)“偶(💝)然”和运气。正是这些使我振(🀄)奋(🐚)：(👺)所有那些在实现过程中涌(😱)现(Ⓜ)的小事件。这是一种我不太(😎)理(🖱)解的现象，它既可能导致最(🕉)坏(👪)的结果，也可能导致最好的(😟)结(📝)果(😞)。没有一部电影是不靠运气(🧠)的(✈)。它是一种创造，一部电影是(📠)一(👦)个人的构想，很难进入其中(📼)。

让(🙏)-吕(🚗)克·戈达尔：创造可以被(📶)准(😦)备吗？

曼努埃尔·德·奥(⛑)利(🚓)维拉：可以准备，但不能修(😨)复(🌼)（(🎨)reparada）。就像生活。事物就在那里(📨)，等(😢)着我们去拍摄。您想修复什(🎩)么(🥍)？饥饿、在非洲死去的孩(🕎)子(🧣)，是的，这很重要，值得修复，需(🔊)要(🎫)尽(🤗)可能广泛的公众。但一部电(😡)影(✊)不是，它是一团巨大的混乱(🦌)，我(➖)因此在我自己面前感到渺(🐆)小(⤴)。话(🥊)虽如此，我接受您关于您“离(🤙)开(🛳)”我的电影又“回来”的批评：(💉)必(😗)须非常敏感才能进出电影(✌)而(🕝)不(🔢)迷失。的确，这就是引力定律(🙎)。

让(🤠)-吕克·戈达尔：我非常谦(🍁)虚(😚)地认为，新浪潮的人是从博(🙃)物(🔤)馆出发做电影的。我们发现(🕝)了(✏)电(🔶)影资料馆。我们在那里出生(🍏)。当(👤)然，我们小时候看过卓别林(❄)，但(🗝)没人会在四岁时说，看了《救(😫)火(🍵)员(🧢)》后我要拍电影。所以我脑子(🧠)里(🚐)总有一个参照系。因此我认(🔃)为(🥤)作品比人更重要。这并非对(🙌)每(💁)个(🚷)人来说都那么显而易见。女(😠)人(🚞)的作品是庇护男人。而男人(🍁)，为(〰)了处于相对平等的地位，所(🛍)能(🙃)做的一切就是制造作品：(🙀)绘(🐮)画(✊)、文学或政治、战争、失(🏤)业(🌞)、贸易。归根结底，我对“人”（(✂)这(💢)里戈达尔专指作为创作者(🙍)的(♋)人(🔲)——译者注）不怎么感兴(😍)趣(🚁)。我对曼努埃尔·德·奥利(🤔)维(💹)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🙅)果(🤖)我(🎭)们住在同一个城市，比邻而(🎏)居(💷)，我想我也不会比现在更多(🎛)地(👴)见到您。当然，见面时我们会(😮)更(🥡)好地谈论电影，但也仅此而已(🎻)。如(🈶)今让我震惊的是，媒体对“个(🥩)性(🔕)”这一概念的开发远甚于对(🎯)“人(🚘)”的开发。人在作品中，作品在(🔆)人(💧)中(💨)。有些人不创作作品，而是创(🚅)作(🌌)生活，尤其是女人，这本身就(📢)是(🆗)一件作品。男人被迫创作作(😣)品(🎊)，因(🔭)为他们通常什么都不做。我(🤳)常(🙎)像布努埃尔那样说，电影对(🌏)我(😾)来说是最重要的。但如果把(📿)一(🦏)个孩子的生命和一部电影的(😾)上(💡)映放在一起权衡，我不会犹(🏷)豫(🕴)一秒钟：孩子优先于电影(🐩)。

曼(😋)努埃尔·德·奥利维拉：(🍒)自(🏼)然(📊)如此。从这个角度看，我也断(🐓)言(🧜)艺术没那么重要。

让-吕克·(🐑)戈(🌟)达尔：但既然如此，如果不(🏑)那(🤚)么(🍹)重要，那就不必做了。女人们(🤟)更(💖)合乎逻辑，她们在生活中做(🔥)这(🥕)事。我不确定能否如此轻易(🛢)地(🗝)说艺术不重要。尤其是今天，当(⚪)艺(⛵)术稀缺而许多孩子死去时(📙)。这(🍿)是否意味着我们让艺术活(📘)得(🎬)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🐽)埃(⏸)尔(😺)·德·奥利维拉：艺术不(🧥)是(🍢)艺术家。艺术家，艺术家的位(🚱)置(🌋)，是人类的虚荣。那种表达世(🌞)界(🗓)观(🤱)的方式，说“这个，这个，这个，这(🎈)个(👺)行不通”，是一种虚荣的发作(🙆)。它(✖)是世俗的。艺术比艺术家更(💞)崇(🛢)高、更有趣。一部电影总是比(🕕)电(🦍)影人更聪明，正如斯特劳布(📳)（(🏁)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🍊)来(🎪)展示自己的那种方式，仅仅(➗)表(🕜)明(🏈)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🍤)尔(🏙)：这也是孩子的态度：“看(💋)，妈(💁)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🕤)·(😙)德(💴)·奥利维拉：是的，当然，但(😦)这(🗞)幅画通常也很漂亮。艺术与(🎾)艺(🔰)术家之间的这种差异，也是(🗾)历(🌖)史与艺术之间的差异。历史展(🚟)示(🧦)了民族、文明、情感、趣(🧐)味(🆑)的演变。艺术展示了这些演(🚎)变(🆗)中的实体。我们都有责任，尽(🌆)管(🛁)作(🔢)为导演我什么也做不了。作(🍃)为(🤢)导演我只能做一件事，就是(🎐)拍(🍾)电影。仅此而已。然而，艺术家(🔆)在(🥛)创(🎚)作的那一刻总是对的。那是(🎫)他(🦕)们的虚构，是他们的内在化(⬇)。

让(⛴)-吕克·戈达尔：啊，我不这(📝)么(🛰)认为，一切都在外面。

曼努埃尔(📧)·(🦅)德·奥利维拉：是的，在那(🌪)之(🏕)前（是这样）。但之后，一切(🔖)都(⛑)会进入脑海中，然后再出来(💛)。例(🚥)如(🍤)，面对《悲哀于我》，我像一块海(🚢)绵(🔕)一样面对电影，准备好吸收(🥛)一(👾)切。

让-吕克·戈达尔：我不(💌)确(📽)定(👕)这是个好比喻。当然，电影有(🧗)其(♋)奇观性和诗意的一面，这是(🤸)电(🚄)影的深层使命。但这一使命(🤙)只(🕹)有在最初进行了实验、验证(💳)和(😬)劳动——我们可以称之为(🔱)电(👉)影的纪录片层面——之后(⛄)才(🤗)能实现。伟大的艺术家身上(📱)都(😢)有(🍙)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(😳)安(🔽)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🕛)[8]、(🌷)斯特劳布、卡萨维蒂、维(😰)斯(🥃)康(🥝)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(💳)同(🍮)的人身上都有，我有时也有(🎮)。以(😮)爱森斯坦为例，没有比爱森(😕)斯(🍄)坦更抽象、更风格家或更风(🎀)格(🌈)化的人了。然而，如果今天我(🗳)们(🤟)要展示十月革命的镜头，我(㊗)们(🎁)不会在当时的新闻片里找(🤠)，新(🏵)闻(📶)片使用的是爱森斯坦关于(👌)十(🌻)月革命的影像，那完全是被(🎑)调(🛩)度（mise en scène）出来的影像。当读(🈹)到(🐁)弗(🕞)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🔛)》的(🍡)相关叙述时，我们得知弗拉(🤴)哈(👹)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🔋)们(🥍)吵架，强迫他们每天去捕鱼（(🌲)即(🛴)使他们不想去）。总之，他和(📱)他(🐾)们组成了一个电影摄制组(👞)，并(📗)变成了一位了不起的人类(🐁)学(🍵)家(❓)。因此，这里存在着整全的纪(🌯)录(😧)片层面。在今天，这种方式—(🤚)—(🤺)即使不能完美了解电影史(🦎)，也(🎅)至(👙)少对其有所感觉的方式—(🙅)—(🕧)对许多人来说已经遗失了(🍺)。必(📗)须拥有这种对电影史的感(🏷)觉(📼)，有点像乔伊斯，他对文学史有(⏫)着(🚙)深刻的感觉，他知道当他写(🔜)下(📈)一个句子时，其中有些词是(🌒)在(🛳)拉丁语时代发明的，有些是(🔦)在(🤯)中(🚒)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(🚈)个(🐚)词的时刻，通常背负着所有(🔥)的(⏳)精神重担和他所感知到的(🍿)所(🔜)有(🐫)过去，正处于文学的现代，处(✊)于(⛅)其成熟期。在电影中，很快，在(📇)世(🚫)界所接受的美国影响下，部(👵)分(🐇)纪录片式的工作被抛弃了。我(⛅)们(👈)立刻走向了奇观，而这只不(🎽)过(🚴)是最终的使命，是电影的弥(✨)撒(🧠)。在今天的电影中，人们举行(💋)弥(👭)撒(⬅)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🍜)家(🎻)，诚实的艺术家，首先进行他(🗳)们(🔊)的祈祷，然后才是弥撒，面对(📖)或(💮)多(💐)或少忠实的公众。美国人规(💨)范(🎀)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🔤)中(⛰)重要的是募捐（quête）：一(😑)场(🏓)成功的弥撒就是教堂里座无(🔙)虚(🗼)席、募捐数额可观的弥撒(♒)。

曼(🈷)努埃尔·德·奥利维拉：(🚊)募(🥘)捐（quête）是我下一部电影(🈚)的(➕)主(💼)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(⏺)募(🏌)捐（quête），我只调查（enquête）(🕘)，我(⛄)专注于做一名预审法官。我(🛸)审(🚣)理(🏙)投诉。批评应该通过祈祷来(📯)表(🎨)达，而不是通过弥撒。关于弥(📣)撒(😤)，人们无话可说。或者只能说(📵)：(🍙)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🆙)是(🕦)一种练习，就像运动员的训(🤑)练(😇)、钢琴家的音阶练习一样(📞)。当(📻)人们进行批评时，应当批评(🚋)那(🛤)些(📀)音阶以及这些音阶所能带(🌇)来(✳)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🥕)利(🐲)维拉：奇观和弥撒我不感(🔨)兴(💋)趣(📁)。重要的是行动的欲望。您想(🍎)拍(📕)电影，我想拍电影，就像此刻(🥗)我(🏺)想撒尿一样。伯格曼说：“我(💖)拍(🍖)电影的方式就像某些英国人(🔔)独(🛑)自去森林打猎。他们搭起帐(🙏)篷(🏃)，拿着枪守夜。但每天早上他(🏥)们(🛂)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🏼)。”我(♐)觉(💵)得这很好。必须反思这一点(🌖)，关(🐇)于欲望。它就在人心里，就像(🆙)一(👁)个画家画着没人看的画，但(🏖)他(🛹)不(💿)会停下。欲望就像独自绽放(🛀)于(📥)原始森林中心的绝美花朵(🛥)，它(📫)凝聚着对果实的向往，为了(🥈)自(✳)己，也依靠自己。如果遇到一道(🕡)注(❗)视着它、并发现它的美丽(🐧)的(🔔)目光，它便会绽放光采，她的(🖋)美(🖖)丽会变得引人注目、脱颖(📷)而(🗾)出(☝)。但这样的目光往往来得太(🕑)迟(🏞)，人们为了抢占土地，已经烧(🏾)毁(🦔)并铲平了森林。在您和我之(🎑)间(😌)，有(😯)许多差异，这是幸事。语言、(🛃)国(🎎)家、文化的差异。您选择了(🥐)一(🔙)种略带挑衅性的电影，它破(🏈)坏(🐦)了叙事的传统秩序。您从混沌(🙊)中(🏉)出发寻找，为了将无序变为(🈵)有(🐁)序。我也试图将无序变为有(🦍)序(🏴)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🏠)寻(😧)找(🌀)。我想这就是我们的电影的(👶)区(♎)别：我的电影较为接近一(🏅)般(👧)意义上的电影，而您的电影(🎬)是(🧞)某(🍕)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🔢)达(🦏)尔：我会说我们做的是同(🌷)一(🌗)件事，但您抵达了，而我尚未(🐘)真(🤼)正成功过。所有人自然地遵循(🔆)着(🙆)科学的图景，从混沌出发以(✒)建(🍻)立某种秩序。这“某种秩序”或(👦)多(🤸)或少有些不确定，人们也或(🤢)多(🕶)或(👺)少能抵达一点。有些时候我(🏎)们(👐)做不到，我们抵达不了。在《悲(🏋)哀(🆚)于我》中，有一块时间被提取(🐛)了(♐)出(🦎)来，在另一部电影里将会是(🤲)另(😚)一块。从一块碎片、一张照(🍺)片(🛤)出发，我为自己创造一个世(📂)界(💗)。看到您电影的一些片段，我想(🔃)到(🚇)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(📊)，那(🚃)也是我喜欢的。用简单的词(🔃)，如(🐚)内部（interior）和外部（exterior）——(🥖)尽(🧓)管(🈂)区分它们没有太大意义，我(🤨)会(🐉)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🔇)留(📤)在外部，但他只谈论内部。在(📞)这(☔)个(🏯)意义上，他更接近维斯康蒂(💣)的(🛶)传统。而您恰恰相反。您停留(🕜)在(🧗)内部。但在电影中我们无法(🎙)展(🕑)示内部，只能感受它，但它依然(📤)是(🐇)不可见的，否则它就不再是(🌙)内(🌟)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🤵)维(⌚)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🚿)-吕(📢)克(🍌)·戈达尔：当然。小时候人(⛏)们(🔊)说：鸡是由内部和外部组(👺)成(⏳)的。掀开外部，看到内部；如(😇)果(🗂)掀(🗼)开内部，就看到了灵魂。我会(🗜)说(🎿)您从背面拍摄内部，尽管您(🕚)总(🕷)是从正面拍摄人物。考虑到(💛)这(💘)种严谨而有强度的方式，您电(🌀)影(🦅)中让我一度感到困扰的，是(📕)一(🐕)种幸好还算人性化的不完(💃)美(🗽)，这种不完美使得您有必要(😥)去(🌯)拍(📂)其他电影。让我困扰的是没(🔫)有(🐪)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🎄)放(🚿)映机太近了。摄影机并不是(🛒)生(😰)来(❌)就是要与放映机保持一致(🤰)的(🔓)。放映机会进行传输。就像放(🏓)射(🈳)科医生拍X光片：他不满足(💆)于(😌)从正面拍，他也从侧面、背面(🌙)、(🍐)对角线拍。然而在开始时，在(🕝)放(🎤)映的那一刻，所有图像都将(👡)是(🌀)平面的。当然，我们会说这是(👃)一(🌂)个(🔂)图像，但我们是和图像打交(🥛)道(🏴)的人。这并不意味着摄影机(🏍)必(🕔)须一直移动。

这就是导致您(🅰)电(🔯)影(🦁)中某些时刻出现“空洞”的原(🙊)因(😄)，也就是那些观众——糟糕(💢)的(🌔)观众，如今的观众——称之(🚢)为(📥)“冗长”的东西。我不是说我抱怨(🏕)电(💀)影长，甚至如果一开始我看(😼)到(🕛)有好东西，我会很高兴电影(✨)很(😞)长。我可以安心地打个盹，我(🕜)确(🌄)信(🍈)我会找到它们。这就是我所(🐒)说(💄)的对一部电影进行科学性(🏣)的(🍪)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🕸)维(🏞)拉(⛰)：我和您一样，把摄影机放(❓)在(🍣)我认为它必须在的精确位(👘)置(🏛)。就是这样。为什么那里比这(🍍)里(🗝)好？我不知道为什么。

让-吕克(🏹)·(👂)戈达尔：如果我们能稍微(💢)解(⚽)释一下为什么就好了。

曼努(💉)埃(💬)尔·德·奥利维拉：力量(😼)来(🚄)自(🏬)固定性（fixidez）。是布列松通过(♟)《圣(🍊)女贞德的审判》教会了我这(㊙)一(🖖)点。我们也可以称之为客观(🈸)性(😿)。

让(🎺)-吕克·戈达尔：我有种感(🍿)觉(⭕)，电影人，无论是好是坏，都有(📧)一(🌯)个想法，一种需求，然后，好吧(🐕)，他(🤮)们寻找有足够钱的人来实现(🤡)这(🔓)种需求。他们的工作方式就(🛅)像(🕉)一个人说：今晚我想吃肉(🎟)酱(🏒)意面。于是他看看口袋里有(🙆)多(⬇)少(🤫)钱，或者让妻子或朋友做肉(🚯)酱(🚬)意面。老实说，我一直是反着(🏵)来(🖤)的。制片人对我说：“德帕迪(🥔)[11]约(🥩)有(🎍)档期，也许是时候和他拍部(😮)电(🍡)影了。”既然我们不富裕，我们(😍)接(🌁)受，也许我们能马上拿到钱(🐰)。然(🥣)后，签了合同。再然后，必须拍这(😕)部(💡)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🔤)·(➖)奥利维拉：我做的完全相(📜)反(🏮)。我表现得好像合同早已签(⛔)好(🖲)一(🦏)样。我写故事，预测一切，然后(💨)在(🚭)最后一刻，救星来了，那就是(🥁)制(👢)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🍃)《战(💹)士(⛹)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🐚)辑(🦕)师一直跟我谈论福楼拜，当(😵)然(♿)还有《包法利夫人》。在法国拍(🤠)摄(🙅)《包法利夫人》是不可能的，况且(🐺)我(😏)还是个葡萄牙导演。而且夏(🤙)布(🏫)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🦓)我(🐥)想，可以做点更有趣的事：(🌌)可(🐖)以(🌇)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🚹)萨(📆)-路易斯是否愿意基于《包法(👘)利(🤶)夫人》写一部小说，一部我随(🛅)后(🧒)就(📬)会改编的小说。她接受了。必(☔)须(💶)等她写完，等它出版。在此期(🐮)间(🌙)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🚐)·(🕣)布兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🎸)了(🗿)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(⛎)戈(🧀)达尔：您说：我知道这部(👕)电(🐱)影将会是什么，但我不知道(🅰)是(✌)否(😜)能拍成。我说：我知道电影(🈂)会(💬)拍成，但我不知道会是怎样(🌍)的(🥀)电影。我不仅知道某部电影(🚵)会(🥒)拍(🙉)，而且我还承诺了要拍，这更(🆔)糟(😯)糕。因为我总是害怕拍不了(🤕)下(🌡)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🏈)维(🎹)拉：这也是我的噩梦。

让-吕克(🚙)·(📵)戈达尔：但您对我电影的(🚞)批(♟)评是什么？就像美食评论(💹)家(🍗)会说：“这里的肉煮过头了(💘)，这(📀)里(💟)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🐔)德(🥨)·奥利维拉：一部电影不(🐿)仅(🎱)仅是我们所看到的图像。图(⚽)像(🏇)是(🍐)符号，声音是其他符号，词语(🔣)是(🕛)另外的符号，它们又会唤起(📼)其(🌽)他符号，引用其他时代、书(🎚)籍(🍖)、电影。如果我们不了解这些(🎚)符(🚬)号及其所召唤的东西，我们(🆚)就(🏨)无法理解电影。词语在您的(🌤)电(❌)影中强有力，它赋予了电影(🤧)力(🛣)量(⛲)。图像有另一种与词语无关(🤚)的(🔘)力量。这很美妙。但我距离完(🏚)全(💡)理解您的电影还缺了点什(😐)么(📀)。电(🤑)影是一种旨在拍摄仪式的(🍧)仪(🏒)式。您电影中的仪式，是那些(🚘)在(📓)镜头间或镜头中穿梭的人(⬅)。我(🍙)们并不完全了解这种仪式的(🥐)含(🎬)义，我们遗失了它们的意义(🍸)。例(🍾)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(💾)的(🏓)仪式。我们看到女演员在婚(🐥)礼(🐊)当(😵)天，在教堂里自己掀起了面(📒)纱(🏠)。如果我们不了解古代包办(😻)婚(🍢)姻的仪式——要求由丈夫(😆)掀(🍌)起(🔸)妻子的面纱，第一次展示她(😽)的(🕯)脸，以此确认他的幸运或不(🔪)幸(💲)——我们就无法理解她这(🎊)一(🥠)举动的放肆。因为我的主角知(😈)道(🔅)自己很美，她可以放肆地掀(🐋)起(🎠)面纱：看我多美！如果我们(🍳)不(🦗)了解这个仪式，这场戏的意(🏆)义(💋)就(🏩)丢失了。我错过了您电影中(🥚)许(🚏)多仪式的含义。我真希望有(💋)人(🏼)能在我耳边悄悄向我解释(🧝)。您(♋)在(🚟)特殊效果上做了很多工作(⏯)，不(🎩)断用声音、词语、图像进(🤧)行(🕷)挑衅。这是您的形式，是另一(🥑)种(🤳)形式，无所谓好坏。您做得很好(⏸)。我(📥)更喜欢没有特殊效果的电(🚞)影(🌊)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🎣)·(🎒)戈达尔：如果英语说得不(🐙)好(🐞)却(🏸)去看《哈姆雷特》，会失去很多(👱)东(🔄)西，但我们依旧能分辨它是(🙄)好(👵)是坏。《德国九零》由许多仪式(🐁)和(🖍)晦(🥏)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🙇)德(💿)·奥利维拉：是的，但即便(🌆)这(🐠)些符号实际上难以理解，但(🤺)它(🥎)们反倒更清晰、更可见。我喜(🐱)欢(🥝)这部电影的地方，在于符号(💞)的(🐑)清晰性与其深刻的模糊性(🌀)相(🐈)并存。另一方面，这也是我喜(😙)欢(🐝)电(⤴)影的原因：大量精彩的符(🍞)号(🥈)沐浴在无需解释的光芒之(🚁)中(🏂)。正因如此，我才相信电影。

让(💃)-吕(😿)克(🛢)·戈达尔：那么，非常感谢(📡)。

本(🤣)次会面由热拉尔·勒福尔(👄)（(📝)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🦉)报(👀)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🚞)Denis Diderot，1713-1784）(🔍)，18世纪法国启蒙运动核心人(🤣)物(📥)，唯物主义哲学家、文艺批(🈚)评(🛠)家与作家，百科全书派代表(🤞)，代(🔤)表(🌍)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🚼)者(🐓)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🐄)・(🕉)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(👖)国(🌴)象(🔑)征派诗歌先驱、现代主义(🏁)文(🛠)学奠基人，兼具诗人、艺术(🛎)评(🍫)论家与散文诗之祖等多重(🛒)身(📦)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(💠)欧(🔻)洲最具影响力的诗集之一(💅)。

3、(🎉)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🏼)术(🍛)史学家、评论家与散文家(💠)。他(🕖)率(🏟)先关注电影作为 "第七艺术(🌙)" 的(🍾)潜力，对塞尚等现代艺术家(🕚)的(🧜)评论极具前瞻性，深刻影响(🕝)现(🛎)代(🐯)艺术批评的发展方向。

4、安(💋)德(⏰)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🃏)说(🌁)家、艺术史学家、抵抗运(🤲)动(👭)战士，还担任过戴高乐时期的(😵)文(🌋)化部长（1958-1969），其作品与行动(㊙)深(🌼)度融合了存在主义哲思与(🥦)历(🔒)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🛳)有(🕚)“上(🌇)映、某部电影推出”的意思(🤛)，但(🏝)其核心意义为“出去、离开(💔)”，所(🕋)以戈达尔才会玩这样一个(🌈)文(📊)字(🎢)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🔓)可(🙎)指广义的“公众”，也可以指“观(😷)众(❤)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🤰)拉(🗾)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🙊)主(🥀)义画派的领袖与核心人物(📨)，代(💧)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🏌) guidant le peuple）(🥃)，被波德莱尔视为 "绘画中的(👴)诗(🍨)人(🤢)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚬)Anne-Marie Mié(🎟)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🌴)术(🍬)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🈲)与(📛)合(🚠)作者。她与戈达尔共同创立(💼)制(🈳)作公司，并与其联合执导了(⏪)《第(🤨)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🥦)等(👍)多部作品，深刻影响了戈达尔(🍎)后(⏲)期创作中私密对话与家庭(🍵)影(🧀)像的风格转向。她本人亦是(📿)一(🥒)位独立的创作者，其作品以(🍟)哲(👆)学(👡)思辨探索两性关系、语言(🦐)与(😽)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🛸)Jean Rouch，1917—(🌟)2004），法国导演、人类学家，真(🎪)实(🤛)电(⛎)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(📱)构(🕤)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🤗)有(📊)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🌮)尔(😤)电影之父”，其跨学科实践深刻(🚯)影(🉐)响了纪录片与视觉人类学(🎪)发(🍲)展。

10、奥利维拉下一部电影(🚰)为(😡)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🎏)捐(🥂)，此(🔜)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🥣)迪(🍣)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(📫)、(🥎)制片人、导演与跨界企业(👁)家(⚓)，是(🔩)法国电影黄金时代的标志(🍘)性(🌌)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🏡) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌷)国电影新浪潮的先驱导演(🐬)之(🐳)一，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🏐)和(🐷)里维特并称 "新浪潮五虎将(😊)"，以(🖨)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🎩)峻(👙)的社会批判视角闻名。由他(⚫)执(😹)导(🐵)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🌐)·(🌭)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🔇)。

13、(🔍)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🛅)科(🐇)（(🏃)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(👖)力(🌿)的浪漫主义小说家、剧作(🤺)家(🐵)与文学评论家。