文 / 让-吕克(🔓)·(🤘)戈(😑)达(😧)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🍻)利(👑)维(💕)拉(🔖)

（(🎌)本文由Gemini AI翻译，再经过(🌍)了(🔖)人(💹)工(📁)的(🧣)逐句校对与润色，并添(💯)加(🌽)了(🍟)一(🙃)些必要的注释。由于并(📭)未(😷)找(📗)到(🤨)法语原文，本文翻译同(🌎)时(🤧)比(⛩)照(⛸)了(🎾)西班牙语和葡萄牙语(📔)译(🥍)文(🚆)。）(😮)

1993年9月，曼努埃尔·德·(♒)奥(🔱)利(🔉)维(☝)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🈺)Vale Abraã(🕊)o）(🔭)与(🤠)让(👘)-吕克·戈达尔的《悲哀(🔽)于(🌂)我(🏍)》（(❣)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(⚫)的(🎚)银(🐶)幕(🐷)上映。借此契机，戈达尔(😷)提(⏺)议(🎣)与(🏐)奥(🆓)利维拉会面，旨在就(👊)这(👕)两(🏄)部(💰)影(🧦)片展开一场“科学性”（(🤤)scientifique）(🐙)的(💏)探(🔞)讨。

让-吕克·戈达尔：(👣)没(⛅)问(👳)题(🎷)，巨大的声响是我对公(🐒)众(🔋)做(⬇)出(💭)的(😵)唯一妥协。您知道儒勒(🕛)·(🤗)列(😄)纳(⛽)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🌗)吗(🌥)？(🥩)“批(👦)评就像溃败军队里的(🏦)士(🎞)兵(⏪)，他(😅)开(🌬)了小差，投奔了敌营。谁(🏠)是(🚮)敌(🔦)人(🎁)？是公众。”

曼努埃尔·(🐣)德(🍣)·(🎊)奥(🥎)利维拉：那您呢，您知(🚚)道(🌳)伯(✔)格(🚍)曼(✝)是怎么评价影评人(➰)的(👌)吗(🧑)？(🔬)“某(🐡)些影评人在我看来就(🌃)像(🔏)是(🌘)在(📁)试图教我们如何奔跑(🖐)的(🏾)瘸(📕)子(🚖)。”

让-吕克·戈达尔：我(📗)请(🗯)求(🍩)让(🤣)我(🏀)以评论家的身份展开(⏳)这(🌭)次(🔢)对(🐬)话。与其扮演“作者”，我更(🌷)愿(😉)意(♈)去(😯)见某个人，谈论他的电(💧)影(🈶)，或(😴)许(🏕)偶(🏇)尔也让那个人谈谈我(🤽)的(🔻)电(🚑)影(👉)。如果这能从宣传角度(🚏)对(🗣)两(🍿)部(🕜)影片有所助益，那我们(📿)就(🔮)这(🚲)么(🛁)做(👎)吧。电影是对现实的(💆)一(🌬)种(😫)批(🍼)判(🚻)，从这个角度看，我是非(➖)常(💵)传(🔨)统(🍪)的；而且作为一名用(⭕)法(🍜)语(💞)拍(🎫)摄的电影人，我始终带(♎)有(🐯)对(😖)电(⛑)影(🗞)的批判态度。一直以来(🖊)，法(💙)国(🤡)的(🌫)伟大之处之一在于拥(➰)有(🙆)批(😸)判(🎷)性的视点，即便这个国(🏑)家(💵)对(😹)此(💰)一(🖤)无所知。从狄德罗[1]开始(🤯)，所(🖌)有(🦌)的(🏐)艺术评论家都是法国(🐇)人(🍞)，经(🛑)过(🌋)波德莱尔[2]、埃利·福(🐘)尔(🔂)[3]、(🛥)马(🛬)尔(💷)罗[4]，也就是说，无论是(🙌)不(🍬)是(🥠)作(🦌)家(🌫)，他们都是有“风格”（style）(💥)的(♏)人(🐪)。糟(🗃)糕的评论家没有风格(Ⓜ)。美(🧖)国(🔟)只(💥)有两个影评人：詹姆(👩)斯(🌚)·(👊)阿(🍫)吉(🆒)（James Agee）和（长久以来被(❤)忽(⛅)视(📇)的(☝)）来自圣地亚哥的曼(🐣)尼(📵)·(📃)法(⬜)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🤓)影(🅿)同(📱)时(❕)上(👀)映，我想提出第一个问(🤩)题(🌶)：(🔜)我(🛏)们要如何理解“上映”（(🥚)sortir）(🛍)一(🎶)部(🔠)电影[5]？为什么要让电(🐱)影(💲)“上(🐴)映(🏿)”？(🎸)我们在让它们“进入(❓)”这(🦌)里(🏉)或(🔙)那(🔪)里时遇到了很多困难(📿)，然(🐐)后(😚)还(🛹)有些人没做什么大事(📀)，但(🤠)无(📳)论(🍡)如何，他们还是做了必(✂)要(🐧)的(🥣)事(🈂)来(🔀)把它们“推出去”（sortir）。

曼(😔)努(📌)埃(👪)尔(🥤)·德·奥利维拉：在(⛑)葡(🐿)萄(🎐)牙(⏯)语里我们不用同一个(🚍)词(😁)，因(🛥)此(🐃)也(🆕)就没有这种双关语。我(🔕)们(💻)不(🛅)说(🉐)“sortir un film”（让电影出去/上映）(📐)。不(🌧)过(💅)，这(💭)是个困扰我的问题。我(📹)之(🐎)所(🔇)以(🎂)感(🎫)到困扰，是因为对我(🥏)来(🕋)说(🚕)，必(⛔)须(🖍)先展示电影，然而，在针(🎓)对(😤)电(🤮)影(🍷)的评论完成之前，电影(👹)并(💭)未(😯)完(😕)成。一个好的、聪明的(📀)、(🥚)专(🧤)注(✒)的(🔯)、敏感的评论家，是观(🙂)众(🏊)的(💦)代(👻)表，他去寻找那部在我(🐎)看(🍸)来(🎐)—(⭐)—即便我已经拍完了(🍨)—(🐕)—(💍)尚(😗)不(🤧)存在的电影，他要去完(🍞)成(🈶)它(🚝)。观(🔕)影者与银幕之间的动(🔃)态(🏸)关(😀)系(🤦)实际上是至关重要的(🎈)，它(👢)是(🥋)电(😚)影(🔺)的一部分。我说的是(👤)观(⛴)影(🌋)者(🌉)（(🐕)espectador），不是观众（público）[6]。观(📂)众(🙃)，是(🛁)某(🙋)种抽象的东西，是非个人的(💸)。

让(⚪)-吕克·戈达尔：观众是现存(🖤)的(🕺)观影者，是被商业化了的观(😕)影(🖼)者，是买了票的观影者，他变(🐬)成(💱)了观众。然而，他身上仍有一(🐿)部(💫)分(🎤)保留着观影者的特质，就像(🦀)读(🕐)者一样。如果我们谈论的是(🚋)一(🦓)部电影，我们会说观影者是(🧘)剧(🎛)本(🍢)，而观众则是观影者的实现(🎣)（(🥕)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🥙)ne）(♋)。但我有时会问自己：如果(👓)电(👒)影没人看——我的许多电影(🐠)都(📷)没人看，或者被误读，甚至连(💹)我(🎙)自己也……我想我们是为(🔛)了(🤦)一两个人拍电影的。

曼努埃(⛅)尔(🧀)·(🌖)德·奥利维拉：但这就足(🍩)够(🐎)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🎿)。但(📹)我还是想回到“上映”（sortir）这(🎻)个(🚥)话(🛀)题，这不仅仅是文字游戏。应(👾)该(🔖)有一些小词典，告诉我们每(🛄)种(🚝)语言中电影的技术术语。例(🅿)如(🎻)，我们在影院看到的电影拷贝(🏆)，带(🐴)有图像和声音的拷贝，在法(🕉)语(🦏)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(😓)努(✡)埃尔·德·奥利维拉：葡(🏓)萄(🆎)牙(🐋)语也是，标准拷贝或同步拷(👑)贝(💶)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🐘)叫(🕗)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🥍)语(🗡)叫(🌫)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🈸)词(🗻)汇上较真，因为例如俄国人(🌞)对(🎱)纪录片和剧情片的区分就(📰)与(🎠)我们不同。他们把有演员的电(🥠)影(🌳)称为“扮演的电影”，而纪录片(🎫)—(🗻)—不一定没有演员——被(🚮)称(😶)为“非扮演的电影”。甚至“图像(😍)”（(😍)image）(🙏)这个词本身：对美国人来(🏖)说(🍋)，它没什么大不了的含义。他(💡)们(📌)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🛶)有(🥝)一(🏧)个词来指代电视，他们突然(👐)变(🛩)得非常商业化，他们说“network”（网(💬)络(🤷)）。如果我们对语言如此不(🌡)加(🌀)注意，那么当人们说一部电影(💱)“上(💨)映/出去”时，我们会产生一种(📩)错(🦅)觉：是某种东西真的出去(🤦)了(🐓)，还是我们把它弄出去了？(🗿)

曼(🎓)努(🚜)埃尔·德·奥利维拉：我(😾)会(🥤)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🤙)像(📖)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🛑)样(🎡)，在(👒)葡萄牙语中这意味着“带她(⬅)去(🦖)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🕠)今(👕)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(📔)已(😲)经变成了一个“出口在这边”的(🎯)指(⛰)示，这是一种摆脱它们的方(🏿)式(🐆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕺)：(😄)我们的电影也变成了电影(🎥)节(👳)电(🎩)影。电影节的作用是向多样(🔬)化(🚪)的公众展示电影的多样性(🚭)。它(🤗)是不同电影人、国家、习(🎟)俗(🌹)的(🈹)一种对照。仅此而已，但这也(🚬)不(🏄)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🌇)我(✝)想您描述的是一个过去的(🍦)时(🌆)代，而我见证了它的终结。我以(📧)为(🔊)那是开始，其实那是终结。那(🧘)是(🥎)一个电影节确实能帮助人(🤾)们(🐞)相遇、讨论电影、讨论任(🈯)何(🚮)想(🌆)讨论之事的时代。一切都变(🈺)了(👧)，电影也变了。现在，电影人抱(🌜)怨(🕋)他们的孤独，但他们不再交(🍿)谈(🔢)，不(🐧)再讨论，这是他们的错。今天(🐠)，电(🦖)影节越来越多。无论是强者(🔲)还(🍪)是弱者，每个人都在各自利(🎮)用(⚪)自己能利用的东西。但在我看(😱)来(🔱)，总体而言，举办电影节是为(⬆)了(🕴)延续一种对媒体或电视而(📹)言(♿)很重要的“电影观念”，一种关(🌤)于(🔊)电(🚁)影神话的观念，这种神话曼(😪)努(❤)埃尔（指奥利维拉——编(👅)者(👵)注）经历了一整个世纪，而(💚)我(💔)只(🏉)经历了后三分之二。也许您(🚹)能(🥡)感觉到20年代（那时没有电(📽)影(🤖)节）与今天之间的差异？(🙃)

曼(🏇)努埃尔·德·奥利维拉：新(😿)现(🙆)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🏝)作(🍬)为机构，因为那早就存在，而(🚿)是(🏥)因为有越来越多的观众—(🏭)—(✂)比(😦)如在里斯本——去资料馆(🍊)看(🚛)那些没进院线的电影。这很(⏰)有(♎)趣，因为你必须真的热爱电(⏲)影(♐)才(🤕)会去电影俱乐部或资料馆(🔏)看(🔓)片……

让-吕克·戈达尔：(💆)关(🥫)于相遇与对话的故事……(🍷)这(🐪)就是我想对您说的：作为评(🕟)论(🐢)家，我不指望别人对我说好(😾)话(⛽)，我不想人们对我说或写：(🏟)“您(🔐)的电影太残暴了，太棒了，太(➖)天(👀)才(💺)了，太非凡了！”那时我会问他(😰)们(🥅)：“好吧，那到底哪里非凡？(🥊)”他(🤞)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(✔)有(🏝)词(🥊)汇，只是重复：“它是非凡的(📟)！”然(🚉)而如果他们对我说这真的(🥈)很(🕰)丑，这里有错误，那我就会想(🏢)，或(🈲)许对话是可能的：你能告诉(🐆)我(😮)有错误的都在哪里吗？这(🐜)证(🌹)明了今天的评论家不再想(⏫)交(📵)谈，而电影人也不想被批评(🔶)。而(✌)我(📯)，作为一个评论家出身的人(🚱)，我(🤣)只需要别人告诉我：这行(🗒)不(🔜)通。您是否感觉到需要别人(😥)告(🥧)诉(🚉)您这不好？这会困扰您吗(🚌)？(🚑)因为我对您电影中行不通(📜)的(🔴)地方有些话要说，但我不想(🐑)困(🏘)扰您。

曼努埃尔·德·奥利维(♟)拉(⚾)：“当我拿自己与人相较，我(👙)会(✨)感到骄傲；当别人来评价(🎲)我(👴)，我会感到谦卑。”这是您电影(🈸)里(🕋)的(🐑)一句话，非常美。

让-吕克·戈(😶)达(👏)尔：那是圣人说的，或者是(🐤)诚(🚓)实的人说的。

曼努埃尔·德(🍸)·(🏤)奥(📽)利维拉：我是个悲观主义(😈)者(👺)。当有人告诉我我的电影里(🆖)有(✳)什么行不通时，我会受影响(🛌)。不(🔉)过，我想我已经麻木很久了。但(💉)这(👰)取决于他们触碰哪里。如果(🕣)我(😹)拳头上有个伤口，但有人碰(🍻)了(👤)碰我的二头肌，我就会没什(🔣)么(🎐)感(🚣)觉。但如果那个人把手指戳(⚡)进(🌺)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(👻)克(🈯)·戈达尔：必须懂得区分(🤑)什(🎄)么(👣)是好的，什么是坏的。这不仅(💰)仅(📋)是说出我们的感受，而是对(🏚)电(🧦)影进行技术性或科学性的(👫)批(🔵)评。只有新浪潮这么做过。以前(🎣)谁(🎌)会说：这个移动镜头是好(♿)的(😘)，我们觉得它好是因为这个(🛩)，相(💘)对于另一个我们觉得坏的(🐙)镜(👫)头(🐸)而言？或者：这段对白是(💾)好(🚮)的，相比之下那段对白是坏(🤠)的(🌰)。今天，这完全丢失了。“作者”的(👺)概(♎)念(🤴)变得如此重要，以至于连副(🛋)导(🆚)演都不敢对你说。唯一有时(🔀)敢(🍏)说的人，唯一我能与之维持(🗑)一(🏚)种奇怪的艺术关系的人，是制(📩)片(🈁)人。因为制片人投了钱，或者(🆕)至(📣)少他拿别人的钱去冒险，所(👉)以(🍖)以这种风险的名义，他敢对(📨)我(🌜)说(🏇)：“让-吕克，这行不通。”然后我(⏹)说(🚪)：“噢”，然后我思考。至少，这提(📷)供(Ⓜ)了一种反思的可能性，让我(🌀)能(😚)更(🤞)好地站稳脚跟。如果说今天(🥣)的(🎿)科学家如此强大，那是因为(🈷)他(😩)们是唯一还在互相批评的(📃)人(😒)。一位天文学家说：“我看到了(🥃)月(🐆)食，我把它拍下来了。”另一位(🚡)说(🌆)：“给我看看。”他看了之后断(📥)言(🐙)：“但这明明是月亮！你说什(🗳)么(🈶)月(🔮)食？”另一位说：“啊，是啊…(🔣)…(🧠)”；他很恼火，但他会重新开(🆙)始(🍀)。在艺术中，在艺术批评中，例(⛹)如(😕)波(💗)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🚖)，必(💳)定有过这样的对抗时刻。否(🐏)则(🍉)，就无法前进。这是我唯一需(🛃)要(🚍)的：批评。但我甚至得不到它(🍋)。

曼(🌒)努埃尔·德·奥利维拉：(🍭)我(💰)需要的更多是拍电影的手(⚽)段(🛬)。我永远不知道电影会变成(〽)什(🏙)么(😆)样。我有分镜脚本（découpage），我(🈺)有(📺)演员，我有布景，但我从未拥(❤)有(💁)电影。在拍摄期间，“执导工作(🚣)”（(📭)realizació(🙁)n）在时时刻刻地改变着那(🥨)团(🏄)“星云”的整体构造。具体的东(🚒)西(🍦)只有在我看样片（rushes）的那(🤤)一(🐩)刻才会出现。我讨厌看样片，我(🌚)总(🎾)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🍵)尔(⚽)：我想我们都是这样。只有(🕚)希(❗)区柯克在看样片时是高兴(❔)的(💝)。所(👁)以，作为评论家，这就是我想(🎷)对(🤺)您的电影说的话：起初我(😮)随(🚽)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🔃)》—(🗑)—(🍈)译者注）行进，但在某一刻(⚫)我(➰)跳脱了出来，开始思考别的(🥅)事(🎌)情。我想：啊，这里没那么好(📹)了(🔦)，然后，与此同时，我在做梦，我想(🛄)着(📛)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🚫)我(🦓)醒了，回到了自我意识当中(🦖)，而(🈶)就在那一刻，电影里有人说(🔦)出(🕛)了(🔘)“引力”这个词。于是我对自己(🤰)说(💘)：最终，这部电影是好的，我(👬)必(😆)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🔺)·(🔋)奥(🥞)利维拉：的确，这就是电影(⛺)的(📠)主题：引力与万有引力定(🚰)律(🚆)。

让-吕克·戈达尔：从更科(📨)学(🚤)、更技术的角度来看，如果我(💱)是(😜)您电影的副导演，我会对您(🈺)说(🍫)：“您确定吗，或者您能更好(🎞)地(🕍)向我解释一下，以便我能帮(🈳)助(🌖)您(🏵)，为什么您选择这位女演员(🈹)来(😕)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🕒)成(🔃)年后的艾玛却选择了另一(💍)位(🕛)（(🆒)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🌎)故(🦅)意的吗？”这便是我的批评(🤡)：(⤵)第二位女演员不如第一位(🐱)，或(🍡)者至少，当第二位女演员出现(🛺)时(🏌)，电影下坠了，这就是引力。然(🈂)后(👢)它又升起来了。

曼努埃尔·(📔)德(🤑)·奥利维拉：答案很简单(🍉)：(💞)起(⏹)初，我是为第二位女演员莱(🥨)奥(🔇)诺·西尔韦拉写的这部电(🈯)影(🧔)。这个女人当时处于危机和(🎾)抑(🍹)郁(😔)状态。我的制片人保罗·布(🌈)兰(✅)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(💏)她(🌬)。在我改编的那本书，阿古斯(🥊)蒂(🕰)娜(📸)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(💱)山(♓)谷》中，有一句非常美的话，说(🦄)艾(🧘)玛的头发“像一滩黑墨水一(📛)样(🗑)落在她毛衣的背上”。为了拍(🦅)摄(🧔)这(🔼)句话，我要求改变莱奥诺·(➕)西(🥇)尔韦拉的发色，她是金发。她(⬆)对(😊)此感到很受伤。那场戏拍得(⚫)很(🎥)糟(😹)。于是，不得不找另一位女演(🌪)员(🎻)来演青少年的艾玛。这就是(♈)对(💊)您技术性批评的技术性回(🌲)答(🎪)。我(🍡)想补充一点，电影总是伴随(🈵)着(♊)“偶然”和运气。正是这些使我(🍗)振(🍕)奋：所有那些在实现过程(🚯)中(🦋)涌现的小事件。这是一种我(🗄)不(🛩)太(🥤)理解的现象，它既可能导致(🕹)最(🍄)坏的结果，也可能导致最好(🥂)的(🐭)结果。没有一部电影是不靠(♋)运(⛪)气(🤴)的。它是一种创造，一部电影(🏜)是(🤗)一个人的构想，很难进入其(💆)中(🍳)。

让-吕克·戈达尔：创造可(📦)以(🤑)被(🉐)准备吗？

曼努埃尔·德·(📳)奥(🚜)利维拉：可以准备，但不能(🧢)修(🔸)复（reparada）。就像生活。事物就在(🔫)那(🔖)里，等着我们去拍摄。您想修(🙄)复(🖤)什(🚝)么？饥饿、在非洲死去的(🎌)孩(🌠)子，是的，这很重要，值得修复(🍧)，需(💆)要尽可能广泛的公众。但一(🛬)部(🖋)电(📬)影不是，它是一团巨大的混(⏯)乱(😔)，我因此在我自己面前感到(💜)渺(🐸)小。话虽如此，我接受您关于(🚛)您(💪)“离(🐐)开”我的电影又“回来”的批评(🐖)：(🎺)必须非常敏感才能进出电(🔸)影(🎅)而不迷失。的确，这就是引力(🧝)定(🐠)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🈚)常(㊗)谦(🏮)虚地认为，新浪潮的人是从(😟)博(🍯)物馆出发做电影的。我们发(🌗)现(🎏)了电影资料馆。我们在那里(🐨)出(🔢)生(🤩)。当然，我们小时候看过卓别(📌)林(⤵)，但没人会在四岁时说，看了(🐠)《救(😰)火员》后我要拍电影。所以我(🚲)脑(👉)子(💁)里总有一个参照系。因此我(🤛)认(⛴)为作品比人更重要。这并非(📶)对(😰)每个人来说都那么显而易(🐀)见(🥏)。女人的作品是庇护男人。而(🔥)男(📱)人(🐨)，为了处于相对平等的地位(🥉)，所(🚭)能做的一切就是制造作品(🍜)：(👥)绘画、文学或政治、战争(👴)、(🐲)失(🦍)业、贸易。归根结底，我对“人(😆)”（(👞)这里戈达尔专指作为创作(🍉)者(🦅)的人——译者注）不怎么(🚋)感(🤱)兴(🔎)趣。我对曼努埃尔·德·奥(💙)利(📪)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🌷)。如(🤗)果我们住在同一个城市，比(🌏)邻(🧙)而居，我想我也不会比现在(🅿)更(🏵)多(🐂)地见到您。当然，见面时我们(🔝)会(🐿)更好地谈论电影，但也仅此(🕸)而(💁)已。如今让我震惊的是，媒体(🎊)对(📜)“个(💁)性”这一概念的开发远甚于(🎍)对(⏫)“人”的开发。人在作品中，作品(💯)在(🌂)人中。有些人不创作作品，而(🛑)是(🏜)创(🚙)作生活，尤其是女人，这本身(🍌)就(🌶)是一件作品。男人被迫创作(🖼)作(🐅)品，因为他们通常什么都不(🚷)做(✨)。我常像布努埃尔那样说，电(🗿)影(⚽)对(📱)我来说是最重要的。但如果(🍹)把(🙌)一个孩子的生命和一部电(🅾)影(🤨)的上映放在一起权衡，我不(📔)会(🍰)犹(🐭)豫一秒钟：孩子优先于电(⚓)影(💥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕗)：(🥞)自然如此。从这个角度看，我(👄)也(🌗)断(💋)言艺术没那么重要。

让-吕克(🚊)·(🛄)戈达尔：但既然如此，如果(🛄)不(🏜)那么重要，那就不必做了。女(🍹)人(🚍)们更合乎逻辑，她们在生活(👰)中(🕍)做(🚭)这事。我不确定能否如此轻(🧤)易(😃)地说艺术不重要。尤其是今(🕗)天(🕴)，当艺术稀缺而许多孩子死(💋)去(🤭)时(🛺)。这是否意味着我们让艺术(🚒)活(📱)得太久，而牺牲了孩子？

曼(📙)努(🀄)埃尔·德·奥利维拉：艺(🥪)术(👺)不(💳)是艺术家。艺术家，艺术家的(🥂)位(👅)置，是人类的虚荣。那种表达(🥤)世(😰)界观的方式，说“这个，这个，这(📕)个(🚊)，这个行不通”，是一种虚荣的(❕)发(💾)作(🔭)。它是世俗的。艺术比艺术家(🌱)更(🌬)崇高、更有趣。一部电影总(⭐)是(❄)比电影人更聪明，正如斯特(🧐)劳(📰)布(🔇)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🎱)出(🤬)来展示自己的那种方式，仅(🎉)仅(🤱)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🤡)戈(🎬)达(🎬)尔：这也是孩子的态度：(🏎)“看(💠)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🤒)尔(🍑)·德·奥利维拉：是的，当(📃)然(🕦)，但这幅画通常也很漂亮。艺(😿)术(🍦)与(🍵)艺术家之间的这种差异，也(😂)是(🚢)历史与艺术之间的差异。历(🏩)史(🌎)展示了民族、文明、情感(🏫)、(😡)趣(🌷)味的演变。艺术展示了这些(🚩)演(📀)变中的实体。我们都有责任(🍊)，尽(🌳)管作为导演我什么也做不(🤰)了(👢)。作(🚊)为导演我只能做一件事，就(🐡)是(👷)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🐈)家(🤠)在创作的那一刻总是对的(⏩)。那(🎄)是他们的虚构，是他们的内(🌒)在(🎫)化(📑)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🚭)这(🖥)么认为，一切都在外面。

曼努(🧔)埃(😇)尔·德·奥利维拉：是的(😖)，在(📀)那(🆗)之前（是这样）。但之后，一(💩)切(👵)都会进入脑海中，然后再出(🆘)来(🥎)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(📐)块(🤑)海(🍥)绵一样面对电影，准备好吸(📦)收(🔄)一切。

让-吕克·戈达尔：我(👼)不(📩)确定这是个好比喻。当然，电(💎)影(🎴)有其奇观性和诗意的一面(👡)，这(🏡)是(🕓)电影的深层使命。但这一使(📶)命(🈵)只有在最初进行了实验、(🏭)验(🐔)证和劳动——我们可以称(🗒)之(🏘)为(🌤)电影的纪录片层面——之(🈂)后(🦇)才能实现。伟大的艺术家身(🗄)上(🔪)都有这一点，您、皮亚拉（(🌲)Pialat）(🍄)、(🕉)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🏛)ville）(🏯)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🔘)维(🔨)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🛫)常(📀)不同的人身上都有，我有时(🐩)也(🗾)有(🌿)。以爱森斯坦为例，没有比爱(✡)森(🔵)斯坦更抽象、更风格家或(😛)更(🆑)风格化的人了。然而，如果今(🗂)天(🍢)我(🏑)们要展示十月革命的镜头(👅)，我(🔦)们不会在当时的新闻片里(🏿)找(🏭)，新闻片使用的是爱森斯坦(📠)关(⚾)于(📒)十月革命的影像，那完全是(😮)被(💼)调度（mise en scène）出来的影像。当(➕)读(⛹)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🗞)努(♓)克》的相关叙述时，我们得知(🏚)弗(🌄)拉(🐈)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🛍)他(🔀)们吵架，强迫他们每天去捕(🆓)鱼(🌮)（即使他们不想去）。总之(🤦)，他(📽)和(⌛)他们组成了一个电影摄制(🌔)组(🔽)，并变成了一位了不起的人(💵)类(🔇)学家。因此，这里存在着整全(🐓)的(🏹)纪(🏦)录片层面。在今天，这种方式(🛣)—(🚖)—即使不能完美了解电影(📌)史(🍖)，也至少对其有所感觉的方(🌓)式(㊙)——对许多人来说已经遗(💚)失(🅱)了(😬)。必须拥有这种对电影史的(📰)感(🤜)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🍥)史(💩)有着深刻的感觉，他知道当(🥕)他(🚻)写(✨)下一个句子时，其中有些词(📛)是(😟)在拉丁语时代发明的，有些(💵)是(🗿)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🛠)下(🚄)这(🖐)个词的时刻，通常背负着所(😿)有(🚐)的精神重担和他所感知到(🏾)的(🈳)所有过去，正处于文学的现(♑)代(🥎)，处于其成熟期。在电影中，很(🕟)快(🗣)，在(🚅)世界所接受的美国影响下(🚉)，部(🔽)分纪录片式的工作被抛弃(🤶)了(🍾)。我们立刻走向了奇观，而这(🐌)只(🖥)不(🕳)过是最终的使命，是电影的(🍤)弥(🚝)撒。在今天的电影中，人们举(📍)行(➖)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(✔)艺(🖱)术(🍡)家，诚实的艺术家，首先进行(💩)他(🎄)们的祈祷，然后才是弥撒，面(📏)对(👷)或多或少忠实的公众。美国(😋)人(😜)规范了弥撒。对他们来说，在(🕞)弥(🍔)撒(🌬)中重要的是募捐（quête）：(🗯)一(🐇)场成功的弥撒就是教堂里(⛏)座(🙉)无虚席、募捐数额可观的(😷)弥(👂)撒(🗜)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔲)：(🎠)募捐（quête）是我下一部电(🌷)影(👿)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚉)我(🌘)不(🚁)募捐（quête），我只调查（enquê(⛑)te）(🍃)，我专注于做一名预审法官(♌)。我(🐇)审理投诉。批评应该通过祈(🛐)祷(🕳)来表达，而不是通过弥撒。关(💉)于(🏈)弥(💥)撒，人们无话可说。或者只能(🛄)说(📷)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🙃)祷(🥙)也是一种练习，就像运动员(🐐)的(🧐)训(✝)练、钢琴家的音阶练习一(🎌)样(🍃)。当人们进行批评时，应当批(🦗)评(💱)那些音阶以及这些音阶所(🖊)能(🚸)带(🤪)来的效果。

曼努埃尔·德·(💶)奥(⛸)利维拉：奇观和弥撒我不(🐴)感(🏢)兴趣。重要的是行动的欲望(🙎)。您(💿)想拍电影，我想拍电影，就像(🍤)此(💬)刻(🚏)我想撒尿一样。伯格曼说：(🍦)“我(👌)拍电影的方式就像某些英(🏁)国(🗽)人独自去森林打猎。他们搭(🐐)起(👯)帐(🌰)篷，拿着枪守夜。但每天早上(😑)他(🌇)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🧘)趣(⛪)。”我觉得这很好。必须反思这(🕳)一(🚊)点(🅿)，关于欲望。它就在人心里，就(🎏)像(🥇)一个画家画着没人看的画(😯)，但(⤵)他不会停下。欲望就像独自(🏢)绽(😻)放于原始森林中心的绝美(📍)花(❌)朵(🔲)，它凝聚着对果实的向往，为(⛎)了(🎿)自己，也依靠自己。如果遇到(🌽)一(🚜)道注视着它、并发现它的(🐵)美(🚁)丽(🤛)的目光，它便会绽放光采，她(🔚)的(🏏)美丽会变得引人注目、脱(🐘)颖(🌌)而出。但这样的目光往往来(🗨)得(🚖)太(✏)迟，人们为了抢占土地，已经(📜)烧(🅱)毁并铲平了森林。在您和我(🛐)之(🚃)间，有许多差异，这是幸事。语(🎚)言(💍)、国家、文化的差异。您选(🌒)择(🍏)了(⛅)一种略带挑衅性的电影，它(🎋)破(🌹)坏了叙事的传统秩序。您从(🥦)混(🖖)沌中出发寻找，为了将无序(🐪)变(🤳)为(🕹)有序。我也试图将无序变为(🏚)有(🐻)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🎉)在(❔)寻找。我想这就是我们的电(🍙)影(🌸)的(🚌)区别：我的电影较为接近(🍭)一(👬)般意义上的电影，而您的电(😿)影(🔘)是某种特殊的电影。

让-吕克(🤼)·(🎊)戈达尔：我会说我们做的(🤮)是(✂)同(🐛)一件事，但您抵达了，而我尚(🌑)未(🔏)真正成功过。所有人自然地(🐎)遵(🚑)循着科学的图景，从混沌出(💙)发(⛎)以(🍖)建立某种秩序。这“某种秩序(🚃)”或(🦌)多或少有些不确定，人们也(😨)或(💓)多或少能抵达一点。有些时(🍛)候(🛍)我(📙)们做不到，我们抵达不了。在(📭)《悲(💕)哀于我》中，有一块时间被提(⛪)取(🍽)了出来，在另一部电影里将(🤹)会(🍭)是另一块。从一块碎片、一(🗝)张(🥏)照(✒)片出发，我为自己创造一个(🌤)世(📌)界。看到您电影的一些片段(✒)，我(📊)想到了皮亚拉的《梵高》中的(👞)时(🌭)刻(🚴)，那也是我喜欢的。用简单的(📂)词(🥗)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🀄)—(🚋)尽管区分它们没有太大意(⚫)义(🎆)，我(♟)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🏎)停(🛁)留在外部，但他只谈论内部(💊)。在(🎿)这个意义上，他更接近维斯(🖨)康(🐙)蒂的传统。而您恰恰相反。您(😢)停(😑)留(🎀)在内部。但在电影中我们无(🍽)法(🤭)展示内部，只能感受它，但它(💦)依(🀄)然是不可见的，否则它就不(✔)再(🤢)是(🍀)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🍘)利(🌎)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🦆)。

让(👡)-吕克·戈达尔：当然。小时(🕧)候(🕦)人(🍟)们说：鸡是由内部和外部(🐱)组(📍)成的。掀开外部，看到内部；(🎲)如(🌨)果掀开内部，就看到了灵魂(🛡)。我(📃)会说您从背面拍摄内部，尽(🏻)管(💘)您(🎶)总是从正面拍摄人物。考虑(🔰)到(🕰)这种严谨而有强度的方式(🙉)，您(🌳)电影中让我一度感到困扰(🤙)的(🔸)，是(⬅)一种幸好还算人性化的不(㊗)完(🎤)美，这种不完美使得您有必(⛪)要(🐷)去拍其他电影。让我困扰的(🕙)是(🖕)没(👣)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🥞)离(⛓)放映机太近了。摄影机并不(📰)是(⏮)生来就是要与放映机保持(🔪)一(💓)致的。放映机会进行传输。就(🔶)像(🤼)放(🐺)射科医生拍X光片：他不满(🤠)足(🌤)于从正面拍，他也从侧面、(😥)背(💚)面、对角线拍。然而在开始(🍐)时(🚽)，在(💘)放映的那一刻，所有图像都(😍)将(🌼)是平面的。当然，我们会说这(🚪)是(🤢)一个图像，但我们是和图像(💞)打(💁)交(💀)道的人。这并不意味着摄影(😻)机(🚅)必须一直移动。

这就是导致(👩)您(🏌)电影中某些时刻出现“空洞(🍐)”的(🛡)原因，也就是那些观众——(✍)糟(🦄)糕(🔀)的观众，如今的观众——称(👋)之(🖨)为“冗长”的东西。我不是说我(🐄)抱(😔)怨电影长，甚至如果一开始(🗳)我(📵)看(⚪)到有好东西，我会很高兴电(📶)影(🔫)很长。我可以安心地打个盹(🐏)，我(🉑)确信我会找到它们。这就是(💊)我(🏡)所(🦓)说的对一部电影进行科学(🏕)性(🕡)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(⛷)利(🏏)维拉：我和您一样，把摄影(🦊)机(🌷)放在我认为它必须在的精(🏃)确(🗾)位(💅)置。就是这样。为什么那里比(🥨)这(🌁)里好？我不知道为什么。

让(🐉)-吕(🐷)克·戈达尔：如果我们能(🐀)稍(😞)微(👜)解释一下为什么就好了。

曼(📵)努(📧)埃尔·德·奥利维拉：力(🎐)量(🔰)来自固定性（fixidez）。是布列松(🔛)通(🍫)过(📭)《圣女贞德的审判》教会了我(🐉)这(🗂)一点。我们也可以称之为客(👩)观(🚋)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🌉)种(🐤)感觉，电影人，无论是好是坏(✔)，都(🔄)有(㊙)一个想法，一种需求，然后，好(🔑)吧(🎾)，他们寻找有足够钱的人来(👽)实(🌹)现这种需求。他们的工作方(😊)式(🌄)就(🐷)像一个人说：今晚我想吃(🔯)肉(😅)酱意面。于是他看看口袋里(🔫)有(🍵)多少钱，或者让妻子或朋友(🛥)做(👰)肉(😋)酱意面。老实说，我一直是反(🦅)着(🚐)来的。制片人对我说：“德帕(🔁)迪(💀)[11]约有档期，也许是时候和他(🕵)拍(🎙)部电影了。”既然我们不富裕(🥞)，我(🔸)们(🏇)接受，也许我们能马上拿到(🏄)钱(🤠)。然后，签了合同。再然后，必须(🐑)拍(🛅)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🈴)·(🏋)德(🌀)·奥利维拉：我做的完全(😫)相(🚌)反。我表现得好像合同早已(🛬)签(🚃)好一样。我写故事，预测一切(👯)，然(🍋)后(⌛)在最后一刻，救星来了，那就(🏪)是(😭)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🧡)于(🐲)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(⌚)间(👌)。剪辑师一直跟我谈论福楼拜(🕗)，当(🏿)然还有《包法利夫人》。在法国(❔)拍(🏑)摄《包法利夫人》是不可能的(🔶)，况(🌐)且我还是个葡萄牙导演。而(😆)且(📟)夏(🥟)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🎌)是(⛱)我想，可以做点更有趣的事(㊗)：(🛑)可以问问作家阿古斯蒂娜(🐤)·(🎊)贝(🗑)萨-路易斯是否愿意基于《包(🚙)法(💜)利夫人》写一部小说，一部我(📯)随(🚖)后就会改编的小说。她接受(🛅)了(🤶)。必须等她写完，等它出版。在此(🥒)期(🎺)间，借作家卡米洛·卡斯特(🍮)洛(🌉)·布兰科[13]逝世五周年之际(🤩)，我(💩)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🚸)克(🎼)·(🥘)戈达尔：您说：我知道这(🏮)部(🚣)电影将会是什么，但我不知(⭐)道(🔕)是否能拍成。我说：我知道(🌸)电(🎾)影(😓)会拍成，但我不知道会是怎(🛌)样(➡)的电影。我不仅知道某部电(📄)影(🐐)会拍，而且我还承诺了要拍(🐵)，这(🚤)更糟糕。因为我总是害怕拍不(🤜)了(⏬)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🎆)利(🐫)维拉：这也是我的噩梦。

让(🔃)-吕(🧚)克·戈达尔：但您对我电(💤)影(🎵)的(🕞)批评是什么？就像美食评(🎩)论(📭)家会说：“这里的肉煮过头(🎙)了(🐸)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🤧)尔(⛳)·(😷)德·奥利维拉：一部电影(🧢)不(🏤)仅仅是我们所看到的图像(👚)。图(🆎)像是符号，声音是其他符号(🚅)，词(😯)语是另外的符号，它们又会唤(➗)起(💃)其他符号，引用其他时代、(👴)书(🎽)籍、电影。如果我们不了解(💺)这(🤷)些符号及其所召唤的东西(🦁)，我(😩)们(🕯)就无法理解电影。词语在您(🧟)的(🔝)电影中强有力，它赋予了电(⤵)影(🚌)力量。图像有另一种与词语(🎳)无(👚)关(🚽)的力量。这很美妙。但我距离(🐠)完(🚪)全理解您的电影还缺了点(🍡)什(🚀)么。电影是一种旨在拍摄仪(⛏)式(🚗)的仪式。您电影中的仪式，是那(😦)些(🚕)在镜头间或镜头中穿梭的(❌)人(🐤)。我们并不完全了解这种仪(👠)式(🖤)的含义，我们遗失了它们的(💥)意(🎱)义(🐻)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🦓)纱(🥊)的仪式。我们看到女演员在(🔷)婚(🦊)礼当天，在教堂里自己掀起(🎃)了(📵)面(🔟)纱。如果我们不了解古代包(🍷)办(➡)婚姻的仪式——要求由丈(🕤)夫(🐻)掀起妻子的面纱，第一次展(〽)示(🚽)她的脸，以此确认他的幸运或(💿)不(🌵)幸——我们就无法理解她(🚜)这(⛅)一举动的放肆。因为我的主(🎪)角(🔔)知道自己很美，她可以放肆(⚽)地(🤥)掀(🏵)起面纱：看我多美！如果我(🈷)们(🆔)不了解这个仪式，这场戏的(😸)意(🕔)义就丢失了。我错过了您电(⤵)影(🔇)中(🦄)许多仪式的含义。我真希望(😶)有(🗣)人能在我耳边悄悄向我解(🐘)释(😾)。您在特殊效果上做了很多(🔓)工(🤮)作，不断用声音、词语、图像(🏮)进(⏬)行挑衅。这是您的形式，是另(🕑)一(🥟)种形式，无所谓好坏。您做得(🏌)很(🖋)好。我更喜欢没有特殊效果(🕡)的(🖱)电(🤜)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🛒)克(🚹)·戈达尔：如果英语说得(🚳)不(🧣)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🍩)很(🚴)多(🍨)东西，但我们依旧能分辨它(⏩)是(🔶)好是坏。《德国九零》由许多仪(🦅)式(🐂)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🎀)尔(🍋)·德·奥利维拉：是的，但即(🎟)便(🛃)这些符号实际上难以理解(🎏)，但(🕦)它们反倒更清晰、更可见(🏎)。我(💭)喜欢这部电影的地方，在于(⛔)符(🍙)号(🏊)的清晰性与其深刻的模糊(🙂)性(🏖)相并存。另一方面，这也是我(🐺)喜(🌞)欢电影的原因：大量精彩(📥)的(💵)符(🎐)号沐浴在无需解释的光芒(🕷)之(🍍)中。正因如此，我才相信电影(🐾)。

让(🈶)-吕克·戈达尔：那么，非常(〰)感(🍅)谢。

本次会面由热拉尔·勒福(👷)尔(🌖)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🕌)放(🎗)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🚏)罗(🏝)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(⏸)心(💮)人(🍪)物，唯物主义哲学家、文艺(🤤)批(🔶)评家与作家，百科全书派代(🏩)表(😋)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🎙)命(🎙)论(🈁)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🏣)尔(😇)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🍳)，法(🎬)国象征派诗歌先驱、现代(👼)主(🎯)义文学奠基人，兼具诗人、艺(🛴)术(⬅)评论家与散文诗之祖等多(😷)重(🥘)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🐤)19世(🔱)纪欧洲最具影响力的诗集(🔙)之(🚠)一(🖊)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🛳)艺(💪)术史学家、评论家与散文(💨)家(☕)。他率先关注电影作为 "第七(🍛)艺(🐟)术(🐜)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(📔)家(💤)的评论极具前瞻性，深刻影(🥦)响(❕)现代艺术批评的发展方向(👘)。

4、(💻)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🌓)小(🙂)说家、艺术史学家、抵抗(😊)运(📹)动战士，还担任过戴高乐时(🈶)期(🙁)的文化部长（1958-1969），其作品与(🎬)行(😄)动(👬)深度融合了存在主义哲思(🏔)与(🛡)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🏦)然(🌷)有“上映、某部电影推出”的(💱)意(🌸)思(🖋)，但其核心意义为“出去、离(💩)开(🕦)”，所以戈达尔才会玩这样一(😗)个(😐)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🐬)中(🆒)既可指广义的“公众”，也可以指(🤺)“观(😧)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(👔)德(🐯)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🚧)浪(💴)漫主义画派的领袖与核心(🍛)人(🧟)物(🎑)，代表作有《自由引导人民》（(✨)La Liberté(🀄) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🏬)的(⤵)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(👼)尔(🙇)（(💼)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(♈)艺(🔃)术家，戈达尔晚年的生活伴(🐄)侣(👷)与合作者。她与戈达尔共同(✖)创(🥌)立制作公司，并与其联合执导(➖)了(🚫)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(📢)1983）(🏑)等多部作品，深刻影响了戈(🥘)达(🐘)尔后期创作中私密对话与(🏺)家(📈)庭(📹)影像的风格转向。她本人亦(🐋)是(👒)一位独立的创作者，其作品(😥)以(🗒)哲学思辨探索两性关系、(🏬)语(🐮)言(🏴)与日常的诗意。

9、让・鲁什(😋)（(🍛)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🍭)，真(🚟)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🏕)志(🔷)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(👵)作(🐽)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(📒)日(🔡)尔电影之父”，其跨学科实践(⚪)深(😉)刻影响了纪录片与视觉人(🌯)类(💒)学(🐂)发展。

10、奥利维拉下一部电(😐)影(🚤)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🐵)募(🍼)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🐋)德(👬)帕(🛰)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(📮)员(🌄)、制片人、导演与跨界企(🥅)业(⛳)家，是法国电影黄金时代的(Ⓜ)标(🅿)志性人物。

12、克劳德・夏布洛(🚑)尔(🖕) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🚸)演(😀)之一，与特吕弗、戈达尔、(🦔)侯(🚸)麦和里维特并称 "新浪潮五(🚘)虎(😂)将(😳)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🏖)冷(🦄)峻的社会批判视角闻名。由(🙃)他(🔘)执导的《包法利夫人》由伊莎(🍉)贝(🆗)尔(❌)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🕢)映(🐦)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(😋)兰(🆕)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🥘)影(✏)响力的浪漫主义小说家、剧(🤓)作(🏆)家与文学评论家。